第一篇：二十四筆系列論文賈寶玉不是叛逆者

賈寶玉不是叛逆者,是逃避者

作者：二十四筆 收錄時間：2005-11-17

當代一些學者將《紅樓夢》的主人公賈寶玉譽為“封建家庭的叛逆”，說在他和林黛玉身上，“洋溢著對那個時代的叛逆思想和斗爭精神，是那個時代精神的典型”。如此評價賈寶玉當然沒有什么不可以，至于是否準確，恐怕就值得商榷了。

首先要弄明白的是，什么叫叛逆。最新版的《現(xiàn)代漢語詞典》對“叛逆”一詞的解釋是：“有背叛行為的人?！蹦鞘裁词恰氨撑选蹦?？同一詞典的解釋是“背離、叛變”；叛變，就是：“背叛自己的一方，采取敵對行動或投向敵對的一方。”持“叛逆”說的大學者們，不會對《現(xiàn)代漢語詞典》的解釋有什么異議吧。那么好了，我們看看曹雪芹筆下的賈寶玉和林黛玉，是否有這樣的行為或者是思想。說賈寶玉和林黛玉有背叛行為，是說他們“投向敵對的一方”了嗎？那先得找到他們所在的那個封建大家庭的敵對方在哪兒。而在《紅樓夢》里，賈氏家族的衰亡，是他們家族內(nèi)部的原因造成的，不是來自外部的敵對勢力造成的。顯然，寶黛二人無法背叛到敵對一方去。

如果說他們對自己一方采取了敵對行動，那就更不可能了。沒有一點兒剛烈的賈寶玉，在他父親面前唯唯諾諾一副可憐相，怕得像老鼠見了貓；他母親趕走了晴雯，他只會倒在床上哭，連個屁也不敢放。試問，他能對自己的家庭采取什么敵對行動？林黛玉更不用說了，一身多病、風一吹就能倒的主兒，除了哭，她還能干嘛？不錯，她靈牙利齒，很會說點兒尖酸刻薄的話?？蛇@點本事，她敢向賈母使嗎？敢向王夫人使嗎？

或者說，寶黛二人的叛逆表現(xiàn)在思想上？好吧，我們姑且承認：思想叛逆也

算叛逆。

賈寶玉的叛逆思想表現(xiàn)在哪兒？學者們使用率最高的，莫過于賈寶玉論“文死諫、武死戰(zhàn)”的那段話了——

“人誰不死，只要死的好。那些個須眉濁物，只知道文死諫，武死戰(zhàn)，這二死是大丈夫死名死節(jié)。竟何如不死的好！必定有昏君他方諫，他只顧邀名，猛拚一死，將來棄君于何地！必定有刀兵他方戰(zhàn)，猛拚一死，他只顧圖汗馬之名，將來棄國于何地！所以這皆非正死?！?/p>

襲人道：“忠臣良將，出于不得已他才死?！睂氂竦溃骸澳俏鋵⒉贿^仗血氣之勇，疏謀少略，他自己無能，送了性命，這難道也是不得已！那文官更不可比武官了，他念兩句書汙在心里，若朝廷少有疵瑕，他就胡談亂勸，只顧他邀忠烈之名，濁氣一涌，即時拚死，這難道也是不得已！還要知道，那朝廷是受命于天，他不圣不仁，那天地斷不把這萬幾重任與他了?？芍切┧赖亩际枪撩?，并不知大義?！?/p>

批書人對這段話大加贊賞。庚辰本綺園眉批道：“玉兄此論大覺痛快人

心！”“死時當知大義，千古不磨之論！” 蒙古王府本側(cè)批道：“此一段議論文武之死，真真確確的非凡?？傻勒??！笨梢娕鷷苏J為寶玉議論得精辟?！皩氂穹磳χ揖枷搿保嗽挷恢獜暮握f起。沒見寶玉說“那朝廷是受命于天”的嗎？接下去的話的意思也是“朝廷至仁至圣，天地才把萬幾重任給他的”，明明是擁戴的意思，何來“反對”之說？

賈寶玉反對的，是那些糊涂的文官，為邀忠烈之名，胡亂批評，拚得一死，反把“昏君”的壞名聲強加給皇上。如果文官皆不死于諫，正說明皇帝至仁至圣，武官皆不死于戰(zhàn)，正說明武官智勇雙全、有效地維護了和平。賈寶玉主張的，是

更高質(zhì)量、更高水平、更高品位的忠君，怎么會是反對忠君？

賈寶玉把朝廷官吏斥之為“祿蠹”，把那些熱衷于仕途經(jīng)濟的人罵為“國賊祿鬼”，看起來很是清高。什么叫“祿蠹”？即靠國家俸祿養(yǎng)活的寄生蟲。那么試問，他的伯父襲著榮國公，他的父親做著官，算不算是“祿蠹”？再者，他賈寶玉靠什么生活？難道不是靠皇帝的封賞、父輩的俸祿？他父親好歹還得在部里管些事、出些力，他呢？整天在閨閣中胡混，一點兒力不出就膏粱紈绔、飫甘饜肥，本是一個地道的寄生蟲，有什么資格罵別人是“祿蠹”！的確，曹雪芹筆下的賈寶玉不愛讀書——脂批告訴讀者，寶玉不愛讀的，是“詩云、子曰”之書。那么，是由于他反對孔孟之道、鄙視儒家思想才不愛讀書的么？完全不是。賈寶玉毀僧罵道，卻從不敢褻瀆儒家的圣人，而且唯孔圣人是尊。如第五十八回，杏子陰假鳳泣虛凰，寶玉弄清楚藕官為什么燒紙后，要芳官轉(zhuǎn)告藕官：“以后斷不可燒紙錢。這紙錢原是后人異端，不是孔子的遺訓。”有的研究者說賈寶玉反對程朱理學，證據(jù)是寶玉曾說“只除明明德外無書，都是前人自己不能解圣人之書，便另出己意，混編纂出來的”。對這句話，寶玉自己都檢討了：“那原是小時不知天高地厚信口胡說”。小孩子信口胡說的話，自然不能當成罪證，也不能當成別的什么“證”。相反，而即使是小時信口胡說，他也不敢不敬圣人。說明他從骨子里是尊孔的。

