第一篇：分組討論亞里士多德“中道”倫理觀。

2、亞里士多德引用一句詩說：“人們行善只有一途，作惡的道路卻有多條?！毙蜗蟮卣f明了“中道”標(biāo)準(zhǔn)的唯一性和邪惡程度的多樣性。查閱資料，分組討論亞里士多德“中道”倫理觀。

亞里士多德的中庸,亞里士多德將實(shí)踐智慧選擇德行的標(biāo)準(zhǔn)概括為中道.他說“德性是牽涉到選擇時(shí)的一種性格狀況,一種適中,一種相對于我們而言的適中,它為一種合理原則所規(guī)定,這就是那些具有實(shí)踐智慧的人用來規(guī)定德性的原則.”亞里士多德說相對于我們而言的適中,是指既不太多也不太少的東西.他對于不同的人是不同的,而不是對一切人都是相同的,這種適中不是按算數(shù)比例上的適中,相對于我們而言的適中是相對于人的情感和行為而言的適中,由實(shí)踐智慧規(guī)定.亞里士多德認(rèn)為,任何一種技藝都需要避免過多或不足而尋求適中,而美德比任何技藝都能更精確,更好,所以美德一定有以適中為目的的興致.因此亞里士多德把中道作為德性的標(biāo)準(zhǔn),德性的對立面是兩個(gè)極端,過分和不足.過分是主動(dòng)的惡,不足是被動(dòng)的惡.雖然德性是相對于兩個(gè)邪惡的極端而言的中道,但相對于各種不同程度的惡而言,德性本身也是一個(gè)極端即善.德性與主動(dòng)的惡和被動(dòng)的惡的區(qū)別不是程度上的區(qū)別,德性不是程度上的適中,它是與一切邪惡相分離的善.中道卻表示德性的特質(zhì)和獨(dú)一無二的品格.亞里士多德引用一句詩說:人們行善只有一途,作惡的道路卻有多條.形象的說明了中道標(biāo)準(zhǔn)的唯一性和邪惡程度的多樣性.在亞里士多德看來，人的欲 望、情感和行為都存在三種可能，即過度、不及和適中，德性的目的就 是根據(jù)理性的原則來處理欲望、情感和行為。過度和不及都不對，惟有 適中才合適：“在應(yīng)該的時(shí)間，據(jù)應(yīng)該的情況，對應(yīng)該的人，為應(yīng)該的 目的，以應(yīng)該的方式來感受這些情況，那就是中道，是最好的，它屬于 德性。”（《尼各馬科倫理學(xué)》）人人都有欲望，個(gè)個(gè)皆具感情，誰都 有行動(dòng)，它們都存在著過度、不及和適度的可能，這里過度和不及會(huì)犯 錯(cuò)誤，只有中道才會(huì)受到稱贊，達(dá)到成功。受稱贊和成功就是德性的標(biāo)志。所以德性就是中道。

第二篇：柏拉圖與亞里士多德文藝觀比較_--畢業(yè)論文

生活于古希臘雅典奴隸時(shí)期的柏拉圖與亞里士多德博學(xué)多才，不僅是古希臘時(shí)代名聲顯赫的偉大人物，而且至今他們對后世產(chǎn)生巨大的不可磨滅的影響。他們對兩千多年的西方思想走向有重大的牽導(dǎo)作用，他們提出了哲學(xué)范圍內(nèi)對美和藝術(shù)進(jìn)行多角度研究的入點(diǎn)，在西方歷史上第一次系統(tǒng)的指出了“美”的哲學(xué)含義和構(gòu)成美的本體要素。雖為師徒關(guān)系，但各有千秋，亞里士多德總結(jié)了以前所有的知識(shí)開創(chuàng)了新的哲學(xué)體系，對于后世的影響比柏拉圖大得多；但如果沒有柏拉圖思想承前啟后的作用，亞里士多德也難以為繼。他們的文藝思想一樣具有開創(chuàng)性的歷史價(jià)值和意義，探討了藝術(shù)本體與其他因素的相關(guān)性，逐漸完善了藝術(shù)思想體系的構(gòu)建。二者的文藝思想有較多的可比性。后世大多數(shù)是通過對文藝的本質(zhì)即“摹仿說”這一方面來對比探討，當(dāng)然這是二者在文藝觀上最大的區(qū)別之處。

一、摹仿說

（一）摹仿的摹仿

柏拉圖是文藝史上對文藝和文藝家譴責(zé)最厲害的一個(gè)人，他的“模仿說”也必將導(dǎo)致對文藝的否定。他認(rèn)為，存在三個(gè)世界：理念世界、現(xiàn)實(shí)世界和藝術(shù)世界。現(xiàn)實(shí)世界是對理念世界的模仿，藝術(shù)世界則是對現(xiàn)實(shí)世界的模仿，因而文藝是“摹本的摹本”。另一方面，柏拉圖認(rèn)為，文藝有巨大的感染作用，即“浸潤心靈”，并把它稱為“詩的魔力”，因而，他盡管將“模仿的詩”斥為“影子的影子”，但仍主張?jiān)诶硐雵斜Ａ粢徊糠帧绊炆竦馁澝篮萌说脑姼琛??？偟膩碚f，他的觀點(diǎn)是唯心的。

柏拉圖繼承了古希臘“藝術(shù)摹仿自然”的說法，認(rèn)為文藝是對客觀世界的摹寫，并指出，這就是文藝的本質(zhì)特征：“從荷馬起，一切詩人都是摹仿者”。柏拉圖和其他古希臘哲學(xué)家一樣，在藝術(shù)的“真善美”中特別看重“真”，主張文藝反映生活就該像照鏡子那樣不走樣，否則就是歪曲了自然，歪曲了社會(huì)和人生。但是柏拉圖卻不同意蘇格拉底“美就是有用”的說法。柏拉圖認(rèn)為，理念是一切現(xiàn)實(shí)事物的根源、本質(zhì)、規(guī)律，它是由神創(chuàng)造的，是永恒的普遍的，因而是真實(shí)的。柏拉圖還是認(rèn)為摹仿是人類的天性，尤其是兒童、青年和婦女在理智尚未獲得充分發(fā)展的時(shí)候所具有的

（二）藝術(shù)的真實(shí)性

亞里士多德作為柏拉圖的學(xué)生，并非全盤接受老師的觀點(diǎn)，而是較客觀地探討了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問題，形成自己完整的、系統(tǒng)化的“摹仿說”。亞里士多德的文藝觀是肯定現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性的，跟柏拉圖的“理念說”是不同的。他不僅肯定了藝術(shù)的真實(shí)性，而且肯定藝術(shù)比現(xiàn)實(shí)世界更為真實(shí)，藝術(shù)所模仿的是現(xiàn)實(shí)世界所具有必然性和普遍性，即事物的內(nèi)在本質(zhì)和規(guī)律，而不是如柏拉圖所說的只是現(xiàn)實(shí)世界的外形。相對來說，亞里士多德的文藝觀是較為客觀與積極的。

二、文藝的功能論

（一）文藝對國家和人生的效用

對文藝進(jìn)行大肆攻擊，并非因?yàn)榘乩瓐D不懂文藝，相反，柏拉圖有著深厚的藝術(shù)修養(yǎng)，他深刻的了解文藝，對文藝有許多獨(dú)到的見解。他站在一個(gè)特定的歷史角度去要求文藝，提出了著名的“效用說”。柏拉圖很重視文藝的社會(huì)效用，對文藝提出“不僅能引起快感，而且對國家和人生都有效用”的美學(xué)要求。柏拉圖深刻地覺察到了文藝領(lǐng)域存在的問題，考察了當(dāng)時(shí)流行的文藝作品。

柏拉圖在文藝功能上主張功利主義，他認(rèn)為文藝只能歌功頌德，做政治和道德的婢女：“我們應(yīng)該強(qiáng)迫詩人們在他們的詩里只描繪美的影象?！?/p>

（二）文藝的認(rèn)識(shí)作用和快感作用

亞里士多德除了繼承柏拉圖的“效用說”以外，還針鋒相對的肯定了文藝的認(rèn)識(shí)作用和快感作用。亞里士多德認(rèn)為藝術(shù)能引起快感。除了從摹仿中獲得求知的快感外，也有審美情趣的快感。

