第一篇：“史傳”、“詩(shī)騷”傳統(tǒng)與小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變

〔內(nèi)容提要〕中國(guó)古代小說(shuō)在敘事時(shí)間上基本采用連貫敘述，在敘事角度上基本采用全知敘事，在敘事結(jié)構(gòu)上基本以情節(jié)為結(jié)構(gòu)中心。這一傳統(tǒng)的中國(guó)小說(shuō)敘事模式，在二十世紀(jì)初受到西方小說(shuō)的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。在一系列“對(duì)話”的過(guò)程中，中國(guó)小說(shuō)終于完成了敘事模式的轉(zhuǎn)變。中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變基于兩種移位的合力：第一，西洋小說(shuō)輸入中國(guó)，中國(guó)小說(shuō)受其影響而發(fā)生變化；第二，中國(guó)文學(xué)結(jié)構(gòu)中小說(shuō)由邊緣向中心移動(dòng)，在移動(dòng)過(guò)程中吸取傳統(tǒng)文學(xué)養(yǎng)分而發(fā)生變化。后一個(gè)移位是前一個(gè)移位引起的，但這并不減弱其重要性。本文是作者博士學(xué)位論文中的一章，著重探討“史傳”傳統(tǒng)與“詩(shī)騷”傳統(tǒng)在小說(shuō)敘事模式轉(zhuǎn)變中的作用。前者誘使作家熱衷于以小人物寫大時(shí)代，把歷史畫面的展現(xiàn)局限在作為貫串線索的小人物視野之內(nèi)，因而突破了傳統(tǒng)的全知敘事；后者使作家先天性地傾向于“抒情詩(shī)的小說(shuō)”，降低情節(jié)在小說(shuō)整體布局中的地位，為中國(guó)小說(shuō)叔事結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變鋪平了道路。一引“史傳”“詩(shī)騷”入小說(shuō)，并非始于二十世紀(jì)初；但只有到了二十世紀(jì)初，這種廣義的文體滲透才呈現(xiàn)如此特異的風(fēng)采，促進(jìn)或限制了中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變。軼聞、游記、答問(wèn)和書信，作為一種文體的內(nèi)涵都比較確定；“史傳”和“詩(shī)騷”可就不那么好界說(shuō)和把握了。說(shuō)它們是一種文體，那是千年以前的古事了。至于“新小說(shuō)”家和五四作家面對(duì)的，可能是編年史、紀(jì)傳、紀(jì)事本末等多種歷史編篡形式和古風(fēng)、樂(lè)府、律詩(shī)、詞、曲等多種詩(shī)歌體裁。不過(guò)我仍選擇作為歷史散文總稱的“史傳”(參閱劉勰《文心雕龍·史傳》)與《詩(shī)經(jīng)》、《離騷》開創(chuàng)的抒情詩(shī)傳統(tǒng)——“詩(shī)騷”，原因是影響中國(guó)小說(shuō)形式發(fā)展的決不只是某一具體的史書文體或詩(shī)歌體裁，而是作為整體的歷史編篡形式與抒情詩(shī)傳統(tǒng)。小說(shuō)初創(chuàng)階段的借鑒史書與詩(shī)歌，也許可以作為不同文體的互相滲透看待；可千年以下，“史傳”與“詩(shī)騷”的影響于中國(guó)小說(shuō)，已主要體現(xiàn)在審美趣味等內(nèi)在的傾向上，而不一定是可直接對(duì)應(yīng)的表面的形式特征?？紤]到“史傳”、“詩(shī)騷”對(duì)中國(guó)人審美趣味的塑造以及對(duì)中國(guó)敘事文學(xué)發(fā)展的制約（1），似乎不應(yīng)作文體看；但考慮到引“史傳”、“詩(shī)騷”入小說(shuō)的傾向古已有之，追根溯源又不能不從文體入手。因此本文的論述既基子文體又不止于文體。早就有學(xué)者注意到中國(guó)小說(shuō)形式的發(fā)展受歷史著作的深刻影響（2），至于引“詩(shī)騷”入小說(shuō)的表面特征“有詩(shī)為證”更是小說(shuō)研究者喜歡談?wù)摰脑掝}（3）。本節(jié)著重強(qiáng)調(diào)的是如下三點(diǎn)：第一，中國(guó)作家熱衷于引“史傳”、“詩(shī)騷”入小說(shuō)的原因；第二，影響中國(guó)小說(shuō)發(fā)展的不是“史傳”或“詩(shī)騷”，而是“史傳”與“詩(shī)騷”；第三，“史傳”、“詩(shī)騷”影響中國(guó)小說(shuō)的具體表現(xiàn)。[!--empirenews.page--]中國(guó)古代沒(méi)有留下篇幅巨大敘事曲折的史詩(shī)，在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)，敘事技巧幾乎成了史書的專利。唐人李肇評(píng)《枕中記》、《毛穎傳》：“二篇真良史才也，”(《唐國(guó)史補(bǔ)》)；宋人趙彥衛(wèi)評(píng)唐人小說(shuō)：“可見(jiàn)史才、詩(shī)筆、議論(《云麓漫鈔》)；明人凌云翰則云：“昔陳鴻作《長(zhǎng)恨傳》并《東城老父?jìng)鳌?，時(shí)人稱其史才，咸推許之”(《剪燈新話·序》)。這里的“史才”，都并非指實(shí)錄或史識(shí)，而是敘事能力。由此可見(jiàn)唐宋人心目中史書的敘事功能的發(fā)達(dá)。實(shí)際上自司馬遷創(chuàng)立紀(jì)傳體，進(jìn)一步發(fā)展歷史散文寫人敘事的藝術(shù)手法，史書也的確為小說(shuō)描寫提供了可資直接借鑒的樣板。這就難怪千古文人談小說(shuō)，沒(méi)有不宗《史記》的。金圣嘆贊“《水滸》勝似《史記》”(《讀第五才子書法》)，毛宗崗說(shuō)“《三國(guó)》敘事之佳，直與《史記》仿佛”(《讀三國(guó)志法》)；張竹坡則直呼“《金瓶梅》是一部《史記》”《批評(píng)第一奇書金瓶梅讀法》)；臥閑草堂本評(píng)《儒林外史》、馮鎮(zhèn)巒評(píng)《聊齋志異》也都大談昊敬梓、蒲松齡如何取法史、漢。另外，史書在中國(guó)古代有崇高的位置，“經(jīng)史子集”不單是分類順序，也含有價(jià)值評(píng)判。不算已經(jīng)入經(jīng)的史(如春秋三傳)，也不提“六經(jīng)皆史”的說(shuō)法，史書在中國(guó)文人心目中的地位也遠(yuǎn)比只能入子集的文言小說(shuō)與根本不入流的白話小說(shuō)高得多。以小說(shuō)比附史書，引“史傳”入小說(shuō)，都有助于提高小說(shuō)的.地位。再加上歷代文人罕有不熟讀經(jīng)史的，作小說(shuō)借鑒“史傳”筆法，讀小說(shuō)借用“史傳”眼光，似乎也是順理成章。中國(guó)是一個(gè)詩(shī)的國(guó)度，“從西周到宋，我們這大半部文學(xué)史，實(shí)質(zhì)上只是一部詩(shī)史”（4）。即使唐傳奇、宋話本、元雜劇以至明清小說(shuō)興起之后，也沒(méi)有真正改變?cè)姼瓒甑恼诘匚?。而在這“詩(shī)的國(guó)度”的詩(shī)的歷史上，絕大部分名篇都是抒情詩(shī)，敘事詩(shī)的比例和成就相形之下實(shí)在太小。這種異常強(qiáng)大的“詩(shī)騷”傳統(tǒng)不能不影響其它文學(xué)形式的發(fā)展。任何一種文學(xué)形式；只要想擠入文學(xué)結(jié)構(gòu)的中心，就不能不借鑒“詩(shī)騷”的抒情特征，否則難以得到讀者的承認(rèn)和贊賞。文人創(chuàng)作不用說(shuō)了，即使民間藝人的說(shuō)書也不例外。我也承認(rèn)初期話本小說(shuō)中的韻文跟民間說(shuō)唱有關(guān)，但不主張把說(shuō)話中的“有詩(shī)為證”全部歸因于此（5）?！罢摬旁~有歐、蘇、黃、陳佳句；說(shuō)古詩(shī)是李、杜、韓、柳篇章”，說(shuō)書人夸耀其“吐談萬(wàn)卷曲和詩(shī)”(《醉翁談錄·舌耕敘引》)，不單是顯示博學(xué)，更重要的是借此贏得聽(tīng)眾的賞識(shí)并提高說(shuō)話的身價(jià)。另一方面，在一個(gè)以詩(shī)文取士的國(guó)度里，小說(shuō)家沒(méi)有不能詩(shī)善賦的。以此才情轉(zhuǎn)而為小說(shuō)時(shí)，有意無(wú)意之間總會(huì)顯露其“詩(shī)才”。宋人洪邁云：“大率唐人多工詩(shī)，雖小說(shuō)戲劇，鬼物假托，莫不宛轉(zhuǎn)有思致，不必顓門名家而后可稱也”(《容齋隨筆》卷十五)。其實(shí)何止唐人，后世文人著小說(shuō)無(wú)不力求如此，只不過(guò)有的弄巧成拙，變成令人討厭的賣弄詩(shī)才罷了。這里需要強(qiáng)調(diào)的是，并非一部分作家借鑒“史傳”，另一部分作家借鑒“詩(shī)騷”，因而形成一種對(duì)峙；而是作家們(甚至同一部作品)同時(shí)接受這兩者的共同影響，只是在具體創(chuàng)作中各自有所側(cè)重。正是這兩者的合力在某種程度上規(guī)定了中國(guó)小說(shuō)的發(fā)展方向：突出“史傳”的影響但沒(méi)有放棄小說(shuō)想象虛構(gòu)的權(quán)利；突出“詩(shī)騷”的影響也沒(méi)有忘記小說(shuō)敘事的基本職能?！笆穫鳌薄ⅰ霸?shī)騷”之影響于中國(guó)小說(shuō)，不限于文言小說(shuō)或白話小說(shuō)；也不限于文人創(chuàng)作或民間創(chuàng)作。表現(xiàn)形態(tài)可能不同，成敗利弊可能有別，可細(xì)細(xì)辨認(rèn)，都不難發(fā)現(xiàn)這兩者打下的烙印。盡管非常贊賞普實(shí)克關(guān)于中國(guó)文學(xué)中“抒情詩(shī)”與“史詩(shī)”兩大傳統(tǒng)的辨析，在描述中國(guó)小說(shuō)發(fā)展道路時(shí)，我仍注重“史傳”、“詩(shī)騷”的決定性影響（6）。原因是，在中國(guó)小說(shuō)史上，很難理出涇渭分明而又齊頭并進(jìn)的文人文學(xué)與民間文學(xué)兩大系統(tǒng)。中國(guó)古典小說(shuō)分文言、白話兩大部分，其中文言小說(shuō)當(dāng)然屬文人文學(xué)，可采用從民間說(shuō)書發(fā)展起來(lái)的章回體形式的白話小說(shuō)，體現(xiàn)出來(lái)的仍然很可能是文人趣味。另一方面，經(jīng)過(guò)書會(huì)才人編定、文人修改或擬寫而流傳下來(lái)的“話本小說(shuō)”，實(shí)際上已離原始說(shuō)書藝術(shù)很遠(yuǎn)，很難再稱為真正的民間文學(xué)。[!--empirenews.page--]“史傳”之影響于中國(guó)小說(shuō)，大體上表現(xiàn)為補(bǔ)正史之闕的寫作目的，實(shí)錄的春秋筆法，以及紀(jì)傳體的敘事技巧。“詩(shī)騷”之影響于中國(guó)小說(shuō)，則主要體現(xiàn)在突出作家的主觀情緒，于敘事中著重言志抒情；“摛詞布景.有翻空造微之趣”(《唐人小說(shuō)序》)；結(jié)構(gòu)上引大量詩(shī)詞入小說(shuō)。不同時(shí)代不同修養(yǎng)的作家會(huì)有不同的審美抉擇，所謂“史傳”、“詩(shī)騷”之影響于中國(guó)小說(shuō)，當(dāng)然也就可能呈現(xiàn)不同的側(cè)面，這里只能大而言之。象中國(guó)古代小說(shuō)一樣，“新小說(shuō)”和五四小說(shuō)也深受“史傳”和“詩(shī)騷”的影響，只是各自有其側(cè)重點(diǎn)：“新小說(shuō)”更偏于“史傳”而五四小說(shuō)更偏于“詩(shī)騷”。這種側(cè)重點(diǎn)的轉(zhuǎn)移，使小說(shuō)的整體面貌發(fā)生了很大變化，當(dāng)然也不能不波及中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)換。[1][2][3][4][5][6][7]下一頁(yè) 二也許，正是基于對(duì)中國(guó)人以讀史眼光讀小說(shuō)的癖習(xí)的認(rèn)識(shí)，“新小說(shuō)”理論家從一開始就力圖區(qū)分小說(shuō)與史書。一八九七年嚴(yán)復(fù)、夏曾佑作《本館附印說(shuō)部緣起》，從虛實(shí)角度辨析：“書之紀(jì)人事者謂之史，書之紀(jì)人事而不必果有此事者謂之稗史?！保?）一九○三年夏曾佑作《小說(shuō)原理》，又進(jìn)一步從詳略角度論述：“小說(shuō)者，以詳盡之筆，寫已知之理者也，故最逸；史者，以簡(jiǎn)略之筆，寫已知之理者也，故次之。”（8）可是，盡管理論家大聲疾呼區(qū)分史書與小說(shuō)，仍有不少人把史書當(dāng)小說(shuō)讀（9），或把小說(shuō)當(dāng)史書評(píng)（10）。把小說(shuō)完全混同于史書者甚少，但不想細(xì)辨稗史與正史之別，有意無(wú)意中以讀史評(píng)史眼光讀小說(shuō)評(píng)小說(shuō)的則不乏其人。晚清頗有影響的小說(shuō)理論家邱煒萲就說(shuō)過(guò)：“小說(shuō)家言，必以紀(jì)實(shí)研理，足資考核為正宗，其余談狐說(shuō)鬼，言情道俗，不過(guò)取備消閑，猶資博弈而已，固未可與紀(jì)實(shí)研理者挈長(zhǎng)而較短也。”因而，在他看來(lái)，王士禎的《居易錄》就要高于蒲松齡的《聊齋志異》和曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》（11）。如此評(píng)小說(shuō)，豈不近乎評(píng)史？“從前的文人對(duì)于歷史和掌故的興味超出于虛幻故事的嗜好”，說(shuō)是基于中國(guó)人的核實(shí)性格可以（12），說(shuō)是因?yàn)槭穫魑膶W(xué)的長(zhǎng)期熏陶也許更恰當(dāng)。晚清記載軼聞的筆記盛行以及作家的熱衷于引軼聞入小說(shuō)，跟中國(guó)讀者這種特殊的欣賞趣味大有關(guān)系。喜歡索隱以至用考據(jù)學(xué)家眼光讀小說(shuō)者當(dāng)然不會(huì)太多，但象蔡元培那樣評(píng)價(jià)小說(shuō)的卻大有人在：“因?yàn)橛杏笆略诤竺妫宰x起來(lái)有趣一點(diǎn)?！保?3）《孽?；ā吩谕砬宓膹V泛流行，固然因其描寫技巧比較成熟，可更因其投合中國(guó)讀者這一特殊口味?！八坏吧涞娜宋锱c軼事的多，為從前小說(shuō)所沒(méi)有，就是可疑的故事，可笑的迷信，也都根據(jù)當(dāng)時(shí)一種傳說(shuō)，并非作者捏造的?！保?4）晚清作家喜歡借小說(shuō)評(píng)語(yǔ)告訴讀者哪些故事或者哪些報(bào)告是“實(shí)而有征”。如《活地獄》第三十五回評(píng)語(yǔ)告訴讀者：“此系實(shí)事，著者耳熟能詳，故能言之有物，與憑虛結(jié)構(gòu)者，正自不同”；《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》第三回評(píng)語(yǔ)則云：“吾聞諸人言，是皆實(shí)事，非憑空構(gòu)造者”；第二十六回評(píng)語(yǔ)又云：“此事聞諸蔣無(wú)等云，確是當(dāng)年實(shí)事，非虛構(gòu)者”?！缎轮袊?guó)未來(lái)記》第四回有三個(gè)“著者案”；一為“此乃最近事實(shí)，據(jù)本月十四日路透電報(bào)所報(bào)”；一為“以上所記各近事，皆從日本各報(bào)紙中搜來(lái)，無(wú)一字杜撰，讀者鑒之”；一為“此段據(jù)明治三十六年一月十九日東京(日本)新聞所譯原本，并無(wú)一字增減”?！段拿餍∈贰返谖迨幕卦u(píng)語(yǔ)則云：“察勘南京全省各礦報(bào)告，系采諸近日新聞紙者，與其虛而無(wú)據(jù)，不如實(shí)而有征。”作家何其重實(shí)事而輕虛構(gòu)!似乎說(shuō)明直錄實(shí)事不但不會(huì)降低作家的藝術(shù)聲譽(yù)，反而因其“言之有據(jù)”而提高小說(shuō)的價(jià)值。莫非真的是“無(wú)征不信，不足以饜讀者”？（15）至于出于虛構(gòu)而詭稱實(shí)事的，那就更多了。曾樸的《孽?；ā返诙换卦疲骸霸谙逻@部《孽?；ā穮s不同別的小說(shuō)，空中樓閣，可以隨意起滅，逞筆翻騰，一句假不來(lái)，一語(yǔ)謊不得，只能將文機(jī)御事實(shí)，不能把事實(shí)起文情?！眳酋氯说亩唐≌f(shuō)《黑籍冤魂》則甚至發(fā)起咒來(lái)：“我如果撒了謊，我的舌頭伸了出來(lái)縮不進(jìn)去，縮了進(jìn)去伸不出來(lái)”；“咒發(fā)過(guò)了，我把親眼看見(jiàn)的這件事，敘了出來(lái)，作一回短篇小說(shuō)”?！爸洹北M管發(fā)，“謊”卻照樣撒。只是既然作家、讀者心目中實(shí)錄的比虛構(gòu)的要高級(jí)，這就難怪“新小說(shuō)”家要自覺(jué)地往史書靠。[!--empirenews.page--]“新小說(shuō)”家的借鑒“史傳”，既體現(xiàn)在其實(shí)錄精神——“燃犀鑄鼎”是譴責(zé)小說(shuō)序言最常見(jiàn)的術(shù)語(yǔ)；也體現(xiàn)在其紀(jì)傳體的敘事技巧——林紓以史漢筆法解讀狄更斯。哈葛德小說(shuō)，悟出不少穿插導(dǎo)引的技巧?？汕罢邔?duì)中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變影響不大，后者則突不破金、毛評(píng)小說(shuō)藩籬，稍有新意的又實(shí)得益于西洋小說(shuō)，故都存而不論。真正最能體現(xiàn)“新小說(shuō)”家取法“史傳”傳統(tǒng)的，是其補(bǔ)正史之闕的寫作目的，以及由此引申出來(lái)的以小人物寫大時(shí)代的結(jié)構(gòu)技巧。而正是這一點(diǎn)，既促進(jìn)也限制了中國(guó)小說(shuō)敘事角度的轉(zhuǎn)變。“新小說(shuō)”家當(dāng)然不會(huì)真的修史，不只是沒(méi)那個(gè)條件，似乎也沒(méi)那個(gè)興趣。即使喜談補(bǔ)正史之闕的林紓，也敬謝任清史館名譽(yù)纂修之邀：“畏廬野史耳，不能參正史之局。”（16）并非真的沒(méi)能力“參正史之局”，而是對(duì)自由撰寫野史有更大的興趣?！靶滦≌f(shuō)”家既以撰寫“很有些與人心世道息息相通”的“稗官野史”自任，（17）可又念念不忘補(bǔ)正史之闕，不時(shí)提醒讀者注意此節(jié)“將來(lái)可資正史采用”，（18）“或且異時(shí)修史，得資以為料。”（19）既不愿為正史，又希望有補(bǔ)于正史，選擇“體例無(wú)須謹(jǐn)嚴(yán)，紀(jì)載不厭瑣細(xì)，既可避文網(wǎng)之制裁，亦足補(bǔ)官書闕漏”的野史，（20）自然是最合適不過(guò)的了。按劉鶚的說(shuō)法，“野史者，補(bǔ)正史之缺也。