中國古代有過不少拒絕做官的人，但原因不同。有的是為保持名節(jié)盡忠于前一朝廷；有的是對新朝廷抱有敵對態(tài)度；有的是自鳴清高；也有的是沽名釣譽，等等。如果說賈寶玉是叛逆者，那么就是說他敵視朝廷、敵視當政的皇帝才拒絕仕途、拒絕走統(tǒng)治階級規(guī)定的政治道路的。是這樣么？答案是否定的。請看第十四回賈寶玉路謁北靜王那段描寫，把寶玉對北靜王的思慕已久的崇敬愛戴之情刻

畫得淋漓至盡。一聽說北靜王叫他前去見面，“自是歡喜”，“忙搶上來參見”。一個“忙”、一個“搶”，兩個字寫盡了寶玉的媚態(tài)。對北靜王賞賜的鶺鸰香串，他恭恭敬敬接過來，“回身奉與”他父親，而后又“珍重取出來，轉(zhuǎn)贈黛玉”。北靜王是何許人？皇親貴胄。從寶玉對北靜王的態(tài)度上，能看出他對朝廷有半點不恭嗎？

至于說林黛玉將鶺鸰香串“擲而不取”，那是因為“別的臭男人拿過的”，并非是因為是皇帝賞賜的。一個閨閣中的少女，豈能隨便要一個不認識的男人戴過的東西？這個態(tài)度符合林黛玉的一貫性格。如果黛玉見了這鶺鸰香串便如獲至寶，繼而珍重收藏，那就不是林黛玉而是見物眼開的墜兒了！因此，以這件事證明林黛玉藐視皇帝、把皇帝也算在“臭男人”之列是很牽強的。

我們說過，《紅樓夢》是作者的自敘，作者是賈寶玉的原型。無論從哪方面說，本書作者都絕無敵視、仇視朝廷之意。而且，書中只要涉及朝廷、涉及皇帝，作者總是誠惶誠恐、感恩戴德，挑揀著好聽的贊美字眼，肉麻地歌之頌之。比如第四回：

近因今上崇詩尚禮，征采才能，降不世出之隆恩，除聘選妃嬪外，凡仕宦名家之女，皆親名達部，以備選為公主、郡主入學陪侍，充為才人、贊善之職。甲戌本此處有段脂硯齋側(cè)批：“一段稱功頌德，千古小說中所無?！痹俦热绲诹?，賈珍聽到父親去世的消息后，連忙告假——

禮部見當今隆敦孝弟，不敢自專，具本請旨。原來天子極是仁孝過天的，且更隆重功臣之裔一見此本，便詔問賈敬何職。

天子聽了，忙下額外恩旨??此旨一下，不但賈府中人謝恩，連朝中所有大臣皆嵩呼稱頌不絕。

類似的文字還可以舉出一些?？傊?，作者的立場決定著賈寶玉的立場。作者沒有背叛朝廷的意識，賈寶玉也不會有。至于賈政在笞撻寶玉時說的“明日釀到他弒君殺父”，是因為賈政誤聽人言，以為寶玉真的勾引了王爺男寵、淫辱母婢致死而說的氣話。以此來判定寶玉叛逆，就犯了同賈政一樣的錯誤——冤屈寶玉了。

賈寶玉不愛讀書、不愿意走仕途，并非是他多么清高，也并非是他有什么遠大的政治抱負。薛寶釵婚后批評賈寶玉的一句話切中寶玉病根：“做了一個男人，原該要立身揚名的。誰像你，一味的柔情私意！”甄寶玉說了些經(jīng)濟文章、為忠為孝的話，賈寶玉便罵人家是祿蠹。薛寶釵說：“人家這話是正理?！痹诜饨ㄉ鐣?，一個男兒自有天賦重任：上要贍養(yǎng)老人，下要撫育后代——此為盡孝；報效國家，立身揚名，光宗耀組，封妻蔭子——此為盡忠。而賈寶玉不愿意承擔一個男兒應(yīng)該承擔的這些責任。他所理想的生活，就是整日在一群女孩兒的簇擁之中，放蕩弛縱，任性恣情，飲酒作樂，無憂無愁，死后讓女孩兒們的眼淚漂送到鴉雀不到的幽靜之處隨風化了，再不要托生為人。“壽怡紅群芳開夜宴”，一壇酒喝到四更時分，“一個個吃的把臊都忘了”，“大家黑甜一覺，不知所之”。那才是賈寶玉最愜意的時光。

然而好景不長，美好的夢境很快被殘酷的現(xiàn)實打破了?！敖饾M箱銀滿箱，展眼乞丐人皆謗”。隨著家族的衰敗，寶玉與其家人流落到社會的最底層。這時他“愧則有余，悔又無益”了。按照作者原來的設(shè)想，結(jié)局是讓寶玉“懸崖撒手”——拋卻嬌妻美妾，遁入空門，其實是讓他做最后的逃避。如果說以前的逃避是由于落墮情根的話，那么最后的逃避則是因為“貧窮難耐凄涼”。無力回天，又身無長技，不逃只好一齊餓死?！皯已氯鍪帧?，撒的其實是一直纏繞著他的“情”。

