第一篇：20世紀(jì)西方文論講義 第三章精神分析學(xué)

第三章

精神分析學(xué)

一、概述

從心理角度入手論述文學(xué)藝術(shù)，古已有之。柏拉圖認(rèn)為詩(shī)歌使人心智衰頹而詩(shī)的創(chuàng)作能力屬于神性的迷狂，亞里士多德提出心靈凈化說(shuō)，柯勒律治對(duì)想像進(jìn)行了一番論述，都可以證明心理批評(píng)的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。但是真正意義上的精神分析批評(píng)始自19世紀(jì)末，在當(dāng)代盛行的諸多批評(píng)模式中。它是出現(xiàn)得較早、影響也極為深遠(yuǎn)的一種，它將西格蒙德·弗洛伊德的精神分析學(xué)以及其他現(xiàn)代心理學(xué)理論應(yīng)用于文學(xué)批評(píng)之中。

追溯精神分析批評(píng)的百年演變歷程，考察它所研究的無(wú)意識(shí)對(duì)象，可以看出在不同發(fā)展階段精神分析批評(píng)的側(cè)重點(diǎn)有所不同。以弗洛伊德本人為代表的傳統(tǒng)精神分析批評(píng)（本我心理學(xué)批評(píng)），主要研究作者個(gè)人（或作品中人物）的無(wú)意識(shí)心理，文學(xué)作品被當(dāng)作作家的心理征候來(lái)加以分析；后弗洛伊德時(shí)代的自我心理學(xué)批評(píng)開(kāi)始分析讀者對(duì)文本的心理反應(yīng)，突出讀者與文本之間相互作用的關(guān)系；在卡爾·古斯塔夫·榮格的原型心理學(xué)批評(píng)中，文學(xué)作品既不是體現(xiàn)作者個(gè)人心理征候的地方，也不是滿足讀者的個(gè)人無(wú)意識(shí)中隱秘幻想的渠道，而是一種集體無(wú)意識(shí)的再現(xiàn)。雅克·拉康等人將傳統(tǒng)的精神分析批評(píng)與結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)聯(lián)系起來(lái)，從語(yǔ)言學(xué)角度重新闡釋和改造了傳統(tǒng)精神分析學(xué)中的許多概念，例如，“無(wú)意識(shí)”被認(rèn)為是語(yǔ)言的產(chǎn)物，具有同語(yǔ)言一樣的結(jié)構(gòu)。

精神分析批評(píng)的運(yùn)作：

a探討作家的創(chuàng)作心理

精神分析首先將目光投向作家的無(wú)意識(shí)領(lǐng)域，對(duì)影響作家創(chuàng)作的無(wú)意識(shí)心理作了細(xì)微的闡發(fā)。注重對(duì)作家各種資料的搜集和分析，包括自傳、私人信件、講稿及其它文稿，特別是作家童年生活的記載。作家內(nèi)心深處的沖突尤其是童年生活中性愛(ài)沖動(dòng)的幻想和挫折構(gòu)成了作家從事文學(xué)創(chuàng)作的根本原因和動(dòng)力。在了解作家生活經(jīng)歷特別是童年生活的基礎(chǔ)上，精神分析要求反觀作家的作品，以揭示這些文本中暗藏的意義或深層的內(nèi)容。作品是作家受到壓抑而創(chuàng)作的產(chǎn)物，它記錄了作家的隱秘和痛苦。

b分析人物的心理結(jié)構(gòu)——人物的性心理和人格結(jié)構(gòu)關(guān)系

c闡釋作品的潛在意義

d探究藝術(shù)創(chuàng)作中的集體無(wú)意識(shí)

集體無(wú)意識(shí)：指一種種族原始時(shí)期產(chǎn)生而遺留下來(lái)的普遍精神。每個(gè)作家都具有兩重性：私生活的人和一個(gè)集體的人。

e關(guān)注讀者的閱讀反映——讀者與文本的關(guān)系是一種本我幻想和自我防御的關(guān)系。關(guān)注讀者在閱讀中的幻想和快感?；籼m德：文學(xué)反映動(dòng)力學(xué)

二、弗洛伊德的精神分析批評(píng)

1、精神分析學(xué)理論概要

（1）潛意識(shí)與心理結(jié)構(gòu)學(xué)說(shuō)

弗洛伊德通過(guò)自己的研究，斷然否定“心理的即意識(shí)的”這一傳統(tǒng)心理學(xué)的偏見(jiàn)，把人的心理結(jié)構(gòu)劃分為意識(shí)、前意識(shí)和潛意識(shí)（或稱無(wú)意識(shí)、下意識(shí)）三個(gè)層面。弗洛伊德認(rèn)為，在他之前，心理學(xué)家們大多關(guān)注人的意識(shí)，而他則認(rèn)為，心理學(xué)的研究對(duì)象主要是潛意識(shí)?！皾撘庾R(shí)”一詞并非弗洛伊德首創(chuàng)。在他之前，許多詩(shī)人和哲學(xué)家都曾提到過(guò)潛意識(shí)。弗洛伊德與前人的不同在于，他把潛意識(shí)看得比意識(shí)更為重要，認(rèn)為心理或精神過(guò)程主要是潛意識(shí)的，至于意識(shí)的心理過(guò)程則僅僅是整個(gè)心靈的分離的部分和動(dòng)作。他認(rèn)為“潛意識(shí)乃是真正的精神現(xiàn)實(shí)”，并且運(yùn)用一套獨(dú)特的方法對(duì)潛意識(shí)作了新的解釋。

弗洛伊德認(rèn)為，“意識(shí)”即“自覺(jué)”，凡是自己能察覺(jué)的心理活動(dòng)是意識(shí)，它屬于人的心理結(jié)構(gòu)的表層，它感知著外界現(xiàn)實(shí)環(huán)境和刺激，用語(yǔ)言來(lái)反映和概括事物的理性內(nèi)容。“前意識(shí)”則是調(diào)節(jié)意識(shí)和無(wú)意識(shí)的中介機(jī)制。前意識(shí)是一種可以被回憶起來(lái)的、能被召喚到清醒意識(shí)中的無(wú)意識(shí)，因此，它既聯(lián)系著意識(shí)，又聯(lián)系著無(wú)意識(shí)，使無(wú)意識(shí)向意識(shí)轉(zhuǎn)化成為可能。但是，它的作用更體現(xiàn)在阻止無(wú)意識(shí)進(jìn)入意識(shí)，它起著“檢查”作用，絕大部分充滿本能沖動(dòng)的無(wú)意識(shí)被它控制，不可能變成前意識(shí)，更不可能進(jìn)入意識(shí)。“潛意識(shí)”則是在意識(shí)和前意識(shí)之下受到壓抑的沒(méi)有被意識(shí)到的心理活動(dòng)，代表著人類更深層、更隱秘、更原始、更根本的心理能量?！皾撘庾R(shí)”是人類一切行為的內(nèi)驅(qū)力，它包括人的原始沖動(dòng)和各種本能（主要是性本能）以及同本能有關(guān)的各種欲望。由于潛意識(shí)具有原始性、動(dòng)物性和野蠻性，不見(jiàn)容于社會(huì)理性，所以被壓抑在意識(shí)閾下，但并未被消滅。它無(wú)時(shí)不在暗中活動(dòng)，要求直接或間接的滿足。正是這些東西從深層支配著人的整個(gè)心理和行為，成為人的一切動(dòng)機(jī)和意圖的源泉。因此潛意識(shí)在人的整個(gè)心理結(jié)構(gòu)中是起決定作用的，是人的心靈的核心。所以，精神分析心理學(xué)被稱為“深蘊(yùn)心理學(xué)”或“深度心理學(xué)”（depth Psychology）。

1923年，弗洛伊德發(fā)表《自我與本我》一書(shū)，進(jìn)一步完善了他的潛意識(shí)理論，早期的“意識(shí)”、“前意識(shí)”、“潛意識(shí)”的心理結(jié)構(gòu)被表述為“本我”（id）、“自我”（ego）、“超我”（superego）組成的人格結(jié)構(gòu)。人格結(jié)構(gòu)的最基本的層次是“本我”，相當(dāng)于他早期提出的“無(wú)意識(shí)”。它處于心靈最底層，是一種與生俱來(lái)的動(dòng)物性的本能沖動(dòng)，特別是性沖動(dòng)。它是混亂的、毫無(wú)理性的，只知按照“快樂(lè)原則”行事，盲目地追求滿足。在弗洛伊德看來(lái)，嬰兒的人格完全屬于“本我”。最上面一層是“超我”，即能進(jìn)行“自我批判”和“道德控制”的理想化了的自我，它是兒童在生長(zhǎng)發(fā)育過(guò)程中社會(huì)尤其是父母給他的賞罰活動(dòng)中形成的，換言之，是父母作為“愛(ài)的角色”和“紀(jì)律的角色”的賞罰權(quán)威的內(nèi)化。它主要包括兩個(gè)方面：一方面是平常人們所說(shuō)的“良心”，代表著社會(huì)道德對(duì)個(gè)人的懲罰和規(guī)范作用，另一方面是“理想自我”，確定道德行為的標(biāo)準(zhǔn)?！俺摇钡闹饕氊?zé)是指導(dǎo)“自我”以道德良心自居，去限制、壓抑“本我”的本能沖動(dòng)，而按“至善原則”活動(dòng)?！俺摇贝碇粋€(gè)力求完善的維護(hù)者，被描述為人類生活的高級(jí)方向。中間一層是“自我”，它是從“本我“中分化出來(lái)是受現(xiàn)實(shí)陶冶而漸識(shí)時(shí)務(wù)的一部分?！白晕摇背洚?dāng)本我與外部世界的聯(lián)絡(luò)者與仲裁者，并且在”超我“的指導(dǎo)下監(jiān)管“本我”的活動(dòng)，它是一種能根據(jù)周圍環(huán)境的實(shí)際條件來(lái)調(diào)節(jié)“本我”和“超我”的矛盾、決定自己行為方式的意識(shí)，代表的就是通常所說(shuō)的理性或正確的判斷。它按照“現(xiàn)實(shí)原則”行動(dòng)，既要獲得滿足，又要避免痛苦。本我誘使自我滿足它的欲望，超我約束自我壓抑本我的欲望。因此，自我要調(diào)節(jié)本我，知覺(jué)現(xiàn)實(shí)，尋找一種能夠滿足需要的適當(dāng)客體。上述本我、自我與超我三者經(jīng)常互相矛盾、斗爭(zhēng)，特別是“超我”和“本我”經(jīng)常處于不可調(diào)和的對(duì)抗?fàn)顟B(tài)，因?yàn)槌遗c自我不同，超我不僅延遲本我的滿足，而且根本使它不能得到滿足。晚年，弗洛伊德又把“本我”修正為兩類，即“生存本能”（life instinct）和“死亡本能”（death instinct或Thanatos）。前者是同維持個(gè)體生存及綿延種族有關(guān)的最廣義的性本能，它是人類作為生命存在的創(chuàng)造力的基礎(chǔ)。后者是一種回歸無(wú)機(jī)狀態(tài)的傾向，常常表現(xiàn)為破壞和毀滅的沖動(dòng)、表現(xiàn)為自虐或攻擊的沖動(dòng)。生本能和死本能都是人類本能的表現(xiàn)，兩者之間處于不停的搏斗中，一同構(gòu)成人類行為的內(nèi)驅(qū)力。

（2）泛性欲說(shuō)

弗洛伊德精神分析理論的另一個(gè)重要基石是他的泛性欲說(shuō)。弗洛伊德把無(wú)意識(shí)主要?dú)w結(jié)為性本能。性本能被壓抑、包裹在潛意識(shí)或本我之中，成為決定人的行為的巨大的心理能源或能量，即“力比多”（Libido），它是人類一切活動(dòng)的真正原動(dòng)力或內(nèi)驅(qū)力。弗洛伊德把 “性”或“性欲”解釋成一個(gè)內(nèi)容極為寬泛的概念，不僅包括生殖行為，而且包括一切器官的決意，甚至包括一切欲望沖動(dòng)。這種性的本能沖動(dòng)無(wú)時(shí)無(wú)刻不在起作用。一個(gè)人從出生到衰老，一切行為無(wú)不帶有性的色彩。在弗洛伊德看來(lái)，“力比多”傾向于維持在一種令人舒適的緊張水平，“力比多”或“性的能量”的增加會(huì)導(dǎo)致難以忍受的緊張和焦慮，故需要運(yùn)用各種方式表現(xiàn)出來(lái)。由于意識(shí)或“自我”和“超我”的作用，人們常常傾向于以一種社會(huì)可以接受的目標(biāo)來(lái)替代性欲的直接滿足。

弗洛伊德認(rèn)為，人格的發(fā)展過(guò)程其實(shí)就是性心理的發(fā)展過(guò)程。他強(qiáng)調(diào)，孩子一降臨到世上就有性的沖動(dòng)和行為，而要通過(guò)許多重要的階段發(fā)展才能成為所謂成年人正常的性欲。具體地說(shuō)，兒童的性心理要經(jīng)過(guò)口唇期、肛門期、男性生殖器崇拜期以及生殖期，它們分別以來(lái)自身體的某些特定部位的興奮為標(biāo)志。性心理的成熟意味著把原來(lái)一切性的局部本能都統(tǒng)一于生殖機(jī)能，意味著整個(gè)人格發(fā)展的成熟與完善。否則，如果長(zhǎng)期停留在“生殖期”以前的早期階段，便叫“執(zhí)著”；若是返回早先某個(gè)階段，便是“倒退”。執(zhí)著和倒退都會(huì)造成病態(tài)人格。