三、文藝的創(chuàng)作論

(一)靈感說

柏拉圖認(rèn)為，理念世界不僅是真實(shí)的，而且是圣潔可知的。人的靈魂來到人間投胎之前，原屬于理念世界。在那里，人的靈魂就獲得了智慧和知識(shí)。但現(xiàn)實(shí)世界是不真實(shí)的，而且是不可知的、污穢的。

柏拉圖在政治上十分痛恨代表奴隸主民主派的詭辯學(xué)派。這一派在論爭中大力提倡藝術(shù)和修辭學(xué)的技巧。對此，柏拉圖也極力反對。柏拉圖認(rèn)為，文藝創(chuàng)作靠的不是技藝，而是靈感。如果沒有靈感，你的技巧無論多么熟練，也決不能成為偉大的詩人。

柏拉圖的“靈感說”的基本思想是神秘的反理性主義。(二)悲劇論

亞里士多德的摹仿說，內(nèi)涵豐富，寓有深刻哲理，是他的詩學(xué)的基本原理。他從這一基本原理出發(fā)，進(jìn)而研討以悲劇為代表的藝術(shù)創(chuàng)作原則。

亞里士多德給悲劇下了一個(gè)定義：悲劇是對一種嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動(dòng)的摹仿；它在劇的各部分分別使用各種令人愉悅的優(yōu)美語言；它不以敘述方式、而以人物的動(dòng)作表現(xiàn)摹仿對象；它通過事變引起憐憫與恐懼，來達(dá)到這種情感凈化的目的。

亞里士多德認(rèn)為，悲劇人物的品質(zhì)由他們的性格決定，性格在于對行動(dòng)的選擇。悲劇要寫同常人有相似性的好人遭受不應(yīng)有的厄運(yùn)，它所表現(xiàn)的人物也就有特定的性格。他心目中的悲劇人物有其社會(huì)道德標(biāo)準(zhǔn)，而刻畫他們的性格，又有出于摹仿說的審美標(biāo)準(zhǔn)。

總的來說，柏拉圖在理式論基礎(chǔ)上，對文藝是自然的模仿進(jìn)行了改造，來論證文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，以揭示文藝的本質(zhì)。柏拉圖的文藝思想，包括以客觀唯心主義為基礎(chǔ)的文藝本質(zhì)論，以極端功利主義為特征的文藝功用論，具有宗教神秘主義色彩的文藝創(chuàng)作論，他的文藝思想是建立在他的哲學(xué)思想和社會(huì)政治思想的基礎(chǔ)上的。其完整性和豐富性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了以往的古希臘思想家，為西方文藝?yán)碚摰陌l(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。亞里士多德的文藝觀是肯定現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性的，跟柏拉圖的“理念說”是不同的。他不相對來說僅肯定藝術(shù)的真實(shí)性，而且肯定藝術(shù)比現(xiàn)實(shí)世界更為真實(shí)，藝術(shù)所模仿的是現(xiàn)實(shí)世界所具有必然性和普遍性，即事物的內(nèi)在本質(zhì)和規(guī)律，而不是如柏拉圖所說的只是現(xiàn)實(shí)世界的外形。，亞里士多德的文藝觀是較為客觀與積極的。柏拉圖，亞里士多德的文藝?yán)碚撍枷霃恼Q生之日起，就具有重大的影響力，直至今天現(xiàn)代，后現(xiàn)代社會(huì)的學(xué)術(shù)發(fā)展，都離不開他們對人類社會(huì)思考的中心，只是在不同的時(shí)代，不同的歷史條件下進(jìn)行新的思考和再表達(dá)。

第三篇：柏拉圖與亞里士多德的正義觀

柏拉圖與亞里士多德正義觀之比較

正義是人類在社會(huì)歷史發(fā)展歷程中始終探索著的主題，可謂是仁者見仁，智者見智。越接近歷史脈絡(luò)的源頭，我們對人類正義感的探究可能才會(huì)更加深刻。所以當(dāng)我們回歸到兩千多年前的古希臘時(shí)，去重新體味兩大先哲柏拉圖和亞里士多德思想光芒中關(guān)于正義的認(rèn)知，或許會(huì)有更多可供借鑒的感悟和啟示。

對于柏拉圖的《理想國》，僅是粗略閱讀一番，并無深究，而對于亞里士多德的《政治學(xué)》，曾在老師的推薦下較為詳細(xì)地進(jìn)行了翻閱，再結(jié)合后人對其二人思想的概括總結(jié)，大致能夠?qū)Π乩瓐D和亞里士多德的正義觀作簡單的比較，并從專業(yè)課的角度簡略地談?wù)勛约旱目捶ā?/p>

亞里士多德師從柏拉圖，因此兩人在正義問題上的認(rèn)知多多少少有一定的關(guān)聯(lián)性。比如強(qiáng)調(diào)正義的“和諧有序”，并且二人都對個(gè)人正義與城邦正義進(jìn)行了區(qū)分和論證，并都注重理性的作用等等。但就從二人思想的價(jià)值體系高度來看，兩個(gè)人在待正義的分歧還是非常明顯的。

一、柏拉圖與亞里士多德的個(gè)人正義觀

對于柏拉圖，其信奉理念論，因而其思想的架構(gòu)體系是充滿了理想主義色彩的，對于正義的認(rèn)知也是如此。在個(gè)人正義上，他認(rèn)為，一個(gè)人的靈魂包含理性、激情和欲望三個(gè)要素。一個(gè)有德行的人應(yīng)該使理性居于主導(dǎo)地位，統(tǒng)率激情，控制欲望，這也是個(gè)人靈魂的最佳狀態(tài)。在他看來，靈魂包含有理性、激情和欲望三個(gè)部分，它們又分別與智慧、勇敢、節(jié)制三種德性相對應(yīng)。

柏拉圖對于靈魂要素的分類有其合理性。因?yàn)椴煌娜嗽诓煌木硾r下可能會(huì)表現(xiàn)出不同的情感偏向，時(shí)而憤怒而難以自已，時(shí)而勇敢和滿懷激情，有時(shí)人們也會(huì)極其冷靜和理智。柏拉圖認(rèn)為理智決定著人的品德與智慧無疑是具有現(xiàn)實(shí)意義的，也是對蘇格拉底“美德即知識(shí)”的繼承與發(fā)展。并且他同樣強(qiáng)調(diào)公民個(gè)人的正義就是合理地安排自己靈魂中的理性、激情和欲望，真正做好自己的事情。

亞里士多德對正義進(jìn)行了擴(kuò)展性的論證,他認(rèn)為人所具有的理智思考力,即按照理性的原則行動(dòng)所具有的理性生活,既是功能善的表現(xiàn),也是目的善的表現(xiàn)。人的生活離不開理性指導(dǎo),所以一個(gè)有正義德行的人,就是主動(dòng)的行使自己的理性能力,對激情和欲望給予合理的節(jié)制所求得的靈魂善。

理性是人類智慧的源泉，人類一旦喪失了理性思考的能力，無異于喪失了合理存在的基礎(chǔ)。面對古希臘城邦的衰敗之勢，亞里士多德提倡每個(gè)人都應(yīng)具備獨(dú)立思索的能力，節(jié)制激情和欲望，發(fā)揮人類本身善的功能，這也就是個(gè)體的正義。因此亞里士多德是提倡教育，只有教育才能夠發(fā)揮人的潛質(zhì)，使得人類理性得到最大程度的發(fā)揮。應(yīng)該說，相較于柏拉圖，亞里士多德的個(gè)體正義觀既有繼承、又有發(fā)展，更加清晰和務(wù)實(shí)。

個(gè)人認(rèn)為，柏拉圖和亞里士多德的共同點(diǎn)還在于通過承認(rèn)人類性格情感因素的多重性來認(rèn)可人的可塑性。我們每個(gè)人能夠合理安排理性與感性的搭配，道德和法律都能通過這種特質(zhì)深刻地影響人的靈魂，調(diào)整人的行為。