名可托諸子虛，事須征諸實(shí)在”（21）；依林紓的解釋，則“蓋小說(shuō)一道，雖別于史傳，然間有記實(shí)之作，轉(zhuǎn)可備史家之采摭”（22）。既要有小說(shuō)之“虛”，又要有史書之“實(shí)”。虛實(shí)之爭(zhēng)在中國(guó)小說(shuō)理論發(fā)展史上始終是爭(zhēng)論的熱點(diǎn)，當(dāng)然每一代作家都會(huì)有自己的特殊答案。“新小說(shuō)”家考慮的不是歷史演義(如《三國(guó)演義》)的“實(shí)”，也不是幻想小說(shuō)(如《西游記》)的“虛”，而是如何于虛構(gòu)故事的自然敘述中，帶出時(shí)代的背影，留下歷史的足跡。這一代人有幸身逢歷史巨變，甲午中日戰(zhàn)爭(zhēng)、戊戌維新變法、義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)、八國(guó)聯(lián)軍入侵、辛亥革命、以至袁世凱復(fù)辟，一次次激烈的社會(huì)動(dòng)蕩，明白無(wú)誤地提醒他們正處于歷史的轉(zhuǎn)折關(guān)頭。于是，在撫千載于一瞬感慨興亡之余，作家們紛紛執(zhí)筆為大時(shí)代留下一很可能轉(zhuǎn)瞬即逝的歷史面影。如果說(shuō)杜甫以下的歷代詩(shī)人更多借“詩(shī)史”表達(dá)他們面臨民族危機(jī)時(shí)的歷史意識(shí)和興亡感，晚清作家則更借重小說(shuō)形式，詳細(xì)描繪這一場(chǎng)場(chǎng)驚心動(dòng)魄的歷史事變—盡管往往只能側(cè)面著墨。梁?jiǎn)自?jīng)斷言：“泰西之小說(shuō)，所敘者多為一二人之歷史；中國(guó)之小說(shuō)，所述者多為一種社會(huì)之歷史?！保?2）以重大歷史事件為經(jīng)，以廣闊的社會(huì)畫面為緯，如此構(gòu)思長(zhǎng)篇小說(shuō)，“新小說(shuō)”家頗為自覺(jué)。梁?jiǎn)⒊摹缎轮袊?guó)未來(lái)記》雖是政治小說(shuō)，可要演述的是分為預(yù)備、分治、統(tǒng)一、殖產(chǎn)、外競(jìng)、雄飛六個(gè)時(shí)代的“中國(guó)六十年維新史”。只是怕讀者懨懨欲睡，才沒(méi)“將這書做成龍門《史記》、涑水《通鑒》一般”(第二回)。既是演說(shuō)政治理想的烏托邦，又想“敘述皆用史筆”（24），難怪時(shí)人要擔(dān)心“不知其此后若何下筆也”（25）。如果說(shuō)梁?jiǎn)⒊皇潜磉_(dá)了撰寫社會(huì)史式小說(shuō)的愿望，因體例所限無(wú)法真正實(shí)施；（26）曾樸那“緯以近三十年新舊社會(huì)之歷史”的《孽?；ā穭t真正做到這一點(diǎn)。（27）不管是金松岑的創(chuàng)作初衷還是曾樸的實(shí)際成品，都是以一系列重大歷史事件為小說(shuō)的表現(xiàn)對(duì)象或背景。是否如后來(lái)描述的那樣，清醒意識(shí)到這三十年“是我中國(guó)由舊到新的一個(gè)大轉(zhuǎn)關(guān)”，可以不論；但展現(xiàn)一系列歷史事變，讓讀者“印象上不啻目擊了大事的全景一般”（28），卻無(wú)疑是此書的一大特色。林紓看到了《孽?；ā贰敖璨试浦菔隆币詳⑹錾鐣?huì)變遷的寫作特點(diǎn)，可嘆服之余，竟因一句“《孽海花》非小說(shuō)也，鼓蕩國(guó)民英氣之書也”（29）開罪了曾樸，引出“不曾曉得小說(shuō)在世界文學(xué)里的價(jià)值和地位”的責(zé)難。（30）顯然林紓沒(méi)把他的想法表述清楚，并非真的如曾樸所指責(zé)的那樣看不起小說(shuō)，而是特別感興趣于此書的借男女情事寫歷史事變。如果改成“《孽海花》非小說(shuō)也，乃三十年之歷史也”，也許更合林紓本意。（31）林紓本人不也創(chuàng)作好幾種此類社會(huì)史式的小說(shuō)嗎？《劍腥錄》《京華碧血錄》是根據(jù)精于史學(xué)的友人提供的《庚辛之際月表》而作，于庚子事變中京城慘況描繪頗詳；《金陵秋》以同鄉(xiāng)林述慶都督鎮(zhèn)江時(shí)日記鋪敘而成，頗多辛亥革命史料；《官場(chǎng)新現(xiàn)形記》(《巾幗陽(yáng)秋》)則是聽(tīng)“多聞報(bào)章通知時(shí)事”的弟子講述，而后“隨筆書之”，主要展現(xiàn)袁世凱的稱帝丑劇。撇開小說(shuō)的藝術(shù)水準(zhǔn)和思想傾向，單從以史筆寫小說(shuō)看，林紓這三部長(zhǎng)篇小說(shuō)頗有代表性。[!--empirenews.page--]上一頁(yè)[1][2][3][4][5][6][7]下一頁(yè) 作家也許不想直接表現(xiàn)歷史事變，而主要著眼于“怪現(xiàn)狀”或“風(fēng)流韻事”。但即使如此，小說(shuō)中也不忘插入幾段歷史事變的描寫，或甚至把事變作為小說(shuō)情節(jié)發(fā)展的重要樞紐。吳趼人的《恨?！返摹耙煌樯睢?，“皆于亂離中得之”；符霖的《禽海石》則因義和團(tuán)事發(fā)，才會(huì)有情人生離死別；連卿卿我我的《新茶花》(鐘心青)，也要“兼敘近十年海上新黨各事”。后兩者對(duì)事變直接著墨不多，前者則頗多正面描寫，以至阿英編《庚子事變文學(xué)集》也將此“言情小說(shuō)”收錄其中。至于寫“怪現(xiàn)狀”者多引述軼聞，甲午風(fēng)云、百日維新、庚子事變等自然多所涉及，只是不曾正面展開而已。一時(shí)間社會(huì)史式小說(shuō)似乎成了一種時(shí)髦，作家紛紛表示自己的創(chuàng)作是奔此而來(lái)的。讀《孽海花》據(jù)說(shuō)不能把彩云定為主人翁，讀《劍腥錄》據(jù)說(shuō)也不能把邴仲光定為主人翁；因?yàn)閮烧叨肌胺菫檠郧槎O(shè)”（32）。中原浪子的《京華艷史》據(jù)說(shuō)不能作嫖經(jīng)或怪現(xiàn)狀讀，而應(yīng)“當(dāng)中國(guó)現(xiàn)在北京秘史讀”(第一回)；蘇同的《傀儡記》據(jù)說(shuō)不是在講有趣的故事，而是在“縱論時(shí)代的變遷”(第十五回)。就連吳趼人“取法于泰西新史”的“稗官小說(shuō)”《胡寶玉》(《三十年來(lái)上海北里怪歷史》)，據(jù)說(shuō)也因其記載“社會(huì)中一切民情風(fēng)土，與夫日行纖細(xì)之事”，“雖謂之為上海之社會(huì)史可也”（33）。實(shí)際上后世的讀者也傾向于把這些小說(shuō)當(dāng)“社會(huì)史”讀，只不過(guò)評(píng)價(jià)不象當(dāng)年作家自我估什的那么高。如胡適就認(rèn)為“《官場(chǎng)現(xiàn)形記》是一部 社會(huì)史料”（34）；鄭振鐸則稱“《京華碧血錄》尤足供給講近代史者以參考資料”（35）。光是注重補(bǔ)正史之闕，雖則史料翔實(shí)，畢竟難以吸引讀者，也不成其為小說(shuō)。既要合小說(shuō)之體例，又要有史書的價(jià)值，“新小說(shuō)”家于是紛紛以小人物寫大時(shí)代。在《劍腥錄》中，林紓一再表白他兩難的窘境并展示其解決的辦法：“凡小說(shuō)家言，若無(wú)征實(shí)，則稗官不足以供史料，若一味征實(shí)，則自有正史可稽。如此離奇之世局，若不借一人為貫串而下，則有目無(wú)綱，非稗官體也”(32章)；“不得仲光夫婦，亦無(wú)以貫串成文”(30章)；“其云邴劉夫婦者，特假之為貫串耳”(附記)。林紓的幾部長(zhǎng)篇小說(shuō)，都“拾取當(dāng)時(shí)戰(zhàn)局，緯以美人壯士”（36）——前者屬實(shí)，后者屬虛；前者含史，后者歸小說(shuō)。不單林紓，不少“新小說(shuō)”家都是如此這般解決引“史傳”入小說(shuō)引起的矛盾。研究者常譏笑這一情節(jié)模式的淺陋，而不曾體察到其中包含的藝術(shù)匠心——盡管不甚高明。如此以男女情事為貫串線索寫歷史事變，孔尚任的《桃花扇》已有例在先?！靶滦≌f(shuō)”家正是從《桃花扇》吸取藝術(shù)靈感，而又力圖擺脫這一前人的陰影。梁?jiǎn)⒊滞瞥纭短一ㄉ取?，于《小說(shuō)叢話》中屢次提及，晚年更為其作注。盡管在《新中國(guó)未來(lái)記》中似乎看不到《桃花扇》的影響，《新羅馬傳奇》的布局則被捫虱談虎客評(píng)為“全從《桃花扇》脫胎”(《楔子》評(píng)語(yǔ))。林紓著《劍腥錄》，其序自云：“桃花描扇，云亭自寫風(fēng)懷；桂林隕霜，藏園兼貽史料?！北M管曾樸對(duì)“能做成了[!--empirenews.page--]李香君的《桃花扇》”表示不感興趣，（37）可讀者仍不免把它比之于《桃花扇》。其實(shí)，“新小說(shuō)”家的此類著作，自有其不同于《桃花扇》處。曾樸稱借用彩云“做全書的線索”，目的是“盡量容納近三十年來(lái)的歷史”（38）；林紓等人又何嘗不是如此？彩云畢竟還算“主中之賓”，間接卷入歷史沖突中，林紓筆下作為貫串線索的男女則純?nèi)皇菤v史事變的旁觀者。也許更能代表“新小說(shuō)”家的“準(zhǔn)歷史小說(shuō)”特色的，正是這目擊者與旁觀者。包天笑曾回憶當(dāng)年在小說(shuō)林社與曾樸、徐念慈相約編寫近代歷史小說(shuō)，曾樸的《孽?；ā芬圆试茷橹行?，包天笑的《碧血幕》(刊《小說(shuō)林》，未完)以秋瑾為中心，徐念慈準(zhǔn)備寫東三省紅胡子及義勇軍的《遼天一劫記》并未刊出，是否以一人物為中心不得而知。最有意思的是包天笑的如下自述：僅僅秋瑾一方面的事，也不足以包羅許多史實(shí)。但我對(duì)于這個(gè)志愿，當(dāng)時(shí)總擱在心頭，老想以一個(gè)與政治無(wú)關(guān)的人，為書中的主角，以貫通史實(shí)，這不但寫革命以前的事，更可以寫革命以后的事了，只是我卻想不起我的書中主人。（39）(著重號(hào)為引者所如)任何一個(gè)政治人物，其活動(dòng)面都受到很大限制，借他或她為中心線索，固然便于結(jié)構(gòu)情節(jié)，卻難以表現(xiàn)整個(gè)事變的全過(guò)程。倒是一個(gè)旁觀者，可遇、可游、可聞、可見(jiàn)，更利于“貫通史實(shí)”，表現(xiàn)更為廣闊的社會(huì)畫面。包天笑沒(méi)有想出來(lái)的“書中主人”，林紓找到了，劉鶚、吳趼人、連夢(mèng)青也找到了，這就是那提供大時(shí)代見(jiàn)聞的“旅人”。只不過(guò)劉鶚、吳趼人筆下的歷史畫面稍為零碎些，連夢(mèng)青的“旅人”沒(méi)有貫串到底倒是林紓小說(shuō)中作為貫串的男女一直認(rèn)真負(fù)責(zé)提供足夠的見(jiàn)聞?！笆穫鳌眰鹘y(tǒng)使“新小說(shuō)”家熱衷于把小說(shuō)寫成“社會(huì)史”；而為了協(xié)調(diào)小說(shuō)與史書的矛盾，作家理所當(dāng)然地創(chuàng)造出以小人物寫大時(shí)代的方法。倘若作家把歷史畫面的展現(xiàn)局限于作為貫串線索的小人物視野內(nèi)，小說(shuō)便自然而然地突破傳統(tǒng)的全知敘事——實(shí)際上《老殘游記》、《鄰女語(yǔ)》、《上海游驂錄》、《劍腥錄》等小說(shuō)正是這樣部分成功地采用了第三人稱限制敘事。“史傳”傳統(tǒng)間接促成了小說(shuō)敘事角度的轉(zhuǎn)變，可也嚴(yán)重阻礙了這種轉(zhuǎn)變的完成。作家們往往為了“史”的興趣而輕易放棄這種很有潛力的藝術(shù)創(chuàng)新的嘗試?！多徟Z(yǔ)》后六回完全撇開作為貫串線索與視角人物的金不磨，轉(zhuǎn)而大寫庚子事變的各種軼聞。從藝術(shù)角度考慮，這無(wú)疑是敗筆；但若從補(bǔ)正史之闕考慮，連夢(mèng)青的中途換馬又很好理解。林紓的《劍腥錄》、《官場(chǎng)新現(xiàn)形記》為了更多引進(jìn)社會(huì)史料，想了個(gè)取巧的辦法，只是未免過(guò)份勞累了主人公的耳目——作家往往于大段社會(huì)場(chǎng)面的描寫之后，生硬地補(bǔ)充一句聞之友人或閱諸官報(bào)。這么一來(lái)，即使勉強(qiáng)保持了視角的統(tǒng)一，也因難得花筆墨詳細(xì)描述主人公的言談舉止與心理活動(dòng)，而把其降為名副其實(shí)的沒(méi)有藝術(shù)生命的“線索”。[!--empirenews.page--]五四作家主要采用短篇小說(shuō)，難以表現(xiàn)廣闊的社會(huì)畫面與巨大的歷史事變；再加上很少人抱傳統(tǒng)的“補(bǔ)正史之闕”的目的來(lái)創(chuàng)作小說(shuō)，即使間接表現(xiàn)了社會(huì)變革與歷史事件，也是以小見(jiàn)大，且著重于人心而不是世事(如《藥》中的人血饅頭與《**》中的辮子)。至于引軼聞入小說(shuō)，五四作家因?qū)谀叫≌f(shuō)的謗書性質(zhì)深惡痛絕，故對(duì)此抱有戒心。即使偶一用之，也不大肆渲染，讀者也沒(méi)興趨專門去做索隱?！笆穫鳌眰鹘y(tǒng)對(duì)五四作家的影響，主要體現(xiàn)在實(shí)錄精神。從葉圣陶的“必要有其本事”才創(chuàng)作，（40）到茅盾的寫佘山至少得到過(guò)佘山，（41）魯迅的反對(duì)瞞與騙的文藝，（42）理論出發(fā)點(diǎn)不一樣，所能達(dá)到的深度當(dāng)然也有很大差別，但追求藝術(shù)的“真實(shí)性”的精神卻是一以貫之。“史傳”傳統(tǒng)影響于五四作家的這一側(cè)面因與小說(shuō)敘事模事關(guān)系不大，故存而不論。三敘事中夾帶大量詩(shī)詞，這無(wú)疑是中國(guó)古典小說(shuō)最引人注目的的特點(diǎn)之一。唐人工詩(shī)，既作意著小說(shuō)，不免順手牽入幾首小詩(shī)以添風(fēng)韻神采。只因無(wú)意求之，反倒清麗自然。歷代評(píng)小說(shuō)的贊其所錄的“詩(shī)詞亦大率可喜，’(胡應(yīng)麟《少室山房筆叢·二酉綴遺》)；品詩(shī)的也稱其小說(shuō)中詩(shī)“大有絕妙今古，一字千金者”(楊慎《升庵詩(shī)話》卷八“唐人傳奇小詩(shī)”條)。后世文人紛紛效顰，甚至有以詩(shī)詞文藻堆砌成篇的。自元鎮(zhèn)《鶯鶯傳》開以贈(zèng)詩(shī)表愛(ài)情的先例，作家只要捏造出兩個(gè)才子佳人，就能在小說(shuō)中無(wú)窮無(wú)盡地吟詩(shī)作賦。難怪《紅樓夢(mèng)》第一回石頭兄要譏笑世上文人為賣弄“那兩首情詩(shī)艷賦”而“假擬出男女二人名姓”?，F(xiàn)成的例子是魏子安的《花月痕》。（43）辛亥革命后，徐枕亞創(chuàng)作《玉梨魂》、《雪鴻淚史》，引錄大量詩(shī)詞，顯然受《花月痕》影響。徐曾自敘“弱冠時(shí)，積詩(shī)已八百余首”（44），《枕亞浪墨》也收錄其“枕霞閣詩(shī)草”五十三題，“庚戌秋詞”十七首和“蕩魂詞”三十闕。這些詩(shī)詞風(fēng)格之哀艷秾麗，一如小說(shuō)中夢(mèng)霞與梨娘的酬答。說(shuō)他作小說(shuō)為保存詩(shī)詞舊作可能冤枉；可說(shuō)他借才子佳人賣弄詩(shī)才卻一點(diǎn)不過(guò)份，特別是那比《玉梨魂》“詩(shī)詞書札增加十之五六”的《雪鴻淚史》?！堆櫆I史》全書共引錄詩(shī)詞二百余首，其中第四章只綴以數(shù)語(yǔ)記事，余皆為詩(shī)詞酬答，難怪號(hào)為“愛(ài)閱哀艷詩(shī)詞者，不可不讀”（45）。上一頁(yè)[1][2][3][4][5][6][7]下一頁(yè) 中國(guó)古典小說(shuō)之引錄大量詩(shī)詞，自有其美學(xué)功能，不能一概抹煞。倘若吟詩(shī)者不得不吟，且吟得合乎人物性情察賦，則不但不是贅疣，還有利于小說(shuō)氛圍的渲染與人物性格的刻畫。譏笑世人賣弄情詩(shī)艷賦的曹雪芹，不也在《紅樓夢(mèng)》中穿插了一百二十四首詩(shī)、三十五首曲和八首詞嗎？（46）“新小說(shuō)”家舊學(xué)基礎(chǔ)好，不免也偶爾逞逞才華，于小說(shuō)中穿插詩(shī)詞。只是第一，這些詩(shī)詞都力圖織進(jìn)情節(jié)線中，構(gòu)成人物命運(yùn)的有機(jī)組成部分。如《老殘游記》第六回、第十二回老殘的吟詩(shī)發(fā)感慨，詩(shī)雖說(shuō)不上好，可畢竟不俗，頗合老殘身份。第二，這些穿插的詩(shī)詞數(shù)量極少(辛亥革命后的言情小說(shuō)除外)。如《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》第三十八至四十回，雖錄幾首題畫詩(shī)，畢竟并不威脅敘事的順利進(jìn)行；《劍腥錄》中仲光吹捧梅兒詞“直逼小山”，梅兒贊嘆仲光詞“步武玉田”，但也只各錄一首。第三，出現(xiàn)一些引外國(guó)詩(shī)歌入小說(shuō)的，如梁?jiǎn)⒊缎轮袊?guó)未來(lái)記》中錄拜倫的《哀希臘》、蘇曼殊的《斷鴻零雁記》中錄拜倫的《大?！?。第四，作家有意識(shí)地反對(duì)中國(guó)古典小說(shuō)中矯糅造作的隨處吟詩(shī)。劉鶚《老殘游記》十三回借翠環(huán)之口譏笑文人作詩(shī)為“不過(guò)造些謠言罷了”；二編七回則干脆把作詩(shī)比作放屁。吳趼人《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》第五十回則對(duì)《花月痕》的動(dòng)輒吟詩(shī)熱諷冷嘲。中國(guó)古代小說(shuō)中才子佳人的滿口詩(shī)賦，不見(jiàn)得就此給吳趼人罵跑，不過(guò)起碼作家引詩(shī)時(shí)不免有所顧忌。（47）當(dāng)然，更重要的也許是作家主要關(guān)注社會(huì)的政治層面，冷落了才子佳人，故早期“新小說(shuō)”很少引錄詩(shī)詞。而一旦才子佳人重新得勢(shì)，驕四儷六詩(shī)詞曲賦可能馬上卷土重來(lái)，辛亥革命后的言情小說(shuō)就是明證。[!--empirenews.page--]可惜的是，“新小說(shuō)”家在驅(qū)逐小說(shuō)中泛濫成災(zāi)的詩(shī)詞的同時(shí)，把唐傳奇開創(chuàng)的、而后由《儒林外史》、《紅樓夢(mèng)》、《聊齋志異》等古典名作繼承發(fā)展的小說(shuō)的抒情氣氛也給放逐了。除了《老殘游記》、《斷鴻零雁記》等寥寥幾部文筆輕松流暢、有濃郁的詩(shī)情畫意外，其它絕大部分“新小說(shuō)”都忙于講故事或說(shuō)道理，難得停下來(lái)理會(huì)一下人物紛紜的思緒或者大自然明媚的風(fēng)光，因而也難得找到幾段漂亮的描寫與抒情。辛亥革命后的言情小說(shuō)，頗多故作多情、無(wú)病呻吟者，可就是找不到《儒林外史》的傷今吊古、《紅樓夢(mèng)》的悲金悼玉那樣的抒情文章。五四作家對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)的引錄大量詩(shī)詞頗不以為然，茅盾就曾批評(píng)舊小說(shuō)于人物出場(chǎng)處來(lái)一首“西江月”或一篇“古風(fēng)”，“實(shí)在引不起什么美感”（48）；羅家倫也譏笑喜歡“中間夾幾句香艷詩(shī)”的“濫調(diào)四六派”，是“只會(huì)套來(lái)套去，做幾句濫調(diào)的四