弗洛伊德還認(rèn)為，人在兒童時(shí)期稍懂事起，便因社會(huì)的壓力，力比多沖動(dòng)不能得到隨時(shí)滿足，常常被壓抑，在無(wú)意識(shí)中形成“情結(jié)”。這是一種帶有情感力量的無(wú)意識(shí)集結(jié)。所有的男孩都有戀母嫉父、弒父娶母的心理傾向，即具有“俄狄浦斯情結(jié)”（Oedipus complex），又稱“戀母情結(jié)”；而所有的女孩都有愛(ài)父妒母、城母嫁父的心理傾向，即具有“埃勒克特情結(jié)”（Electra

complex），又稱“戀父情結(jié)”。由于“俄狄浦斯情結(jié)”等對(duì)每一個(gè)人都有極重要的作用，社會(huì)因而制定了禁忌、法律、道德等對(duì)它們加以規(guī)范。除了俄狄浦斯情結(jié)之外，每一個(gè)兒童都有程度不同的“自戀”[i]傾向，即對(duì)自身的愛(ài)戀，他成為他自己的第一個(gè)與最后一個(gè)愛(ài)的對(duì)象。這是因?yàn)?，兒童與生俱來(lái)的“力比多”，需要在機(jī)體外部找到一個(gè)出口，由于最初找不到這個(gè)出口，以致被迫滯留在內(nèi)部，形成“自戀”。俄狄浦斯情結(jié)和自戀傾向得不到合理解決，常常會(huì)導(dǎo)致心理失常或精神疾病。

力比多為了找到一個(gè)更好的宣泄途徑，常常轉(zhuǎn)移到其他各種活動(dòng)上，如做夢(mèng)、失言、筆誤、開(kāi)玩笑等，更會(huì)升華到各種物質(zhì)和文化的創(chuàng)造活動(dòng)中去。例如，幽默、風(fēng)趣、機(jī)智的言談或玩笑即是以一種社會(huì)可以認(rèn)可的節(jié)約方式使“力比多”突然釋放。

（3）夢(mèng)的學(xué)說(shuō)

弗洛伊德對(duì)夢(mèng)的分析是建立于他的無(wú)意識(shí)論和泛性論基礎(chǔ)上的。他認(rèn)為，凡夢(mèng)都是欲望的滿足。夢(mèng)是一種（被壓抑、被壓制的）欲望（以偽裝形式出現(xiàn)的）滿足。這種欲望大都與性有關(guān)。人在清醒時(shí)往往因?yàn)檫@些欲望與道德習(xí)俗所不容而將其壓抑在無(wú)意識(shí)。當(dāng)人們進(jìn)入睡眠狀態(tài)，這些欲望就趁前意識(shí)檢查作用不嚴(yán)，戴起各種離奇古怪的假面具，偷偷地溜進(jìn)意識(shí)領(lǐng)域，這就成了人們常說(shuō)的夢(mèng)。人不僅夜間會(huì)做夢(mèng)，白天精神疲倦，注意力渙散時(shí)，一些幻想也會(huì)涌現(xiàn)于腦際，這種幻想與夜夢(mèng)沒(méi)有本質(zhì)區(qū)別，故稱之為“白日夢(mèng)”。弗洛伊德認(rèn)為，成人的夢(mèng)大多是象征的、經(jīng)過(guò)化裝的。象征的用意在于逃避檢查。我們夢(mèng)中的所見(jiàn)所聞都是夢(mèng)的化裝，而不是夢(mèng)的真面目。夢(mèng)的化裝稱為“夢(mèng)的顯相”；而潛藏在夢(mèng)的意象、情景后面的真實(shí)欲望則是“夢(mèng)的隱義”。把夢(mèng)的隱義化裝成夢(mèng)的顯相是“夢(mèng)的工作”，而從夢(mèng)的顯相中尋找出夢(mèng)的隱義則是“夢(mèng)的解析”。

夢(mèng)的工作方式主要有四種，即凝縮（condensation）、移置（displacement）、意象化或象征化（Symbolization）和二級(jí)加工（secondary elaboration）。凝縮即多種隱義通過(guò)一種象征暗示出來(lái)，這樣夢(mèng)中的意象比較簡(jiǎn)單，好象是隱義的一種壓縮體似的。移置是指通過(guò)意象材料的刪略、變更或重新組合，用無(wú)關(guān)的或不重要的情景替代隱義。感官意象是指把抽象的觀念和欲望敷演成具體可見(jiàn)的視覺(jué)形象。二級(jí)加工則是指通過(guò)修飾、潤(rùn)色，使混亂的、不夠一致的材料進(jìn)一步條理化，其結(jié)果是夢(mèng)的顯相發(fā)展成為某種統(tǒng)一的、近于連貫的情節(jié)，夢(mèng)境變得更加完整生動(dòng)，而夢(mèng)的隱義則更加隱蔽。因此，必須剝?nèi)?mèng)的各種偽裝形式，挖掘夢(mèng)的深層的象征隱義，才能真正洞悉人的心靈世界。弗洛伊德以夢(mèng)的工作方式來(lái)解釋文藝創(chuàng)作過(guò)程，用夢(mèng)的解析方法來(lái)破譯文本形式背后的深層意蘊(yùn)，分析其中隱藏的藝術(shù)家的無(wú)意識(shí)動(dòng)機(jī)。

總之，無(wú)意識(shí)理論、泛性欲理論和夢(mèng)的理論，是弗洛伊德整個(gè)精神分析學(xué)體系的三大支柱。

2、弗洛伊德精神分析批評(píng)的幾個(gè)主要觀點(diǎn)

弗洛伊德的文藝觀是他的精神分析學(xué)理論體系的重要組成部分。弗洛伊德始終對(duì)文藝懷有濃厚的興趣。早年就熟讀過(guò)許多文學(xué)名著，20年代后，與當(dāng)時(shí)許多名作家有過(guò)交往。他用精神分析學(xué)來(lái)研究文藝現(xiàn)象，同時(shí)又以這種研究為例證，支持他的精神分析學(xué)理論。弗洛伊德的主要文藝論著有：《作家與白日夢(mèng)》（1908）、《達(dá)·芬奇和他童年的一個(gè)記憶》（1910）、《米開(kāi)朗琪羅的摩西》（1914）、《歌德在其（詩(shī)與真）里對(duì)童年的回憶》（1917）、《陀斯妥耶夫斯基及弒父》（1928）等。弗洛伊德對(duì)文藝的一系列問(wèn)題發(fā)表了自己的看法。

（1）文學(xué)是性欲的升華

弗洛伊德認(rèn)為，人的精神過(guò)程主要是無(wú)意識(shí)的，人的一切行為最終都是由性本能所驅(qū)使的。力比多欲望好比一股潛流，有三條基本出路：第一條是通過(guò)正常的性行為得到渲池。第二條是倒流或固著，形成病態(tài)的情結(jié)或者說(shuō)受壓抑而引起精神病。第三條就是轉(zhuǎn)移和升華。這是一種調(diào)和折中的辦法，即把力比多轉(zhuǎn)移到社會(huì)道德所容許的有價(jià)值的創(chuàng)造活動(dòng)中去，使之得到解放。文學(xué)藝術(shù)便是這種創(chuàng)造活動(dòng)之一。弗洛伊德明確指出； “我們相信人類在生存競(jìng)爭(zhēng)的壓力之下，曾經(jīng)竭力放棄原始的滿足，將文化創(chuàng)造出來(lái)，而文化之所以不斷地改造，也由于歷代加入社會(huì)生活的各個(gè)人，繼續(xù)地為公共利益而犧牲其本能的享樂(lè)。而其所利用的本能沖動(dòng)，尤以性的本能為重要。因此，性的精力被升華了，就是說(shuō)，它舍卻性的目標(biāo)，而轉(zhuǎn)向他種較高尚的社會(huì)目標(biāo)”。

弗洛伊德認(rèn)為，作家藝術(shù)家都是性本能沖動(dòng)異常強(qiáng)烈的人。他說(shuō)，藝術(shù)家“是一個(gè)被過(guò)分囂張的本能需要所驅(qū)策前進(jìn)的人”，同時(shí)又是“一種具有內(nèi)向性格的人”，他們“與神經(jīng)病患者相差無(wú)幾”。作家藝術(shù)家普遍存在的個(gè)性特征是：第一，壓抑力量的松弛；第二，超乎平常人的強(qiáng)烈的性本能欲望；第三，異常巨大的升華能力。正是最后一種特征，使作家藝術(shù)家有別于一般的正常人和真正的精神病患者。精神病患者也是被過(guò)分囂張的本能欲望所驅(qū)遣的人，他被無(wú)意識(shí)沖動(dòng)所控制，不具備對(duì)現(xiàn)實(shí)的辨別和適應(yīng)能力，他與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系是失調(diào)的，總是生活在自己的主觀世界里。藝術(shù)家雖然也受強(qiáng)烈的性欲所激動(dòng)，也無(wú)法在外部世界得到滿足，也會(huì)中斷與現(xiàn)實(shí)世界的聯(lián)系而轉(zhuǎn)向內(nèi)心世界，但藝術(shù)家同時(shí)還能找到一條與現(xiàn)實(shí)協(xié)調(diào)起來(lái)的道路，他們通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)造的方式獲得本能欲望的替代性滿足，同時(shí)也獲得社會(huì)的尊重和贊揚(yáng)。因此，弗洛伊德指出： “藝術(shù)家本來(lái)是這樣一個(gè)人：他從現(xiàn)實(shí)中脫離出來(lái)是因?yàn)樗麩o(wú)法在現(xiàn)實(shí)中滿足與生俱來(lái)的本能欲望的要求。于是，他在幻想的生活中讓他的情欲和雄心勃勃的愿望充分表現(xiàn)出來(lái)。但是，他找到了一種從幻想的世界中返回到現(xiàn)實(shí)的方式：借助于他的特殊的天賦，他把他的幻想塑造成一種新的現(xiàn)實(shí)；人們把它們作為對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的有價(jià)值的反映而給予公正的評(píng)價(jià)?！崩?，弗洛伊德在他的《達(dá)·芬奇和他童年的一個(gè)記憶》一文中，用性欲升華理論分析了畫(huà)家達(dá)·芬奇及其《蒙娜·麗莎》等作品。達(dá)·芬奇是一個(gè)私生子，弗洛伊德認(rèn)為，畫(huà)家的一個(gè)關(guān)于秀駕的童年記憶暗示著他童年時(shí)代與生母間的性愛(ài)關(guān)系。他之所以創(chuàng)作《蒙娜·麗莎》，是因?yàn)槊赡取ぁ胞惿@位少婦喚醒了他對(duì)母親那充滿情欲的微笑的回憶。弗洛伊德進(jìn)一步指出，鑒于達(dá)·芬奇的許多作品都以女性迷一般的微笑為特征，因此，可以斷定，正是達(dá)·芬奇的母親過(guò)早地激起了他的性欲沖動(dòng)，正是這種性欲沖動(dòng)激起了達(dá)·芬奇巨大的創(chuàng)作熱情，因此，性欲本身已經(jīng)由藝術(shù)創(chuàng)造而獲得了象征性的滿足。

總之；在弗洛伊德看來(lái)，“藝術(shù)的產(chǎn)生并不是為了藝術(shù)，它們的主要目的是在于發(fā)泄那些在今日大部分已被壓抑了的沖動(dòng)?！蔽膶W(xué)藝術(shù)的起源和本質(zhì)在于力比多的升華。

（2）俄狄浦斯情結(jié)與創(chuàng)作動(dòng)力

如果說(shuō)“性欲升華理論”只是概括地闡釋了文藝的起源和實(shí)質(zhì)，那么，弗洛伊德在這里進(jìn)一步指出，俄狄浦斯情結(jié)是作家藝術(shù)家從事藝術(shù)創(chuàng)作的原始動(dòng)機(jī)。弗洛伊德認(rèn)為，每一個(gè)兒童都有愛(ài)母恨父的感情，這在作家藝術(shù)家的童年表現(xiàn)得更加明確?！抖淼移炙雇趵豆防滋亍范际嵌淼移炙骨榻Y(jié)的表現(xiàn)，所不同者，“在《俄狄浦斯王》中，作為基礎(chǔ)的兒童充滿欲望的幻想正在夢(mèng)中展現(xiàn)出來(lái)，并且得到實(shí)現(xiàn)。在《哈姆雷特》中，幻想被壓抑著?！备ヂ逡恋聰喽?，莎士比亞創(chuàng)作《哈姆雷特》是出于俄狄浦斯情結(jié)，并認(rèn)為，哈姆雷特之所以為父報(bào)仇時(shí)再三延宕，也是出干戀母情結(jié)：

哈姆雷特可以做任何事情，就是不能對(duì)殺死他父親、篡奪王位并娶了他母親的人進(jìn)行報(bào)復(fù)，這個(gè)人向他展示了他自己童年時(shí)代被壓抑的欲望的實(shí)現(xiàn)。這樣，在他心里驅(qū)使他復(fù)仇的敵意，就被自我遣責(zé)和良心的顧慮所代替了，它們告訴他，他實(shí)在并不比他要懲罰的罪犯好多少。

后來(lái)，弗洛伊德還把這種俄狄浦斯情結(jié)動(dòng)力說(shuō)加以擴(kuò)展，用于很多藝術(shù)家身上，認(rèn)定他們的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)都是出于俄狄浦斯情結(jié)。比如，朱開(kāi)朗淇羅創(chuàng)作《摩西》，是由于要表達(dá)對(duì)專制的教皇既憎惡又不得不妥協(xié)的心情——仇父心理的變形；陽(yáng)斯妥耶夫斯基創(chuàng)作《卡拉馬佐夫兄弟》這樣的巨作，也是出于俄狄浦斯情結(jié)而反抗父親或父權(quán)的表現(xiàn)。弗洛伊德甚至認(rèn)為，現(xiàn)代人的俄狄浦斯情結(jié)因壓抑的加重而形成了分裂的人格，《卡拉馬佐夫兄弟》就突出地表現(xiàn)了這一點(diǎn)。小說(shuō)描寫(xiě)的卡拉馬佐夫的四個(gè)兒子——找父者、精神病患者、詩(shī)人和宗教倫理家，實(shí)際上是陽(yáng)斯妥耶夫斯基四重人格的寫(xiě)照。