二、柏拉圖和亞里士多德的城邦正義觀

基于考察的方式和研究的角度差異，柏拉圖和亞里士多德在城邦問題上的態(tài)度更是迥異。柏拉圖沿襲并且發(fā)展了和諧秩序的正義思想，認(rèn)為一個(gè)國家的正義就在于等級(jí)統(tǒng)屬關(guān)系的確立,社會(huì)成員的恪盡職守。城邦統(tǒng)治者應(yīng)具有知識(shí)，負(fù)責(zé)統(tǒng)治城邦;城邦的護(hù)衛(wèi)者是統(tǒng)治者的輔助者,他們專門從事戰(zhàn)爭,保衛(wèi)城邦的人；各種工匠從事自己的手藝工作,農(nóng)夫種地,商人貿(mào)易。當(dāng)社會(huì)各個(gè)成員都能夠做到等級(jí)分明、職責(zé)清晰、分工有序，這個(gè)社會(huì)就處于一種和諧關(guān)系之中。

柏拉圖這樣的制度設(shè)計(jì)并非基于某一特定階層的利益，而是從社會(huì)整體最優(yōu)化的角度考慮的，每個(gè)階層都不能夠單獨(dú)實(shí)現(xiàn)其自身發(fā)展，需要彼此的配合協(xié)作。從這個(gè)角度來說，每個(gè)階層是平等的，然而這三個(gè)階層又是統(tǒng)治與被統(tǒng)治的關(guān)系，生產(chǎn)者和衛(wèi)士要服從于統(tǒng)治者。這一觀點(diǎn)的基本方向是很有啟發(fā)性的，闡發(fā)了社會(huì)人分工配合才能構(gòu)建出和諧有序高效的社會(huì)模式。

應(yīng)該說柏拉圖的這一觀點(diǎn)是基于長期的實(shí)踐觀察與思考。不同的人在城邦中有著不同的性格表現(xiàn)形式，不同的技術(shù)與能力，對理性、激情和欲望的側(cè)重有所不同，柏拉圖據(jù)此對不同人進(jìn)行了歸納和分類。但柏拉圖將城邦的希望過多地賦予了統(tǒng)治者，即“哲學(xué)王”仍是有待探討之處。

亞里士多德認(rèn)為，正義是指人們在社會(huì)關(guān)系中所產(chǎn)生的一種美德。至于美德則是指人能夠擺脫欲望的能力，即使一個(gè)人本身好，又使他把自己的工作做好的那種性格狀況。這也就是說，美德是不受欲望影響的理性。

柏拉圖主張“賢政正義”,所以他的國家理論充滿理想性,帶有明顯的人治色彩,而亞里士多德秉持“公益正義”,他的正義論則更多的強(qiáng)調(diào)法治的重要性。

亞里士多德把法定義為“免除一切情欲影響的神靈和理智的體現(xiàn)”，在他看來，法律是理性的體現(xiàn)，代表著正義，為世人所公認(rèn)的公正無偏私的權(quán)衡。亞里士多德認(rèn)為，城邦以“城邦整個(gè)利益以及全體公民的共同善業(yè)為依據(jù)”。而由正義派生出來的法律，是可以裁斷人間的是非曲直的，從這個(gè)意義上講，法律就是正義的體現(xiàn)，服從法律就是服從正義。

亞里士多德認(rèn)為，正義是“只存在于那些相互關(guān)系受制于法律的人群之中，法律存在于有著不平等可能性的人群之中，因?yàn)樗痉ㄒ馕吨鴮φx和不正義的區(qū)分。”他對正義作了著名的分類，在他看來，正義有兩種：即“分配正義”和“矯正正義”。

所謂“分配正義”即指每個(gè)人根據(jù)他的品德能力應(yīng)當(dāng)享有相應(yīng)比值的份額。亞里士多德認(rèn)為每個(gè)人由于稟賦和能力的差異，在分配方面具有一定的不均等性，因而根據(jù)相應(yīng)的份額，決定其分配。所謂的“矯正正義”也就是指對既定破壞正義狀態(tài)的修復(fù)。比如對偷盜、搶劫者的懲罰。因而，可以說，分配正義是本原的正義，矯正正義是對分配正義的救濟(jì)。而這樣一種正義體系無疑是與現(xiàn)代法治領(lǐng)域的立法正義、司法正義相吻合的。

三、對柏拉圖、亞里士多德正義觀的認(rèn)知

亞里士多德的思想在今天得到了印證。因?yàn)橐坏⒄x定義為理性，則其必然要拋卻過多情感的干擾，以法律的標(biāo)尺對公正與否加以衡量。而柏拉圖之所以寄希望于哲學(xué)王的統(tǒng)治，首先在于他對人性的過高推崇。理智可以培養(yǎng)并且達(dá)到較高的水準(zhǔn)，但是人皆有七情六欲，終究無法避免人復(fù)雜感性是非的影響。即使人的理性占有了絕對的統(tǒng)治地位，但是人的預(yù)見性是有限的，人所獲取的信息量也是有限的，一個(gè)人的能力無法駕馭一個(gè)國家完美無瑕的運(yùn)作。因而，我們也可以看到柏拉圖晚年對其相應(yīng)思想的一個(gè)修正，以至于對“哲學(xué)王”這一政治架構(gòu)模式無比失望。但不可否認(rèn)，柏拉圖的觀點(diǎn)對于一個(gè)統(tǒng)治者的要求時(shí)至今日仍具有極其重要的意義。亞里士多德看到了人的這種局限性，因此強(qiáng)調(diào)法治對于社會(huì)的制約力，對于城邦整體所具有的重要意義，其思想更具理智和務(wù)實(shí)?？v觀兩人的正義體系，都貫穿了兩個(gè)字，那就是理性，這不同于我們中國人，時(shí)常將正義理念與感性的道德相掛鉤。柏拉圖和亞里士多德的這種理性基于特定的經(jīng)濟(jì)環(huán)境和時(shí)代環(huán)境，但無疑對西方文化和價(jià)值體系有著重要的影響。

在今天的社會(huì)，所謂的社會(huì)正義亦即采取什么樣的方式去實(shí)現(xiàn)社會(huì)的良性發(fā)展。我們看到法律是理性通過民主化形式所形成的結(jié)晶，是衡量事物標(biāo)尺的重要依據(jù)，也是實(shí)現(xiàn)社會(huì)正義的有力保障。但光靠法律并不能解決社會(huì)的深層次問題，原因很簡單，法律不調(diào)整人的主觀思想，并且法律的執(zhí)行決定于人們的尊重。因而我們的社會(huì)發(fā)展必須輔之與特定的理性道德。

可是隨著社會(huì)的發(fā)展，教育的作用將愈發(fā)明顯，理性也將越來越凸顯著重要的作用。因?yàn)槿酥詾槿?，就因?yàn)槠溆性炀屠碇桥c智慧、品德的可塑性，這種塑造無疑決定了一個(gè)人真正的內(nèi)在品格，是自律的完美體現(xiàn)。先哲對人性與社會(huì)正義問題的拷問亦將推動(dòng)著我們的社會(huì)不斷地探索前行。

第四篇：西方文論論文亞里士多德悲劇觀

淺析亞里士多德的悲劇觀

摘要：亞里士多德是西方美學(xué)史上第一個(gè)給悲劇提出完整定義的人，并指出悲劇的六個(gè)成分：情節(jié)、性格、思想、語言、唱段和戲景。本文論述了亞里士多德悲劇理論產(chǎn)生的時(shí)代背景，在后世文學(xué)作品中的觀照及其歷史地位。

關(guān)鍵詞：悲劇理論

悲劇情節(jié)

悲劇人物

歷史地位

亞里士多德（Aristotle，公元前383—前322）是古希臘最著名的哲學(xué)家和文藝?yán)碚摷?，生于三位具有深遠(yuǎn)影響的悲劇藝術(shù)家埃斯庫羅斯、索?？死账购蜌W里皮德斯之后，悲劇藝術(shù)十分繁榮的的時(shí)代。馬克思稱他是“古代最偉大的思想家”，恩格斯稱他是古代“最博學(xué)的人”。正是這位百科全書式 的偉人，在總結(jié)古希臘悲劇藝術(shù)的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，形成了最早的以情節(jié)論為中心的悲劇理論，同時(shí)在歷史上第一次概括了悲劇的定義，創(chuàng)造了一套完整的悲劇理論，對后世特別是對西方悲劇的發(fā)展產(chǎn)生了不可磨滅的影響。