六、香艷的詩(shī)詞”（49）。因此，五四作家雖也有于小說(shuō)中穿插詩(shī)句的(如郁達(dá)夫、郭沫若、冰心、許地山等)，但都是很有節(jié)制，不至于撇開人物炫耀作者詩(shī)才。引詩(shī)詞入小說(shuō)構(gòu)不成五四小說(shuō)的特點(diǎn)，倒是“詩(shī)騷”入小說(shuō)的另一層面—濃郁的抒情色彩，籠罩了幾乎大部分五四時(shí)代的優(yōu)秀小說(shuō)。五四作家不會(huì)象“新小說(shuō)”家那樣把史書當(dāng)小說(shuō)讀；但五四作家也有一種“誤讀”，那就是把散文當(dāng)小說(shuō)讀。五四作家第一部重要的譯作《域外小說(shuō)集》(周作人、魯迅譯)中，除顯克微支、安特列夫、契訶夫、迦爾洵、莫泊桑的短篇小說(shuō)外，還有王爾德、安徒生的童話《安樂(lè)王子》、《皇帝之新衣》，梭羅古勃的《燭》等十篇寓言，須華勃的《婚夕》等五篇擬曲，藹夫達(dá)利訶諦斯的《老泰諾思》等三篇散文。這些童話、寓言、擬曲和散文，也有、一點(diǎn)情節(jié)和人物，但主要落墨在氛圍與意境，與我們今天理解的小說(shuō)有頗大的區(qū)別。不只是魯迅和周作人，五四作家常常把散文、童話、速寫、筆記當(dāng)小說(shuō)讀。五四時(shí)代的小說(shuō)雜志上，常見(jiàn)標(biāo)為小說(shuō)的散文；五四作家的小說(shuō)集中，更常常夾雜道地道地的散文。冰心的《笑》、俞平伯的《花匠》、魯迅的《鴨的喜劇》、許欽文的《父親的花園》等，嚴(yán)格說(shuō)都是散文。埋怨五四作家文學(xué)分類不精細(xì)沒(méi)有意義，值得注意的是五四作家何以不把史書而把散文混同于小說(shuō)。與這種“分類混亂”相呼應(yīng)的是，五四作家對(duì)西方小說(shuō)“詩(shī)趣”的尋求。沈雁冰尊屠格涅夫?yàn)椤霸?shī)意的寫實(shí)家”（50）夏丏尊稱國(guó)木田獨(dú)步“雖作小說(shuō)，但根底上卻是詩(shī)人”（51）；周作人贊賞科羅連柯“詩(shī)與小說(shuō)也幾乎合而為一了”（52）；郁達(dá)夫認(rèn)為施托姆的小說(shuō)“篇篇有內(nèi)熱的、沉郁的、清新的詩(shī)味在那里”（53）；郭沫若則一口咬定歌德的《少年維特之煩惱》“與其說(shuō)是小說(shuō)，寧說(shuō)是詩(shī)，寧說(shuō)是一部散文詩(shī)集；（54）??。幾乎所有自己喜歡的外國(guó)作家，五四作家都要而且都能從其作品中找到“詩(shī)趣”。這固然可能是因?yàn)閷?duì)象本身獨(dú)具的稟賦，可也跟閱讀者獨(dú)特的“期待視野”有關(guān)——用一種讀詩(shī)文的眼光來(lái)讀小說(shuō)，自然容易發(fā)現(xiàn)西方短篇小說(shuō)中的“詩(shī)趣”。[!--empirenews.page--]如果說(shuō)同樣接受傳統(tǒng)文學(xué)的影響，“新小說(shuō)”家著重“史傳”，五四作家無(wú)疑是突出了“詩(shī)騷”。這一點(diǎn)，前輩學(xué)者有過(guò)精辟的論述，盡管使用的術(shù)語(yǔ)和論述的側(cè)重點(diǎn)跟我不大一樣。捷克學(xué)者普實(shí)克先生在《傳統(tǒng)東方文學(xué)與現(xiàn)代西方文學(xué)在中國(guó)文學(xué)革命中的對(duì)抗》一文中曾指出：舊中國(guó)的主要文學(xué)趨向是抒情詩(shī)代表的趨向，這種偏好也貫串在新文學(xué)作品中，因而主觀情緒往往支配著甚至沖破了史詩(shī)形式。（55）王瑤先生在《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)與古典文學(xué)的歷史聯(lián)系》中更加明確地指出：魯迅小說(shuō)對(duì)中國(guó)“抒情詩(shī)”傳統(tǒng)的自覺(jué)繼承，開辟了中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)與古典文學(xué)取得聯(lián)系，從而獲得民族特色的一條重要途徑。在魯迅之后，出現(xiàn)了一大批抒情詩(shī)體小說(shuō)的作者，如郁達(dá)夫、廢名、艾蕪、沈從文、肖紅、孫犁等人，他們的作品雖然有看不同的思想傾向，藝術(shù)上也各具特點(diǎn)，但在對(duì)中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)的繼承這一方面，又顯示出了共同的特色。（56）我想補(bǔ)充的只是如下幾點(diǎn)：首先，引“詩(shī)騷”入小說(shuō)在中國(guó)文學(xué)中由來(lái)己久(不完全等同于普實(shí)克稱為開始于中世紀(jì)的“抒情詩(shī)”與“史詩(shī)”的交匯（57）)。這種傾向五四以前主要表現(xiàn)在說(shuō)書人的穿插詩(shī)詞、騷人墨客的題壁或才子佳人的贈(zèng)答，而五四作家則把詩(shī)詞化在故事的自然敘述中，通過(guò)小說(shuō)的整體氛圍而不是孤立的引證詩(shī)詞來(lái)體現(xiàn)其抒情特色。其次，五四作家并不是同時(shí)吸收文人文學(xué)的抒情詩(shī)傳統(tǒng)與民間文學(xué)的史詩(shī)傳統(tǒng)(借用普實(shí)克術(shù)語(yǔ))，真正自覺(jué)借鑒說(shuō)書人技巧是四十年代的趙樹理才開始的。五四作家很少考慮借曲折的情節(jié)吸引讀者(張資平注重情節(jié)，但也不是借鑒說(shuō)書傳統(tǒng))，恰恰是因?yàn)槲逅淖骷摇捌妗蓖怀鲂≌f(shuō)中的“詩(shī)騷”因素，才得以真正突破傳統(tǒng)小說(shuō)的藩籬。再次，五四作家的注重“詩(shī)騷”傳統(tǒng)，跟他們的西方老師大有關(guān)系。用讀詩(shī)文的辦法讀小說(shuō)，五四作家選中了散文化的西洋小說(shuō)；而這種“抒情詩(shī)的小說(shuō)”（58）反過(guò)來(lái)又促進(jìn)了他們引“詩(shī)騷”入小說(shuō)的熱情。最后，這種引“詩(shī)騷”入小說(shuō)的藝術(shù)嘗試，不單為二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)貢獻(xiàn)了一大批優(yōu)秀的抒情小說(shuō)，而且促成了中國(guó)小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變。中國(guó)古代多的是即席賦詩(shī)，可就沒(méi)聽(tīng)說(shuō)過(guò)誰(shuí)即席作小說(shuō)。這不單因?yàn)樵?shī)歌一般篇幅短小，小說(shuō)不免大些，更因?yàn)槭闱榈脑?shī)歌可以脫口而出，敘事的小說(shuō)卻必須講究謀篇布局(要不豈不成了“本事”？)。五四小說(shuō)家恰恰在這一點(diǎn)上取法中國(guó)古代詩(shī)人——當(dāng)然不是指即席“賦”小說(shuō)，而是指作家普遍推崇“寫小說(shuō)”而貶低“做小說(shuō)”。一九二二年茅盾曾指出當(dāng)時(shí)文壇“一般的傾向”：“作家把做詩(shī)的方法去做小說(shuō)，太執(zhí)板了。差不多十人中有九人常說(shuō)：小說(shuō)要努力做，便不成好小說(shuō)，須得靠一時(shí)的靈感。（59）隨后，《文學(xué)旬刊》就此問(wèn)題展開了討論。事過(guò)十年，朱自清還在《葉圣陶的短篇小說(shuō)》中慨嘆：“我們的短篇小說(shuō)，‘即興，而成的最多，注意結(jié)構(gòu)的實(shí)在沒(méi)有幾個(gè)人?！蓖瞥纭凹磁d”的“寫小說(shuō)”，不等于寫作態(tài)度不認(rèn)真，而是更注重作家內(nèi)心感受的表達(dá)?！啊妗奈膶W(xué)，是心里有什么，筆下寫什么”（60）；“我只想將我這真實(shí)的細(xì)弱的‘心聲’寫出”（61）。注重自我，注重情感，追求真實(shí)，追求自然，當(dāng)然很可能相對(duì)忽略了情節(jié)的安排與人物的塑造。于是，由五四作家的“心聲”壘成的小說(shuō)便不能不是布局比較單調(diào)，人物比較單薄，但“在那里有天真的孩子氣，純潔的靈魂與熱烈的情感。文筆是直率的，有時(shí)也有一點(diǎn)詩(shī)似的美句。（62）”[!--empirenews.page--]上一頁(yè)[1][2][3][4][5][6][7]下一頁(yè) 五四作家、批評(píng)家喜歡以“詩(shī)意”許人，似乎以此為小說(shuō)的最高評(píng)價(jià)。.陳西瀅評(píng)冰心：“在她的小說(shuō)里，倒常常有優(yōu)美的散文詩(shī)”（63）；鄭伯奇聲稱：“達(dá)夫的作品，差不多篇幅都是散文詩(shī)”（64）；王任叔評(píng)徐玉諾：“他許多小說(shuō)，多有詩(shī)的結(jié)構(gòu)，簡(jiǎn)煉而雄渾，有山谷般的奇?zhèn)ァ保?5）；郁達(dá)夫指認(rèn)成仿吾的《一個(gè)流浪人的新年》：“其實(shí)是一篇散文詩(shī)，是一篇美麗的Essay”（66）；沈雁冰說(shuō)王魯彥的《秋夜》：“描寫是‘詩(shī)意’的，詩(shī)的旋律在這短篇里支配著”（67）蹇先艾評(píng)王統(tǒng)照的《春雨之夜》“好象一篇很美麗的詩(shī)的散文，：讀后得到無(wú)限的凄清幽美之感”（68）；陳煒謨?cè)u(píng)朱自清的《別后》：描寫精細(xì)，多有“散文詩(shī)一般的句子”（69）；成仿吾評(píng)冰心的《超人》：“比那些詩(shī)翁的大作，還要多有幾分詩(shī)意”（70）??只是這么多“詩(shī)意”，到底落實(shí)在小說(shuō)的具體描寫中，還是只不過(guò)表達(dá)作家、批評(píng)家的“良好愿望”和審美趣味？一九二七年，鄭伯奇曾用“主觀的抒情的態(tài)度”、“流麗而紆徐的文字”、“描寫自然、描寫情緒的才能”來(lái)概括郁達(dá)夫小說(shuō)中“清新的詩(shī)趣”（71）。這段話可移來(lái)作為五四小說(shuō)“詩(shī)趣”的初步描述。倘若進(jìn)一步辨認(rèn)五四小說(shuō)的“詩(shī)趣”與西洋小說(shuō)的“詩(shī)趣”之別，那可就不能不再?gòu)摹扒檎{(diào)”與“意境”兩個(gè)角度解讀五四小說(shuō)，以求進(jìn)一步把握五四小說(shuō)與中國(guó)“詩(shī)騷”傳統(tǒng)的歷史聯(lián)系?！靶≌f(shuō)的情調(diào)”與“小說(shuō)的意境”這兩個(gè)專門術(shù)語(yǔ)的創(chuàng)造，得歸功于兩段五四作家的“創(chuàng)作談”——盡管后一段四十年代才刊出，可很能說(shuō)明五四小說(shuō)的特點(diǎn)，故一并錄下：歷來(lái)我持以批評(píng)作品的好壞的標(biāo)準(zhǔn)，是“情調(diào)”兩字。只教一篇作品，能夠釀出一種“情調(diào)”來(lái)，使讀者受了這“情調(diào)”的感染，能夠很切實(shí)的感著這作品的“氛圍氣”的時(shí)候，那么不管它的文字美 不美，前后的意思連續(xù)不連續(xù)，我就能承認(rèn)這是一個(gè)好作品。（72）構(gòu)成意境和塑造人物，可以說(shuō)是小說(shuō)的必要手段。意境不僅指一種深善的情旨，同時(shí)還要配合一個(gè)活生生的場(chǎng)面，使那情旨化為可以感覺(jué)的。（73）把“情調(diào)”和“意境”作為判定小說(shuō)優(yōu)劣的重要標(biāo)準(zhǔn)，這本身已足見(jiàn)“詩(shī)騷”的潛在影響，更何況郁達(dá)夫、葉圣陶關(guān)于“情調(diào)”、“意境”的解說(shuō)盡可在中國(guó)古代詩(shī)評(píng)中找到先聲。更重要的是，五四作家不單自覺(jué)不自覺(jué)地在小說(shuō)創(chuàng)作中追求“情調(diào)”與“意境”，而且所追求的“情調(diào)”與“意境”跟中國(guó)古典詩(shī)歌血脈相連。[!--empirenews.page--]五四作家大多不大善于編故事，卻善于捕捉一種屬于自己、并屬于自己時(shí)代的特有“情感”。一個(gè)簡(jiǎn)單的敘事框架，經(jīng)過(guò)作家再三的點(diǎn)撥渲染，居然調(diào)成一篇頗有韻味的“散文詩(shī)”。魯迅的《故鄉(xiāng)》、郁達(dá)夫的《蔫蘿行》、王統(tǒng)照的《春雨之夜》、葉圣陶的《悲哀的重載》、廢名的《竹林的故事》、成仿吾的《一個(gè)流浪人的新年》、倪貽德的《下弦月》，以至許欽文的《父親的花園》、蹇先艾的《到家的晚上》，五四時(shí)代這類抒情小說(shuō)實(shí)在太多了。談不上“典型環(huán)境中的典型人物”，有的只是一段感傷的旅行，一節(jié)童年的回憶，一個(gè)難以泯滅的印象，一縷無(wú)法排遣的鄉(xiāng)愁。不只是情節(jié)單薄，調(diào)子幽美，抒情氣氛很濃；更重要的是抒的不是一般的“情”，而是一種帶有迷惘、，感傷的“淡淡的哀愁”。這其中最引人注目的，是那五四作家特有的雖則憤世嫉俗、但仍不失赤子之心，雖則略帶夸張，但卻不乏真誠(chéng)，雖頗喜侈談歷盡滄桑的哲理，實(shí)則更多童話式天真的“凄冷”的情調(diào)。如郁達(dá)夫那樣打出旗號(hào)鑒賞“凄切的孤單”（74）的可能不多，但苦悶感、孤獨(dú)感以及與此密切相關(guān)的感傷情調(diào)，卻籠罩著整個(gè)五四一代作家。我感興趣的不是小說(shuō)中體現(xiàn)出來(lái)的作家打破“壁障”的心理現(xiàn)實(shí)(其希望、其迷茫、其痛苦、以及產(chǎn)生這一切的歷史動(dòng)因)，而是作家流露出來(lái)的這種對(duì)于“凄冷”情調(diào)的鑒賞。這種審美趣味無(wú)疑帶有明顯的民族烙印。從李賀、李商隱的詩(shī)，李煜、李清照的詞，到戲曲《桃花扇》、《長(zhǎng)生殿》，小說(shuō)《儒林外史》、《紅樓夢(mèng)》，中國(guó)文學(xué)中有一個(gè)善于表現(xiàn)“凄冷”情調(diào)的傳統(tǒng)。中國(guó)文人向往麗日中天的縱酒放歌，但也欣賞凄風(fēng)苦雨中的淺唱低吟。李白式的豪放俊逸與李清照式的凄婉悲涼，兩者同樣是對(duì)生活的審美觀照?！袄淅淝迩濉睍r(shí)，不至于悲觀絕望，萎靡頹唐，而是一陣長(zhǎng)嘆，一聲苦笑——并且是一聲不無(wú)自我鑒賞自我解嘲性質(zhì)的苦笑。化為藝術(shù)，即文人文學(xué)很少撼人心魄的“悲壯”，而更多沁人肺腑的“悲涼”。