弗洛伊德進(jìn)一步指出，《俄狄浦斯王》、《哈姆雷特》、《卡拉馬佐夫兄弟》這三部世界大學(xué)名著，分別出現(xiàn)于不同的時(shí)代和國(guó)度，可反映的主題都是一個(gè)，即“為一個(gè)女人進(jìn)行情殺”，也即戀母仇父、瓶父娶母的俄狄浦斯情結(jié)。可見(jiàn)，在弗洛伊德看來(lái)，俄狄浦斯情緒不僅適合于說(shuō)明每一個(gè)作家的童年經(jīng)驗(yàn)及其與文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系，同時(shí)，俄狄浦斯情結(jié)對(duì)于說(shuō)明整個(gè)人類童年時(shí)代的普遍精神傾向也很有意義，人類的一切文化創(chuàng)造無(wú)不發(fā)源于俄狄浦斯情緒。弗洛伊德在《圖騰與禁忌》一書(shū)中宣稱：“我可以肯定地說(shuō)，宗教、道德、社會(huì)和藝術(shù)之起源都系于伊底帕斯癥結(jié)（俄狄浦斯情結(jié)的另一譯法——引者注）上?！盵viii]他認(rèn)為，正因?yàn)閭ゴ蟮乃囆g(shù)作品表現(xiàn)了人類普遍存在的俄狄浦斯情結(jié)，所以能感動(dòng)千千萬(wàn)萬(wàn)的不同時(shí)代和民族的欣賞者，引起他們的強(qiáng)烈共鳴。

（3）創(chuàng)作與白日夢(mèng)

弗洛伊德認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作的原動(dòng)力是藝術(shù)家被壓抑的種種本能欲望，尤其是他童年時(shí)代被壓抑的俄狄浦斯情結(jié)。在這個(gè)意義上，藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)與普通人的白日夢(mèng)或幻想非常接近。每一個(gè)常人在兒童時(shí)代都愛(ài)做游戲，游戲給孩子們帶來(lái)了一種在現(xiàn)實(shí)世界中無(wú)法獲得的滿足。孩子長(zhǎng)大成人了，不再做游戲了，于是改做白日夢(mèng)，在幻想中實(shí)現(xiàn)種種被禁忌的欲望。藝術(shù)家也在自己虛構(gòu)的藝術(shù)世界中贏得他從前的夢(mèng)想：榮譽(yù)、權(quán)力和女人。因此，藝術(shù)家猶如白日夢(mèng)者，藝術(shù)創(chuàng)作仿佛是白日做夢(mèng)。

弗洛伊德發(fā)現(xiàn)，白日夢(mèng)者的幻想與藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作有許多相似之處：首先，藝術(shù)家與白日夢(mèng)者一樣都不是樂(lè)天派；其次，白日夢(mèng)者的幻想起于現(xiàn)實(shí)中不能獲得滿足的愿望，每一次幻想就是一個(gè)愿望的滿足，而藝術(shù)創(chuàng)作起于藝術(shù)家無(wú)意識(shí)領(lǐng)域種種受到壓抑的欲望沖動(dòng)，藝術(shù)活動(dòng)是這種種欲望的替代性滿足；再次，白日夢(mèng)者的幻想與時(shí)間有著極密切的關(guān)系，它游移于過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)之間，也就是“利用目前的一個(gè)場(chǎng)合，按照過(guò)去的格式，來(lái)設(shè)計(jì)出一幅將來(lái)的畫(huà)面”，而藝術(shù)創(chuàng)作也與三種時(shí)間有著密切的聯(lián)系，即目前的強(qiáng)烈經(jīng)驗(yàn)，喚起了創(chuàng)作家對(duì)早先經(jīng)驗(yàn)的回憶（通常是孩提時(shí)代的經(jīng)驗(yàn)），這種回憶產(chǎn)生了一種愿望，這愿望在作品中得到了實(shí)現(xiàn)。因此，“一篇作品就象一場(chǎng)白日夢(mèng)一樣，是幼年曾做過(guò)的游戲的繼續(xù)，也是它的替代物?！蔽膶W(xué)作品總是表現(xiàn)藝術(shù)家自己的幻想，是“內(nèi)心生活的外表化”。藝術(shù)家“自我”就是“每一場(chǎng)白日夢(mèng)和每一篇故事的主角?！备ヂ逡恋掳炎骷曳譃椤跋窆糯闱樵?shī)人和悲劇作家那樣收集現(xiàn)成材料的作家”與“用自己的經(jīng)歷為素材進(jìn)行創(chuàng)作的作家”兩大類，認(rèn)為后者的作品作為白日夢(mèng)的特征更為典型特征，因?yàn)槠渥髌返闹魅斯珜?shí)際是以“自我”為中心的。作家通過(guò)自我觀察，將“他自己精神生活中沖突的思想在幾個(gè)主角身上得到體現(xiàn)”。當(dāng)然，前一類作家的作品也仍與夢(mèng)有相通之處，因?yàn)榧幢闶菍?xiě)史詩(shī)和悲劇的古代作家，看似接受現(xiàn)成的神話材料，“但是象神話那樣的東西，很可能是所有民族寄托愿望的幻想和人類年輕時(shí)代的長(zhǎng)期夢(mèng)想被歪曲之后所遺留的跡象?？傊?，文學(xué)與夢(mèng)和幻想密切相關(guān)。

但是，從兒童的游戲，到成人的幻想，一直到藝術(shù)家的創(chuàng)作，畢竟發(fā)生了某種變化。白日夢(mèng)者小心翼翼地在別人面前掩藏起自己的幻想，即使他把幻想告訴了我們，他這種泄露也不會(huì)給我們帶來(lái)愉快。而藝術(shù)創(chuàng)作作為藝術(shù)家心跡的吐露，卻能給廣大讀者帶來(lái)藝術(shù)快感和審美體驗(yàn)。這其中最根本的原因就是藝術(shù)家運(yùn)用藝術(shù)技巧克服了讀者心中的厭惡感：“作家通過(guò)改變和偽裝來(lái)減弱他利己主義的白日夢(mèng)的性質(zhì)，并且在表達(dá)他的幻想時(shí)提供我們以純粹形式的，也就是美的享受或樂(lè)趣，從而把我們收買了。”總之，藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于一般人的幻想的水平，幻想或白日夢(mèng)只是一種屬于個(gè)人的純粹的欲望滿足，而創(chuàng)作活動(dòng)的結(jié)果卻是可以與別人分享的，是具有社會(huì)文化價(jià)值的。對(duì)此，弗洛伊德在《精神分析引論》一書(shū)中再次予以了強(qiáng)調(diào)：

一個(gè)真正的藝術(shù)家有較大的主動(dòng)性。首先，他知道如何去加工他的白日夢(mèng)，從而使之失去令人刺耳的帶有個(gè)人印記的聲音，為別人提供欣賞的可能性；他也知道如何有效地掩飾它們，以使它們那受到壓抑的源泉的起源不易查覺(jué)。此外，他擁有處理他所獨(dú)有的材料使之忠實(shí)地表達(dá)他的幻想中的觀念的非凡能力。因此，藝術(shù)家又不完全等同于白日夢(mèng)者，藝術(shù)創(chuàng)作也不完全等同于白日夢(mèng)。由于藝術(shù)家的作品獲得了廣大讀者的感激和贊賞，這樣，他通過(guò)幻想贏得了他以前只能在幻想中獲得的一切：榮譽(yù)、權(quán)力和女人的愛(ài)情。

（4）作品是“經(jīng)過(guò)改裝的夢(mèng)”

弗洛伊德認(rèn)為，一部文藝作品就像一個(gè)經(jīng)過(guò)改裝的夢(mèng)，了解“夢(mèng)的工作”過(guò)程有助于說(shuō)明文學(xué)作品的產(chǎn)生，而懂得“夢(mèng)的解析”方法，則有助于分析文學(xué)作品的意義。在弗洛伊德看來(lái)，夢(mèng)和文學(xué)作品之間有著明顯的一致性。首先，夢(mèng)和文學(xué)作品都源于受到壓抑的兒童時(shí)期的欲望。夢(mèng)和作品都是這種受到壓抑的欲望的一種替換形式。做夢(mèng)者通過(guò)他的夢(mèng)幻，作家通過(guò)他的藝術(shù)作品，使各自的欲望滿足成為可能。其次，夢(mèng)和文學(xué)作品都是對(duì)現(xiàn)實(shí)的某種脫離。做夢(mèng)者與作家藝術(shù)家都超越了他們的日常環(huán)境，創(chuàng)造了一個(gè)虛構(gòu)的世界，并都在一定的時(shí)間里生活在這個(gè)虛構(gòu)世界中。再次，夢(mèng)和文學(xué)作品都一樣，有著表層的顯在的層面和深層的隱在的層面。夢(mèng)的表層是夢(mèng)的顯象，深層是夢(mèng)的隱義，而文學(xué)作品也有感性的象征形式和潛在的主題意蘊(yùn)。最后，夢(mèng)和文學(xué)作品的形成都要經(jīng)過(guò)一系列象征、變形和改造的過(guò)程。夢(mèng)的形成要通過(guò)凝縮、移置、視覺(jué)意象、二級(jí)加工等方式才能把夢(mèng)的隱義改裝成夢(mèng)的顯象，文學(xué)作品的形成也有賴于語(yǔ)言、文字、意象乃至各種象征手法，從而把種種被壓抑的欲望化為文學(xué)作品中的人物、事件、情節(jié)和其他因素。因此，文學(xué)作品與夢(mèng)有著驚人的相似性。

然而，夢(mèng)與文學(xué)作品之間有一個(gè)顯著的不同點(diǎn)，那就是，無(wú)論是夢(mèng)的內(nèi)容還是夢(mèng)的工作，都是無(wú)意識(shí)的，而文學(xué)作品雖由無(wú)意識(shí)欲望所決定，但作家藝術(shù)家在創(chuàng)造藝術(shù)作品時(shí)，對(duì)于藝術(shù)媒介、藝術(shù)技巧、藝術(shù)手段的選擇以及對(duì)于藝術(shù)材料的加工等，都是有意識(shí)地自覺(jué)地進(jìn)行的。文藝作品的產(chǎn)生比夢(mèng)的形成經(jīng)過(guò)了“更為嚴(yán)格的檢查與篩選”。弗洛伊德指出：

從認(rèn)識(shí)的觀點(diǎn)看，文學(xué)家不得不受制于某些條件。他們?cè)谟绊懽x者情緒的同時(shí)，還必須挑起智性的與美學(xué)的快感。因此他們不能直言無(wú)諱；他們不得不分離真相的某些部分，割離一些與之有關(guān)的擾亂成分，再填補(bǔ)空隙，粉飾全局。

因此，文學(xué)作品比夢(mèng)更加隱晦曲折，需要經(jīng)過(guò)精細(xì)的閱讀，運(yùn)用更仔細(xì)的方法加以解析。批評(píng)家要努力透過(guò)作品表層的種種象征和偽裝，破譯其背后的隱藏的意義，尋找藝術(shù)家的無(wú)意識(shí)沖動(dòng)。弗洛伊德本人正是這樣做的，他運(yùn)用精細(xì)的精神分析方法，分析了索?？死账?、莎士比亞，歌德、易卜生、陽(yáng)斯妥耶夫斯基、達(dá)·芬奇、米開(kāi)朗演羅等藝術(shù)大師的作品。例如，弗洛伊德在分析莎士比亞的《威尼斯商人》時(shí)，注意到了作品中的一個(gè)重要情節(jié)——求婚者在金、銀、鉛三個(gè)匣子之間作出選擇，并把它與希臘神話中帕里斯在三位女神中作出選擇、《李爾王》中李爾王在三個(gè)女兒中作出選擇等情節(jié)聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為它（她）們分別象征了三種形式的母親，即所從出生的母親本身、所依戀和共寢的妻子、所回歸的大地母親等，因而從這些文學(xué)作品的偽裝形式背后，破譯出它們所表達(dá)的潛在主題，即古老的俄狄浦斯情結(jié)。

3．簡(jiǎn)短的評(píng)價(jià)

弗洛伊德的精神分析學(xué)問(wèn)世以來(lái)，在西方受到褒貶不一的評(píng)價(jià)。精神分析問(wèn)世之初，不少人因?yàn)榫穹治隼碚摰臒o(wú)法實(shí)驗(yàn)和實(shí)證以及缺乏精確表述而懷疑其科學(xué)性，也有人因其泛性論而指責(zé)弗洛伊德有主觀性和庸俗化之嫌，弗洛伊德的一些學(xué)生也因此而與他分道揚(yáng)鑣，直至當(dāng)代美國(guó)著名心理學(xué)家馬斯洛仍堅(jiān)持認(rèn)為弗洛伊德以“殘缺的、發(fā)育不全的、未成熟的和不健康的樣本”為研究對(duì)象，因此只能產(chǎn)生出一種“殘缺的學(xué)說(shuō)”。更多的人則充分贊揚(yáng)了弗洛伊德精神分析學(xué)對(duì)人類潛意識(shí)的發(fā)現(xiàn)和強(qiáng)調(diào)，如美國(guó)心理學(xué)家波林即認(rèn)為弗洛伊德是“一個(gè)具有偉大品質(zhì)的人”，“是一個(gè)思想領(lǐng)域的開(kāi)拓者，思考著用一種新的方法去了解人性。盡管他的概念是從文化的潮流中取得的，他仍然是這樣的一位創(chuàng)始人，他忠于自己的基本概念而辛勤工作了五十年，因此他對(duì)于自己的觀念體系不憚修改，使它趨于成熟，為人類的知識(shí)作出貢獻(xiàn)?！盵xvi]波林把弗洛伊德對(duì)人類深化對(duì)自身的研究所作的貢獻(xiàn)與達(dá)爾文相提并論，認(rèn)為“如果弗洛伊德窒死于搖籃之中，時(shí)代將可能產(chǎn)生出另一個(gè)弗洛伊德”。有人甚至把弗洛伊德稱作影響了整個(gè)人類思維的三個(gè)猶太人之一（另外兩個(gè)是馬克思、愛(ài)因斯坦）?？傊?，弗洛伊德的理論如今已廣泛地滲透于西方的學(xué)術(shù)思想和日常生活之中了，其影響可謂無(wú)孔不入。弗洛伊德對(duì)西方現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作的影響也是巨大的，超現(xiàn)實(shí)主義、意識(shí)流小說(shuō)、后期象征主義、表現(xiàn)主義、存在主義、心理現(xiàn)實(shí)主義等現(xiàn)代主義文學(xué)流派都直接得益于弗洛伊德的理論。弗洛伊德對(duì)現(xiàn)代西方文學(xué)批評(píng)也有重大影響。這里，就弗洛伊德對(duì)現(xiàn)代西方文學(xué)批評(píng)的影響略作申論。