亞里士多德的悲劇理論主要集中在《詩學(xué)》中，從第六節(jié)到第十九節(jié)，都是在討論悲劇?！对妼W(xué)》通過悲劇與史詩、悲劇與喜劇之間的比較肯定了悲劇的創(chuàng)作過程，對悲劇情節(jié)的取材、情節(jié)的結(jié)構(gòu)原則及藝術(shù)技巧等問題作了許多精辟的論述。因此，車爾尼雪夫斯基尊稱亞里士多德是西方美學(xué)的奠基人。（1）

一、亞里士多德的悲劇理論產(chǎn)生的時(shí)代背景

亞里士多德的老師柏拉圖認(rèn)為詩人的罪過是培養(yǎng)發(fā)育人性中低劣的部分而摧殘理性，他否認(rèn)史詩、悲劇、喜劇能表現(xiàn)真理，認(rèn)為他們 影子的影子，與真理隔著三層。但史詩與悲劇相比較，柏拉圖認(rèn)為史詩優(yōu)于悲劇，原因主要有以下幾點(diǎn)：首先，在古希臘蘇格拉底、柏拉圖等哲學(xué)家認(rèn)為愛真理者不應(yīng)該喜歡庸俗低劣的悲劇，因?yàn)樗h(yuǎn)離真理；蘇格拉底也要求他的信徒們戒除和嚴(yán)格禁絕這種非哲學(xué)的誘惑。其次，亞里士多德在《詩學(xué)》最后一章中指出當(dāng)時(shí)流行的觀點(diǎn)認(rèn)為“史詩的對象是有教養(yǎng)的聽眾—他們的欣賞無需身姿的圖解，而悲劇則是演給缺少教養(yǎng)的觀眾看地。所以，如果悲劇是一種粗俗的藝術(shù)，那么她顯然是二者中的較為低劣者。”（2）柏拉圖等哲學(xué)家們認(rèn)為史詩比悲劇更高貴的主要原因在于，史詩因?yàn)楦咏橄笏急娑鴥?yōu)于悲劇。史詩只是通過敘述，“無需身姿的圖解”，（3）對于有教養(yǎng)的哲學(xué)家、老人，史詩的曼妙之處在于它不是直觀的，而是通過特指的概念產(chǎn)生想象，這更類似于哲學(xué)家的抽象思辨，柏拉圖認(rèn)為這種思維方式“比起世界上目前流行的任何其他方式都要好得多?！保?）此外，悲劇大多取材于史詩，柏拉圖認(rèn)為悲劇詩人為滿足觀眾的感傷癖專門挑選那些災(zāi)禍來寫，悲劇詩人的罪過正在于此。因此，對于史詩，柏拉圖認(rèn)為頌神和贊美好人的詩歌符合理性，受理想國歡迎，而悲劇則不然，完全不被理想國所接受。柏拉圖認(rèn)為如果在他的理想國里上演悲劇，會(huì)敗壞公民的道德，所以他將悲劇詩人驅(qū)逐出理想國，防止他們把公民教導(dǎo)成脆弱、畏懼和怯弱的人。

正是這樣的情況下,“吾愛吾師，吾尤愛真理”的亞里士多德對悲劇進(jìn)行更深入的研究，并寫成《詩學(xué)》為詩人辯護(hù)，這在當(dāng)時(shí)是非同凡響的。亞里士多德追溯悲劇的起源，第一次給悲劇下了定義，分析了悲劇的成分要素，總結(jié)了創(chuàng)作悲劇的經(jīng)驗(yàn)得失，確立了審美標(biāo)準(zhǔn)，他的悲劇理論可以說確立了兩千年來悲劇理論研究的內(nèi)容和方向，對后世有著深遠(yuǎn)的影響。

二、悲劇的定義及其在文學(xué)作品中的觀照（以曹禺的《雷雨》為例）

亞里士多德在《詩學(xué)》中為悲劇下了這樣一個(gè)定義：“悲劇是對一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動(dòng)的摹仿，它的媒介是經(jīng)過‘裝飾’的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的摹仿方式是借助人們的行動(dòng)，而不是敘述，通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄?！保?）亞里士多德指出悲劇有六個(gè)成分：情節(jié)、性格、思想、言語、唱段和戲景。在此基礎(chǔ)上，結(jié)合具體文學(xué)作品《雷雨》，從悲劇的情節(jié)、悲劇人物的性格兩方面展開進(jìn)一步闡述。

（一）悲劇的情節(jié)

亞里士多德認(rèn)為：“最好的悲劇都取材于少數(shù)幾個(gè)家族的故事?！保?）這些家族都是聲名顯赫的“大家族”，只有這樣的藝術(shù)題材才能既激發(fā)作者的創(chuàng)作激情，又能引起讀者的共鳴?！独子辍访鑼懙木褪沁@樣一個(gè)大家庭——周家，一個(gè)雖稱不上快樂幸福，但也能在表面上維持和平，過著相安無事的日子的家庭，其實(shí)在遮掩這一層帷幕之下，卻是極度腐朽齷鹺，荒誕無恥。

亞里士多德又說：“當(dāng)慘痛事件發(fā)生在近親之間，比如發(fā)生了兄弟殺死兄弟，兒子殺死或企圖殺死父親，母親殺死或企圖殺死兒子，兒子殺死或企圖殺死母親或諸如此類的可怕地事例，情況就不同了?！薄独子辍酚羞@樣一個(gè)情節(jié)：三十年前，周樸園為了娶有錢人家的小姐，在寒冷的夜晚把魯侍萍和他們出生才三天的兒子趕出周家，三十年后父子不相識(shí)，甚至為敵，矛盾一觸即發(fā)。這不正是至親之間最慘痛的事情嗎？

為了產(chǎn)生更強(qiáng)烈的藝術(shù)效果，在情節(jié)的描述以及人物的刻畫上需要借助一些藝術(shù)技巧，亞里士多德認(rèn)為最重要的技巧是突轉(zhuǎn)與發(fā)現(xiàn)。他在《詩學(xué)》第11章分別對“突轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”下了定義。他認(rèn)為，“突轉(zhuǎn)，指行動(dòng)的發(fā)展從一個(gè)方向轉(zhuǎn)向相反的方向……此種轉(zhuǎn)變，必須符合可然或必然的原則。”“發(fā)現(xiàn)，如該詞本身所示，從不知到知的轉(zhuǎn)變，即使置身于順達(dá)之境或敗逆之境中的人物認(rèn)識(shí)到對方原來是自己的親人或仇敵?！眮喞锸慷嗟抡J(rèn)為最佳的發(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn)同時(shí)發(fā)生，《雷雨》可以說完全符合亞里士多德所規(guī)定的悲劇情節(jié)的安排。魯媽原是到周公館找女兒的，卻遇見了歸家的周樸園，情急之下，劇情發(fā)展到了兩人翻舊賬。于是周樸園發(fā)現(xiàn)在礦工上帶頭鬧事的人之一原來是自己的親生兒子。魯大海到周公館原想爭取工人們的權(quán)益，卻意外得知了自己的身世。周萍得知自己的親生母親還活著，并且自己在不知情的情況下與自己異父的妹妹相愛了…….一夜暴風(fēng)驟雨的摧殘，周魯兩家最終支離破碎。這里面的轉(zhuǎn)變與發(fā)現(xiàn)構(gòu)成了《雷雨》跌但起伏的情節(jié)。