總之，賈寶玉一生都是個現(xiàn)實和責任的逃避者。說他是叛逆者，那是把他拔高了，而且是拔得太高了。

第二篇：從仆人到創(chuàng)造性叛逆者論文

[摘 要] 傳統(tǒng)譯論中, 譯者處于“忠實”與“背叛”的兩難境地, 得不到應(yīng)有的主體地位。解構(gòu)主義的翻譯觀視翻譯為譯者的操縱與擺布行為, 譯者從傳統(tǒng)的仆人一躍成了賦予原著以“來世”的主宰。譯介學中譯者是“創(chuàng)造性叛逆者”的提法, 既不貶低也不拔高譯者的作用, 充分體現(xiàn)了位于仆人與主宰兩極之間的譯者的主體性。

[關(guān)鍵詞] 翻譯理論;創(chuàng)造性叛逆;主體地位

翻譯之難, 許多譯家都有感嘆。嚴復(fù)曰“一名之立, 旬月躊躇”。郭沫若認為翻譯之難, 勝過創(chuàng)作。郁達夫、魯迅、余光中等人, 都在不同場合談過翻譯的難處。翻譯難, 究其根本, 難在譯者須在對原文的“忠實”與“背叛”之間進行得與失的選擇, 難在譯者始終走不出原著和作者的陰影。本文試圖從傳統(tǒng)譯論中譯者的仆人地位、解構(gòu)主義譯論中譯者所享有的高度自由、譯介學中譯者即創(chuàng)造性叛逆者等方面, 對譯者的主體地位進行探討。譯者是創(chuàng)造性叛逆者的提法使譯者獲得了與讀者與原著者平等對話的權(quán)利, 將譯者置于了翻譯活動最中心的位置, 為我們重新審視譯者的主體地位提供了全新的視角, 值得我們仔細探討和深刻反思。

一

德國語言學家弗里德里?！な┤R爾馬赫指出, 翻譯一般有兩種途徑。一是盡可能地不擾亂原作者的安寧,讓讀者去接近作者;另一種是盡可能地不擾亂讀者的安寧, 讓作者去接近讀者(Schulte , R.&J.Biguenet 1992 :42)。不管譯者采取哪一種途徑, 都擺脫不了一種尷尬的境地: 或者必須忠實于原作, 對原文作者負責, 或者盡量為譯文讀者考慮, 使譯文讀來通順流暢?；仡檪鹘y(tǒng)譯論, 可以看出, 翻譯家們一直試圖在這二者中求得一個理想的平衡。于是, 在由原作者、譯者、讀者構(gòu)成的翻譯諸要素中, 譯者貌似處于中心地位, 實際上卻位于“原作者—讀者—譯者”這一級階的最底層: 忠實于原作也好, 為了譯文讀者而采用重內(nèi)容輕形式的通順譯也好, 譯者都喪失了主動, 淪為了仆人。

先看第一種情形。許多人認為翻譯是以一種語言對用另一種語言創(chuàng)作的文本進行的復(fù)制。既然是復(fù)制, 理想的譯文自然是與原文亦步亦趨, 毫發(fā)不差。因此, 原作和原作者是神圣不可侵犯的, 而譯者則被賦予各種各樣地位卑微的角色: 法國學者夏爾·巴托認為譯者是原作者的仆人(譚載喜, 1991 : 124);德萊頓將譯者比喻成戴著腳鐐跳舞的舞者(譚載喜, 1991 : 18)。譯者是媒婆、匠人、拙劣的模仿者, 他們唯一的權(quán)利便是重現(xiàn)一個多多少少與原作等似的仿制品。永遠居于中心地位的是作者, 是作者創(chuàng)作的作品。正如格里馬爾德所宣稱的那樣, “忠實原文是翻譯的最高宗旨”(譚載喜, 1991 :95)。譯者不過是一個邊緣人, 只能居于屈從地位。

再看第二種情形。即便譯者暫時不顧原作的束縛,還得面對譯文能否被讀者接受的問題。從讀者接受層面講, 評價譯作好壞的標準是能否讓譯文讀者在閱讀譯文時獲得與原文讀者閱讀原文類似或相同的感受。這正是奈達所提出的功能對等或動態(tài)對等理論的核心觀點。范仲英也指出, 翻譯的標準是“把原文信息的思想內(nèi)容及表現(xiàn)手法, 用譯語原原本本地重新表達出來, 使譯文讀者能得到與原文讀者大致相同的感受”(范仲英, 1994 :37)。然而, 由于普通讀者大多數(shù)希望譯文是通順的, 讀起來好像沒有翻譯過, 而是用本族語創(chuàng)作的原著, 這就助長了譯者采取一種如韋努蒂所說的“透明”或“歸化”策略: 好的翻譯透明得像一扇玻璃, 沒有任何的污漬和刮傷, 讓人察覺不到它的存在。高明的譯者絕不能讓讀者意識到他們的存在, 應(yīng)該是“隱身人”。

翻譯是一門涉及作者、譯者和讀者的工作。對于作者和讀者而言, 譯者是中介體, 起著溝通兩者的作用。

長期以來, 傳統(tǒng)譯論從靜止的文本比較出發(fā), 認為譯者的作用, 就是對作者負責、對讀者負責。前者把譯者看成了作者的傳聲筒和原著的摹擬者。而所謂對讀者負責, 其隱含的意思亦無非是看譯者是否為作者合格的代言人。自然, 這里就產(chǎn)生了一個問題, 即作為一個和作者、讀者一樣擁有自我主體性的個人, 譯者是否就因為從事翻譯工作而不得不喪失自我, 喪失人的主體地位,進而變成一個機械的、缺乏靈魂的工具去轉(zhuǎn)述別人的思想、觀點呢? 假如事情果真如此, 譯者便消失了, 便不存在了。人們只會看到作者在怎么說、怎么想, 只能注意到廣大讀者在怎么接受、怎么理解原著, 而完全忘記了譯者的存在。