中國(guó)小說(shuō)史上文人氣越濃的小說(shuō)，這種凄冷悲涼的情調(diào)就越明顯(大概只有在真正的話本、唱本中才保留一點(diǎn)豪俠之氣)。中國(guó)小說(shuō)在從邊緣向中心移動(dòng)的過(guò)程中，主要吸收了以詩(shī)文為盟主的整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)，這就決定了凄冷悲涼情調(diào)對(duì)五四小說(shuō)的滲透。五四小說(shuō)很少五四新詩(shī)中那種朝氣蓬勃樂(lè)觀向上的情緒，其凄冷情調(diào)透露了五四知識(shí)分子心境的另一側(cè)面，也進(jìn)一步證實(shí)了本文關(guān)于五四小說(shuō)更多借鑒“詩(shī)騷”傳統(tǒng)的理論設(shè)想。按照葉圣陶的說(shuō)法，小說(shuō)中的“意境”是把一種“場(chǎng)面”化的“情旨”。把“情”景化，“景”情化，五四作家在這方面頗下功夫，其成績(jī)也相當(dāng)可觀。這里不準(zhǔn)備描述五四作家如何尋求情景交融以獲得特殊的美學(xué)效果，而是突出傳統(tǒng)詩(shī)歌(抒情詩(shī))在小說(shuō)家構(gòu)成意境活動(dòng)中所起的作用。冰心的書信體小說(shuō)《遺書》中有這么一段話：[!--empirenews.page--]我看了不少的舊詩(shī)詞，可意的很多，隨手便都錄下，以后可以寄給你看——我承認(rèn)舊詩(shī)詞，自有它的美，萬(wàn)不容抹殺。郁達(dá)夫的小品《骸骨迷戀者的獨(dú)語(yǔ)》則云：目下在流行著的新詩(shī)，果然很好，但是象我這樣懶惰無(wú)聊，又常想發(fā)牢騷的無(wú)能力者，性情最適宜的，還是舊詩(shī)，你弄到了五個(gè)字，或者七個(gè)字，就可以把牢騷發(fā)盡，多么簡(jiǎn)便啊。這兩段話盡可看作作家的夫子自道。實(shí)際上，好多五四作家盡管提倡新詩(shī)，也積極試作新詩(shī)，但骨子里更喜歡舊詩(shī)。出于開風(fēng)氣的需要，以及變革傳統(tǒng)文學(xué)的熱情，五四作家自覺(jué)壓抑作舊詩(shī)的興趣，或者私下偶作，但不發(fā)表(如魯迅、朱自清)。而在小說(shuō)創(chuàng)作中，這種“禁忌”給打破了?？梢越枞宋飫?chuàng)作舊體詩(shī)詞(如郁達(dá)夫)，但更多的是于故事敘述中自然而然帶出幾句唐詩(shī)宋詞元曲，或者不直接引錄，而是把舊詩(shī)的境界化在場(chǎng)面描寫中。王以仁的《神游病者》不只以《燕子龕殘稿》作為貫串道具，且以其奠定整篇小說(shuō)的基調(diào)；而“他”投水前吟誦的黃仲則詩(shī)句“獨(dú)立市橋人不識(shí)，一星如月看多時(shí)”，更是小說(shuō)中詩(shī)化的中心意象。廬隱的《海濱故人》表面上不象后來(lái)小說(shuō)那樣直接引錄古人詩(shī)詞，可整篇小說(shuō)浸透舊詩(shī)詞的感傷情調(diào)，以至給人印象，似乎所有小說(shuō)中人物都是隨時(shí)可以七步吟詩(shī)的多愁善感的才女。凌叔華小說(shuō)中敘事角度的處理明顯得益于曼殊斐兒，可整體氛圍的渲染以至中心場(chǎng)置的布置——如《茶會(huì)以后》中作為轉(zhuǎn)機(jī)的深夜冷雨落花的意象，《中秋晚》中首尾呼應(yīng)的景物描寫與《花之寺》中的人物心理——都有從古典詩(shī)詞脫胎而來(lái)的痕跡。更有意思的是自稱“寫小說(shuō)同唐人寫絕句一樣”的馮文炳(廢名)。不只是語(yǔ)言精煉，篇幅短小，或者化用古人詩(shī)句，所謂“變化了中國(guó)古典文學(xué)的詩(shī)”，主要是體現(xiàn)在對(duì)小說(shuō)意境的尋求。每篇小說(shuō)不是一個(gè)故事，而是一首詩(shī)一幅畫，作家苦苦尋覓的是那激動(dòng)人心的一瞬——一聲笑語(yǔ)一個(gè)眼神或一處畫面。而這一切并非是什么神秘的象征，而是其本身就具有詩(shī)意與美感；對(duì)這種詩(shī)意與美感的發(fā)掘與鑒賞，有西洋文學(xué)的影響，但更多的是中國(guó)古典詩(shī)詞的陶冶。倪貽德于詩(shī)騷詞賦外，更添上祖?zhèn)鞯摹霸屏旨曳ā?《歲暮還鄉(xiāng)記》)，熔詩(shī)畫入小說(shuō)，有詩(shī)的意境也有畫的韻致，更是別有一番滋味。至于中國(guó)現(xiàn)代抒情小說(shuō)的開山祖魯迅，其小說(shuō)更是“象古典詩(shī)歌一樣，這種‘抒情’常常是通過(guò)自然景物，通過(guò)心情感受而形成一種統(tǒng)一的情調(diào)和氣氛的”（75）。當(dāng)然，成功的轉(zhuǎn)化應(yīng)是如鹽入水，有味可嘗而無(wú)跡可尋，只可意會(huì)難以言傳。過(guò)分詳細(xì)的辨析，很可能反而流于穿鑿附會(huì)。上一頁(yè)[1][2][3][4][5][6][7]下一頁(yè) [!--empirenews.page--]引“詩(shī)騷”入小說(shuō)，突出“情調(diào)”與“意境”，強(qiáng)調(diào)“即興”與“抒情”，必然大大降低情節(jié)在小說(shuō)布局中的作用和地位，從而突破持續(xù)上千年的以情節(jié)為結(jié)構(gòu)中心的傳統(tǒng)小說(shuō)模式，為中國(guó)小說(shuō)的多樣化發(fā)展開辟了光輝的前景?！脖疚淖髡撸宏惼皆?，男，1954年生于廣東潮州。1981年畢業(yè)于中山大學(xué)中文系，1984年畢業(yè)于中山大學(xué)中文系中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)專業(yè)，獲文學(xué)碩士學(xué)位，1987年畢業(yè)于北京大學(xué)中文系中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)專業(yè)，獲文學(xué)博士學(xué)位。現(xiàn)在北京大學(xué)中文系任教。主要著作有論文集《在東西方文化碰撞中》，《二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)三人談》(與錢理群、黃子平合作)。〕（1）在《說(shuō)“詩(shī)史”一兼論中國(guó)詩(shī)歌的敘事功能》一文中，我論及“史傳”傳統(tǒng)與“詩(shī)騷，傳統(tǒng)的制約，使中國(guó)詩(shī)人傾向于把“敘事”轉(zhuǎn)化為“紀(jì)事”與“感事”，最能代表這一傾向的即是“詩(shī)史”之說(shuō)?！凹o(jì)事”追求歷史感和真實(shí)性，“感事”追求形式感和抒情性。寫得好可能詩(shī)中有史或史中有詩(shī)寫不好則可能有詩(shī)無(wú)史或有史無(wú)詩(shī)——這兩者都同樣限制敘事詩(shī)的進(jìn)一步發(fā)展。（2）海外學(xué)者普實(shí)克、夏志清、韓南、浦安迪都有類似說(shuō)法。（3）普實(shí)克對(duì)此頗為贊賞(參閱“The Realistic and Lyric Elements in The Chinese Mediaeval Story”，Archiv Orientalni32：1,1964)；畢雪甫則指為中國(guó)小說(shuō)的局限(參閱“Some Limitations of Chinese Fiction”, Far Eastern Quarterly 1951)。（4）聞一多：《文學(xué)的歷史動(dòng)向》，《聞一多全集》一卷，上海開明書店，1948年。（5）參閱鄭振鐸《中國(guó)古典文學(xué)中的小說(shuō)傳統(tǒng)》，《鄭振鐸古典文學(xué)論文集》，上海古籍出版社，1984年。（6）普實(shí)克的“抒情詩(shī)”傳統(tǒng)實(shí)際上包括我所說(shuō)的“史傳”與“詩(shī)騷”，至于“史詩(shī)”傳統(tǒng)則指注重故事情節(jié)的說(shuō)書風(fēng)格。但我認(rèn)為，即使說(shuō)書中的“有詩(shī)為證”，和詳細(xì)的時(shí)代背景介紹，都可看作“詩(shī)騷”與“史傳”的影響。（7）刊于《國(guó)聞報(bào)》1897年10月16日至11月18日，連載時(shí)未具名。[!--empirenews.page--]（8）刊于《繡像小說(shuō)》第3期，署名“別士”。（9）如《新民叢報(bào)》25期(1903年)刊《廣智書局出版書目》，其中介紹《歐洲十九世紀(jì)史》為“趣味濃深，如讀說(shuō)部”?？涤袨檩嫛度毡緯恐尽肪硎摹靶≌f(shuō)門”即收錄不少野史筆記與人物傳記。（10）佚名：《讀新小說(shuō)法》云：“新小說(shuō)宜作史讀。《雪中梅》日史也，《俄宮怨》俄史也，《利弊瑟》、《滑鐵盧》法史也”(《新世界小說(shuō)社報(bào)》6－7期)。（11）《菽園贅談·小說(shuō)》，1897年刊本。（12）浦江清：《論小說(shuō)》，《當(dāng)代評(píng)論》4卷8一9期，1944年。（13）（14）蔡元培：《追悼曾孟樸先生》，《宇宙風(fēng)》2期，1935年。（15）吳趼人：《中國(guó)偵探案·弁言》，《中國(guó)偵探案》，上海廣智書局，1906年。（16）（36）林紓：《劫外曇花·序》，《中華小說(shuō)界》2卷1期，1915年。（17）李伯元：《中國(guó)現(xiàn)在記·楔子》。（18）劉鶚：《老殘游記》第四回評(píng)語(yǔ)，第十三回評(píng)語(yǔ)。（19）林紓：《劍腥錄》第三十九回。（20）馮自由：《革命逸史第六集·自序》，《革命逸史》中華書局，1981年。（22）林紓：《踐卓翁小說(shuō)·序》，《踐卓翁小說(shuō)》，北京都門印書局，1913年。（23）《小說(shuō)叢話》中曼殊(梁?jiǎn)?語(yǔ)，《新小說(shuō)》11號(hào)，1904年。（24）《中國(guó)唯一之文學(xué)報(bào)新小說(shuō)》，《新民叢報(bào)》14號(hào)，1902年。（25）孫寶暄：《忘山廬日記·癸卯(光緒29年)五月二十八日》：上海古籍出版社，1983年)認(rèn)為《新中國(guó)未來(lái)記》的體例矛盾是梁?jiǎn)⒊瑪R筆的原因。（26）在《新羅馬傳奇》中，梁?jiǎn)⒊@一愿望終于得到實(shí)現(xiàn)。捫虱談虎客評(píng)其劇本：“十九世紀(jì)歐洲之大事，盡網(wǎng)羅其中矣?！保?7）1905年小說(shuō)林社刊《孽?；ā窂V告，錄自《孽?；ㄙY料》134頁(yè)，上海古籍出版社，1982年。[!--empirenews.page--]（28）（30）（37）（38）曾樸：《修改后要說(shuō)的幾句話》，《孽海花》修改本，真美善書店，1928年。（29）林紓：《紅礁畫槳錄·譯余剩語(yǔ)》，《紅礁畫槳錄》，商務(wù)印書館，1906年。（31）曾樸后來(lái)正是這樣“誤記”林紓的上述評(píng)語(yǔ)。見(jiàn)《孽?；ㄙY料》中的《東亞病夫訪問(wèn)記》。（32）參閱林紓：《劍腥錄》39章和曾樸：《修改后要說(shuō)的幾句話》。（33）新廠：《<胡寶玉>》，《月月小說(shuō)》5號(hào)，1907年。（34）《官場(chǎng)現(xiàn)形記·序》，《官場(chǎng)現(xiàn)形記》，上海亞?wèn)|圖書館，1927年。（35）《林琴南先生》，《小說(shuō)月報(bào)》15卷11號(hào)，1924年。（39）《釧影樓回憶錄·在小說(shuō)林》，《釧影樓回憶錄》，香港大華出版社1971年。（40）顧頡剛：《隔膜·序》中引錄葉圣陶1914年9月20日信，《隔膜》，商務(wù)印書館，1922年。（41）茅盾：《什么是文學(xué)》，松江暑假演講會(huì)《學(xué)術(shù)演講錄》二期，1924年。（42）魯迅：《論睜了眼看》，《墳》，北京未名社，1927年。（43）魏子安著《花月痕》為保存早歲所作詩(shī)詞(《小奢摩館脞錄》)，此說(shuō)不一定屬實(shí)；但“詩(shī)詞簡(jiǎn)啟，充塞書中，文飾既繁，情致轉(zhuǎn)晦”(魯迅《中國(guó)小說(shuō)史略》第26篇)，卻無(wú)疑是此書一大特色。（44）《斷碎文章·吟剩自序》，《枕亞浪墨》。（45）《小說(shuō)叢報(bào)》13期(1915年)刊《雪鴻淚史》廣告。（46）據(jù)張敬:《詩(shī)詞在中國(guó)古典小說(shuō)戲曲中的應(yīng)用》，臺(tái)灣《中外文學(xué)》3卷11期，1974年。（47）王濬卿:《冷眼觀》第十八回錄《滬江竹枝》感懷詩(shī)后，隨即補(bǔ)上兩句自我解嘲:“但我甚怕后來(lái)有人譏笑我象那怪現(xiàn)狀的小說(shuō)上，論《品花寶鑒》這部書筆墨倒也還干凈，就是開口喜歡念詩(shī)，未免是他的短處，因此我嚇得不敢輕易多說(shuō)?！盵!--empirenews.page--]（48）《自然主義與中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)》，《小說(shuō)月報(bào)》13卷7號(hào)，1922年。（49）志希:《今日中國(guó)之小說(shuō)界》，《新潮》1卷1號(hào)，1919年。（50）冰，《俄國(guó)近代文學(xué)雜談》，(小說(shuō)月報(bào)》11卷1號(hào)，1920年。（51）《關(guān)于國(guó)木田獨(dú)步》，《文學(xué)周報(bào)》5卷2期，1927年。（52）《<瑪加爾的夢(mèng)>后記》，《新青年》8卷2期，1920年。（53）《<茵夢(mèng)湖>的序引》，《文學(xué)周報(bào)》15期，1921年。（54）《<少年維特之煩惱>序引》，《創(chuàng)造》季刊1卷1號(hào)，1922年。（55）Prusek “A Confrontation of Traditional Oriental Literature with Modern European Li-terature in the Context of the Chinese Literary Revolution”, Archiv Orietalni32：3，1964,（56）《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》1986年第5期。（57）參閱“The Realistic and Lyric Elements is the Chinese Mediaeval Story”, Archiv Orien-talni32: 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第二篇：第一章 《詩(shī)》、《騷》傳統(tǒng)