（二）悲劇人物

亞里士多德認(rèn)為對悲劇人物性格的刻畫應(yīng)做到四點(diǎn)：第一，性格應(yīng)該好；第二，性格應(yīng)該適宜；第三，性格應(yīng)該相適；第四，性格應(yīng)該一致。也就是說，性格應(yīng)該符合人物的身份，與現(xiàn)實(shí)生活的人物相似。“這些人不具十分的美德，也不十分的公正，他們之所以遭受不幸，不是因?yàn)楸旧淼淖飷夯蛐皭?，而是因?yàn)榉噶四撤N錯(cuò)誤?！边@就是著名的“過失說”亞里士多德認(rèn)為理想的悲劇人物應(yīng)當(dāng)是介于好人與壞人之間，即犯過失的好人?！独子辍分腥宋镄愿袷謴?fù)雜，繁漪讀過書，愛好詩文，對未來充滿熱情和憧憬，可被安排嫁入周家后，縱使衣食無憂，卻無法感到幸?？鞓?。長期生活在庸俗沉悶的周家，受到丈夫的冷漠粗暴對待，她逐漸成了抑郁寡歡的婦人，她“任性而脆弱，熱情而孤獨(dú)，渴望擺脫自己的處境而又只能屈從這樣的處境?！保?）于是她在周樸園身上得不到的溫情與關(guān)注轉(zhuǎn)到生活中出現(xiàn)的另一個(gè)男人身上，即使這個(gè)男人是她名義上的繼子。她愛上了周萍，欲借此擺脫周家困住她的孤寂之感，并借此重拾內(nèi)心對美好事物尤其是情感的渴望。然而周萍卻要一起她，再次讓她對生活的期待落空，如果說周樸園給她的是失望，那么周萍帶給她的則是徹底的絕望，不想回到過去單調(diào)乏味的日子，于是她發(fā)瘋似的抓住他，盡力想留住一份憧憬，一份美麗。然而生活沒有給予她任何希望和祝福，她在周家這個(gè)牢籠里呆太久了，不能飛也非不走了，生命中的兩個(gè)男人都棄她而去，尤其是周萍的離棄對她的打擊非常之大，于是在周萍自殺之后她也隨之瘋了。曹禺曾說過：“在《雷雨》里的八個(gè)人物，我最早想出的，并且也較覺得真切的是周繁漪?！保?）

三、亞里士多德悲劇理論的歷史地位

亞里士多德的悲劇學(xué)說和他的整個(gè)文藝?yán)碚撍枷胍粯樱瑢笫喇a(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。羅念生說：“《詩學(xué)》是亞里士多德最主要的美學(xué)著作，歐洲美學(xué)史上第一篇作重要的文獻(xiàn)，并且也是馬克思主義美學(xué)產(chǎn)生以前主要美學(xué)概念的根據(jù)。”（9）《詩學(xué)》的絕大部分篇幅是用來談悲劇的，由此可見，悲劇在亞里士多德的心目中占據(jù)著重要地位。

悲劇，從亞里士多德開始，作為詩學(xué)的一個(gè)分支而受到了文藝?yán)碚摷覀兊年P(guān)注?？v觀《詩學(xué)》，我們可以看到，亞里士多德把詩學(xué)作為其主要的研究對象，指出詩與其他藝術(shù)的相同點(diǎn)和相異點(diǎn)，然后將詩按照分類原則進(jìn)行詳細(xì)分類，而悲劇則始終是亞里士多德主要的研究課題。它是詩的頂峰。

總之，亞里士多德的悲劇理論在文藝?yán)碚撌飞暇哂虚_創(chuàng)性的意義，其系統(tǒng)性在古希臘時(shí)代是難能可貴的。在創(chuàng)作理論中對情節(jié)的重視受其美學(xué)思想的指導(dǎo)和悲劇本身的要求。亞里士多德的悲劇情節(jié)論對于當(dāng)下的文本內(nèi)部研究及文學(xué)創(chuàng)作規(guī)律的探討有其十分重要的參考價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

（1）車爾尼雪夫斯基著，辛未艾譯，論亞里士多德的《詩學(xué)》，車爾尼雪夫斯基論文學(xué)[M].中卷，上海譯文出版社1979年6月

（2）亞里士多德著，陳中梅譯。詩學(xué)[M]。商務(wù)印書館 1998年3月、（3）伍蠡甫，西方文論選[M]上卷，上海譯文出版社 1979年6月（4）古典文藝?yán)碚撟g叢 五［ M］人民文學(xué)出版社 1963年2 月。（5）亞里士多德。詩學(xué)[M]陳中梅 譯

北京

商務(wù)印書館 1996（6）亞里士多德。詩學(xué)[M]陳中梅 譯

北京

商務(wù)印書館 1996（7）《中國現(xiàn)代文學(xué)史2》唐弢主編，人民文學(xué)出版社 1979年11月版，第184頁（8）曹禺著《<雷雨>序》

（9）羅念生，羅念生全集，第八卷[M]上海 上海人民出版社 2004

第五篇：馬克思的愛情倫理觀

無希望的愛戀是溫柔的——愛的人生 美的文學(xué)

標(biāo)簽： 書摘 一 愛情與文學(xué)

愛情是人類精神生活的動(dòng)力。人生因愛情而多彩，生命因愛情而輝煌。愛情會(huì)創(chuàng)造奇跡，已被古今中外的文學(xué)藝術(shù)大師所證實(shí)。童話《睡美人》中的美麗公主，被紡織針刺中而昏睡不醒，英俊的王子深情的一吻，她竟然睜開眼睛而復(fù)活了。英國詩人勃朗寧對伊麗莎白·芭蕾特的真愛，使一個(gè)癱瘓的少女神奇般地站了起來，并向我們奉獻(xiàn)了一冊謳歌愛情的不朽詩篇：《十四行詩集》。中國民間傳說中的梁山伯與祝英臺(tái)，死而化蝶，成為愛情的千古絕唱。明代戲曲家湯顯祖筆下的杜麗娘有感于柳夢梅的一往情深而死而復(fù)生，雖是浪漫主義的想象，卻道出了愛情的魔力。愛情是可以超越時(shí)空的。難怪湯顯祖在《牡丹亭》的卷首題詞中寫道：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也。”

文學(xué)是人學(xué)，是關(guān)于人的感情和性格的學(xué)問。“人的本質(zhì)并不是單個(gè)人所固有的抽象物。在其現(xiàn)實(shí)性上，他是一切社會(huì)關(guān)系的總和。”（馬克思：《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》，《馬克思恩格斯選集》第1卷（1843-1852年）18頁，人民出版社1972年5月版）而“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會(huì)生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物?！保珴蓶|：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，《毛澤東選集》第三卷第860頁，人民出版社1991年6月版）在社會(huì)關(guān)系中“人與人之間的，特別是兩性之間的感情關(guān)系，是自從有人類以來就存在的?！保ǘ鞲袼梗骸堵返戮S?！べM(fèi)爾巴哈與德國古典哲學(xué)的終結(jié)》，《馬克思恩格斯選集》第4卷第229頁）因而，文學(xué)在反映社會(huì)生活時(shí)，自然無法回避對兩性關(guān)系的描寫。而兩性關(guān)系中最多姿多彩和激動(dòng)人心的——愛情和婚姻，就與文學(xué)結(jié)下了不解之緣。試問：“青年男子誰個(gè)不善鐘情？妙齡女郎誰個(gè)不善懷春？”（歌德）難怪《詩經(jīng)》中的第一篇《關(guān)雎》，就出現(xiàn)了反映青年男女慕愛的詩句：“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑?！?/p>

恩格斯在19世紀(jì)80年代曾指出：“性愛特別是在最近八百年間獲得了這樣意義和地位，竟成了這個(gè)時(shí)期中一切詩歌必須環(huán)繞著旋轉(zhuǎn)的軸心了?！保ㄍ希┪膶W(xué)對愛情的情有獨(dú)鐘和矢志不渝，哪怕是中世紀(jì)歐洲的禁欲主義，還是中國“十年**”時(shí)期都無法隔絕。其原因是不言自明的，因?yàn)閻矍樵谌祟惿钪杏兄豢沈?qū)除的位置，要消滅它無疑是癡人說夢。凡是熱愛生活的人，無不對它心曠神怡、心花怒放。愛情是人類美好情感中的集中表現(xiàn)。而作家、詩人們對生活的投入和熱愛又較之普通人更為專注和熱烈，他們是人類情感的最豐富者和至情至性者。他們自身的愛更強(qiáng)烈更純粹也更驚世駭俗。從古至今為愛情而殉情的詩人和作家并不少，舉凡俄國就有普希金、葉賽寧和馬雅可夫斯基，中國有顧城、三毛等?？梢哉f愛情與文學(xué)相伴而生，是文學(xué)的永恒主題，貫穿于所有作家藝術(shù)家的創(chuàng)作中，成為他們創(chuàng)作的動(dòng)力和素材。只是作家藝術(shù)家的個(gè)性不一，表現(xiàn)有顯或隱之分罷了。二 愛情與作家