二

翻譯理論的發(fā)展, 為考察譯者地位提供了新的視角。上世紀后期, 在西方文藝批評理論界產(chǎn)生了對結(jié)構(gòu)主義的反叛, 發(fā)展了解構(gòu)主義或稱后結(jié)構(gòu)主義的思潮。

這一思潮不僅在文藝批評理論界產(chǎn)生了巨大影響, 也深深動搖了傳統(tǒng)翻譯理論的根基。就今天的西方翻譯界而言, 解構(gòu)主義等后現(xiàn)代主義的研究視角已經(jīng)成為翻譯理論研究的主流觀點之一。

解構(gòu)主義翻譯觀的代表人物有法國的德里達、?？潞土_蘭·巴特, 美國的保羅·德曼、勞倫斯·韋努蒂等人。

他們激進的反傳統(tǒng)觀念對傳統(tǒng)翻譯理論產(chǎn)生了巨大的沖擊, 促使我們重新審視傳統(tǒng)譯論中對一些基本問題的固有認識, 并進而重新認識譯者在翻譯活動中的主體地位。首先, 通過“延異”概念的引入, 解構(gòu)主義者顛覆了原文的邏各斯中心主義, 沖擊了傳統(tǒng)譯論的“忠實”原則, 解脫了套在譯者身上的十字架。德里達把語言符號理解為“印跡”(trace), 認為符號總在與別的符號對立聯(lián)系中顯出意義, 別的符號為了幫助界定其意義, 要在它上面留下印跡。為了描述翻譯過程中任何一個符號都與其他符號息息相關(guān), 德里達杜撰了一個新詞“延異”(différence), 它包括兩層含義, 一是時間上的差別、區(qū)分, 即to differ;一是空間上的不同、延宕, 即to de2lay?！把赢悺辈粌H用以表示任何符號都與其他符號相關(guān),并且在對立比較形成差異時顯出自身的價值, 也用以指任何一個文本作為一個符號都與別的文本相互交織, 形成文本之間的“互文性”(intertextuality)。解構(gòu)主義者通過這樣的推理, 消解了文本的內(nèi)在結(jié)構(gòu)或中心, 認為文本是一個無中心的系統(tǒng), 沒有終極意義, 這便從根本上動搖了“忠實”原則的基礎(chǔ)。其次, 解構(gòu)主義者消解了作者在文學活動中的中心地位, 指出譯者與作者一樣是創(chuàng)作的主體。他們宣稱“作者死了”, 否定作者主宰文本意義, 強調(diào)意義是讀者與文本接觸時的產(chǎn)物, 文本能否生存完全取決于讀者。作為譯入語第一讀者的譯者,因此獲得了空前的自由, 不必再戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地跟在作者后面亦步亦趨;他們賦予了原著一個新的“來世”(afterl2ife)。再次, 解構(gòu)主義者強調(diào)翻譯不是求同, 而是存異。

韋努蒂提出“語言剩余”的概念, 以此作為自己求異翻譯理論的基石?！罢Z言剩余”意指語言的非主流變體,如處于邊緣的方言、行話等。文學創(chuàng)作是一個釋放語言剩余的過程, 翻譯也是如此。翻譯不應(yīng)該完全被本土化(歸化), 而應(yīng)用主流的譯入語來展現(xiàn)外國文化的差異。

這便是他所指的釋放剩余、異化或抵抗式的翻譯策略。

韋努蒂的這一觀點, 從宏觀的文化對比出發(fā), 帶有明顯的反歐洲中心主義、反殖民主義的色彩。作者甚至主張, 為打破英語的霸權(quán), 應(yīng)鼓勵人們翻譯少數(shù)群體帶有異域色彩的作品。

在傳統(tǒng)譯論中, 譯者被視為邊緣人, 為了討好主流文化讀者, 只能采用通順、透明、自我消亡的歸化式翻譯。作者是原創(chuàng)而譯者是模仿者的觀念根深蒂固。韋努蒂異化翻譯的觀點凸顯了譯者在譯入語中傳播文學價值、釋放語言剩余的作用, 從而將譯者由被動的跟隨者推向了文化交流積極推動者的地位。在解構(gòu)主義者看來, 譯者與作者一樣是創(chuàng)作的主體、原著的主人。然而, 解構(gòu)主義否定意義, 否定作者權(quán)威, 強調(diào)譯者的自由, 這些無疑將趨向一種極端的“文本本體論”, 為譯者漫無原則的胡譯亂譯提供借口, 使翻譯最終陷入虛無混亂中。

三

譯者既非原著的仆人, 又非隨心所欲的主人, 在忠實與背叛的兩極, 陷入了難以獨立的困境。那么, 譯者的主體性又該如何得到體現(xiàn)呢? 雖然在解構(gòu)主義者那里譯者擁有了巨大的自由, 但其主人地位是要打折扣的。

譯者是在進行創(chuàng)作, 然而其創(chuàng)作活動畢竟有特殊性: 它是原著的二度再創(chuàng)作, 且其創(chuàng)作過程還受制于文化與意識形態(tài)的不同。這種在原作與讀者、譯出語與譯入語文化的夾縫中求生存的困境, 必然激發(fā)譯者的反思, 喚醒其求生的本能。20 世紀70 年代末以來興起的譯介學為我們重新認識譯者的作用提供了一個新的術(shù)語: 創(chuàng)造性叛逆。