第一章

《詩(shī)》、《騷》傳統(tǒng)

學(xué)習(xí)提示：《詩(shī)經(jīng)》與楚辭是中國(guó)文學(xué)的源頭，對(duì)后世文學(xué)，尤其是古典詩(shī)歌影響甚大。本章重點(diǎn)學(xué)習(xí)三個(gè)問(wèn)題：《詩(shī)經(jīng)》及其“六義”；屈原的人格力量與楚辭的詩(shī)學(xué)精神；《詩(shī)經(jīng)》與楚辭對(duì)中國(guó)文學(xué)的影響?！对?shī)經(jīng)》和楚辭的影響不只體現(xiàn)在文本層面或者說(shuō)技巧層面，更主要的是確立了中國(guó)文學(xué)的精神傳統(tǒng)。

中國(guó)是詩(shī)歌的國(guó)度，而追溯它的源頭，我們自然會(huì)想到《詩(shī)經(jīng)》與楚辭。它們?cè)谥袊?guó)古典文學(xué)殿堂中璀璨奪目，熠熠生輝，散發(fā)著無(wú)窮的藝術(shù)魅力，不僅具有博大精深的文化內(nèi)涵，同時(shí)也對(duì)中國(guó)的古典文學(xué)，尤其是詩(shī)歌藝術(shù)產(chǎn)生了巨大而深遠(yuǎn)的影響，形成了中國(guó)文學(xué)獨(dú)具民族特色的詩(shī)騷傳統(tǒng)。

第一節(jié) 《詩(shī)經(jīng)》

在漫長(zhǎng)的古代社會(huì)，《詩(shī)經(jīng)》作為“五經(jīng)”之一，具有崇高的地位，它代表了國(guó)家意識(shí)形態(tài)，甚至被當(dāng)作“諫書”。但是《詩(shī)經(jīng)》又是詩(shī)，具有詩(shī)體文學(xué)的藝術(shù)特征，對(duì)中國(guó)古典文學(xué)產(chǎn)生了很大的影響，確立了中國(guó)古典詩(shī)歌關(guān)注現(xiàn)實(shí)人生的文學(xué)傳統(tǒng)。

一、《詩(shī)經(jīng)》的結(jié)集與流傳

《詩(shī)經(jīng)》是我國(guó)歷史上第一部詩(shī)歌總集，原名《詩(shī)》。因?yàn)樗珍?05篇詩(shī)歌，故又稱“詩(shī)三百”?！对?shī)經(jīng)》主要收集了自周初至春秋中葉五百多年間的作品，最后編訂成書大約在公元前六世紀(jì)。這些作品產(chǎn)生的地域大體包括今天的黃河中下游及漢水上游地區(qū)，即陜西、山西、河南、河北、山東以及湖北的一部分?！对?shī)經(jīng)》的作者包括了從貴族到平民的各個(gè)社會(huì)階層。

《詩(shī)經(jīng)》在先秦時(shí)期是音樂(lè)作品，所有的詩(shī)篇都是配合音樂(lè)演唱的，所以《墨子·公孟》說(shuō)：“頌詩(shī)三百，弦詩(shī)三百，歌詩(shī)三百，舞詩(shī)三百。”《史記·孔子世家》也說(shuō)：“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶、武、雅、頌之音?！倍颊f(shuō)《詩(shī)經(jīng)》可以入樂(lè)，是用來(lái)演唱的。在《詩(shī)經(jīng)》中，風(fēng)是各邦國(guó)音樂(lè)，雅是朝廷正樂(lè)，頌是宗廟祭歌。

《詩(shī)經(jīng)》中作品的收集，歷史上有“采詩(shī)”說(shuō)和“獻(xiàn)詩(shī)”說(shuō)兩種。關(guān)于“采詩(shī)”說(shuō)，見(jiàn)諸文獻(xiàn)記載最早的當(dāng)為《左傳》。《左傳·襄公十四年》引《夏書》曰：“遒人以木鐸徇于路?！彼^“遒人”便是古代帝王派出去了解民情的使臣，而杜預(yù)認(rèn)為這些使臣以木鐸徇路的目的就是采集歌謠。此外，《禮記·王制》也說(shuō)到古時(shí)天子巡守，“命太師陳詩(shī)，以觀民風(fēng)”。到了漢代，關(guān)于采詩(shī)之官到民間采詩(shī)的記載很多，如《漢書·食貨志》、何休《公羊春秋注》。盡管這種說(shuō)法的確切性還有爭(zhēng)論，但考慮到《詩(shī)經(jīng)》中作品來(lái)源的廣泛性，如果沒(méi)有人從事這項(xiàng)工作，這些詩(shī)篇很難匯集到周王室。而出土文獻(xiàn)中，上海博物館藏戰(zhàn)國(guó)楚竹書《孔子詩(shī)論》在論及邦風(fēng)時(shí)，說(shuō)到“溥觀民俗”，這為周代有采風(fēng)之制提供了一個(gè)非常重要的佐證材料。

關(guān)于“獻(xiàn)詩(shī)”說(shuō)，先秦的文獻(xiàn)如《國(guó)語(yǔ)》中就有記載?！秶?guó)語(yǔ)·周語(yǔ)·召公諫弭謗》：“故天子聽(tīng)政，使公卿至于列士獻(xiàn)詩(shī)，瞽獻(xiàn)曲，史獻(xiàn)書，師箴，瞍賦，矇誦，百工諫，庶人傳語(yǔ)，近臣盡規(guī)，親戚補(bǔ)察，瞽史教誨，耆艾修之，而后王斟酌焉，是以事行而不悖?！毕惹卦S多典籍也有朝臣獻(xiàn)詩(shī)諷諫的記載。而《詩(shī)經(jīng)》中的一些作品也記錄了詩(shī)的作者和他們作詩(shī)的目的，如《大雅·烝民》、《民勞》、《小雅·節(jié)南山》、《巷伯》等。所以，《詩(shī)經(jīng)》中的詩(shī)篇有三個(gè)來(lái)源：從各地采集的詩(shī)篇，主要是《風(fēng)》詩(shī)；公卿大夫至于列士獻(xiàn)詩(shī)，主要集中在《雅》詩(shī)中；朝廷樂(lè)官保留的儀式用樂(lè)，如祭祀詩(shī)、燕饗詩(shī)等，這類詩(shī)歌集中在《頌》詩(shī)中，也包括《雅》詩(shī)中的一些詩(shī)篇。

至于《詩(shī)經(jīng)》是如何編撰成書的，司馬遷在《史記·孔子世家》中認(rèn)為是經(jīng)孔子刪選而成。而從《左傳》季札觀樂(lè)來(lái)看，孔子之前應(yīng)該有和今本《詩(shī)經(jīng)》差不多的文本存在。所以司馬遷之后，人們便一直對(duì)“孔子刪詩(shī)”說(shuō)提出質(zhì)疑。直至今日，關(guān)于這一問(wèn)題仍然沒(méi)有定論。但越來(lái)越多的人認(rèn)為，孔子不是《詩(shī)經(jīng)》最初的刪選者，但他對(duì)《詩(shī)經(jīng)》有“正樂(lè)”之功，并且對(duì)《詩(shī)經(jīng)》作過(guò)系統(tǒng)的整理研究。從這一意義上說(shuō)，孔子刪《詩(shī)》也有可能。當(dāng)然，究竟是何人最初編選了《詩(shī)經(jīng)》、如何編選的、到孔子時(shí)《詩(shī)》經(jīng)過(guò)了幾次編選等一系列問(wèn)題，今天已經(jīng)很難搞清楚了?！吨芏Y》等記載先秦時(shí)期大師以六詩(shī)教瞽矇、大司樂(lè)以六詩(shī)教國(guó)子，故《詩(shī)經(jīng)》結(jié)集或與樂(lè)官有關(guān)。