郁達(dá)夫曾說：“我覺得?文學(xué)作品，都是作家的自敘傳?這一句話，是千真萬真的?！保ㄓ暨_(dá)夫：《過去集·創(chuàng)作生活的回顧》，楊里昂主編：《文學(xué)名人自述》，花城出版社1998年4月版）無可否認(rèn)，作家的情感體驗(yàn)無疑是作家創(chuàng)作的主要源泉。愛情催生文學(xué)，愛情是孵化優(yōu)秀乃至偉大文學(xué)作品的溫床，古今中外，概莫能外。就西方文學(xué)而言，法國著名作家司湯達(dá)在 1818年3月4日認(rèn)識(shí)了梅迪埃特而一見鐘情，不料梅氏感情細(xì)膩卻態(tài)度傲慢，司湯達(dá)在她面前屢屢敗北，她甚至只許司湯達(dá)每半月才能見她一面。司湯達(dá)面對如此感情“折磨”，不以為忤，反而為之辯誣，對她忠誠不渝，并為此寫下了名著《愛情論》。1825年梅迪埃特去世時(shí)，司湯達(dá)在《愛情論》的扉頁上竟寫下了：作者的死亡！同為法國作家的盧梭，很難想象沒有華倫夫人對他的影響，他會(huì)寫出驚世駭俗的自傳《懺悔錄》；小仲馬不邂逅并愛上妓女瑪麗·久普列西，杰作《茶花女》就不能再見天日。正因?yàn)楦璧聦ο木G蒂·布芙瘋狂的愛和這種愛的夭折，才產(chǎn)生了影響一代浪漫主義小說的名著《少年維特之煩惱》。喬治·桑與繆塞的浪漫愛情，使我們看到了她的《萊沃納·萊沃尼》和《約蓋》。而繆塞的代表作《一個(gè)世紀(jì)兒的懺悔》，則直接取材于他與喬治·桑的愛情經(jīng)歷。法國杜拉斯因?qū)υ侥系某鯌倏坦倾懶?，小說《情人》風(fēng)靡一世而催人淚下。英國離經(jīng)叛道的著名作家勞倫斯，在談到青年時(shí)期的情人吉西·錢伯絲時(shí)深情地說：“我寫的每一點(diǎn)都是為了她，所有我的詩都屬于她。當(dāng)我寫下一點(diǎn)新的東西時(shí)我就問自己：她對這些會(huì)有什么看法？”難怪希臘俗諺曰：“愛神（Eros）呵！你是統(tǒng)治諸神和人類的暴君！”

中國現(xiàn)代作家對個(gè)人情愛的記敘多用日記體、書信體，似乎這種形式更能展示自己情感世界里的火與冰和愛與恨。魯迅與許廣平日久情深，給我們留下了《兩地書》；郁達(dá)夫與王映霞的恩怨情仇，文學(xué)史上便有了轟動(dòng)一時(shí)的《日記九種》和《毀家詩紀(jì)》；徐志摩與陸小曼的浪漫之旅，結(jié)晶為感情濃烈、文字優(yōu)美的《愛眉小扎》。廬隱在1928年認(rèn)識(shí)了小她九歲的清華學(xué)生李唯建，由友誼而至愛情，這段超越年齡的驚世之戀，“一本真情流露的情書”——《云鷗情書集》（1930年在天津《益世報(bào)》連載時(shí)名為《云鷗的通信》）便橫空出世；女作家白薇與詩人楊騷曲折而變幻的愛情，通信集《昨夜》留下了難以忘懷的傷感；蔣光慈與宋若瑜的愛情凄婉動(dòng)人，宋若瑜病逝后，蔣光慈為她“鑄造了”永恒的《紀(jì)念碑》（通信集）。1930年，女作家羅洪與翻譯家朱雯，因共同愛好文學(xué)而交往而相愛，第二年便將他們的通信《戀人書簡》，交上海東華圖書公司出版，向世人展示了他們之間的琴瑟共鳴。狷介詩人朱湘與妻子劉霓君雖是父母指腹為婚，他赴美留學(xué)期間，仍寫下了他對妻子“盧騷式的熱情”。（羅念生：《評〈海外寄霓君〉》的家書——《海外寄霓君》）至于朱自清在妻子武鐘謙去世三年后，寫下的至性至情的悼文（實(shí)則寄給另一個(gè)世界亡妻的情書）《給亡婦》，則寫盡了“誠知此恨人人有，貧賤夫妻百事哀”（唐·元稹《遣悲懷三首·其二》）的質(zhì)樸深情。三 愛情與創(chuàng)造

情愛既然在作家、詩人的生活中扮演了極其重要的角色，就不可避免會(huì)對他們的創(chuàng)作產(chǎn)生廣泛的影響。不僅留下了堪稱美文的日記和書信，而且還給他們以一種內(nèi)在的推動(dòng)力，使他們放棄既定的人生之路而擁抱繆斯，并將這種澎湃的激情幻化為血肉豐滿的藝術(shù)形象。魯迅棄醫(yī)從文，自然是有志于改造國民性，與朱安無愛的寂寞也無疑起了催生作用。誠如他在《小雜感》中說：“人感到寂寞時(shí)，會(huì)創(chuàng)作；一感到干凈時(shí)，即無創(chuàng)作，他已經(jīng)一無所愛。創(chuàng)作總根于愛。”（《魯迅小說雜文散文全集》（中）856頁，廣西民族出版社1996年1月版）正因?yàn)樗?0多年的苦行僧似的獨(dú)身生活，使其個(gè)性心理和性格特征，表現(xiàn)出不同程度的猜疑、偏激、郁悶、孤苦……。他前期的小說創(chuàng)作，在題材的選擇和人物的塑造上，都呈現(xiàn)出自我個(gè)性心理和性格特征的印跡。如狂人的多疑與過敏，魏連殳的孤獨(dú)悲愴，呂緯甫的頹唐，祥林嫂的孤苦凄慘，單四嫂子的冷漠悲涼……等等，形成了他有別于其他作家的特異風(fēng)格。郭沫若雖自小寫詩，但真正激發(fā)他創(chuàng)作熱情的則是安娜的愛。他在《我的作詩的經(jīng)過》中明確地說過：“因?yàn)樵诿駠迥甑南那镏挥泻退ò材龋P者注）的戀愛發(fā)生，我的作詩的欲望才認(rèn)真地發(fā)生了出來。《女神》中所收的《新月與白云》、《死的誘惑》、《別離》、《維奴司》，都是先先后后為她而作的?！庇暨_(dá)夫從小緬腆，偶遇趙家少女，“整整地惱亂了”他“兩年的童心”，留下了“水樣的春愁”。（郁達(dá)夫：《水樣的春愁——自傳之四》，《郁達(dá)夫作品經(jīng)典》（第3卷），中國華僑出版社1998年1月版）徐志摩放棄父母鋪就的實(shí)業(yè)道路，而鐘情于繆斯，在劍橋與林徽因的相識(shí)，不能不說是一個(gè)契機(jī)。胡適如果沒有他文學(xué)生涯中“一個(gè)最早的同志”：莎菲（陳衡哲），很難說他會(huì)在寂寞與孤單中把“文學(xué)改良”堅(jiān)持下去。湖畔詩人汪靜之的《蕙的風(fēng)》，就是寫給曹佩聲和符菉漪的，他自己在晚年“還再三向人敘說，曹珮聲是他的第一個(gè)戀人，他最初的詩情、詩興，是曹珮聲激發(fā)起來?！保ㄞD(zhuǎn)引自郭宛：《靈與肉之間——胡適的情愛苦旅》第187頁，四川文藝出版社1995年3月版）現(xiàn)代派著名詩人戴望舒在他自編的第一本詩集《我底記憶》的扉頁上印著Ａ Jeanne（給絳年）幾個(gè)法文大字，并用拉丁文題上了古羅馬詩人Ａ·提布盧斯的詩句，他自譯為：“愿我在最后的時(shí)間將來的時(shí)候看見你，愿我在垂死的時(shí)候用我的虛弱的手把握著你。”據(jù)此向世人訴說他對絳年的呼喚和他內(nèi)心的痛苦。