弗洛伊德的精神分析理論被許多批評(píng)家繼承、發(fā)揮或修正，被廣泛運(yùn)用于文學(xué)研究與批評(píng)實(shí)踐。例如，瑪麗·波拿巴蒂（Marie Bonaparte）直接運(yùn)用其師弗洛伊德的戀母情結(jié)理論對(duì)愛(ài)倫·坡的生平及其創(chuàng)作尤其是坡的《短篇小說(shuō)《貓》進(jìn)行了有名的分析，認(rèn)為小說(shuō)中主人公對(duì)兩只貓的態(tài)度實(shí)為作者對(duì)母親既恨又愛(ài)的情結(jié)的表現(xiàn)。恩斯特·瓊斯（Ernest Jones）也用戀母情結(jié)理論說(shuō)明了“哈姆雷特的延宕”這一文學(xué)史難題，認(rèn)為哈姆雷特之所以遲遲未能痛下決心，動(dòng)手殺死他的仇敵叔父克勞狄斯，乃是因?yàn)楣防滋乇救艘灿袕s父戀母情結(jié)，這種情結(jié)終于把他束縛得失去了行動(dòng)的能力，他對(duì)叔父的復(fù)仇行動(dòng)的猶疑延宕乃是對(duì)自我本能的認(rèn)識(shí)和態(tài)度的表征，即他深感自己其實(shí)并不比他要懲罰的那個(gè)罪犯更好。諾曼·霍蘭德（Norman Holland）在《文學(xué)反應(yīng)的動(dòng)力學(xué)》等著作中則運(yùn)用精神分析理論對(duì)藝術(shù)欣賞進(jìn)行了獨(dú)到的研究?；籼m德認(rèn)為，文學(xué)本文是欣賞者的欲望和幻想的轉(zhuǎn)換者，文學(xué)作品經(jīng)由迂回的藝術(shù)形式把欣賞者的深層焦慮和欲望轉(zhuǎn)變成社會(huì)可接受的意義。欣賞者面對(duì)文學(xué)作品時(shí)，由于有了藝術(shù)形式的體面的遮掩，從而能夠解除自我的潛意識(shí)的羞恥感，并使自我的人格模式得到認(rèn)同。并且，欣賞者的防御機(jī)制也在起作用，他也能夠依照自己的個(gè)性做改造工作。他以自己的個(gè)性來(lái)積極轉(zhuǎn)換本文的意義，將欲望和幻想改造為一種為社會(huì)可接受的審美經(jīng)驗(yàn)，從而通過(guò)作品來(lái)象征并最終再現(xiàn)我們自己。尤其法國(guó)的雅克斯·拉康（Jacques Lacan），將弗洛伊德的精神分析的基本原理與現(xiàn)代西方結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義的語(yǔ)言學(xué)哲學(xué)相結(jié)合，極大地發(fā)展了弗洛伊德所創(chuàng)立的經(jīng)典的精神分析批評(píng)，被稱為結(jié)構(gòu)精神分析批評(píng)或后精神分析批評(píng)。要之，美國(guó)著名文論家雷·韋勒克在為《二十世紀(jì)世界文學(xué)百科全書(shū)》撰寫(xiě)的 “文學(xué)批評(píng)”條目中赫然寫(xiě)道，精神分析批評(píng)、神話—原型批評(píng)和馬克思主義批評(píng)是“真正具有國(guó)際性的文學(xué)批評(píng)。”

應(yīng)該承認(rèn)，弗洛伊德的貢獻(xiàn)是多方面的。他第一個(gè)明確地把現(xiàn)代心理學(xué)與文藝學(xué)結(jié)合起來(lái)，開(kāi)文藝心理學(xué)研究風(fēng)氣之先。他關(guān)于作家藝術(shù)家的深層的無(wú)意識(shí)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的研究，極大地拓寬并加深了文藝學(xué)的研究領(lǐng)域。他關(guān)于文學(xué)與夢(mèng)的關(guān)系的看法，抓住了文藝創(chuàng)作的一些重要特點(diǎn)，為解釋文藝作品提供了一個(gè)新的視角。他的性欲升華說(shuō)，充分估計(jì)到了性對(duì)文化創(chuàng)造的重要意義，對(duì)于研究文藝的本質(zhì)和功能有一定的參考價(jià)值。但是，弗洛伊德的精神分析學(xué)理論及其文藝觀的缺陷也是明顯的，這就是過(guò)分夸大了無(wú)意識(shí)和性本能欲望在文藝創(chuàng)造活動(dòng)中的作用，忽視了豐富多彩的社會(huì)生活內(nèi)容對(duì)文藝的決定性影響，從而難以真正全面而深刻地解釋文藝現(xiàn)象。此外，弗洛伊德對(duì)藝術(shù)形式缺乏足夠的重視，不能為藝術(shù)的完美性提供一個(gè)有說(shuō)服力的標(biāo)準(zhǔn)。

三、霍蘭德的讀者反應(yīng)精神分析批評(píng)

弗洛伊德之后的自我心理學(xué)批評(píng)對(duì)傳統(tǒng)的精神分析批評(píng)進(jìn)行了修正，發(fā)展了一套探討讀者無(wú)意識(shí)心理的批評(píng)模式。傳統(tǒng)精神分析批評(píng)強(qiáng)調(diào)在作者個(gè)人的心理幻想中揭示文本的意義，自我心理學(xué)批評(píng)則強(qiáng)調(diào)幻想也存在于閱讀公眾的無(wú)意識(shí)當(dāng)中，讀者與作者有合謀關(guān)系：文學(xué)作品的形式因素也掩飾了讀者的幻想，幫助他暫時(shí)緩解壓抑，獲得快樂(lè)，這樣一來(lái)，文學(xué)作品便成為讀者無(wú)意識(shí)的投射，分析讀者反應(yīng)就成了文學(xué)批評(píng)的主要任務(wù)。美國(guó)批評(píng)家諾曼·霍蘭德是讀者反應(yīng)精神分析批評(píng)的重要代表，他在《文學(xué)反應(yīng)動(dòng)力學(xué)》（1968）和《五種讀者的閱讀》（1975）等著作中，利用精神分析理論探討了閱讀過(guò)程和文學(xué)反應(yīng)的動(dòng)力。早期的霍蘭德只是在一定程度上偏離了《創(chuàng)造性作家與白日夢(mèng)》中闡述的正統(tǒng)弗洛伊德主義。他認(rèn)為讀者在閱讀中獲得的快樂(lè)來(lái)自文學(xué)作品把讀者的無(wú)意識(shí)愿望和恐懼轉(zhuǎn)變成文化上可以接受的事物。文本成為一同耽于幻想的作者和讀者合謀的場(chǎng)所?！段膶W(xué)反應(yīng)動(dòng)力學(xué)》提供了“幻想詞典”，他采用了弗洛伊德提出來(lái)的有關(guān)兒童性心理各個(gè)發(fā)展階段的理論，認(rèn)為每一個(gè)階段都決定了幻想在文本中得以體現(xiàn)的方式。他同時(shí)也接受了自我心理學(xué)的觀點(diǎn)，認(rèn)為文學(xué)形式有防御功能和調(diào)節(jié)功能，無(wú)意識(shí)愿望正是借此來(lái)通過(guò)審查的。他力圖提供一種模式來(lái)說(shuō)明幻想是怎樣從無(wú)意識(shí)層面上升到有意義的意識(shí)層面，并做出客觀評(píng)價(jià)，以建立一種反應(yīng)美學(xué)。后來(lái)霍蘭德完全從關(guān)注文本轉(zhuǎn)向關(guān)注讀者，他不再把文本視為能夠在讀者身上產(chǎn)生可預(yù)料的效果的一個(gè)固定實(shí)體。他進(jìn)一步突出了讀者的作用，提出一種“交易理論”（transactive theory）來(lái)說(shuō)明讀者與文本之間的關(guān)系。根據(jù)他的解釋，整個(gè)“交易”過(guò)程分四個(gè)階段：讀者首次接觸文本（“期待”），選擇帶入的愿望，得到滿足的愿望的投射（典型的“幻想”），再把這些愿望譯解成主題（“轉(zhuǎn)化”）?；籼m德以他本人以及其他人與文本之間的相互作用做實(shí)驗(yàn)，指出讀者對(duì)文本產(chǎn)生的自由聯(lián)想與他們本人性格以及生活經(jīng)歷之間的關(guān)系?；籼m德認(rèn)為讀者在閱讀的時(shí)候往往把自己在生活中積累下來(lái)的心理經(jīng)驗(yàn)投射到文本中，在文本中無(wú)意識(shí)地創(chuàng)造出心靈中已經(jīng)存在的一個(gè)世界，讀者對(duì)文本的各種闡釋實(shí)際上就是他們投射到文本中的恐懼、防御、需要和欲望的產(chǎn)物。

四、榮格的原型批評(píng)

榮格倡導(dǎo)的原型批評(píng)，迥異于傳統(tǒng)的精神分析批評(píng)和讀者反應(yīng)精神分析批評(píng)，既不認(rèn)為文學(xué)作品完全是作家光天化日之下個(gè)人幻想的產(chǎn)物，也不認(rèn)為它是讀者無(wú)意識(shí)心理經(jīng)驗(yàn)的投射，而是認(rèn)為它源于人類的集體無(wú)意識(shí)，作家的創(chuàng)作經(jīng)常不自覺(jué)地受到集體無(wú)意識(shí)的左右。所謂集體無(wú)意識(shí)，就是人類自遠(yuǎn)古時(shí)代以來(lái)積淀和遺傳下來(lái)的全部心理經(jīng)驗(yàn)，即“由遺傳力量形成的一種特定的心理稟賦”。集體無(wú)意識(shí)概念是榮格理論的基石。集體無(wú)意識(shí)的內(nèi)容是原型。在“論分析心理學(xué)與詩(shī)歌的關(guān)系”一文中，他稱原型為原始意象。這種意象可能是人物，可能是魔怪，也可能是一個(gè)過(guò)程。它在歷史上不斷重現(xiàn)。每當(dāng)創(chuàng)造性的幻想得以自由表達(dá)的時(shí)候，它就顯現(xiàn)出來(lái)。這些原型發(fā)生于人類祖先的經(jīng)驗(yàn)中，作為種族的集體記憶而積淀和遺傳下來(lái)。它們?cè)谶h(yuǎn)古時(shí)代表現(xiàn)為神話形象，逐漸地進(jìn)入人類的無(wú)意識(shí)心理，以相同的形式出現(xiàn)在世界上不同民族的神話傳說(shuō)和圖騰里以及文學(xué)作品和睡夢(mèng)中。原型批評(píng)主要通過(guò)分析文學(xué)作品中出現(xiàn)的母題（motif）、象征和人物形象來(lái)發(fā)掘和建構(gòu)原型，說(shuō)明各個(gè)時(shí)代人類心理的暗中契合，而這正是帶有原型意象的文學(xué)作品能夠在讀者心中激起共鳴的原因（用榮格的話說(shuō)，是喚起全人類的聲音）。原型批評(píng)家總結(jié)出的原型主要有：(1)各種意象，如水、太陽(yáng)、各種顏色、圓形、蛇、數(shù)字、老婦人、有智慧的老者等；(2)原型主題或模式，如創(chuàng)造、不朽以及各類英雄原型（包括履行尋求任務(wù)的英雄原型，經(jīng)歷了成長(zhǎng)過(guò)程的英雄原型和做出犧牲的英雄原型）；(3)作為文類的原型，例如弗萊在《批評(píng)的剖析》中所歸納出的春天的敘述結(jié)構(gòu)（mythos）對(duì)應(yīng)于喜劇，夏天的敘述結(jié)構(gòu)對(duì)應(yīng)于浪漫傳奇，秋天的敘述結(jié)構(gòu)對(duì)應(yīng)于悲劇，冬天的敘述結(jié)構(gòu)對(duì)應(yīng)于反諷。

五、拉康的結(jié)構(gòu)主義精神分析批評(píng)

拉康把結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)與精神分析學(xué)說(shuō)結(jié)合起來(lái),創(chuàng)建了結(jié)構(gòu)主義的精神分析理論,由此對(duì)弗洛伊德學(xué)說(shuō)作了新的解釋。

統(tǒng)的弗洛伊德心理分析理論把無(wú)意識(shí)看成混亂無(wú)序的、原生狀態(tài)的、前語(yǔ)言的渾沌體,它的基本內(nèi)容是里比多(即性欲),屬于個(gè)體心理的一塊實(shí)體區(qū)域。拉康主張,想要真正理解弗洛伊德的學(xué)說(shuō),必須“重讀”弗洛伊德,這種重讀必須和主體人及其在社會(huì)中的地位,尤其是它和語(yǔ)言的關(guān)系問(wèn)題聯(lián)系起來(lái)。他運(yùn)用索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)修改了弗洛伊德的無(wú)意識(shí)理論,創(chuàng)造了一種新的精神分析學(xué)說(shuō),創(chuàng)造了一種關(guān)于個(gè)人和社會(huì)的理論,一種社會(huì)批判的新形式。