戰(zhàn)國(guó)以前，《詩(shī)》主要掌于大師和大司樂(lè)之手，大師以《詩(shī)》教瞽矇，以服務(wù)于各種禮儀場(chǎng)合。而大司樂(lè)以《詩(shī)》教國(guó)子，以培養(yǎng)各種政治人才，所以孔子論《詩(shī)》有“授之以政”說(shuō)、“使于四方”說(shuō)?！蹲髠鳌?、《國(guó)語(yǔ)》等先秦典籍記載有大量賦詩(shī)言志的事例，諸侯君臣出使或交接鄰國(guó)，常稱引《詩(shī)》中之句以表達(dá)自己心意或以《詩(shī)》專對(duì)，以此來(lái)考量諸侯君臣之賢愚不肖。春秋后期以至戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，禮壞樂(lè)崩，朝聘之事漸息，故賦詩(shī)之風(fēng)也漸漸退出歷史舞臺(tái)。然而此時(shí)，儒家等諸子學(xué)派興起，《詩(shī)》進(jìn)入諸子視野，實(shí)現(xiàn)了由樂(lè)章義向辭章義的轉(zhuǎn)變。諸子尤其是儒家著述大量稱引《詩(shī)》句，以取譬連類的方式，對(duì)《詩(shī)》進(jìn)行倫理化的闡釋，以發(fā)揮《詩(shī)》的修身功能和社會(huì)功用。秦始皇焚書坑儒，以及項(xiàng)羽焚燒咸陽(yáng)的大火，對(duì)先秦典籍造成了巨大的破壞，但《詩(shī)經(jīng)》因?yàn)椤氨阌谥S誦”而得以基本保全。漢惠帝四年（前191年）廢除了“挾書令”，《詩(shī)經(jīng)》等先秦儒家典籍漸漸大行于世，有魯（魯人申培）、齊（齊人轅固）、韓（燕人韓嬰）等今文三家詩(shī)學(xué)。西漢時(shí)期，三家詩(shī)便立為博士，成為官學(xué)，學(xué)徒甚眾，盛極一時(shí)。又有古文毛詩(shī)，得河間獻(xiàn)王劉德扶助，雖未立為學(xué)官，而在民間廣泛傳播。東漢以后，因經(jīng)學(xué)自身的發(fā)展，也因馬融、鄭玄等大儒推崇，毛詩(shī)漸盛行于世，最終壓倒并取代今文詩(shī)學(xué)。后來(lái)，今文三家詩(shī)逐漸亡佚，毛詩(shī)一枝獨(dú)秀，今本《詩(shī)經(jīng)》便是毛詩(shī)。漢儒說(shuō)《詩(shī)》，并無(wú)本質(zhì)差異，今文魯、齊、韓詩(shī)與古文毛詩(shī)都是以“美刺”說(shuō)詩(shī)，自然有很多附會(huì)、曲解之處。但漢代所形成的說(shuō)《詩(shī)》傳統(tǒng)不僅對(duì)傳統(tǒng)《詩(shī)經(jīng)》學(xué)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，對(duì)中國(guó)古代文學(xué)觀念的生成與發(fā)展也起到了關(guān)鍵性的作用。

近代以來(lái)，《詩(shī)經(jīng)》學(xué)發(fā)生了很大的變化。人們逐漸突破經(jīng)學(xué)的藩籬，努力恢復(fù)《詩(shī)經(jīng)》的本來(lái)面目，文學(xué)、文化學(xué)在《詩(shī)經(jīng)》研究中占據(jù)越來(lái)越重要的位置?，F(xiàn)代的“《詩(shī)經(jīng)》學(xué)”正逐漸走向世界，成為中華優(yōu)秀文化的代表，為全世界人民所喜愛(ài)。

二、風(fēng)、雅、頌 《詩(shī)》有六義，“曰：風(fēng)、雅、頌、賦、比、興”，其中風(fēng)、雅、頌被稱為三體，賦、比、興被稱為三用。作為三體的風(fēng)、雅、頌代表了《詩(shī)經(jīng)》中詩(shī)篇的三種類型，即風(fēng)詩(shī)、雅詩(shī)、頌詩(shī)。它是以音樂(lè)風(fēng)格作為分類標(biāo)準(zhǔn)的，其中風(fēng)是各邦國(guó)音樂(lè)，雅是朝廷正樂(lè)，頌是宗廟祭歌。

風(fēng)包括《周南》、《召南》、《邶風(fēng)》、《鄘風(fēng)》、《衛(wèi)風(fēng)》、《王風(fēng)》、《鄭風(fēng)》、《齊風(fēng)》、《魏風(fēng)》、《唐風(fēng)》、《秦風(fēng)》、《陳風(fēng)》、《檜風(fēng)》、《曹風(fēng)》、《豳風(fēng)》等十五國(guó)風(fēng)，有詩(shī)一百六十篇。風(fēng)詩(shī)有相當(dāng)一部分是集體創(chuàng)作的民間詩(shī)歌，也有一部分詩(shī)的作者是處于社會(huì)下層的平民或小官吏，所以相對(duì)而言，風(fēng)詩(shī)主要抒發(fā)個(gè)體的情感，表現(xiàn)他們真實(shí)的“私人”生活和心愿，以愛(ài)情詩(shī)和怨刺詩(shī)為主，只有少許反映貴族生活的詩(shī)。風(fēng)詩(shī)中描寫戀愛(ài)、婚姻、家庭生活的詩(shī)特別多，成就也最高。盡管《齊風(fēng)·南山》和《豳風(fēng)·伐柯》也寫到“取妻如之何，必告父母”，“取妻如之何，匪媒不得”這樣的內(nèi)容，也有《鄭風(fēng)·將仲子》這樣因?yàn)槲窇旨胰思班徣说闹肛?zé)而忍痛割愛(ài)，希望戀人不要再爬樹翻墻來(lái)幽會(huì)的詩(shī)，但總的說(shuō)來(lái)，《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代的愛(ài)情生活還是比較自由開放的。他們看到河洲中交頸而鳴的水鳥，便想起自己心目中的“窈窕淑女”（《周南·關(guān)雎》）。在情投意合的情況下，男女雙方便可以自由約會(huì)，如《召南·野有死麕》就像一幕話劇一樣生動(dòng)，女子懷春，好男子便頻繁地向她發(fā)出求愛(ài)的信息；而女子也欣然地接受了男子的求愛(ài)，只是要他在和自己約會(huì)時(shí)動(dòng)作要輕柔點(diǎn)，不要?jiǎng)邮謩?dòng)腳，不要讓狗叫，因?yàn)槟菢訒?huì)壞了好興致。而《鄘風(fēng)·桑中》、《鄭風(fēng)·野有蔓草》則表現(xiàn)得更加大膽，尤其是發(fā)生于上巳節(jié)背景下的《鄭風(fēng)·溱洧》，兩情相悅則自由結(jié)合，體現(xiàn)了古樸淳厚的民風(fēng)民情。戀愛(ài)中的生活總是美好的，情人相會(huì)中的一個(gè)小小的玩笑也可以展示出人物的真性情，而白茅草這樣的不起眼之物因?yàn)槭切膼?ài)之人所贈(zèng)，也就變得無(wú)比珍貴了（《邶風(fēng)·靜女》）。當(dāng)然，愛(ài)情生活也不可能總是隨心所愿，可能會(huì)因?yàn)楦改傅淖钃隙纯嗳f(wàn)分，如《鄘風(fēng)·柏舟》；也可能因?yàn)閼偃说纳谱兌鴮嬍畴y安，如《鄭風(fēng)·狡童》。而《秦風(fēng)·蒹葭》之主人公因?yàn)闃O度追尋以致心生幻覺(jué)，“宛在水中央”，那種惆悵與失落確實(shí)不是一般人所能憑空想象出來(lái)的，一定是有真切的體驗(yàn)。

與戀愛(ài)一樣，婚后生活也同樣有樂(lè)有悲。樂(lè)莫樂(lè)兮心相知，《鄭風(fēng)·女曰雞鳴》以夫婦對(duì)話的形式，寫清晨起床的一個(gè)片段，饒有風(fēng)趣，表現(xiàn)了夫婦纏綿恩愛(ài)的情意。而《齊風(fēng)·雞鳴》也極寫男子對(duì)女子的依戀，也屬于夫妻纏綿之詩(shī)。而悲莫悲兮生離死別，《衛(wèi)風(fēng)·伯兮》中的癡情女子因?yàn)樾纳先瞬辉谏磉叄踔吝B梳洗都沒(méi)有興致；而《邶風(fēng)·燕燕》看著心愛(ài)的人漸行漸遠(yuǎn)，終于隱沒(méi)于天邊，禁不住“泣涕如雨”；《邶風(fēng)·綠衣》寫生者睹物思人，心傷不已；《唐風(fēng)·葛生》中一位死了丈夫的妻子更是表示“夏之日，冬之夜，百歲之后，歸于其居”，更讓人同情她的遭遇。尤其值得關(guān)注的是，《詩(shī)經(jīng)》中還有一些棄婦詩(shī)，這類詩(shī)以《衛(wèi)風(fēng)·氓》為代表。詩(shī)完整地?cái)⑹隽藘扇讼嘧R(shí)、相戀、定約、結(jié)婚到受虐、被棄的全過(guò)程，也傾訴了她悔恨交加的心情。當(dāng)女子年老色衰，如“其黃而隕”的桑葉時(shí)，昔日的海誓山盟都化作烏有，只剩下無(wú)盡的悔恨如無(wú)涯涘的淇水。

除了這些婚戀詩(shī)，風(fēng)詩(shī)中還有不少怨刺詩(shī)。它們有的揭露了統(tǒng)治者的丑行，如《邶風(fēng)·新臺(tái)》斥責(zé)了劫掠兒媳為妻的衛(wèi)宣公的無(wú)恥，把他比成是癩蛤蟆。而《齊風(fēng)》中的一些詩(shī)揭露了齊襄公和胞妹文姜私通的禽獸行徑，《陳風(fēng)·株林》鞭撻了陳國(guó)君臣和夏姬的淫亂。有的則表現(xiàn)了下層民眾的悲苦?！囤L(fēng)·北門》寫一個(gè)下層小吏的生活，他不僅一天到晚忙于辛苦的政事，回到家還要受到家人的責(zé)備和譏諷，而他也只能無(wú)奈地歸之于天命?！短骑L(fēng)·鴇羽》怨恨無(wú)窮盡的王事，以至自己無(wú)法贍養(yǎng)父母?！囤L(fēng)·擊鼓》中那位被迫服役的男子因?yàn)椴荒軆冬F(xiàn)與妻子“執(zhí)子之手，與子偕老”的誓約，遂有生不如死之念。所有這些都反映出深刻的社會(huì)矛盾，揭示了戰(zhàn)爭(zhēng)和徭役給人們帶來(lái)的痛苦和災(zāi)難。

雅詩(shī)包括《大雅》三十一篇和《小雅》七十四篇。雅詩(shī)中有一些周民族的史詩(shī)，如《生民》、《公劉》、《綿》、《皇矣》、《大明》等詩(shī)是周民族史詩(shī)，它們不僅記載了周民族產(chǎn)生、發(fā)展及滅商建周統(tǒng)一天下的歷史過(guò)程，也記載了周人的政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、民俗等方面情況，具有歷史、文學(xué)等多重價(jià)值。有一些寫周代貴族生活的詩(shī)，如宴飲詩(shī)、田獵詩(shī)、祭祀詩(shī)等，這些在周人的政治文化生活中都占有相當(dāng)重要的地位。以宴飲詩(shī)為例，當(dāng)時(shí)祭祀、朝聘等都要舉行宴飲活動(dòng)，而宴必有樂(lè)，樂(lè)必有詩(shī)。宴飲的目的是為了“示容合好”，所以，《詩(shī)經(jīng)》中的宴飲詩(shī)主要渲染快樂(lè)融洽的氣氛，如《小雅·鹿鳴》之“我有嘉賓，鼓瑟吹笙”。

雅詩(shī)最具代表性的是產(chǎn)生于西周末年以及西、東交替時(shí)期的喪亂詩(shī)。西周后期，由于王室腐敗，戎族侵?jǐn)_，統(tǒng)治秩序已經(jīng)被破壞，整個(gè)社會(huì)已經(jīng)劇烈地動(dòng)蕩不安。公元前771年，在內(nèi)憂外患、天災(zāi)人禍的交相侵襲下，周幽王被殺，其子宜臼自立為王，是為平王；而幽王另一子余臣繼位于攜，與平王分庭抗禮，史稱“二王并立”。這一時(shí)期的詩(shī)歌多為喪亂詩(shī)。這些喪亂詩(shī)的作者多為士大夫，他們驚心于天災(zāi)，把天災(zāi)當(dāng)作是上天對(duì)統(tǒng)治者的譴告。如《十月之交》便刻畫了一種山雨欲來(lái)風(fēng)滿樓的景象，預(yù)示著大災(zāi)難、大動(dòng)蕩即將來(lái)臨。然而可悲的是，那些上層統(tǒng)治者不以為意，依舊過(guò)著醉生夢(mèng)死的生活。喪亂詩(shī)對(duì)社會(huì)的黑暗進(jìn)行的揭露是非常深刻的，如《瞻卬》：“人有土田，女反有之；人有民人，女覆奪之。此宜無(wú)罪，女反收之。彼宜有罪，女覆說(shuō)之?！边@是一個(gè)沒(méi)有正義，黑白顛倒的社會(huì)，有人升浮，有人沉降；有人為“王事”辛苦勞碌而無(wú)所得，有人無(wú)所事事卻安享尊榮。即便如此，詩(shī)人并不敢與上層社會(huì)公開決裂，而是小心翼翼。這主要是因?yàn)樗麄兲幘称D難，即便小心翼翼也常常不能見(jiàn)容于眾人：“黽勉從事，不敢告勞。無(wú)罪無(wú)辜，讒口囂囂?！蓖瑫r(shí)他們自己也隸屬于這個(gè)集團(tuán)，并不能徹底否定這個(gè)集團(tuán)。因而他們可能會(huì)批評(píng)這個(gè)集團(tuán)中的某些人，而不會(huì)對(duì)整個(gè)集團(tuán)的存在提出質(zhì)疑。

需要注意的是，《小雅》中有一部分詩(shī)在內(nèi)容、情感以及形式等方面都非常接近于《國(guó)風(fēng)》，這些詩(shī)應(yīng)該是生活在王畿中的社會(huì)下層官吏或沒(méi)落的貴族所寫，如《我行其野》、《苕之華》等，這些詩(shī)對(duì)于我們研究風(fēng)、雅之間的關(guān)系有一定的意義。

頌詩(shī)包括《周頌》三十一篇、《魯頌》四篇、《商頌》五篇。三《頌》中，《周頌》比較古樸，而《魯頌》、《商頌》在內(nèi)容和形式方面更接近雅詩(shī)。頌詩(shī)的主要功能是祭祀，因?yàn)榧漓朐诠糯浅Ｊ苋酥匾?，所謂“國(guó)之大事，在祀與戎”。在古人的生產(chǎn)、生活、戰(zhàn)爭(zhēng)乃至節(jié)日慶典、婚喪嫁娶等活動(dòng)中，宗教祭祀都是不可或缺的組成部分，這在《周頌》中表現(xiàn)得尤為突出。《周頌》祭祀的主要對(duì)象為周民族的先祖，尤其是周文王和周武王。祭祀詩(shī)的主要內(nèi)容是歌頌先祖的盛德和功業(yè)，祭祀者對(duì)先祖充滿了虔誠(chéng)、敬畏和由衷的贊美，因而祭祀詩(shī)的情感基調(diào)是莊重肅穆的。祭祀詩(shī)有一個(gè)很重要的特點(diǎn)：祭祀者心目中的祖先為“無(wú)形之象”。泛言功德，從虛處著筆而不涉及任何具體事項(xiàng)和外在的感性特征，正是為了保持祖先形象的內(nèi)在統(tǒng)一性。作品以此表現(xiàn)整個(gè)祭祀活動(dòng)的隆重和祭祀者內(nèi)心肅穆而又神圣的情懷，給人以莊嚴(yán)肅穆的宗教神秘之感。

三、賦、比、興 《詩(shī)經(jīng)》是音樂(lè)的藝術(shù)，也是語(yǔ)言的藝術(shù)。作為音樂(lè)的藝術(shù)，它的藝術(shù)特質(zhì)表現(xiàn)在重章、疊句、重言等形式特征中，具有集體創(chuàng)作特征的風(fēng)詩(shī)尤其如此。而作為語(yǔ)言藝術(shù)，它的最為人稱道的藝術(shù)手法便是對(duì)賦、比、興的出色運(yùn)用。

關(guān)于賦、比、興的含義，一直以來(lái)爭(zhēng)論不斷。其實(shí)在很多情況下，爭(zhēng)論并非在一個(gè)層面展開，所以并沒(méi)有多大的價(jià)值判斷意義。簡(jiǎn)言之，有詩(shī)體意義“六詩(shī)”之賦、比、興；有經(jīng)學(xué)意義“六義”之賦、比、興；又有作為藝術(shù)手法之賦、比、興。三者代表不同時(shí)代人們對(duì)賦、比、興的闡釋，其出現(xiàn)各有其時(shí)代背景或時(shí)代需求，理宜區(qū)別對(duì)待。作為藝術(shù)手法的賦、比、興，賦是鋪陳敘事，比是打比方，興則是以物發(fā)端，借他物引起所詠之詞。三者之中，以“興”最難把握?；蚣兇庾鳛榘l(fā)端之詞，與所詠寫的內(nèi)容之間并沒(méi)有多大的關(guān)聯(lián)，如“鴛鴦在梁，戢其左翼”見(jiàn)于《小雅·鴛鴦》和《小雅·白華》，但用于《鴛鴦》為祝福之語(yǔ)，用于《白華》則為怨刺之詞。多數(shù)情況下，起興之句與上下文之間卻有非常微妙的關(guān)聯(lián)。它們或?yàn)楹嫱袣夥罩Z(yǔ)，起興之物與所詠之詞在情感或物形外貌之間有密切的關(guān)聯(lián)。如《周南·桃夭》為新嫁娘之歌，詩(shī)用枝繁葉茂、花紅朵朵的桃樹比喻新娘的青春艷麗，并烘托出婚禮的熱鬧喜慶?；?yàn)樵汲绨菸?，借以表達(dá)某種原始宗教生活或文化禮俗。如《關(guān)雎》以擅捕魚的魚鷹鳥起興，很容易讓我們想起仰韶文化遺址中出土的陶缸上繪的鸛鳥、石斧以及魚形圖案。