情愛不僅給作家、詩人以靈感，而且還會(huì)為他們提供永不枯竭的創(chuàng)作素材。魯迅與許廣平的愛情與同居，不僅使魯迅后期的創(chuàng)作取得舉世矚目的成就，而且還在各自的創(chuàng)作中分別留下了異常珍貴的反映他們愛情生活的作品。許廣平寫下了《同行者》、《風(fēng)子是我的愛》、《魔祟》和《結(jié)婚的筵宴》，魯迅寫下了《奔月》、《傷逝》和《臘葉》。郭沫若的詩集《瓶》和他不少的自敘傳小說，都留下了他自己稱之為早期的性覺醒記載和婚戀經(jīng)歷?！度~羅提之墓》反映了他的戀嫂情結(jié)和戀物癖。郭沫若在自己的作品中也多次寫到安娜，對安娜給予他無私的愛和溫情始終充滿著感激之情。他在自傳性小說《漂流三部曲》中借主人公愛牟之口，贊美不斷給他創(chuàng)作靈感的妻子：“哦，我感謝你！我感謝你！我的愛人喲，你是我的Beatrice（比阿特麗斯《神曲》中人物，筆者注）！你是我的Beatrice！你是我的！長篇？是的，最好是做長篇。Dante（作者原注：但?。樗膼廴俗隽艘徊俊渡袂?，我是定要做一篇長篇的創(chuàng)作來紀(jì)念你，使你永遠(yuǎn)不死。啊，Ava Maria!Ava Maria!（作者原注：福哉圣母！福哉圣母！天主教追念圣母瑪利亞之祈禱詞，此處是把自己的女人當(dāng)成圣母。）永遠(yuǎn)的女性啊！……”郭沫若對安娜不僅充滿了愛憐與感激，而且對自己的不是滿含著自責(zé)與懺悔。如果梳理一下他的詩劇、小說和戲劇創(chuàng)作，我們不難發(fā)現(xiàn)，其女性主人公無論悲喜，總是高潔的。諸如詩劇《棠棣之花》中的聶嫈，《湘累》中的女須，《女神之再生》中的女神；小說《湖心亭》中的妻子，《殘春》中的看護(hù)S姑娘，《喀爾美蘿姑娘》中的妻子，《落葉》中的日本姑娘菊子等；戲劇《三個(gè)叛逆的女性》中的卓文君、王昭君和聶嫈，以及《屈原》中的嬋娟等等，莫不是他與安娜初戀經(jīng)歷的藝術(shù)再現(xiàn)。郁達(dá)夫在自敘傳小說《蔦蘿行》中，較為詳細(xì)的記述了自己與孫荃結(jié)婚時(shí)的心路歷程。1921—1922年間，他在安慶法政專門學(xué)校任教時(shí)，偶遇妓女海棠，心生同情與愛憐，寫下了自敘傳小說《茫茫夜》及續(xù)集《秋柳》?？箲?zhàn)時(shí)期在新加坡，因政治失意家庭破裂，而與情人李筱英“靈犀一點(diǎn)此傳心”，寫下了堪稱現(xiàn)代作家抒寫的古典詩詞的愛情絕唱：《亂離雜詩》。徐志摩與張幼儀、林徽因和陸小曼的情愛糾葛，成為他詩歌創(chuàng)作取之不盡的源泉。就連我們耳熟能詳?shù)拿姟对賱e康橋》、《沙揚(yáng)娜拉一首——贈(zèng)日本女郎》和《偶然》也不能完全排除沒有他理想愛人林徽因的影子。愛情既使他成為中國現(xiàn)代文學(xué)史上的“情圣”，也促進(jìn)了他的詩歌創(chuàng)作。他那些出自真情富于靈性的愛情詩，是他在愛的甘苦中所作的詩歌形式的嘗試，這無疑豐富了現(xiàn)代白話詩的表現(xiàn)手法。胡適與江冬秀的婚姻，與韋蓮司的深情，與曹珮聲在杭州“煙霞山月的神仙生活”，都寫入了他的《嘗試集》……。綜觀現(xiàn)代作家和詩人，以自己的婚戀和情愛作為創(chuàng)作的素材，不勝枚舉。何其芳之于表姐楊應(yīng)瑞而寫下的《預(yù)言》，馮沅君記載與夫君陸侃如婚姻生活的《春痕》，張資平的《約檀河之水》，蕭乾的《夢之谷》，洪靈菲的《流亡》，柔石的《瘋?cè)恕?，蔣光慈的《弟兄夜話》，葉靈鳳的《女媧氏之遺孽》，張恨水的《春明外史》，茅盾的《虹》等等，都有作者本人情愛與婚戀的投影。在當(dāng)代文學(xué)史上，以作家自己的婚戀為常寫的素材也不乏其人。

臺(tái)灣言情小說家瓊瑤，在18歲時(shí)因升學(xué)壓力而陷入苦悶中不能自拔，受到43歲儒雅瀟灑的國文老師的關(guān)懷而心生情愫，無奈這段刻骨銘心的感情不為世俗和父母所容而夭折，這段不幸的初戀，時(shí)間雖不到一年，卻改變了瓊瑤的一生。她寫下了寄托自己初戀情懷的成名作《窗外》。瓊瑤在談到《窗外》時(shí)曾說：“《窗外》那是我自己的故事，是我的初戀，這件戀愛始終撼動(dòng)我心，讓我低徊不已?！鳖愃粕倥c父輩般男人的愛情故事，在她以后的作品中反復(fù)出現(xiàn)。諸如《一簾幽夢》中的紫菱接受了比她大20歲的費(fèi)云帆叔叔的愛情。《金盞花》中26歲的女主人公接受了42歲的趙自耕的愛……。只不過作者在現(xiàn)實(shí)生活中未曾實(shí)現(xiàn)的師生戀，在她的作品中無一例外地都實(shí)現(xiàn)了。四川詩人流沙河，在備受磨難的人生逆境中，有幸遇到川劇演員何潔，不顧一切利害得失去愛他，既使他倍感心慰，又出自真誠寫下了獻(xiàn)給何潔的愛情詩《情詩六首》。金庸因?qū)ο膲魬延邪乩瓐D式的精神戀愛，所以在他創(chuàng)作的武俠小說中不乏夏夢的倩影，如《神雕俠侶》的小龍女，《射雕英雄傳》里的黃蓉，《天龍八部》里的王語嫣等，三毛就說過：“金庸小說的特殊之處，就在于它寫出一個(gè)人類至今仍捉摸不透的、既可讓人上天堂又可讓人下地獄的?情?字。而不了解金庸與夏夢的這一段情，就不會(huì)讀懂他在小說中?情緣?的描寫?！?/p>

是的，當(dāng)我們在為作家的愛情描寫所感動(dòng)，并疑惑他們?yōu)槭裁磿?huì)寫出如此細(xì)膩感人的愛情故事時(shí)，如果我們不從作家個(gè)人的情愛經(jīng)歷著手去關(guān)照去把握的話，我們就很難真正地體會(huì)到這些作品的藝術(shù)魅力。作家、詩人們的個(gè)人情愛生活既是他們創(chuàng)作靈感的源泉，又為他們提供了豐饒的素材。只不過因作家的個(gè)性有別，其選擇素材和表現(xiàn)手法不盡相同，在作品上的表現(xiàn)不一罷了?，F(xiàn)實(shí)主義作家要含蓄些，浪漫主義作家要張揚(yáng)些，現(xiàn)代主義作家則表現(xiàn)得更為曲折。但不管這種影響或隱或顯、或小或大、或消極或積極，其影響是毋庸置疑的。四 情愛與創(chuàng)作的關(guān)系