1、主體的建構(gòu)過(guò)程

拉康認(rèn)為,弗洛伊德過(guò)分強(qiáng)調(diào)人的生物學(xué)方面是不適當(dāng)?shù)?。他認(rèn)為應(yīng)該注重文化而不是自然本能的力量對(duì)人的精神的決定作用。拉康將語(yǔ)言導(dǎo)入無(wú)意識(shí)中,強(qiáng)調(diào)“無(wú)意識(shí)作為主體的語(yǔ)言生成和主體的生成”,包括鏡像階段,主體的想像、象征和現(xiàn)實(shí)三個(gè)層次。人這一主體是在幼兒時(shí)期通過(guò)對(duì)外在的“他在”接受而逐漸認(rèn)識(shí)自我的。

拉康認(rèn)為,主體心理形成過(guò)程經(jīng)歷了兩個(gè)功能性階段:鏡像階段和俄狄浦斯階段。所謂鏡像階段又稱“前語(yǔ)言階段”,指人的心理形成過(guò)程中的主體分化階段。俄狄浦斯階段則是主體被語(yǔ)言結(jié)構(gòu)格式化所完成的階段。嬰兒出世時(shí)本是一個(gè)未分化的“非主體”的存在物,不能把自己與外部世界區(qū)分開(kāi)來(lái)。從他6個(gè)月到18個(gè)月期間,嬰兒進(jìn)入“鏡像階段”,這期間嬰兒在鏡中看見(jiàn)了自己的形象并“認(rèn)出自己”,從而獲得了自身的同一性和整體性,產(chǎn)生了最初的“自我”觀念,從此開(kāi)始在文化的熏陶下發(fā)展語(yǔ)言能力。這是主體形成的開(kāi)始,但還沒(méi)有形成真正的主體。這時(shí)他對(duì)外界的認(rèn)識(shí)浸透了自己的想象和幻覺(jué)。由此在心理上形成了“想像界”。

主體的真正形成要待兒童進(jìn)入另一心理區(qū)域之后,這就是“象征界”。幼兒到了3～4歲以后,心理成長(zhǎng)開(kāi)始由鏡像階段過(guò)渡到“俄狄浦斯情結(jié)階段”?！岸淼移炙埂笔怯變和ㄟ^(guò)意識(shí)到自己、他者和世界而逐漸使本身“人化”或“主體化”的時(shí)期。這時(shí),他接觸大量的語(yǔ)言,并通過(guò)語(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)的文化體系相聯(lián)系,從而使自己與“他者”(他人以及語(yǔ)言、文化等)緊密相結(jié)合,從一個(gè)自然的生物的存在物轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)社會(huì)的文化的存在物。俄狄浦斯階段源于父親的出現(xiàn)。拉康的“父親”只是“父名”,是一個(gè)象征、一個(gè)“原則”,象征著法律和權(quán)威。父親所代表的社會(huì)語(yǔ)言就是“法”。兒童由于接受了“父親”的權(quán)威,而在家庭坐標(biāo)中獲得了自己的名字和位置,名字和位置就是主體的原初的“能指”。從此,兒童犧牲了自己真實(shí)的欲望,開(kāi)始進(jìn)入語(yǔ)言秩序,從而完成了建立合法主體的過(guò)程,并構(gòu)成了他的主體的無(wú)意識(shí)。由于語(yǔ)言都具有符號(hào)的象征性,因此在精神上形成了“象征界”。拉康得出的結(jié)論是無(wú)意識(shí)在前語(yǔ)言階段并不存在,“不是無(wú)意識(shí)產(chǎn)生語(yǔ)言而是語(yǔ)言產(chǎn)生無(wú)意識(shí)”,無(wú)意識(shí)只有被語(yǔ)言“格式化”才能產(chǎn)生。拉康認(rèn)為,語(yǔ)言是支配一切的首要原則,它既是社會(huì)交往的基礎(chǔ),又構(gòu)成人類文化的各種象征體系。由于幼兒在進(jìn)入社會(huì)文化象征秩序時(shí)必將遭到俄狄浦斯情結(jié)的磨難,這個(gè)轉(zhuǎn)換過(guò)程是和語(yǔ)言的出現(xiàn)分不開(kāi)的,社會(huì)文化結(jié)構(gòu)與語(yǔ)言象征結(jié)構(gòu)是在無(wú)意識(shí)產(chǎn)生之前就早已存在著的,當(dāng)“我”進(jìn)入其中之后,將“按該秩序的結(jié)構(gòu)成型”,即“主體將被俄狄浦斯情結(jié)和語(yǔ)言結(jié)構(gòu)模塑”。因此語(yǔ)言是無(wú)意識(shí)的基礎(chǔ)。

拉康從鏡像階段引申出主體三層結(jié)構(gòu)說(shuō)。在拉康的心理分析理論中,“自我”不再是一個(gè)核心概念,取而代之的是他所稱的“主體”,即意識(shí)和無(wú)意識(shí)活動(dòng)的整個(gè)機(jī)制。它由意識(shí)的可知的心理與無(wú)意識(shí)的、不可知的“他者”構(gòu)成。拉康認(rèn)為主體的和行為的一般結(jié)構(gòu),存在于與象征界相聯(lián)系的語(yǔ)言中。拉康借用語(yǔ)言學(xué)模式,將弗洛伊德的“本我—自我—超我”心理層,依次轉(zhuǎn)換為“現(xiàn)實(shí)界—想像界—象征界”。底層現(xiàn)實(shí)等于本我,因無(wú)法科學(xué)驗(yàn)證,拉康把他排除在外;中間層為想像界,它是一個(gè)欲望、想像與幻想的世界,是個(gè)人的主觀領(lǐng)域,它標(biāo)志著主體和它的自我之間的分裂;上層為象征界,與“超我”不同,象征界不實(shí)行強(qiáng)制壓抑,而是一種秩序或某種類似于紙板的東西,上面寫(xiě)滿了自我賴以形成的內(nèi)容?！跋笳鹘纭蓖Z(yǔ)言相聯(lián)系,并通過(guò)語(yǔ)言同整個(gè)現(xiàn)有的文化體系相聯(lián)系。語(yǔ)言把人的主觀性注入普遍事物的領(lǐng)域,個(gè)體依靠象征界接觸文化環(huán)境,同“他者”建立聯(lián)系,在這種關(guān)系的基礎(chǔ)上客體化,開(kāi)始作為主體而存在。幼兒只有進(jìn)入象征界才能成為主體,才能由自然人變成文化人。象征界的作用就是人的社會(huì)性與文化性的實(shí)現(xiàn),以及人的性與侵略本能的規(guī)范化。

經(jīng)過(guò)拉康的轉(zhuǎn)換,主體不再是弗洛伊德所謂本我、自我、超我的心理層次的層加,不再是認(rèn)知過(guò)程的基礎(chǔ)或本源,而只不過(guò)是各種心理功能的統(tǒng)一,是現(xiàn)實(shí)界、想像界、象征界組成的系統(tǒng),它并非與生俱來(lái),也不必然存在,主體的存在取決于象征層功能的正常發(fā)揮。拉康對(duì)主體心理結(jié)構(gòu)的分析是對(duì)主體性質(zhì)所作的結(jié)構(gòu)分析。

2、無(wú)意識(shí)的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)

拉康認(rèn)為,無(wú)意識(shí)并不是我們內(nèi)心深處的一個(gè)私人領(lǐng)地,無(wú)意識(shí)也不是本能,而是一種社會(huì)文化約束機(jī)制,是我們和他人之間關(guān)系的一種后果。無(wú)意識(shí)就像語(yǔ)言,擁有類似于語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)。這個(gè)結(jié)構(gòu)以多種方式影響人類主體的言行,因此暴露了自己,成為可分析的。拉康獨(dú)特的創(chuàng)見(jiàn)是把無(wú)意識(shí)看做一種類似于語(yǔ)言的結(jié)構(gòu),從而在意識(shí)和無(wú)意識(shí)之間建立了清楚的聯(lián)系。拉康的名言是“無(wú)意識(shí)有語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)”和“無(wú)意識(shí)是他者的話語(yǔ)”。

弗洛伊德認(rèn)為無(wú)意識(shí)結(jié)構(gòu)的核心內(nèi)容是移位與壓縮機(jī)制。壓縮機(jī)制是說(shuō),夢(mèng)比它的語(yǔ)言表述更短而且更濃縮;而位移則是一種曲解,在這個(gè)曲解的過(guò)程中無(wú)意識(shí)的壓抑力把夢(mèng)的核心移位到對(duì)象或無(wú)足輕重的字詞上去了。拉康把它們從語(yǔ)言學(xué)角度重新加以描述。認(rèn)為無(wú)意識(shí)話語(yǔ)的運(yùn)用方式及意義生成方式可以像語(yǔ)言學(xué)中的隱喻和換喻一樣,應(yīng)該參照“語(yǔ)境”,運(yùn)用語(yǔ)言的規(guī)則來(lái)加以解讀。他認(rèn)為,移位就是換喻,而壓縮則是隱喻。隱喻用一能指代替被壓抑的另一能指(如樹(shù)象征莊嚴(yán)雄偉),換喻則使一能指代表另一不在的能指(如以帆代船),被壓抑的字詞(代表欲望)通過(guò)這兩套機(jī)制的“歪曲”后,以偽裝的形式進(jìn)入意識(shí)。拉康認(rèn)為,這兩種象征表現(xiàn)模式為理解心理功能提供了一種模型,無(wú)意識(shí)的意義就存在于隱喻和換喻所賦予的意義的聯(lián)系中,像夢(mèng)、玩笑、失言、筆誤這些癥狀就是一種隱喻,而欲望則是一種轉(zhuǎn)喻。無(wú)意識(shí)與夢(mèng)幻相似,看上去怪誕,卻有一條意義鏈,潛藏于零散詞句之中;無(wú)意識(shí)是另一種文字系統(tǒng),存在于意識(shí)話語(yǔ)的空白處,可以按照語(yǔ)言結(jié)構(gòu)法則,透過(guò)意識(shí)話語(yǔ)洞察無(wú)意識(shí)本身。應(yīng)當(dāng)把它們看做字謎游戲一類的東西,參照其“上下文”通過(guò)隱喻和換喻的過(guò)程來(lái)譯解其含意。拉康的設(shè)想是,如果無(wú)意識(shí)中的事物的表象最終是可讀的、形式的文字,無(wú)意識(shí)就獲得了詞的意義,只要它們組成了詞句,就可以為意識(shí)所理解。無(wú)意識(shí)話語(yǔ)如同彩色畫(huà)布下的素描,我們只能通過(guò)空隙或從后面照明來(lái)認(rèn)識(shí)它。拉康為了瓦解傳統(tǒng)的主體概念,用主體與他者的辯證依存來(lái)顛復(fù)主體的同一性。拉康認(rèn)為獨(dú)立的主體是不存在的,主體自我的存在依賴于一個(gè)與他人共享的社會(huì)前提,即語(yǔ)言關(guān)系。對(duì)于主體來(lái)說(shuō),無(wú)意識(shí)是未知的、陌生的,無(wú)意識(shí)首先就是一個(gè)“他者”。拉康說(shuō),“無(wú)意識(shí)是我自己的他者”,“無(wú)意識(shí)是他者的話語(yǔ)”。在拉康那里,“他者”不僅指其他的人,而且也指由主體的角度體驗(yàn)到的語(yǔ)言秩序。語(yǔ)言秩序既創(chuàng)造了貫通個(gè)人的文化,又創(chuàng)造了主體的無(wú)意識(shí)?！八摺薄笆且粋€(gè)陌生的場(chǎng)地”,所有的語(yǔ)言都誕生于此。拉康說(shuō)“心理分析實(shí)踐在無(wú)意識(shí)中所發(fā)現(xiàn)的是語(yǔ)言的整個(gè)結(jié)構(gòu)”。語(yǔ)詞是無(wú)意識(shí)惟一的建筑材料,也是我們進(jìn)入無(wú)意識(shí)的惟一途徑。由此看來(lái),主體不再是一種自我,而是一種話語(yǔ)符號(hào)建構(gòu),一種“語(yǔ)法化”的結(jié)構(gòu)。主體以符號(hào)建構(gòu)為媒介,不僅打通了主體與文化的通道,而且與其他主體相聯(lián)結(jié),從而使主體成為一種“文化符號(hào)”人。

拉康的精神分析理論引發(fā)了許多女權(quán)主義批評(píng)家的興趣。他強(qiáng)調(diào)性別主體性產(chǎn)生于文化建構(gòu)（表意過(guò)程）。這就意味著，婦女在社會(huì)中的臣屬地位并不是由先天的兩性差異導(dǎo)致的，而主要是一種話語(yǔ)建構(gòu)的結(jié)果。朱麗葉·米歇爾、朱麗婭·克里斯蒂娃等著名女權(quán)主義批評(píng)家都曾闡發(fā)和運(yùn)用過(guò)拉康的理論。

六、評(píng)價(jià)：

a將文學(xué)批評(píng)的視野引入人類的深層心理，使人們注意到作家的無(wú)意識(shí)心態(tài)，作品里所體現(xiàn)或暗示的各種心理因素以及讀者的欲望和快感，開(kāi)拓了文學(xué)批評(píng)的領(lǐng)域。b對(duì)20世紀(jì)文學(xué)批評(píng)的影響和滲透

c局限：對(duì)文學(xué)活動(dòng)中性的搜尋和解釋，“對(duì)于美簡(jiǎn)直是最最沒(méi)有發(fā)言權(quán)的”，對(duì)文學(xué)的審美作用缺乏認(rèn)識(shí)，長(zhǎng)于分析短于判斷。

第二篇：精神分析理論與文本分析(西方文論)

精神分析理論與文本分析

精神分析理論可以說(shuō)是最早的系統(tǒng)揭示人類心理及行為的心理學(xué)體系，弗洛伊德本人說(shuō)過(guò)，精神分析代表了對(duì)人類自尊的第三次打擊。第一次打擊是哥白尼論證了人類并不生活在宇宙的中心；第二次打擊是達(dá)爾文證明了人類像任何其他動(dòng)物一樣，是自然的一部分；第三次打擊是精神分析揭示出人類的自我并非他本身的主宰。