最早提出“創(chuàng)造性叛逆”的是法國的埃斯卡皮, 他在《文學社會學》一書中指出: “說翻譯是叛逆, 那是因為它把作品置于一個完全沒有預(yù)料到的參照體系里(指語言);說翻譯是創(chuàng)造性的, 那是因為它賦予作品一個嶄新的面貌, 使之能與更廣泛的讀者進行一次嶄新的文學交流;還因為它不僅延長作品的生命, 而且又賦予它第二次生命?！?謝天振, 1999 : 140)。對于翻譯的叛逆屬性, 一談到翻譯, 我們就會立即想到“翻譯者, 叛逆者也”這句廣為流傳的名言。它源于語言的轉(zhuǎn)換過程。即是說, 一部作品必須被置于另一種參照體系(語言)中。但不同的語言符號系統(tǒng), 其社會文化背景迥異, 詞語與意義的參照體系有別, 由此產(chǎn)生的巨大差別, 使翻譯由機械的文本對應(yīng)式轉(zhuǎn)換變成了具有選擇的“叛逆性”行為。而對創(chuàng)造性, 埃斯卡皮主要是從作品的接受與傳播角度來說的。在新的文化語境里, 翻譯作品要與新的讀者群進行嶄新的文學交流, 而這種交流,延長了作品的生命, 使其得到第二次生命。譯者這種賦予原著以再生的工作, 無疑具有創(chuàng)造性。國內(nèi)最早對創(chuàng)造性叛逆命題進行系統(tǒng)探討的是謝天振, 在其《譯介學》一書中, 作者突破了傳統(tǒng)研究從語言層面討論作者—譯者—讀者關(guān)系的局限, 將其置于更廣泛的跨文化交流過程來考察。通過對傳統(tǒng)譯論重點關(guān)注靜態(tài)文本轉(zhuǎn)化的語言觀的反撥, 謝天振將翻譯, 特別是文學翻譯的地位上升到了翻譯文學。這對我們認識譯者的主體性與翻譯的重大作用, 具有特別的意義。在他看來, 無論是譯作不如原作, 還是譯作超勝原作, 都是文學翻譯的創(chuàng)造性與叛逆性決定了的。首先, 作為媒介者的譯者, 其創(chuàng)造性叛逆有兩種表現(xiàn): 有意識型和無意識型。前者如個性化翻譯(即帶有鮮明譯者風格和特色的翻譯)、節(jié)譯、編譯、轉(zhuǎn)譯等。后者如誤譯與漏譯等。由于譯者主觀追求而造成的原著的變形當然是一種創(chuàng)造性的叛逆。而對屬于無意誤譯、漏譯, 由于它們反映了譯者對他者文化的誤讀, 特別鮮明地表現(xiàn)了不同文化間的碰撞、扭曲與變形, 也屬于創(chuàng)造性叛逆關(guān)注的具有特殊研究價值的命題。其次, 接受者與接受環(huán)境也具有創(chuàng)造性與叛逆性。

謝天振認為, “創(chuàng)造性叛逆并不為文學翻譯所特有, 它實際上是文學傳播與接受的一個基本規(guī)律”(謝天振,1999 : 140-141)。讀者對譯作的解讀與思考、接受環(huán)境對譯作的選擇性接納(如寒山詩在美國的譯介), 都屬于文學傳播與比較詩學非常重要的研究對象。它們對于認識譯者的創(chuàng)造性叛逆這一翻譯根本屬性具有極其重大的價值, 是譯介學從比較文學角度對重新審視翻譯及譯者的主體性所作的有益嘗試。

結(jié)語

傳統(tǒng)譯論多把翻譯研究的重點局限于語言層面, 忠誠、隱身、模擬、神似、化境等我們耳熟能詳?shù)男g(shù)語,均強調(diào)譯者在翻譯過程的仆從地位。譯者在讀者心目中, 甚至在他們自己看來, 都永遠無法與作者相提并論。這種靜態(tài)文本對照式語言層面的探討, 忽視了翻譯活動中最積極的因素, 即作為翻譯主體的譯者的主觀能動性。解構(gòu)主義的翻譯觀, 則從宏觀的文化語境, 將其研究重心從對原著的跟風轉(zhuǎn)移到作為主體的譯者和讀者的解讀過程, 他們提出的“譯者操縱文本”、“譯者擺布文本”、“抵抗式翻譯策略”等觀點, 反映了譯者從甘心情愿充當仆人到爭取獲得與作者等量齊觀的主人地位的主體意識的不斷覺醒。然而, 其否定與懷疑的態(tài)度, 在消解了原著終極意義的同時, 也將譯者由仆人推到了可以為所欲為的神一般的高度。這為有的譯者假“創(chuàng)造”之名肆意篡改原文提供了申辯的理由。譯介學的創(chuàng)造性叛逆理論, 一方面承認原著的價值, 重視對原著從語言層面進行解讀, 同時又借鑒了解構(gòu)主義譯論中關(guān)于譯者賦予原著以“來世”、文本均具互文性等合理的闡釋學觀點, 從跨文化和比較文學的高度, 闡述了翻譯中的創(chuàng)造性與叛逆性因素。這一命題的提出, 為我們重新認識文學翻譯的本質(zhì)與任務(wù)以及譯者在翻譯過程中的主體地位提供了嶄新的視角。