由于情愛和婚戀對創(chuàng)作有著不可低估的影響，因而探究作品產(chǎn)生的背景，就無法回避作家的情與愛，研究作家的情愛之旅與創(chuàng)作之路，對于進(jìn)一步理解作家的作品無不裨益。尤其是那些在作家生前引起爭議、頗感疑惑的杰作更是如此。比如當(dāng)周建人未披露魯迅的表妹琴姑對魯迅的“生死戀”時(shí)，就難以理解他為什么在 1932年7月20日要用駢體為素不相識(shí)的程鼎興，為出版遭其遺棄的愛妻金淑姿情書一束《信》求序時(shí)，欣然寫成《〈淑姿的信〉序》。當(dāng)胡適與韋蓮司的通信未公諸于世，就無法理解他的新詩《蝴蝶》和《水調(diào)歌頭》別有深意。同樣，胡適與曹誠英“此恨綿綿無絕期”的戀情未曝光時(shí)，他名篇中的《別賦》、《西湖》、《怨歌》、《秘魔崖月夜》、《暫時(shí)的安慰》、《江城子》和《多謝》等詩的闡釋就難以鞭辟入里。茅盾創(chuàng)作的《虹》時(shí)未曾到過四川，作品所反映的則是道地的四川風(fēng)情和三峽風(fēng)光，研究界一直很疑惑又不得其解。他去世后，秦德君與之恩怨情仇的公諸于世，困惑多年的疑惑就迎刃而解了?；乇苌驈奈脑?0世紀(jì)40年代的“婚外情”，就無法真正地理解他在1941至1943年間創(chuàng)作的《看虹錄》、《摘星錄》與《新摘星錄》等小說以及《燭虛》、《潛淵》、《生命》等散文，為什么會(huì)出現(xiàn)“用人生問題的討論開頭，而后裝入他那一貫的肉欲的追求，?生命的詩與火的贊美?來結(jié)束”的格局。（《新文學(xué)》編者按，轉(zhuǎn)引自賀桂梅《沈從文：生命中的“美”與“愛”》，《北大情事》，海南出版社2000年1月版）沈從文公開宣稱他寫的是他“自己的心與夢的歷史”（《水云》）。他在1931年給張兆和的信中坦誠道：“任何一個(gè)作品上，以及任何一個(gè)世界名作作者的傳記上，最動(dòng)人的一章，總是那人與人糾紛藤葛的一章。”沈從文這期間借“不幸故事”來“排泄和彌補(bǔ)”“受壓抑的夢”，付出了沉重的代價(jià)。郭沫若在《斥反動(dòng)文藝》中，冠以“桃紅色”作家的代表，“作文字上裸體畫，甚至寫文字上的春宮”。解放后他為此中斷了自己心愛的文學(xué)創(chuàng)作。不了解“中國最為杰出的抒情詩人”（魯迅語）馮至早年的單相思，就無法領(lǐng)會(huì)他在1926年及以后的愛情詩中空幻色彩減弱的原因。對于《無花果》一輯中《遲遲》、《我只能……》、《橋》、《雪中》、《什么能夠使你歡喜》等詩所表達(dá)出的焦灼熾熱的戀情、憂傷的哀怨以及輕微的責(zé)備等種種情緒所困惑。知道了他敏感而羞澀地愛上了一位姑娘，又怯于直接地表達(dá)自己的情感，故而寫下了那些意象凄冷的愛情詩，來表達(dá)他的痛苦與憂傷。如《蛇》中的寂寞是一條蛇，《蠶馬》中“只要你聽著我的歌聲落了淚，就不必打開窗子問我：你是誰。”

情愛絕非都是精神之戀，自然也包括性愛。健康有益的性心理、性生理描寫是文藝作品表現(xiàn)愛情生活的一個(gè)重要組成部分。馬克思主義經(jīng)典作家對文學(xué)作品中的健康的性愛描寫從來就不采取排斥貶抑的態(tài)度。馬克思公開宣稱自己在性描寫方面“看過許多書”，并作過摘錄與友人一同欣賞，恩格斯對中世紀(jì)文學(xué)作品中的性愛描寫大加贊賞，認(rèn)為這種描寫能給人帶來愉悅。魯迅也在《我們現(xiàn)在怎樣做父親》指出：“因性欲才有性交，因有性交才發(fā)生苗裔，繼續(xù)了生命。所以食欲是保存自己，保存現(xiàn)在生命的事。性欲是保存后裔，保存永久生命的事；飲食并非罪惡，并非不凈；性交也就并非罪惡，并非不凈?！保ā遏斞感≌f雜文散文全集》（上）63頁）同時(shí)，馬克思主義經(jīng)典作家也反對低級(jí)趣味的為性而寫性，性愛描寫不能脫離當(dāng)時(shí)的社會(huì)內(nèi)容而降低到性本能。恩格斯在《家庭、私有制和國家的起源》中明確指出：“現(xiàn)代的性愛，同單純的性欲，同古代的愛，是根本不同的?！保ǘ鞲袼梗骸堵返戮S?！べM(fèi)爾巴哈與德國古典哲學(xué)的終結(jié)》，《馬克思恩格斯選集》第4卷第73頁）

在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上，有許多性愛描寫的成功范例，如魯迅在《肥皂》中描寫了衛(wèi)道士四銘在街上看見祖孫兩位女乞丐時(shí)，碰巧聽到兩位游手好閑的光棍打起了女乞丐歪主意時(shí)的話：“去買兩塊肥皂來，咯吱咯吱遍身洗一洗，好得很哩！”而產(chǎn)生了揮之不去的性幻想?！栋正傳》“革命”一章敘述阿Q白天在未莊街上做完造反游行后，晚上回到土谷祠時(shí)對假洋鬼子老婆和吳媽的性幻想，都辛辣地嘲諷了封建士大夫和貧民百姓的性幻想。魯迅在《小雜感》中還對國民性中那些丑陋、骯臟的性心理進(jìn)行無情的挖苦：“一見短袖子，立刻想到白臂膊，立刻想到全裸體，立刻想到生殖器，立刻想到性交，立刻想到雜交，立刻想到私生子。中國人的想像惟在這一層能夠如此躍進(jìn)?！庇暨_(dá)夫、郭沫若作品中的性愛，大都還健康，也有少部分顯得過于直率露骨。張資平缺乏提煉加工的多角戀愛小說，多自然主義描寫，作品中的人物已退化為追求肉欲的動(dòng)物，這是不值取的。大肆張揚(yáng)性愛，多用自然主義的手法描寫性愛，在世紀(jì)之交已走向了極端。開先河的《廢都》、緊隨其后的《白鹿原》，特別是“美女作家”、“妓女文學(xué)”的創(chuàng)作，已把性描寫作為反映轉(zhuǎn)型期邊緣人的主要手段，其是非功過，已非情愛范疇，在此不予評述。然而，作為一個(gè)有著健康趣味的讀者，應(yīng)該努力體會(huì)作家的創(chuàng)作主旨，而不應(yīng)該只對其中的性描寫產(chǎn)生濃厚的興趣。同樣，我們研究作家的婚戀與創(chuàng)作的關(guān)系，是為弄清楚一些困惑我們作品的背景、產(chǎn)生的源泉，從而更加深刻地理解作品，鑒賞作品。作家往往把自己的情愛經(jīng)歷和體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為文學(xué)的審美創(chuàng)作，他們那些描寫愛情和婚戀的作品幾乎都是自己情感經(jīng)歷的曲折反映。因此，研究作家的情愛與創(chuàng)作的關(guān)系，既要擯棄傳統(tǒng)道德的性愛觀念，也要杜絕那種無聊地尋找作家風(fēng)流韻事的獵奇心里，而應(yīng)該采取歷史唯物主義的客觀態(tài)度，完整而深入地理解現(xiàn)代文學(xué)史上一代優(yōu)秀作家的情感世界和精神世界，而絕非為獵奇而窺視，以再現(xiàn)作家的隱私為樂，以媚俗為宗旨，像熱衷于作家婚戀的影視劇那樣，去演繹他們春花秋月的浪漫故事和撩人心魂的古典傳奇，去追求票房價(jià)值。我始終認(rèn)為，作家們最值得人們記住的是他們的那些作品，而非他們的風(fēng)流韻事。