弗洛伊德精神分析理論的核心內(nèi)容主要有兩個(gè)方面：

一、心理結(jié)構(gòu)理論：意識(shí)和無(wú)意識(shí)。

二、人格系統(tǒng)理論：本我、自我、超我。

弗洛伊德認(rèn)為，人的心理可分為三個(gè)部分：意識(shí)、前意識(shí)和無(wú)意識(shí)。意識(shí)是可以覺(jué)察到并能夠認(rèn)知的心理部分，意識(shí)包括我們所知道的一切消息、觀念和感覺(jué)，由于意識(shí)與外部世界的聯(lián)系非常緊密，它受的限制也就最多。而人的心理好比一座冰山，意識(shí)只是露出水面的部分，大部分存在于意識(shí)的表層下面。潛意識(shí)是人們不能認(rèn)知或沒(méi)有認(rèn)知到的部分，是人們“已經(jīng)發(fā)生但并未達(dá)到意識(shí)狀態(tài)的心理活動(dòng)過(guò)程”。弗洛伊德又將潛意識(shí)分為前意識(shí)和無(wú)意識(shí)兩個(gè)部分。前意識(shí)是指當(dāng)需要時(shí)就能變?yōu)橐庾R(shí)的那種心理材料，前意識(shí)如果遭受的抵抗很弱，則非常容易變?yōu)橐庾R(shí)。無(wú)意識(shí)是指包括所有曾被壓抑或從未被允許變?yōu)橐庾R(shí)的心理材料。無(wú)意識(shí)處于心理結(jié)構(gòu)的深層，是人們難于察覺(jué)和認(rèn)知的部分。

弗洛伊德認(rèn)為，文學(xué)是被壓抑的欲望——無(wú)意識(shí)本能的滿足，文學(xué)創(chuàng)作的目的，就是為了實(shí)現(xiàn)某些在生活中不能實(shí)現(xiàn)的欲望——無(wú)意識(shí)本能沖動(dòng)。但這種本能沖動(dòng)在文學(xué)作品中并不是赤裸裸的表現(xiàn)出來(lái)，而要進(jìn)行凈化和升華。因此，在某種意義上，文學(xué)又是無(wú)意識(shí)的升華。概而言之，弗洛伊德“被壓抑的欲望”也就是被社會(huì)所禁止的過(guò)分的性欲要求，這種要求無(wú)法實(shí)現(xiàn)，只能在文學(xué)創(chuàng)作中去尋求滿足。這樣，文學(xué)便成為人們滿足心理內(nèi)部要求的一種方式。

不論是怎樣的文學(xué)形式，小說(shuō)、散文、詩(shī)歌或者其他什么，不論是古時(shí)還是近代，不論是中國(guó)作品還是國(guó)外作品，都會(huì)在文學(xué)作品中烙上作者無(wú)意識(shí)的深深烙印。作者總是會(huì)將在心中壓抑已久、郁郁而不得抒發(fā)的感情，通過(guò)筆尖一點(diǎn)一點(diǎn)的把它藏在自己的文字中，仿佛自己的文字就是自己所創(chuàng)建的一個(gè)理想的世界，在那里作者可以得到心中想要的滿足。例如：在聞一多的《死水》中，詩(shī)人對(duì)現(xiàn)實(shí)的象征——“一溝絕望的死水”，再加之破銅爛鐵、剩菜殘羹、霉菌、白沫、花蚊等等意象，雖然都是來(lái)自作者的想象，但這也恰恰反映了作者潛意識(shí)中對(duì)于黑暗殘酷現(xiàn)實(shí)的憎恨和詛咒。在詩(shī)的結(jié)尾“這是一溝絕望的死水，這里斷不是美的所在，不如讓給丑惡來(lái)開(kāi)墾，看他造出個(gè)什么世界?！边@一句是反語(yǔ)的形式，在那個(gè)黑暗的現(xiàn)實(shí)中，作者這樣一個(gè)知識(shí)分子，雖對(duì)民族國(guó)家有著一腔熱忱，但卻是壯志難酬，他只得將這些始終得不到滿足的欲望，傾注于文字，讓文字給他的心靈以滿足。

張愛(ài)玲的小說(shuō)《半生緣》，單從題目中就能看出這是一個(gè)傷感的愛(ài)情悲劇，男女主人公顧曼楨和沈世鈞深深相愛(ài)卻最終不能走到一起，姐姐顧曼璐自私地為了留住丈夫卻將妹妹犧牲。姐姐曼璐是這場(chǎng)愛(ài)情悲劇的始作俑者，但張愛(ài)玲又何嘗不是呢，既然是“半生緣”也就注定了下半生要飽嘗分離的苦楚和相思。之所以有這么悲傷文字，因?yàn)橛幸粋€(gè)悲傷的張愛(ài)玲，在那樣一個(gè)悲慘的年代，作者心中自然少有歡樂(lè)的成分，生離死別應(yīng)該是最常見(jiàn)到的吧。更重要的是張愛(ài)玲自己也有一個(gè)“半生緣”的愛(ài)情，她的愛(ài)情之路也是坎坷多磨，最終遺憾收?qǐng)?，這也就讓張愛(ài)玲在無(wú)意識(shí)中對(duì)愛(ài)情產(chǎn)生了懷疑和痛恨的情緒，他已不相信愛(ài)情的永恒，怎能寫(xiě)出圓滿的愛(ài)情？所以，曼楨與世鈞的命運(yùn)早已注定，那些遺憾和悲傷也許也正是張愛(ài)玲掩藏已久的得不到滿足的欲望的現(xiàn)實(shí)流露吧。

弗洛伊德看來(lái)，不僅文學(xué)創(chuàng)作與性的本能欲望有關(guān)，而且文學(xué)欣賞和文學(xué)批評(píng)也與性的本能欲望相關(guān)。所謂文學(xué)欣賞中美的享受，產(chǎn)生于一種非常迷人的感覺(jué)。這種感覺(jué)來(lái)自性欲，沒(méi)有這種滿足，就無(wú)從談美。只有滿足了這種欲望，才能是觀賞者的心靈深處引發(fā)出巨大的快感。對(duì)于文學(xué)批評(píng)而言，批評(píng)家也應(yīng)從作品中人物的本能欲望，尤其是從他們的戀母仇父的本能欲望“俄狄浦斯情結(jié)”（戀母情結(jié)）的角度去解讀作品。

在曹禺的《雷雨》中，存在著這樣三對(duì)母子關(guān)系：周萍與繁漪、周萍與魯侍萍、魯大海與魯侍萍。首先是周萍和繁漪的繼母繼子關(guān)系，周萍是周公館的大少爺，但卻不知親生母親是誰(shuí)，知道她早已死了。繼母繁漪又大不了他幾歲，因此也不能給他多少的母愛(ài)和溫暖。周萍自由壓抑在內(nèi)心的情感和欲望郁結(jié)成了戀母情結(jié)，便有了繼母繁漪的亂倫之戀，而且他對(duì)于平時(shí)很是尊敬的父親也有著不滿，卻只是藏在心里，如這種不滿推向極端就有可能導(dǎo)致報(bào)復(fù)和仇殺。其次是周萍與生母魯侍萍，這是劇中最為壓抑的一種關(guān)系，雙方雖未公開(kāi)，但卻是存在的事實(shí)。魯侍萍對(duì)周萍的愛(ài)是矛盾的，又愛(ài)又恨，但愛(ài)之主要的。周萍雖從未見(jiàn)過(guò)生母，但她內(nèi)心深處卻始終保有對(duì)生母的一份愛(ài)戀和想念，也已說(shuō)是一種被壓抑的戀母情結(jié)。最后是魯大海與魯侍萍，劇中雖未著重刻畫(huà)兩人的母子關(guān)系，但卻清晰地寫(xiě)出了魯大海與繼父魯貴、生父周樸園的仇視關(guān)系，魯大海也始終奮力保護(hù)著母親，由此可見(jiàn)魯大海對(duì)于母親的愛(ài)顯然是十分密切深刻的，但卻是劇中被淡化的戀母情結(jié)。

弗洛伊德認(rèn)為，男孩子早就對(duì)他的母親發(fā)生一種特殊的柔情,視親為自己的所有物,而把父親看成是爭(zhēng)奪此所有物的敵人;同理,小女孩也以為母親干擾了自己對(duì)父親的柔情,侵占了她自己應(yīng)占的地位。而且父母本身也常刺激子女,使產(chǎn)生俄狄浦斯情結(jié)的反應(yīng)。因?yàn)樗麄兺虍愋缘暮⒆?所以父親總是寵愛(ài)女兒,而母親總是偏愛(ài)兒子。由此演繹出幾種情結(jié),即母子之間的“戀母情結(jié)”、“戀子情結(jié)”和父女之間的“戀父情結(jié)”、“戀女情結(jié)”。

母親對(duì)于兒子總是有著深深的愛(ài)和依賴的，甚至?xí)?dāng)兒子的所有權(quán)只能歸于自己，所以當(dāng)兒媳出現(xiàn)的時(shí)候，母親就會(huì)感到不安和威脅，因?yàn)樗土硪粋€(gè)女人來(lái)分享兒子的愛(ài)，甚至自己會(huì)是得到愛(ài)較少的那個(gè)人，母親不甘心自己在兒子心中的位置在兒媳的到來(lái)后有所改變，所以母親心里總是會(huì)存在一些對(duì)于兒子的“怨”和對(duì)于兒媳的“恨”。

巴金的小說(shuō)《寒夜》中的婆婆汪母與兒媳樹(shù)生之間就是矛盾重重，汪母對(duì)汪文宣冷漠地對(duì)待她的一腔熱情而不跟樹(shù)生離婚感到失望，同時(shí)又指責(zé)樹(shù)生的百般不是，看不慣她的生活習(xí)慣，天天的爭(zhēng)吵。巴金的《談〈寒夜〉》道出了汪母不滿媳婦的原因:“一是媳婦不是像她年輕時(shí)候那樣的女人,不是對(duì)婆母十分恭順的孝順媳婦；二則,她看不慣媳婦‘一天打扮行妖形怪狀’,上館子、參加舞會(huì),過(guò)那種‘花瓶’的生活；三則,兒子愛(ài)媳婦甚過(guò)愛(ài)她?！边@最后一點(diǎn)又正是婆婆最為痛心的,自己含辛茹苦培養(yǎng)的愛(ài)子竟輕而易舉地被另一個(gè)女人擁有,又怎能不生嫉妒之心呢？這也就是戀子情結(jié)最常見(jiàn)的一些表現(xiàn)，由對(duì)于兒子的愛(ài)，生出對(duì)于兒媳的恨。

第三篇：20世紀(jì)西方文論講義_第一章俄國(guó)形式主義

第一章

俄國(guó)形式主義

一、發(fā)展概況

英國(guó)著名馬克思主義批評(píng)家特里·伊格爾頓曾經(jīng)指出，20世紀(jì)西方文論發(fā)端于俄國(guó)形式主義。雖然存在的時(shí)間極為短暫，前后不過(guò)15年左右的光景，俄國(guó)形式主義的影響卻十分深遠(yuǎn)，從布拉格學(xué)派、英美新批評(píng)到法國(guó)的結(jié)構(gòu)主義都帶有它的痕跡。自誕生之日起，俄國(guó)形式主義內(nèi)部就有兩個(gè)不同的派別：建立于1915年的莫斯科語(yǔ)言小組，以羅曼·雅各布遜為首，成立于1916年的彼得堡詩(shī)歌語(yǔ)言研究會(huì)，以維克多·什克洛夫斯基為首，主要成員還有鮑里斯·艾亨鮑姆和尤里·特尼亞諾夫等人。這兩個(gè)派別研究文學(xué)的視角有所不同：前者認(rèn)定詩(shī)歌是具有審美功能的語(yǔ)言，很注重從韻律入手研究詩(shī)歌，后者認(rèn)為詩(shī)歌的主旨不僅僅在于呈現(xiàn)語(yǔ)言材料；前者認(rèn)為各種藝術(shù)形式的發(fā)展有社會(huì)學(xué)基礎(chǔ)，后者堅(jiān)持藝術(shù)形式具有完全自主性。即便在每一個(gè)流派內(nèi)部，不同成員之間也是歧見(jiàn)紛出。在形式主義的不同發(fā)展階段，主要觀點(diǎn)也經(jīng)歷過(guò)變化，因此并不存在一個(gè)整齊劃一的形式主義流派。俄國(guó)形式主義這個(gè)名稱只是一個(gè)很籠統(tǒng)的提法，暗指在這些形式主義者手里，文學(xué)批評(píng)的對(duì)象發(fā)生了改變，從作品表現(xiàn)的內(nèi)容（如社會(huì)現(xiàn)實(shí)、作家生平和作品的主導(dǎo)思想）轉(zhuǎn)向文學(xué)形式（技巧）本身。它批判的對(duì)象是當(dāng)時(shí)批評(píng)界較為盛行的傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)方法，如：根據(jù)作者生平闡釋文本的傳記式批評(píng)，將作品完全歸結(jié)為社會(huì)思潮反映的社會(huì)學(xué)批評(píng)，以及借用文學(xué)闡述批評(píng)家本人哲學(xué)思想的哲學(xué)批評(píng)。傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)主要探討文學(xué)表現(xiàn)什么內(nèi)容，為此而去考究作家生平、與作品有關(guān)的社會(huì)事件和作品孕育的主題思想，把文學(xué)的組織形式、文學(xué)作品何以成為文學(xué)的原因放在次要地位。俄國(guó)形式主義把批評(píng)的重心轉(zhuǎn)向了文本的形式和結(jié)構(gòu)，試圖從科學(xué)角度準(zhǔn)確描述作品敘述技巧的特征和功能，因?yàn)?，按照他們的說(shuō)法，文學(xué)研究的對(duì)象是文學(xué)性。用雅各布遜的話說(shuō)：“文學(xué)科學(xué)的主題不是文學(xué)，而是文學(xué)性，也就是那些使某一作品稱其為文學(xué)作品的東西?！睂?duì)文學(xué)性的探討成為俄國(guó)形式主義理論的核心。這樣一來(lái)，傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)中的模仿論和所宣揚(yáng)的教化功能遭到擯棄，文學(xué)內(nèi)在規(guī)律得以突出強(qiáng)調(diào)。