第三篇：二十四詩品之實境論文

摘 要：唐代詩論家司空圖的《二十四詩品》是一部影響巨大的詩歌理論著作，這部作品在整個詩歌理論史上也占有重要的地位。其實境一品的主要內(nèi)涵是強調(diào)抒寫真情真性，即“情性所至，妙不自尋”，司空圖指出詩人應(yīng)在心物相應(yīng)、靈感萌發(fā)的剎那間，真實描摹腦海中所出現(xiàn)的境界，其理想的詩歌境界就是信手拈來，而又自然天成，他認為好詩是性情所至時的神來之筆。

關(guān)鍵詞：司空圖；二十四詩品；實境

一、“實境”的訓詁

在《說文解字》中解釋為：“實，富也。”即富裕的意思。從宀貫。神志切。會意，貫為貨物，以貨物充于屋下是為實。金文實字從宀從田從貝，家中有田有貝，表示富有。小篆實字從宀從貫。貫，指錢幣。實的本義為富足、殷實；又指財富、財物；引申為指充滿，真實。疆也。從土竟聲。經(jīng)典通用竟。居領(lǐng)切。境就是疆的意思。“實”與“境”在二十四詩品中分開訓詁容易割裂它的含義，因此在下文將“實境”作為一個整體進行解釋。

二、“實境”一詞的含義

司空圖所說的實境，“實境”的“實”含義比較豐富，一般來說指的是意蘊、景物以及詩歌語言這三方面的內(nèi)容，所謂“實”要求詩歌內(nèi)容需要來自真實所見，而且詩歌的語言需要自然樸素，平實質(zhì)樸的語言能夠更深刻的反映出大道之心；而“境”這個字不能分割開來闡釋，因為它本身沒有特別的含義。楊廷芝《詩品淺解跋》云：實境不可分，「忽逢」四句先實后境，「一客」四句先境后實，亦不分而分。因此，“實境” 一詞的解釋主要以“實”為主，而“境”不能單獨釋意?！皩嵕场睆淖置嬉馑忌峡衫斫鉃檎媲袑嵲诘木辰?。直抒胸臆是實境，真情流露或者白描景物都可說是實境。它強調(diào)情真意切，無所雕琢?！陡尢m課業(yè)本原解》：文如做人，雖典雅風華而肝膽必須剖露。若但事浮偽，誰其親之。故此中真際，有不俟遠求，不煩致飾，而躍然在前者，蓋實理實心顯之為實境?！稐钫駝傇娖方狻罚悍磸?fù)馳騁，固是作家勝境，或者東涂西抹，刺刺不休，則滿紙浮言矣，故進之以實境?！稐钔⒅ピ娖窚\解》云：此以天機為實境也。

實境并不是與虛境相互對立的，二者可以相互轉(zhuǎn)化融合，虛實相生，詩人飽含真情實感，寫出來的才可能是引起讀者共鳴的好詩。司空圖在前代詩論家的基礎(chǔ)上，憑借自己的深刻領(lǐng)悟，把實境的含義提升為了一種評價詩歌意境風格的標準，這是非常有洞察力的。

三、“實境”品的內(nèi)涵

取語甚直，計思匪深。忽逢幽人，如見道心。清澗之曲，碧松之陰。一客荷樵，一客聽琴。情性所至，妙不自尋。遇之自天，泠然希音。

（一）“取語甚直，計思匪深”

“取語甚直”，就是說詩文所采取的語言直白真實，沒有紆曲，也沒有絮叨的話語?！坝嬎挤松睢?，即指詩人運筆之思看起來并不深微，但是詩人能夠用淺顯平實的語言，自然的表達出“眼前所見的實境，因此詩歌顯得言淺意深，韻味悠長。

（二）“忽逢幽人，如見道心”

“忽逢幽人，如見道心”一句，幽人，指深山幽隱之人，比如隱士，本來是不易遇到的。而幽人形象表明這些人物都有著淡泊名利，不以物喜的隱士風范，這正是莊周筆下的有道之士的重現(xiàn)。道心，指的是大道之心，亦不易見。曰「逢」曰「見」，說得著實，又說得比較空靈，可見實境是從自然中得來的?！抖脑娖贰方邮艿氖抢锨f哲學中那種清靜無為，消極避世的思想。司空圖所塑造的幽人形象說明了他繼承了老子和莊子超然物外，遵循自然的理論。司空圖講的“道心”與“素”、“性”、“真”這些概念是緊密聯(lián)系在一起的，“素”是原始天然的，不重雕琢裝飾的?！靶浴笔钦媲閷嵏校亲匀恢?。追求樸素和追求“真”也是緊密聯(lián)系的，“道心”即表明了幽人的高尚心境。司空圖其詩中也頻繁的提到了“道心”這一概念，比如“茶爽添詩句，天清瑩道心”（《即事二首》之一）；“黃昏寒立更披襟，露挹清香悅道心”（《白菊雜書》四首之一）。

（三）“清澗之曲，碧松之陰。一客荷樵，一客聽琴”

“清澗之曲，碧松之陰”指的是人物活動的環(huán)境，此句襯托出了幽人自得的心情；“荷樵”者與“聽琴”者相互間并沒有交流，但讀者仿佛能感受到兩人間幽深恬淡的氣氛。清澗二句就境寫境，言實有其事；一客二句，就人寫境，言實有其事，然均含有一片自然天機。

“一客荷樵，一客聽琴”的語言風格非常發(fā)人深省?！抖脑娖贰烦３Ｃ烤渲挥兴淖?，但都能描述得生動形象，使人有身臨其境之感。這兩句也只是粗略勾勒出兩者的行為，對二人的外貌并不提及，與“落落欲往，矯矯不群”（《飄逸》）和“幽人空山，過雨采蘋”（《自然》）相比，顯得非常樸實恬淡，讀來仿佛是有意為之。羅仲鼎《詩品〈今析〉》認為這兩句“全用白描”，詩句本身就是“實境詩風的典型代表”。