比在《詩(shī)經(jīng)》中的運(yùn)用也非常廣泛，取得了很高的藝術(shù)成就。如《衛(wèi)風(fēng)·碩人》，以“手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉”等一連串的比喻，來(lái)描繪碩人的容貌。我們?cè)隗@嘆碩人容貌美麗的同時(shí)，也更加欽服詩(shī)人超乎尋常的想象力。而“巧笑倩兮，美目盼兮”兩句，讓我們想象到碩人顧盼生輝、鮮活靈動(dòng)，一笑一顰無(wú)不具有攝人心魄的力量。不僅如此，《詩(shī)經(jīng)》還善于借助有形的事物來(lái)表達(dá)抽象的內(nèi)涵，尤其善于借助一些客觀物象來(lái)表現(xiàn)人物內(nèi)心微妙的情感。如《衛(wèi)風(fēng)·伯兮》中的思婦把思念丈夫的心情比喻成炎炎烈日中盼望下雨，但“其雨其雨，杲杲日出”，這就把內(nèi)心的那種企盼與失望形象地表現(xiàn)出來(lái)了。

在《詩(shī)經(jīng)》的三種常用手法中，最不受重視的是賦。其實(shí)賦非常重要，這不僅因?yàn)椤对?shī)經(jīng)》時(shí)代，敘事文學(xué)已經(jīng)取得了很大的發(fā)展，《詩(shī)經(jīng)》中就有許多用賦寫成的詩(shī)章，如《七月》便是運(yùn)用賦的手法，交代了一年四季農(nóng)夫的生活，有條理，有章法。而且在《詩(shī)經(jīng)》的整個(gè)表達(dá)體系中，賦往往起到鋪墊的作用，沒(méi)有賦的參與，《詩(shī)經(jīng)》中的比興便無(wú)以立足。我們?nèi)砸浴恫狻窞槔?。?shī)中少婦之所以思念她的“伯”，是因?yàn)樗摹安蓖獬龃蛘倘チ?，“為王前?qū)”，而且“伯”英勇善戰(zhàn)，是“邦之桀”。這些內(nèi)容的交代全用賦法，沒(méi)有這些交代，思婦內(nèi)心的自豪以及思念便無(wú)法表達(dá)出來(lái)。

在《詩(shī)經(jīng)》中，賦、比、興并不是完全獨(dú)立的，朱熹在《詩(shī)經(jīng)集傳》中曾歸納出“興而比”、“賦而比”等情形，雖受人詬病，卻也表明《詩(shī)經(jīng)》對(duì)賦、比、興運(yùn)用的靈活性和多變性。綜合運(yùn)用賦、比、興，使得《詩(shī)經(jīng)》在表意和造境等方面取得了很高的成就，如《秦風(fēng)·蒹葭》?！遁筝纭肥紫冗\(yùn)用興的手法，借助蒼蒼蒹葭，如霜白露，渲染了一種凄迷冷寂的氛圍，以境界的闊大彰顯人物的渺小。然后又用賦的手法，移步換景，表現(xiàn)詩(shī)中人上下追尋的急迫和無(wú)助。而最后的“宛在”二字尤為點(diǎn)睛之筆，仿佛中的仙山樓閣寫盡了詩(shī)中人那種難以言說(shuō)的惆悵。整首詩(shī)致力于渲染一種渺遠(yuǎn)蒼茫的氛圍，充滿水鄉(xiāng)澤國(guó)的藝術(shù)情調(diào)，真不愧為愛(ài)情的千古絕唱。

四、從《詩(shī)經(jīng)》到嵇康的四言詩(shī)

《詩(shī)》作為先王典籍被編定之后，便一直對(duì)此后的詩(shī)歌創(chuàng)作產(chǎn)生重要的影響。就四言詩(shī)創(chuàng)作而言，盡管“《詩(shī)》亡”了，但四言詩(shī)仍然在相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)是詩(shī)歌創(chuàng)作的主體形式。目前我們看到的先秦典籍中記載的詩(shī)歌創(chuàng)作，或是出土文獻(xiàn)中新發(fā)現(xiàn)的詩(shī)歌材料，比如石鼓文、楚簡(jiǎn)逸詩(shī)《交交鳴》、《多薪》等，大多是四言的形式。它們?cè)趦?nèi)容和形式上明顯受到了《詩(shī)》，尤其是雅詩(shī)的影響。

到了漢代，由于儒學(xué)的發(fā)展并且取得獨(dú)尊的地位，《詩(shī)經(jīng)》被奉為儒家經(jīng)典之一，在儒家經(jīng)生的詮釋下，《詩(shī)經(jīng)》被圖解為政治教科書，并形成一套儒家詩(shī)教體系，人們治《詩(shī)》、說(shuō)《詩(shī)》都不得越過(guò)詩(shī)教的樊籬。正由于《詩(shī)經(jīng)》的緣故，四言體在兩漢文壇的地位很高，朝廷用于祭祀大典的樂(lè)歌，如漢初《安世房中歌》十九首中有十三首四言體、三首三言體、一首雜言體；漢武帝時(shí)的《郊祀歌》十九首中有八首四言體、七首三言體、四首雜言體。東漢明帝時(shí)東平王劉蒼所獻(xiàn)用于祭祀光武帝的廟歌《武德舞歌詩(shī)》也是用四言體寫成。此外，還涌現(xiàn)出一批文人四言詩(shī)和樂(lè)府、歌謠四言詩(shī)。在逯欽立輯校的《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》中，集有兩漢四言詩(shī)一百余首，完整的文人四言詩(shī)有七十七首。其中署名的四言詩(shī)有三十首，未署名的四言詩(shī)(主要是郊廟歌)有二十一首，完整的四言歌謠有二十六首，這當(dāng)中也不乏四言名篇。盡管四言詩(shī)在漢代從整體上來(lái)說(shuō)已是強(qiáng)弩之末，已難再現(xiàn)《詩(shī)經(jīng)》四言詩(shī)的輝煌，但在漢代經(jīng)學(xué)昌盛這一特殊的時(shí)代背景下，兩漢詩(shī)壇仍奉《詩(shī)經(jīng)》為圭臬，創(chuàng)作了一大批四言詩(shī)。四言詩(shī)仍是兩漢詩(shī)歌創(chuàng)作的主要形式之一。

今天，完整的漢代四言詩(shī)保留下來(lái)的不多，也許和傳播有關(guān)系?？梢韵胂?，漢代的四言詩(shī)，無(wú)論是在形制、內(nèi)容還是在藝術(shù)成就方面都難以與同時(shí)代的五言詩(shī)、樂(lè)府詩(shī)相比，受到后世文人的冷落也是很自然的事，保存狀況也就不會(huì)太好。但我們?nèi)匀豢梢砸?jiàn)到韋孟《諷諫詩(shī)》、傅毅《迪志詩(shī)》以及樂(lè)府古辭《善哉行》之類的完整篇什，管中窺豹，可見(jiàn)其一斑。

建安時(shí)期五言騰躍，四言詩(shī)并沒(méi)有因此而退出文壇，仍然占據(jù)詩(shī)壇重要一席。統(tǒng)計(jì)逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》可知，魏晉時(shí)期共有四言詩(shī)作者102人，作品432篇，這其中曹操、嵇康、陶淵明等人尤為出色。曹操的樂(lè)府詩(shī)有“古直悲涼之氣”，人稱“沉雄如幽燕老將”（宋·敖陶孫）。他的四言詩(shī)也是如此，如著名的《短歌行》、《龜雖壽》都是氣韻沉雄，帶有強(qiáng)烈的個(gè)人感情的佳作。在四言詩(shī)的發(fā)展史上，曹操是一個(gè)具有轉(zhuǎn)折意義的人物，他突破了《詩(shī)經(jīng)》的格局，為四言詩(shī)注入了新的活力。曹操之后，最為著名的四言詩(shī)作家當(dāng)屬嵇康。嵇康在曹操的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步強(qiáng)化了四言詩(shī)的個(gè)體色彩，真正做到了人詩(shī)合一，藝術(shù)形式與作者心性融為一體。到了嵇康，四言詩(shī)已不是此前經(jīng)學(xué)的代言，或者純粹雅正形式的追求，而是一種藝術(shù)形式，一種詩(shī)體的選擇。這就是前人評(píng)嵇康“不為風(fēng)雅所羈”的內(nèi)涵。盡管他在措辭方面也會(huì)借鑒引用《詩(shī)經(jīng)》，但詩(shī)的味道卻完全變了，變成了作者本人的口吻，而不是處處遵循《詩(shī)》的約束，不越雷池。這是四言的解放。有人問(wèn)楊慎，曹操“月明星稀”、嵇康“目送歸鴻”如何，楊慎回答說(shuō)：“此直后世四言耳，工則工矣，比之《三百篇》，尚隔尋丈也?！睏钌鞯脑挷幻庥馗贿^(guò)他的“后世四言”倒也稱得上是的評(píng)。嵇康的四言詩(shī)雖有玄學(xué)的影子，如“手揮五弦，目送歸鴻”、“齊物養(yǎng)生，與道逍遙”等，但因?yàn)轱禐槿斯８哦酥?，品德高尚，既不屈從?quán)貴，也不為一己私利而蠅營(yíng)狗茍，所以嵇康的四言詩(shī)并不枯燥，而給人以清朗峻潔之感。如他的《兄秀才公穆入軍贈(zèng)詩(shī)十八首》中的一首：

流俗難悟，逐物不還。至人遠(yuǎn)鑒，歸之自然。萬(wàn)物為一，四海同宅。與彼共之，予何所惜。生若浮寄，暫見(jiàn)忽終。世故紛紜，棄之八戎。澤雉雖饑，不愿園林。安能服御，勞形苦心。身貴名賤，榮辱何在?貴得肆志，縱心無(wú)悔。

這首詩(shī)以《莊子》為宗，闡發(fā)自己甘愿淡泊名利、不為物累、遠(yuǎn)離世俗、返歸自然的人生境界，傳情言志，明理載道，處處透露出詩(shī)人的真性情，帶有強(qiáng)烈的自我感情色彩。另一點(diǎn)值得關(guān)注的是，嵇康的四言詩(shī)也是意象之林，極富畫境，所以顧愷之曾經(jīng)以嵇康的四言詩(shī)為題材進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，并感慨難以畫出“目送歸鴻”的意境。還以《兄秀才公穆入軍贈(zèng)詩(shī)十八首》中的另一首詩(shī)為例：

浩浩洪流，帶我邦畿。萋萋綠林，奮榮揚(yáng)暉。魚龍瀺灂，山鳥群飛。駕言出游，日夕忘歸。

以大自然富有生機(jī)的景物，傳達(dá)出一種生命的喜悅和活力，這樣的詩(shī)在《詩(shī)經(jīng)》以后的四言詩(shī)中是不多見(jiàn)的。嵇康之后，最為著名的四言詩(shī)作家當(dāng)推陶淵明，他的《停云》、《榮木》等篇?dú)v來(lái)受人稱贊，劉克莊稱曹氏父子、王粲及陸氏兄弟之后，數(shù)陶淵明四言詩(shī)成就最高，何焯也將陶淵明與嵇康并提，評(píng)為“秀絕”。但總的說(shuō)來(lái)，陶淵明的四言詩(shī)復(fù)古的色彩更加濃厚，帶有更多《詩(shī)經(jīng)》的影子，他也似乎有意朝這方面努力。陶淵明的四言詩(shī)是古代四言詩(shī)最后的一抹璀璨余暉。

五、《詩(shī)經(jīng)》確立了中國(guó)古典詩(shī)關(guān)注現(xiàn)實(shí)人生的傳統(tǒng) 作為中國(guó)文學(xué)的光輝起點(diǎn)，《詩(shī)經(jīng)》的出現(xiàn)標(biāo)志著中國(guó)古代詩(shī)歌在三千年以前就已經(jīng)取得了輝煌的成就?！对?shī)經(jīng)》那豐富的思想、高尚的審美情操和精湛的藝術(shù)手法，哺育了后世歷代作家和詩(shī)人。而作為儒家的經(jīng)典，它規(guī)范了后世文學(xué)的創(chuàng)作方向，奠定了中國(guó)古典詩(shī)關(guān)注現(xiàn)實(shí)人生的文學(xué)傳統(tǒng)。

首先，《詩(shī)經(jīng)》開創(chuàng)了中國(guó)古代詩(shī)歌的抒情傳統(tǒng)?！对?shī)經(jīng)》中的詩(shī)篇都是短章，非常適合表現(xiàn)生活中的某一瞬間，如《漢廣》、《卷耳》；或表現(xiàn)人物內(nèi)心一剎那間的悸動(dòng)，如《黍離》、《蒹葭》。為了宣泄感情或渲染某種氛圍，《詩(shī)經(jīng)》多用比、興手法。正因?yàn)槿绱?，《?shī)經(jīng)》中敘事詩(shī)比例較低，抒情詩(shī)占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。即便有敘事的成分，也是為了服務(wù)于抒情。自《詩(shī)經(jīng)》成為經(jīng)典之后，又加上“詩(shī)言志”、“詩(shī)緣情”等詩(shī)學(xué)理念的助推，抒情詩(shī)一直是中國(guó)詩(shī)歌的主流。

其次，《詩(shī)經(jīng)》奠定了以“風(fēng)雅”精神為最高追求的詩(shī)學(xué)旨趣。“風(fēng)雅”既指溫柔敦厚的詩(shī)風(fēng)，也指反映現(xiàn)實(shí)、干預(yù)時(shí)政的政治情懷。這與儒家積極進(jìn)取的用世態(tài)度相符，也與漢代經(jīng)學(xué)闡釋的取向一致。漢儒以“美刺”說(shuō)詩(shī)，重視發(fā)掘《詩(shī)經(jīng)》的政治倫理價(jià)值，不僅影響了《詩(shī)經(jīng)》闡釋，也影響了后世詩(shī)人的詩(shī)歌創(chuàng)作觀念。在后代的文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)中，“風(fēng)雅”成為人們追求的目標(biāo)，尤其是當(dāng)文學(xué)變革之際，“風(fēng)雅”更成為文學(xué)革命的旗幟。無(wú)論是“感于哀樂(lè)，緣事而發(fā)”的漢樂(lè)府民歌，還是以樂(lè)府舊題寫時(shí)事的建安詩(shī)歌，以及倡導(dǎo)“風(fēng)雅興寄”的陳子昂、慨嘆“大雅久不作”的李白、宣稱“別裁偽體親風(fēng)雅”的杜甫，都追求“風(fēng)雅”旨趣，注重文學(xué)干預(yù)現(xiàn)實(shí)的功能。而這都和《詩(shī)經(jīng)》的典范作用分不開。

其次，《詩(shī)經(jīng)》確立了中國(guó)文學(xué)重視“比興”的創(chuàng)作原則。在中國(guó)文學(xué)的創(chuàng)作方法中，興寄、興托、興象等詞都和比興有關(guān)。所謂的“比興”就是說(shuō)文學(xué)作品的形象必須要有寄托，要諷喻政治，批判現(xiàn)實(shí)，而不是空虛無(wú)所指。如果說(shuō)“風(fēng)雅”是文學(xué)創(chuàng)作的最高境界，而達(dá)到這一境界的手段便是“比興”。所以，“風(fēng)雅”與“比興”是兩個(gè)相互依存的概念。比興原則的確立也和漢代《詩(shī)經(jīng)》闡釋學(xué)分不開。漢代以后，無(wú)論是阮籍的《詠懷》，郭璞的《游仙》，還是李白的《古風(fēng)》，李商隱的《無(wú)題》，以及元明清戲曲中的美刺諷喻作品，無(wú)不是對(duì)《詩(shī)經(jīng)》比興手法的繼承發(fā)展。而我國(guó)古典文學(xué)講究韻味悠長(zhǎng)、含蓄蘊(yùn)藉的民族特色的形成，也與比興原則有關(guān)。