俄國(guó)形式主義的研究方法不是一成不變的，而是經(jīng)歷了不同的發(fā)展階段。

縱觀它的演變歷史，有人歸納出三種研究模式來(lái)代表它的三個(gè)發(fā)展階段。

機(jī)械論研究模式以什克洛夫斯基為代表人物，因其習(xí)慣于以機(jī)械為比喻說(shuō)明藝術(shù)現(xiàn)象而得名，例如，“如果你想成為一名作家，你必須像鐘表匠檢查手表、司機(jī)檢修汽車那樣專心看書(shū)”，“在文學(xué)理論中，我注重研究文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律。以工業(yè)為例打一個(gè)比方，我關(guān)心的既不是世界棉花市場(chǎng)的行情，也不是托拉斯的政策，而是棉紗的支數(shù)和紡織方法。”什克洛夫斯基把文學(xué)批評(píng)視為技術(shù)工人的檢修工作，把文學(xué)文本當(dāng)作各種技巧的總和。機(jī)械形式主義致力于研究文學(xué)作品的起源，試圖去解釋文學(xué)作品是怎樣衍生于非文學(xué)現(xiàn)象的，某一文學(xué)題材而不是具體作品得以產(chǎn)生的基本技巧和支配規(guī)律。什克洛夫斯基和艾亨鮑姆分別以《堂吉訶德》和《外套》為案例，勾畫(huà)出長(zhǎng)篇小說(shuō)和短篇小說(shuō)的創(chuàng)作原則。

由于機(jī)械形式主義解釋藝術(shù)事實(shí)時(shí)脫離社會(huì)和歷史事實(shí)，所以它的實(shí)踐者往往忽略了作品得以產(chǎn)生的社會(huì)文化狀況。在有機(jī)論階段，文學(xué)作品不再被當(dāng)作技術(shù)的總和，而被視為由各種功能要素構(gòu)成的統(tǒng)一體，作者之所以使用某些技巧，就是因?yàn)樗鼈冊(cè)谧髌穬?nèi)部發(fā)揮了功能，用它的代表人物日爾蒙斯基的話說(shuō)，“詩(shī)學(xué)在研究一部文學(xué)作品的時(shí)候，把它當(dāng)作一個(gè)由一致的藝術(shù)目的所決定的美學(xué)系統(tǒng)。也就是說(shuō)，當(dāng)作一個(gè)技巧系統(tǒng)?！边@種文學(xué)有機(jī)論將文學(xué)作品當(dāng)作一個(gè)功能系統(tǒng)，系統(tǒng)中的每一個(gè)因素根據(jù)自身的功能占有特定的位置，例如，日爾蒙斯基把韻腳看成是“在一首韻律詩(shī)中履行組織功能的重復(fù)的音節(jié)”。在日常生活與文學(xué)之間關(guān)系方面，有機(jī)論形式主義不像機(jī)械論形式主義那樣將二者截然分開(kāi)，它承認(rèn)文學(xué)作品的內(nèi)部組織受非文學(xué)因素的影響，但是與文學(xué)內(nèi)在規(guī)律相比，這些影響是偶然和次要的。以特尼亞諾夫?yàn)榇淼南到y(tǒng)論形式主義深受索緒爾語(yǔ)言學(xué)理論的影響，索緒爾在《普通語(yǔ)言學(xué)教程》中指出，言語(yǔ)行為是人們所言說(shuō)的語(yǔ)言的內(nèi)在系統(tǒng)的具體化，這個(gè)內(nèi)在系統(tǒng)被稱為語(yǔ)言（langue）。與此相似，在特尼亞諾夫看來(lái)，各種文學(xué)現(xiàn)象的文學(xué)性質(zhì)是由所謂的文學(xué)題材、流派和風(fēng)格等規(guī)范決定的。文學(xué)作品與文學(xué)系統(tǒng)密不可分，一旦離開(kāi)這個(gè)系統(tǒng)，文學(xué)作品就會(huì)失去它的文學(xué)屬性。推而廣之，特尼亞諾夫?qū)⑷课幕暈橐粋€(gè)復(fù)雜的“系統(tǒng)之系統(tǒng)”（system of systems），文學(xué)和科學(xué)等為子系統(tǒng)。在這個(gè)大系統(tǒng)內(nèi)部，非文學(xué)現(xiàn)象與文學(xué)之間相互作用。雖說(shuō)與前兩種研究模式相比，系統(tǒng)形式主義降低了文學(xué)自律性的地位，但是，它還是堅(jiān)持認(rèn)為，決定文學(xué)發(fā)展的主要還是文學(xué)系統(tǒng)的內(nèi)部情況，非文學(xué)背景只起到次要作用。

俄國(guó)形式主義在上個(gè)世紀(jì)20年代末期達(dá)到高峰，從20年代中期開(kāi)始，它遭受了馬克思主義文學(xué)批評(píng)的有力挑戰(zhàn)和批判，托洛茨基的《文學(xué)與革命》和米哈伊爾·巴赫金的《文學(xué)研究中的形式方法》是當(dāng)時(shí)最具有洞察力的批評(píng)著作。隨著政治形勢(shì)的變化，蘇聯(lián)文藝政策發(fā)生改變，文藝領(lǐng)域的自由探索時(shí)期結(jié)束，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義在文藝界逐漸占據(jù)統(tǒng)治地位。什克洛夫斯基在1930年發(fā)表文章，宣告形式主義理論流派解體。此后，繼續(xù)留在國(guó)內(nèi)的主要成員轉(zhuǎn)向沒(méi)有政治風(fēng)險(xiǎn)的其他研究和創(chuàng)作領(lǐng)域，而雅可布森等其他成員則移居國(guó)外，幫助建立了布拉格學(xué)派。納粹占領(lǐng)捷克后，雅可布森和布拉格學(xué)派的一些成員，如雷內(nèi)·韋勒克移民美國(guó)，他們對(duì)新批評(píng)的形成和發(fā)展起到了重要的推動(dòng)作用。

對(duì)于與俄國(guó)形式主義有關(guān)的這樣幾個(gè)問(wèn)題，：

首先，是俄國(guó)形式主義產(chǎn)生的文化和文學(xué)背景。

俄國(guó)形式主義作為一個(gè)主張形式至上的文學(xué)性流派，卻產(chǎn)生在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)非常厚重的俄國(guó)，這在一定程度上不能不說(shuō)是一個(gè)文藝學(xué)之謎?？疾煲幌露韲?guó)形式主義產(chǎn)生的時(shí)代和文化背景，我們大致可以為其產(chǎn)生找到這樣幾個(gè)解釋：1）在俄國(guó)形式主義產(chǎn)生的20世紀(jì)初，俄國(guó)文化的白銀時(shí)代還在持續(xù)，這個(gè)被別爾嘉耶夫命名為“俄國(guó)文藝復(fù)興”的文化運(yùn)動(dòng)，席卷整個(gè)俄國(guó)社會(huì)，在各個(gè)文化領(lǐng)域都產(chǎn)生了革命性的深遠(yuǎn)影響。那是一個(gè)思想解放的時(shí)代，精神創(chuàng)造的時(shí)代，俄國(guó)的思想家、文學(xué)家和藝術(shù)家們各領(lǐng)風(fēng)騷，共同促成了俄國(guó)文化史上一個(gè)百花齊放、碩果累累的燦爛時(shí)期。生活在這樣一個(gè)創(chuàng)造力勃發(fā)年代的俄國(guó)形式主義理論家們，自然也會(huì)受到當(dāng)時(shí)生活氛圍的影響，“俄國(guó)形式主義背后的驅(qū)動(dòng)力似乎是一種強(qiáng)烈的愿望，即要求破壞僵化的概念，發(fā)現(xiàn)新形式，給生活輸入一種有價(jià)值的氣質(zhì)?！?）20世紀(jì)初也是世界范圍內(nèi)一個(gè)科學(xué)精神日益昌盛的時(shí)代，從19世紀(jì)中葉即在西方思想界開(kāi)始興起的實(shí)證主義哲學(xué)，與20世紀(jì)初人文科學(xué)和社會(huì)科學(xué)的實(shí)用化和科學(xué)化訴求相呼應(yīng)，導(dǎo)致了一個(gè)懷疑的、批判的新世紀(jì)的開(kāi)始，語(yǔ)言學(xué)、心理學(xué)和社會(huì)學(xué)等學(xué)科的快速發(fā)展，使得文學(xué)研究科學(xué)化的課題越來(lái)越尖銳地?cái)[到了文學(xué)研究者的面前，俄國(guó)形式主義理論家們的探索，在一定程度上就是對(duì)這一文學(xué)發(fā)展內(nèi)在要求的回應(yīng)。3）俄國(guó)形式主義的產(chǎn)生，也是世界文藝學(xué)史內(nèi)在的律動(dòng)使然。在古典主義的嚴(yán)謹(jǐn)之后就會(huì)出現(xiàn)浪漫主義的宣泄，在現(xiàn)實(shí)主義的嚴(yán)肅之后就會(huì)出現(xiàn)現(xiàn)代主義的戲謔。在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，俄國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)和批評(píng)與俄國(guó)的批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)一樣，已經(jīng)發(fā)展到了登峰造極的地步，在其之后出現(xiàn)的那些具有天賦的文學(xué)理論家，就往往難免會(huì)有一種另辟蹊徑的隱在沖動(dòng)，而選擇對(duì)眼前占統(tǒng)治地位的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)發(fā)起挑戰(zhàn)，就既可能是一個(gè)無(wú)奈的選擇，也可能是一種自覺(jué)的追求，也就是說(shuō)，過(guò)于強(qiáng)大的傳統(tǒng)，往往反而會(huì)激起對(duì)于這一傳統(tǒng)的反撥。也許正是在這個(gè)意義上，我們才可以說(shuō)：“俄國(guó)形式主義產(chǎn)生的內(nèi)在根據(jù)是文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)理論本身的進(jìn)化過(guò)程。”

其次，是俄國(guó)形式主義與世紀(jì)之初俄國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)之間的關(guān)系。

如今人們?cè)谡劦蕉韲?guó)形式主義時(shí)，往往喜歡談?wù)撈鋵?duì)胡塞爾現(xiàn)象學(xué)、索緒爾語(yǔ)言學(xué)等的接受和信奉，而較少談到其與當(dāng)時(shí)俄國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)之間的直接聯(lián)系。其實(shí)，俄國(guó)形式主義的文學(xué)理論探討，就是世紀(jì)之初俄國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)一個(gè)有機(jī)的組成部分，作為一種文學(xué)理論，它自然會(huì)與當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作實(shí)踐有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。當(dāng)時(shí)相繼興起的幾個(gè)現(xiàn)代主義文學(xué)流派，尤其是阿克梅主義和未來(lái)主義，對(duì)俄國(guó)形式主義的產(chǎn)生有過(guò)強(qiáng)烈的啟迪和刺激，阿克梅派詩(shī)人們奉行的“詞的崇拜”，未來(lái)主義詩(shī)人們倡導(dǎo)的“自在的詞”和“無(wú)意義的詞”，這些概念后來(lái)都進(jìn)入了俄國(guó)形式主義的理論體系。在莫斯科，馬雅可夫斯基、阿謝耶夫、帕斯捷爾納克、曼德里施塔姆等未來(lái)派和阿克梅派詩(shī)人是語(yǔ)言學(xué)小組研討會(huì)上的?？?；在彼得格勒，被詩(shī)語(yǔ)研究會(huì)成員當(dāng)作詩(shī)歌標(biāo)本的，不僅有普希金、萊蒙托夫這樣的古典詩(shī)人，還有勃洛克、赫列勃尼科夫等當(dāng)代詩(shī)人?！抖兰o(jì)文學(xué)理論》一書(shū)的作者就寫(xiě)道：什克洛夫斯基的《詞的復(fù)活》一文及其觀點(diǎn)，是“克魯喬內(nèi)赫和赫列勃尼科夫未來(lái)主義的理論”和“俄國(guó)形式主義”這兩者之間的“中間環(huán)節(jié)”。而且，“形式主義學(xué)派的長(zhǎng)處在于它跟創(chuàng)作有密切的聯(lián)系，幾個(gè)形式主義學(xué)派評(píng)論家跟未來(lái)派作家關(guān)系密切?！蔽膶W(xué)理論往往是在文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐的基礎(chǔ)上提煉、歸納出來(lái)的，俄國(guó)形式主義似乎也不例外。