（四）“情性所至，妙不自尋”

“情性所至，妙不自尋”，言「情性所至」，此句顯得真實；言「妙不自尋」，可以看出詩境得出自然，并非有意尋之：這就是「遇之自天」也。正因為遇之自天，偶然所得，所以成為了「泠然希音」。老子云：“大方無隅，大器晚成，大音希聲，大象無形，道隱無名?！崩献訉⒁魳贩譃閮煞N，一種是無為自然的音樂，另一種是世俗的非自然的音樂，可看出老子推崇的是無為自然的音樂，而非人為的美。這與前一句情性所至，妙不自尋相互呼應(yīng)。重情性即強調(diào)言之有物，因為“情動于中，而形于言”，情感滿溢而不得不吐之為快?！扒樾运痢敝傅木褪茄灾形?，有感而發(fā)。

“實境”一品主要指好的詩境粗看寫實，細讀卻是“應(yīng)目會心”的，這些詩歌并不是有意為之的?！叭≌Z甚直，計思匪深，忽逢幽人，如見道心。”這四句是對“實境”的生動刻畫，清澈的溪水蜿蜒無盡，幽靜的松林在山間小道上灑下一片綠蔭，樵夫與聽琴之士都自如灑脫，無所拘束。因此后四句說想要獲得“實境”，不應(yīng)生造，而要“遇之自天”，此種機會難尋，飄渺如同“泠然希音”?？梢钥闯?，“實境”的關(guān)鍵在于自然天成，要想獲得此境界，要求詩人創(chuàng)作上要善于抓住乍現(xiàn)的靈感，對心中和眼中涌現(xiàn)的境界，詩人要很真實地記錄下來，因此實境這一境界受到環(huán)境的影響比較明顯。

參考文獻：

[1]（漢）許慎《說文解字》，九州出版社，2001年版。

[2]（唐）王維《王維全集》，上海古籍出版社，1997年版。

[3]（唐）司空圖《司空表圣文集》，上海古籍出版社，2013年版。

[4]（清）王先謙《莊子集解》，中華書局，2012年版。

第四篇：論文之賈寶玉與西門慶的悲劇

課題論證

(1)國內(nèi)外研究現(xiàn)狀

中國的兩大世情小說《紅樓夢》、《金瓶梅》。對他們的研究是中國古代小說研究領(lǐng)域中的兩大學術(shù)熱點。被稱為中國第1奇書的《金瓶梅》從106世紀末問世后，研究者1開始不是很多，但是隨著中國學術(shù)的從古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，隨著小說價值觀念的變革與更新。對《金瓶梅》的研究漸漸的由微入深，被學術(shù)界稱為“金學”。并受到國外學者的高度重視?，F(xiàn)如今的外文譯本有英、法、德、意、拉丁、芬蘭、俄、日、朝、越、蒙等10幾多種文種。對其做出了各方面的重大研究，并稱其為中國通俗小說的發(fā)展史上1個偉大的創(chuàng)新。國內(nèi)外的眾多評論者并對其的創(chuàng)作時代、作者，及其所要暴露的社會矛盾和小說中所剖視扭曲的人性、悲劇性，性的描寫，人物性格的刻畫，語言的運用，并對其形成的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)做出了大量的歸納和探究?！都t樓夢》與《金瓶梅》之間有著10分明顯的繼承和發(fā)展的關(guān)系?！都t樓夢》是《金瓶梅》的1個重大的突破。引起了眾多的人對《紅樓夢》的評論和研究的興趣，并形成了1種專門的學問——紅學。《紅樓夢》這部偉大的作品是屬于中國的，也是屬于世界的?！都t樓夢》在國外有多種的譯本：英、法、日等10幾種語種的譯本。并且國內(nèi)外眾多的評論者對其版本、作者，以及其的社會悲劇，人生悲劇，愛情悲劇，人物性格，個性化的文學語言，寫實與詩化的融合，渾融1體的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)做出了大量的歸納和探究。然而，賈寶玉與西門慶作為是《紅樓夢》和《金瓶梅》的兩位男主人公。國內(nèi)外的眾多評論者都對其2人的人物形象，語言風格，現(xiàn)實原型，性格內(nèi)涵，性的體驗，個人悲劇等都做出了歸納和探究?！都t樓夢》作為是《金瓶梅》的1個延續(xù)、1個發(fā)展，它的男主人公賈寶玉與西門慶有著1定的聯(lián)系，對其2人的研究在今后應(yīng)趨向于2人的社會悲劇，人類悲劇，男人悲劇的詮釋及分析。

(2)現(xiàn)實意義

《金瓶梅》作為是中國的第1奇書，自問世以后，就為中國的世情小說的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，并且把我國長篇小說的發(fā)展劃分成了才子佳人的故事和家庭生活為題材描摹世態(tài)的及以社會生活為題材、用諷刺筆法來暴露黑暗的兩大派系。而《紅樓夢》在批判的繼承了《金瓶梅》的才子佳人小說的創(chuàng)作經(jīng)驗后又有了重大的突破。成為了世情小說最偉大的作品。在“54”文學革命者做出了新的評價，魯迅等闡述了《紅樓夢》的現(xiàn)實主義精神和杰出成就后，使《紅樓夢》的現(xiàn)實主義精神得以回歸。直到現(xiàn)在，《紅樓夢》、《金瓶梅》仍是許多作家永遠讀不完、永遠值得讀的好書。成為中國作家創(chuàng)作出高水平的作品的不可多得的借鑒品。然而，探討兩大名著的男主人公賈寶玉與西門慶的悲劇性，可以對兩大名著中的社會悲劇，人類悲劇，男人悲劇更好的認識和了解，以供后人借鑒。從而啟發(fā)后世的世情小說的創(chuàng)作，使今后的世情小說創(chuàng)作中的人物悲劇性達到1個更高的巔峰。方案設(shè)計