此外，就具體文本形式而言，作為詩(shī)歌總集，《詩(shī)經(jīng)》自編輯成書以后，便成為模擬的對(duì)象。自先秦至魏晉六朝，四言詩(shī)一直是重要的詩(shī)歌體式。尤其是早期的四言詩(shī)歌，非常接近于《雅》詩(shī)。而這對(duì)于中國(guó)文學(xué)追求“雅正”的美學(xué)風(fēng)范的確立產(chǎn)生了很大的影響。自東漢以來(lái)，《風(fēng)》詩(shī)意義的“發(fā)現(xiàn)”還促進(jìn)了后世民間文學(xué)的興盛。

第三篇：詩(shī)騷傳統(tǒng)

詩(shī)騷傳統(tǒng)

于哀樂(lè)，緣事而發(fā)”的漢樂(lè)府民歌，還是以樂(lè)府舊題寫時(shí)事的建安詩(shī)歌，以及倡導(dǎo)“風(fēng)雅興寄”的陳子昂、慨嘆“大雅久不作”的李白、宣稱“別裁偽體親風(fēng)雅”的杜甫，都追求“風(fēng)雅”旨趣，注重文學(xué)干預(yù)現(xiàn)實(shí)的功能。而這都和《詩(shī)經(jīng)》的典范作用分不開。

其次，《詩(shī)經(jīng)》確立了中國(guó)文學(xué)重視“比興”的創(chuàng)作原則。在中國(guó)文學(xué)的創(chuàng)作方法中，興寄、興托、興象等詞都和比興有關(guān)。所謂的“比興”就是說(shuō)文學(xué)作品的形象必須要有寄托，要諷喻政治，批判現(xiàn)實(shí)，而不是空虛無(wú)所指。如果說(shuō)“風(fēng)雅”是文學(xué)創(chuàng)作的最高境界，而達(dá)到這一境界的手段便是“比興”。所以，“風(fēng)雅”與“比興”是兩個(gè)相互依存的概念。比興原則的確立也和漢代《詩(shī)經(jīng)》闡釋學(xué)分不開。漢代以后，無(wú)論是阮籍的《詠懷》，郭璞的《游仙》，還是李白的《古風(fēng)》，李商隱的《無(wú)題》，以及元明清戲曲中的美刺諷喻作品，無(wú)不是對(duì)《詩(shī)經(jīng)》比興手法的繼承發(fā)展。而我國(guó)古典文學(xué)講究韻味悠長(zhǎng)、含蓄蘊(yùn)藉的民族特色的形成，也與比興原則有關(guān)。

此外，就具體文本形式而言，作為詩(shī)歌總集，《詩(shī)經(jīng)》自編輯成書以后，便成為模擬的對(duì)象。自先秦至魏晉六朝，四言詩(shī)一直是重要的詩(shī)歌體式。尤其是早期的四言詩(shī)歌，非常接近于《雅》詩(shī)。而這對(duì)于中國(guó)文學(xué)追求“雅正”的美學(xué)風(fēng)范的確立產(chǎn)生了很大的影響。自東漢以來(lái)，《風(fēng)》詩(shī)意義的“發(fā)現(xiàn)”還促進(jìn)了后世民間文學(xué)的興盛。第二節(jié) 屈原《離騷》及其他

《詩(shī)經(jīng)》之后約二百年左右的時(shí)間，我國(guó)的詩(shī)歌創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)相對(duì)沉寂期，傳世文獻(xiàn)只有零星的四言詩(shī)記載。戰(zhàn)國(guó)末期，在我國(guó)的南方出現(xiàn)了一個(gè)以屈原為代表的作家群體，他們的作品世稱楚辭。楚辭是中國(guó)文化史上非常奇特的現(xiàn)象，也是中國(guó)文學(xué)史上的一枝奇葩。它攜楚文化之傳統(tǒng)，以悲壯的情感抒發(fā)、卓異的人格魅力以及瑰奇的楚風(fēng)楚韻綻放出奇異而絢麗的色彩，因此迥然不同于植根中原文化的溫柔敦厚的詩(shī)教傳統(tǒng)。自漢代賈誼以來(lái)，歷代文人以屈原為宗，發(fā)憤抒情，形成了中國(guó)文學(xué)的騷人傳統(tǒng)。

一、《離騷》

《離騷》是屈原的代表作，是中國(guó)古代文學(xué)史上的曠古奇作。同時(shí)，《離騷》又有諸多令人費(fèi)解之處，是公認(rèn)的“難讀”作品。古往今來(lái)，圍繞《離騷》產(chǎn)生了許多爭(zhēng)論，大到篇旨，小到文中詞語(yǔ)的理解，許多問(wèn)題直到今天也沒(méi)有得出結(jié)論，這其中也包括篇題“離騷”二字的理解。

“離騷”何意？這是研究《離騷》必須要回答的問(wèn)題。綜觀古今對(duì)這一問(wèn)題的回答，有以下三種意見(jiàn)值得注意。首先是司馬遷在《史記》屈原本傳中給出的解釋，他說(shuō)：“離騷者，蓋離憂也?！彼m然沒(méi)有解釋“離”為何意，但他在上下文中有進(jìn)一步的申說(shuō)。他認(rèn)為屈原“憂愁幽思”而作《離騷》，又說(shuō)：“夫天者，人之始也；父母者，人之本也。人窮則反本，故勞苦倦極，未嘗不呼天也；疾痛慘怛，未嘗不呼父母也?！睆倪@些內(nèi)容可以看出，司馬遷所謂的“離憂”大概是遭憂的意思。這一解讀為班固所繼承，他在《離騷贊序》中說(shuō)：“離，猶遭也；騷，憂也。明己遭憂作辭也。”東漢王逸在作《楚辭章句》時(shí)，對(duì)“離騷”二字給出了新的解釋。他在《離騷經(jīng)章句序》中說(shuō)：“離，別也。騷，愁也?！?/p>

秦漢以降，對(duì)“離騷”的涵義主要就是這兩種解釋。后人多在這兩種觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上加以補(bǔ)充，如以“離別的憂愁”解“離騷”，有別楚王、別郢都、別楚國(guó)等差異。近現(xiàn)代又有新的解說(shuō)，如現(xiàn)代楚辭學(xué)大家游國(guó)恩認(rèn)為“離騷”乃是楚國(guó)古有的樂(lè)曲，如同“九歌”、“九辨”一樣，而“離騷”二字便是“勞商”的轉(zhuǎn)讀。很顯然，屈原以“離騷”命名詩(shī)篇，是著眼于詩(shī)歌的主旨，如“惜誦”、“悲回風(fēng)”、“思美人”等一樣，是對(duì)全詩(shī)主旨的高度概括。所以我們要理解“離騷”，就必須結(jié)合《離騷》這首詩(shī)的內(nèi)容來(lái)分析。從這意義上說(shuō)，“勞商說(shuō)”雖然在文字讀音上可以說(shuō)得通，但詩(shī)旨則

第四篇：互聯(lián)網(wǎng)與傳統(tǒng)教學(xué)模式結(jié)合

互聯(lián)網(wǎng)與傳統(tǒng)教學(xué)模式結(jié)合

在這個(gè)互聯(lián)網(wǎng)國(guó)際化的社會(huì)，是否應(yīng)該思考互聯(lián)網(wǎng)與教學(xué)相結(jié)合？傳統(tǒng)的教學(xué)模式只是一味的填鴨式教育，大部分學(xué)生習(xí)慣了由老師為你講解知識(shí)。新時(shí)代下每個(gè)人必須能夠做到自主學(xué)習(xí)，激發(fā)自己的興趣，能夠認(rèn)清自己的興趣，學(xué)會(huì)利用互聯(lián)網(wǎng)帶給自己全新的知識(shí)體驗(yàn)。

互聯(lián)網(wǎng)上的知識(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)比現(xiàn)實(shí)中老師的講解生動(dòng)豐富的多，你可以自主選擇學(xué)習(xí)課程。當(dāng)然，現(xiàn)實(shí)中老師的作用也無(wú)可替代，這個(gè)世界仍然需要老師面對(duì)面的指導(dǎo)。未來(lái)，需要做的是互聯(lián)網(wǎng)與傳統(tǒng)的教師資源相互結(jié)合。教師同時(shí)也應(yīng)該改變自己死板的教書方法，學(xué)會(huì)在教學(xué)中激發(fā)學(xué)生的興趣，鼓勵(lì)學(xué)生創(chuàng)作。而不是一味的通過(guò)布置作業(yè)來(lái)強(qiáng)化學(xué)生的記憶。這樣的記憶不會(huì)存留多久，只有在實(shí)踐中增強(qiáng)學(xué)生的動(dòng)手能力，讓他們真正懂得創(chuàng)知識(shí)與實(shí)踐的結(jié)合重要性。

第五篇：婚戀論文：“五四”婚戀小說(shuō)的敘事與性別

婚戀論文：“五四”婚戀小說(shuō)的敘事與性別

【中文摘要】女性主義或者說(shuō)是女權(quán)主義,源自于19世紀(jì)中葉的西方女權(quán)運(yùn)動(dòng)。西方女權(quán)運(yùn)動(dòng)是西方女性覺(jué)醒之后自主發(fā)起的一場(chǎng)爭(zhēng)取平等權(quán)利的運(yùn)動(dòng),通過(guò)對(duì)男性的批判和社會(huì)的批判揭示女性自身深受壓迫的根源,影響頗為廣泛。西方女權(quán)運(yùn)動(dòng)的相關(guān)理論和作品后來(lái)逐漸譯介并傳入到中國(guó),對(duì)中國(guó)五四時(shí)期的女性解放起到了一定的推動(dòng)作用。相比較之下,中國(guó)五四時(shí)期的女性解放不是女性自發(fā)提出的,而是伴隨反封建的民族解放運(yùn)動(dòng),由男性啟蒙者提出,因此女性解放作為民族解放的一部分,滲透著男性對(duì)國(guó)家和民族解放的實(shí)用訴求。在以往的研究中,研究者要么就五四時(shí)期女作家的作品進(jìn)行女性覺(jué)醒意識(shí)的梳理,要么就五四時(shí)期的女作家做個(gè)性化的解析,也有研究者解讀這一時(shí)期女性作品中女性的生存困境、女性在性別意識(shí)覺(jué)醒之后爭(zhēng)取權(quán)利以及反抗封建包辦婚姻的抗?fàn)帯９P者在收集資料的過(guò)程中,發(fā)現(xiàn)五四時(shí)期的知識(shí)分子們除了要求反封建、反傳統(tǒng),還普遍追求“人的解放”、“個(gè)性解放”等權(quán)利。在“人的解放”的宣言和呼聲中,女性解放的問(wèn)題隨之被提出。作為人類的終身大事——婚姻大事,在五四知識(shí)分子抨擊封建家庭制度的時(shí)候首當(dāng)其中。“婚姻自由”、“戀愛(ài)自主”的吶喊聲比比皆是,反映在文學(xué)作品中,這一時(shí)期婚戀題材的作品非常豐富,婚戀題材的作品也許更能體現(xiàn)兩性在社會(huì)思想大轉(zhuǎn)型時(shí)期,內(nèi)心的真實(shí)渴望和體驗(yàn)。因此,本文重在做文本分析,以五四時(shí)期兩性作家創(chuàng)作的婚戀小說(shuō)為研究對(duì)象,以兩性對(duì)婚姻和戀愛(ài)的追求作

為切入點(diǎn),通過(guò)作品中兩性話語(yǔ)特質(zhì)的不同,挖掘性別對(duì)兩性作家敘事的影響。除了引言和結(jié)論,本文共分三章,呈遞進(jìn)式結(jié)構(gòu)。引言部分對(duì)比中國(guó)女權(quán)運(yùn)動(dòng)和西方女權(quán)運(yùn)動(dòng)的不同,說(shuō)明五四時(shí)期女性解放的社會(huì)性質(zhì)和男權(quán)意識(shí),為后文的論說(shuō)做下鋪墊。第一章從女性解放發(fā)起的原因、過(guò)程以及在理論和文學(xué)作品中的體現(xiàn),具體分析五四時(shí)期女性解放的特點(diǎn)。第二章主要從兩性作家婚戀小說(shuō)言說(shuō)的話語(yǔ)特質(zhì)方面進(jìn)行分析,首先挖掘五四時(shí)期文本中話語(yǔ)言說(shuō)體現(xiàn)出的中國(guó)獨(dú)特性,接著對(duì)五四時(shí)期男作家文本中男性話語(yǔ)的權(quán)威和女性的失語(yǔ)做出分析,最后從女作家的作品看女性自身言說(shuō)的努力。第三章詳細(xì)分析兩性的這種話語(yǔ)特質(zhì)在文本中的體現(xiàn)和運(yùn)用,從兩性文本中各自對(duì)女性的反叛姿態(tài)、對(duì)愛(ài)與欲的追求和婚姻內(nèi)的新舊女性處境等幾個(gè)方面,探討兩性言說(shuō)特質(zhì)背后的性別意識(shí)。結(jié)論部分總結(jié)兩性作家的性別身份對(duì)其敘事差異的影響。

【英文摘要】Feminism originated from the western feminism movement in the mid 19th century.The western feminism movement was started by the western females struggling for equal rights after their coming to their senses.It achieved far-reaching impacts by revealing the source of females’ subordination through criticizing Androcentrism and the society.The theories and works of the western feminism movement were gradually translated and passed to China and played a role in China’s female emancipation in the May 4th Movement to some

degree.In comparison, the female emancipation of the May 4th Movement was proposed by male enlightener accompanying with the anti-feudal movement rather than proposed by females themselves.So as a part of the national liberation movement, female emancipation still showed male’s practical demands for country and nation’s liberation.During the existing works, researchers mainly focused on summarizing female writer’s awareness of consciousness, analyzing female writer’s personality, revealing the existent straits of the females and their struggling for equal rights and resistance with arranged marriage after their awakening in female writers’works.I find that the intellectuals in that period not only supported the idea of anti-feudal or anti-tradition, but also pursued the rights of human liberation and personality liberation when collecting data.During the declaration and appeal of the’Liberation’, the issue of female emancipation was proposed.As one of the most important event in life, marriage was taken as the target when the intellectuals criticized the feudal family system.The voice of freedom of marriage and love could be found everywhere, reflected in the literatures by too much works with the theme of love and marriage.The works with the theme of love and marriage may better reflect both male and

female’s real desire and experience in the changing period of society.Therefore in this work, the focus was put on the novels with the theme of love and marriage in that period.This paper took male and female’s pursuit of love and marriage as the breakthrough point and explored the effect of gender on male and female writers’narrations by the distinct utterance in their works.Except the introduction and conclusion, this work was separated into three parts progressively.The differences between Chinese Feminism movement and the western were discussed in the introduction to state the social character of female emancipation and Androcentrism in the May 4th movement, which acted as a good basis for the following chapters.In the first chapter, the characteristics of female emancipation in that period were analyzed by the cause and process of female emancipation together with their reflections in the theory and works.From the characteristics of the writers’utterance, Chapter II first explored the Chinese characteristics of utterance, then analyzed the authority of male utterance and the inferior female utterance, and finally noticed the female’s efforts to insist on their utterance.Chapter III analyzed the representation and application of this characteristic discourse in the works.It discussed the sense of gender

underlying the characteristic utterance by the rebellious attitude of females, the pursuit for love and sex and the situation of females in the new and old marriage style.The conclusion part summarized the impact of gender on their discourse.【關(guān)鍵詞】婚戀 話語(yǔ)特質(zhì) 性別身份

【英文關(guān)鍵詞】love and marriage utterance gender 【目錄】”五四”婚戀小說(shuō)的敘事與性別3-510-14Abstract5-6

摘要

第一章:”五四”女性解放的特點(diǎn)第一節(jié) 女性解放與”人”的解放的關(guān)系10-12

12-14

第二章:”五第二節(jié) “女性解放”的男性主導(dǎo)特征四”女性解放的話語(yǔ)特質(zhì)14-2615-1919-22

第一節(jié) 中國(guó)的獨(dú)特性第二節(jié) 男性話語(yǔ)的權(quán)威特質(zhì)及作品中的女性失語(yǔ)第三節(jié) 女性言說(shuō)的努力22-26

第三章:”五

第一節(jié)

第四”兩性話語(yǔ)特質(zhì)在文本中的體現(xiàn)及性別意識(shí)26-44反叛的姿態(tài)26-29三節(jié) 婚姻中的舊女性38-44結(jié)論

第二節(jié) 關(guān)于兩性的愛(ài)與欲29-3434-38

第四節(jié) 關(guān)于婚姻城堡

44-46