(1)總論

沒有《金瓶梅》就寫不出《紅樓夢》，從《紅樓夢》與《金瓶梅》題材類似的角度引出中心論點。

(2)分論

全文分3個部分

第1部分：闡述西門慶的悲劇性

西門慶1個市井無賴、流氓、淫棍，1個精明的商人，靠著他對金錢的占有肆意的揮霍、放縱，以自我為中心來實現(xiàn)他對放縱，及其通過金錢獲得了強大的權(quán)利，隨意的鄙棄人間，在此背后所體現(xiàn)出的社會的黑暗、。構(gòu)成了其特有的社會悲劇、人類悲劇、男人的悲劇。

第2部分：闡述賈寶玉的悲劇性

賈寶玉1塊晶瑩剔透的寶玉1個顯耀的貴族，他的個性、他的自我、他對女孩子的尊崇迫使他與封建傳統(tǒng)相背道。他作為榮國府的唯1繼承人，他肩負著榮國府的全部希望。但是他自身的性格特點，使他成為了“大逆不道的不肖子。”

第3部分：論證傳統(tǒng)的價值觀、傳統(tǒng)的倫理觀與賈寶玉、西門慶的悲劇性

傳統(tǒng)的價值觀、傳統(tǒng)的倫理觀，在賈寶玉與西門慶的行為中被肆意的踐踏，新興的與傳統(tǒng)的極大的對立，但是封建的舊勢力是無比強大的，最終，賈寶玉是失敗的，西門慶是失敗的，形成1個永恒的悲劇。

第五篇：教學論文系列專題

目 錄

教學論文 建構(gòu)“語用型”小學語文教材的思考與設(shè)想

識字教學要講究“趣”與“形”只揀兒童樂處引

文趣味并重——讓學生快快樂樂學語文

“無為”境界潛心修 有效課堂自在求對新課改“變異”現(xiàn)象的思考有效朗讀的教學策略小學語文開放性教學初探范讀：這樣的體驗也精彩

素描式作文學太極與教寫作走向?qū)υ挼拈喿x教學

循環(huán)日記 ：讓學生愛上作文

小學數(shù)學“解決問題”課堂教學模式初探淺談小學數(shù)學“問題解決”的課堂教學策略關(guān)注課堂教學評價 有效促進學生發(fā)展

靈活運用教材資源 讓數(shù)學教學充滿生機

讓愛的暖流溫暖留守兒童的心新課程下評課存在的誤區(qū)及其思考用問題引領(lǐng)數(shù)學課堂

用好“錯誤” 資源，讓課堂精彩生成用好例題 優(yōu)化思維讓數(shù)學不再枯燥無味數(shù)學生活化

在問題解決中提高數(shù)學素養(yǎng)“數(shù)”山有路“趣”為徑追求數(shù)學課堂的有效性

劉仁增 謝麗娟 滕錦華 程賽容 王曉芳 馮 心 周性勇 葉 云 黃如耕 孫文穎 林 青 林飛榕 林 端 林振星 許鼎棋 董 燕 董 燕 鄭容惠 陳海霞 許 金 陳海燕 陳國清 吳品強 李彩東 許 金 孫文艷 吳 宇 28 貼近生活的小學數(shù)學教學搭建音樂舞臺，培養(yǎng)創(chuàng)新能力讓孩子展開翅膀，盡情的飛吧！

少兒書法教學創(chuàng)新與實踐

“新課標”下小學音樂學科發(fā)展性評價初探

新課程下的小學英語課堂教學評價

教學設(shè)計

示范引路導(dǎo)說法 多維互動促發(fā)展

——《向你推薦一本書》教學設(shè)計

《音樂暢想》教學設(shè)計 36 《掌聲》教學設(shè)計 37 《鳥島》 教學設(shè)計 38 《蝸牛的獎杯》教學設(shè)計 39 在對比中對話

——《一個中國孩子的呼聲》的教學設(shè)計

《圖形的拼組》教學設(shè)計 41 《年、月、日》教學設(shè)計

教學隨筆

誠信“失真”了嗎？ 43 隨心潛入書，快樂在其中 44 一路攙扶，一路收獲——寫在公開課《大江保衛(wèi)戰(zhàn)》之后

感謝學生的“插嘴”

悠著點，給“我有問題”留點空間 47 讓“人文”與“工具”比翼雙飛 48 數(shù)學寫作，推動數(shù)學學習49 張揚個性 自主探究――乘法簡便算法兩種教法的反思

我選擇，我喜歡----教學“量的計量”有感 51 擺脫“盲從”現(xiàn)象，享受學習樂趣 52 心手相牽，讓音樂沒有距離

葛京榕 吳閣丹 楊小燁 吳雅新 吳閣丹 邱玲敏

林 端陳秋月陳 芳謝麗娟林慶華滕錦華周若男陳海霞葉麗英滕錦華王曉芳周性勇黃如耕陳秋月盧聲怡李彩東鄭 燕董 燕吳閣丹

音樂教學隨筆 歌詞創(chuàng)編

鼓勵性評價在美術(shù)課上的運用

教學案例

善取資源,為“動”所用

自主認知 輕松識字

精彩，從句子教學開始

由意外引出的“精彩”

趣玩游戲 巧學漢字

動著并學習著

林金蓮 楊小燁

趙麗月 程賽容 鄭水仙

陳 芳 陳小艷 盧聲怡