再次，是關(guān)于俄國(guó)形式主義自身的“構(gòu)成”問(wèn)題。

眾所周知，俄國(guó)形式主義有兩個(gè)思想溫床，兩個(gè)理論中心，即莫斯科語(yǔ)言學(xué)小組和彼得格勒詩(shī)語(yǔ)研究會(huì)。這兩個(gè)分別活動(dòng)在莫斯科和彼得格勒的學(xué)術(shù)團(tuán)體遙相呼應(yīng)，共同組合成俄國(guó)的形式主義學(xué)派。莫斯科語(yǔ)言學(xué)小組和彼得格勒詩(shī)語(yǔ)研究會(huì)之間的共同點(diǎn)自然不用多言，但相對(duì)而言，兩者之間的差異卻往往沒(méi)有引起人們足夠的重視。比如，在均將形式視為文學(xué)作品之核心價(jià)值的前提下，莫斯科語(yǔ)言學(xué)小組往往將形式視為內(nèi)容，尋找形式的內(nèi)容性，而彼得格勒詩(shī)語(yǔ)研究會(huì)則往往將內(nèi)容視為形式，尋找內(nèi)容的形式意義；再比如，莫斯科語(yǔ)言學(xué)小組更多地從語(yǔ)言學(xué)的角度來(lái)研究文學(xué)，將文學(xué)理論和詩(shī)學(xué)視為語(yǔ)言學(xué)的一部分，而彼得格勒詩(shī)語(yǔ)研究會(huì)則常常從文學(xué)史的角度來(lái)看待文學(xué)。需要指出的是，在俄國(guó)形式主義的構(gòu)成中，還有一個(gè)似乎一直沒(méi)有得到文藝學(xué)史家們足夠重視的中心，即國(guó)立藝術(shù)史研究所。該所的研究人員有日爾蒙斯基、維諾格拉多夫、托馬舍夫斯基、伯恩施坦和恩格爾哈特等，該所在當(dāng)時(shí)賦予了形式主義較多的理論和學(xué)說(shuō)色彩，淡化了其中急進(jìn)的和不合理的因素，尤其是在日爾蒙斯基于1920年擔(dān)任該所文學(xué)史部主任之后，他收留了什克洛夫斯基、艾亨巴烏姆等人，使他們的學(xué)術(shù)研究得以繼續(xù)，在使俄國(guó)形式主義理論學(xué)術(shù)化、學(xué)院化的過(guò)程中起到了重要的作用。在談到藝術(shù)史研究所在俄國(guó)形式主義發(fā)展過(guò)程中所起到的重要作用，不妨簡(jiǎn)單地回顧一下俄國(guó)形式主義的幾個(gè)階段。在1914—1930年的這十幾年時(shí)間里，俄國(guó)形式主義大致經(jīng)歷了這樣三個(gè)發(fā)展階段：一是創(chuàng)立階段（1914—1920），兩個(gè)學(xué)術(shù)團(tuán)體相繼成立，并提出了基本觀點(diǎn)，什克洛夫斯基的《作為手法的藝術(shù)》（1917）和艾亨巴烏姆的《果戈理的<外套>是如何創(chuàng)作出來(lái)的》（1919）等俄國(guó)形式主義的奠基之作相繼發(fā)表；二是俄國(guó)形式主義的變化、轉(zhuǎn)型期（1920—1925），其理論的極端性大大減弱，不同成員間的立場(chǎng)開(kāi)始出現(xiàn)分化，紛紛從各種宣言和嘩眾取寵的聲明轉(zhuǎn)向?qū)W院式的研究。三是形式主義的危機(jī)期（1925—1930），由于受到來(lái)自官方的政治壓力，它被迫轉(zhuǎn)入學(xué)術(shù)上和組織上的收斂時(shí)期，最終趨于消亡。在這三個(gè)發(fā)展階段中，第二個(gè)階段有著舉足輕重的意義，而這一時(shí)期又正是藝術(shù)史研究所與什克洛夫斯基、艾亨巴烏姆等人關(guān)系最為密切的時(shí)期，后者在藝術(shù)史研究所一直工作到1931年。由此不難看出，在俄國(guó)形式主義的歷史中，藝術(shù)史研究所所發(fā)揮的作用，或許并不亞于莫斯科語(yǔ)言學(xué)小組和彼得格勒詩(shī)語(yǔ)研究會(huì)，它有充足的理由被視為俄國(guó)形式主義的三大核心之一。

最后，是俄國(guó)形式主義與俄國(guó)革命的關(guān)系問(wèn)題。

俄國(guó)形式主義開(kāi)始出現(xiàn)的時(shí)候，俄國(guó)革命已經(jīng)風(fēng)起云涌，這個(gè)誕生在俄國(guó)疾風(fēng)暴雨年代中的藝術(shù)流派，卻表現(xiàn)出了對(duì)革命和政治的疏遠(yuǎn)，什克洛夫斯基有一句名言：“藝術(shù)永遠(yuǎn)是獨(dú)立于生活的，其顏色從來(lái)不是堡壘上方旗幟的顏色之反映?！痹凇渡⑽睦碚摗芬粫?shū)的前言中他又寫(xiě)道：“在文學(xué)理論中我從事的是其內(nèi)部規(guī)律的研究。如以工廠生產(chǎn)來(lái)類比的話，則我關(guān)心的不是世界棉布市場(chǎng)的形勢(shì)，不是各托拉斯的政策，而是棉紗的標(biāo)號(hào)及其紡織方法?！薄八裕緯?shū)全部都是研究文學(xué)形式的變化問(wèn)題?！痹谝粋€(gè)最政治的年代與政治保持距離，在最需要藝術(shù)服務(wù)現(xiàn)實(shí)的背景下?lián)P言獨(dú)立，這樣的立場(chǎng)自然會(huì)受到來(lái)自職業(yè)革命家的責(zé)難，尤其是在這場(chǎng)革命取得勝利之后。托洛茨基在《文學(xué)與革命》中寫(xiě)道：“如果不算革命前各種思想體系的微弱回聲，那么，形式主義的藝術(shù)理論大概是這些年來(lái)在蘇維埃的土壤上與馬克思主義相對(duì)立的唯一理論?！蓖新宕幕鶑恼瘟?chǎng)出發(fā)對(duì)形式主義的批判，反過(guò)來(lái)也使我們意識(shí)到，這一主張藝術(shù)獨(dú)立的“純文學(xué)”流派，其初衷或許原本就并不完全是非政治的。俄國(guó)形式主義與俄國(guó)馬克思主義文藝學(xué)的興起大致處于同一時(shí)期，這兩個(gè)流派看上去距離最為遙遠(yuǎn)，分別處于文藝學(xué)天平上的兩個(gè)極端，一個(gè)最重“內(nèi)容”，最看重藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的能動(dòng)性，一個(gè)最重“形式”，最看重藝術(shù)相對(duì)于現(xiàn)實(shí)的獨(dú)立性，但是，若就這兩種理論自身所包含的“革命性”和急進(jìn)色彩而言，它們其實(shí)又是很接近的。如果說(shuō)，在十月革命之前，俄國(guó)形式主義和俄國(guó)馬克思主義文藝學(xué)一樣，都試圖在文學(xué)領(lǐng)域發(fā)動(dòng)一場(chǎng)革命，那么，在俄國(guó)革命獲得成功之后，俄國(guó)形式主義對(duì)藝術(shù)獨(dú)立性的捍衛(wèi)就難免會(huì)帶有一定的政治動(dòng)機(jī)了，這么一來(lái)，它在俄國(guó)革命成功之后的迅速消亡也就是難以避免的了。

什克洛夫斯基的形式主義文藝?yán)碚撚^點(diǎn)

什克洛夫斯基說(shuō)：“藝術(shù)永遠(yuǎn)是獨(dú)立于生活的，它的顏色從不反映飄揚(yáng)在城堡上空的旗

1、內(nèi)部規(guī)律和形式 幟的顏色?！本褪钦f(shuō)，文藝不是對(duì)外部生活的模仿和反映，文藝有其自身的本質(zhì)和內(nèi)部規(guī)律。

由此出發(fā)，什克洛夫斯基強(qiáng)調(diào)文藝?yán)碚摬粦?yīng)只研究文學(xué)的外部關(guān)系，而應(yīng)該重點(diǎn)研究文學(xué)作品本身，研究文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律。也就是“主要指文學(xué)作品的形式結(jié)構(gòu)，是文學(xué)形式變化的問(wèn)題?！标P(guān)于文學(xué)形式，他認(rèn)為形式不是相對(duì)于內(nèi)容而言的，而是相對(duì)于文學(xué)的另一種模式而言的。他認(rèn)為，“所有的藝術(shù)品都是作為一個(gè)現(xiàn)有模式的比較物和對(duì)照物而被創(chuàng)造出來(lái)的。一個(gè)新的形式不是為了表達(dá)一個(gè)新內(nèi)容，而是為了取代已經(jīng)喪失其藝術(shù)性的舊形式。”，這樣，形式完全是文學(xué)作品獨(dú)立的存在物，與內(nèi)容、材料無(wú)關(guān)，他說(shuō)：“文學(xué)作品是純形式，它不是物，不是材料，而是材料之比。”如他在對(duì)小說(shuō)結(jié)構(gòu)研究方面，提出“梯形結(jié)構(gòu)”、“環(huán)形結(jié)構(gòu)”的概念，并概括說(shuō)：“一般說(shuō)來(lái)，小說(shuō)乃是由于拓展而變得復(fù)雜的環(huán)形和階梯形結(jié)構(gòu)的組合。”同時(shí)，他還提出“小說(shuō)形成的特殊程序是對(duì)稱法”的觀點(diǎn)。

2、“陌生化”是俄國(guó)形式主義文論的核心概念之一。

他指出文藝的美感特征首先是驚奇陌生的新鮮感。他指出：“藝術(shù)之所以存在，就是為使人恢復(fù)對(duì)生活的感覺(jué)，就是使人感受事物，是石頭顯出石頭的質(zhì)感。藝術(shù)的目的是要人感覺(jué)到事物，而不是僅僅知道事物。藝術(shù)的技巧就是使對(duì)象陌生，使形式變得困難，增加感覺(jué)的難度和時(shí)間長(zhǎng)度，因?yàn)楦杏X(jué)過(guò)程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長(zhǎng)。藝術(shù)是體驗(yàn)對(duì)象的藝術(shù)構(gòu)成的一種方式；而對(duì)象本身并不重要?！闭J(rèn)為文藝作品的美感只產(chǎn)生于語(yǔ)言、敘述方式、情節(jié)構(gòu)造等形式上的獨(dú)特性，與內(nèi)容無(wú)關(guān)。藝術(shù)的技巧就是使對(duì)象陌生，使形式變得困難，延長(zhǎng)人們審美感知的過(guò)程。他認(rèn)為，文藝創(chuàng)作不能夠照搬所描寫(xiě)的對(duì)象，而是要對(duì)這一對(duì)象進(jìn)行藝術(shù)加工和處理。陌生化則是藝術(shù)加工和處理的必不可少的方法。這一方法就是要將本來(lái)熟悉的對(duì)象變得陌生起來(lái)，使讀者在欣賞過(guò)程中感受到藝術(shù)的新穎別致，經(jīng)過(guò)一定的審美過(guò)程完成審美感受活動(dòng)。在他看來(lái)，人們對(duì)生活中許多熟悉的事物習(xí)以為常，渾然不覺(jué)其獨(dú)特的性質(zhì)，習(xí)慣使人們對(duì)這些事物（包括言語(yǔ)行為）的感受變成自動(dòng)的。而藝術(shù)的任務(wù)就在于恢復(fù)人們對(duì)事物本來(lái)面目的感受，讓人們帶著一種新眼光去看熟悉的事物，從而產(chǎn)生一種新奇感，這就是陌生化技巧所產(chǎn)生的效果。陌生化是藝術(shù)加工和處理的基本原則?！澳吧笔嵌韲?guó)形式主義提出的核心概念，也是形式主義文論中最富有價(jià)值而且至今仍有啟迪意義的思想。所謂陌生化就是將對(duì)象從其正常的感覺(jué)領(lǐng)域移出，通過(guò)施展創(chuàng)造性手段，重新構(gòu)造對(duì)對(duì)象的感覺(jué)，從而擴(kuò)大認(rèn)知的難度和廣度，不斷給讀者以新鮮感的創(chuàng)作方式。文學(xué)的價(jià)值就在于讓人們通過(guò)閱讀恢復(fù)對(duì)生活的感覺(jué)，在這一感覺(jué)的過(guò)程中產(chǎn)生審美快感。如果審美感覺(jué)的過(guò)程越長(zhǎng)，文學(xué)作品的藝術(shù)感染力就越強(qiáng)，陌生化手段的實(shí)質(zhì)就是要設(shè)法增加對(duì)藝術(shù)形式感受的難度，拉長(zhǎng)審美欣賞的時(shí)間，從而達(dá)到延長(zhǎng)審美過(guò)程的目的。陌生化也可以理解成奇特化，反?；?，間離化，或反熟悉化。受到陌生化概念的啟發(fā)，布萊希特提出了“間離效果”（alien effects）觀念。他認(rèn)為，文學(xué)作品往往故作是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)再現(xiàn)，使讀者或觀眾在讀書(shū)或觀劇的時(shí)候不自覺(jué)地將自己等同于作品中的人物，從而喪失了在清醒狀態(tài)之下的批判能力，在政治上產(chǎn)生了倒退的后果。他讓女演員扮演劇中的男性，就是為了將男性角色陌生化；提請(qǐng)觀眾注意這個(gè)角色的男性屬性。

形式主義者的一個(gè)重要理論主張就是，文藝創(chuàng)作的根本目的不是要達(dá)到一種審美認(rèn)識(shí)，而是要達(dá)到審美感受，這種審美感受就是靠陌生化手段在審美過(guò)程中加以實(shí)現(xiàn)的。什克洛夫斯基研究文學(xué)價(jià)值的重點(diǎn)放在讀者的審美感受上，文學(xué)藝術(shù)作品與政論等其他作品的本質(zhì)區(qū)別就在于有無(wú)審美感受。文學(xué)的價(jià)值就在于讓人們通過(guò)閱讀恢復(fù)對(duì)生活的感覺(jué)，在這一感覺(jué)的過(guò)程中產(chǎn)生審美快感。陌生化手段的實(shí)質(zhì)就是要設(shè)法增加對(duì)藝術(shù)形式感受的難度，拉長(zhǎng)審美欣賞的時(shí)間，從而達(dá)到延長(zhǎng)審美過(guò)程的目的。

例：什克洛夫斯基在托爾斯泰的小說(shuō)中發(fā)現(xiàn)了大量運(yùn)用陌生化手法的例子。如他指出，托爾斯泰小說(shuō)中常常不用事物原有的名稱來(lái)指稱事物，而是像描述第一次看到事物那樣去加以描述。比如，《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》稱“點(diǎn)綴”為“一小塊繪彩紙版”，稱“圣餐”為“一小片面包”。這樣，就使讀者對(duì)已熟悉的事物產(chǎn)生陌生感，從而延長(zhǎng)對(duì)之關(guān)注的時(shí)間和感受的強(qiáng)度，增加審美快感。如托爾斯泰的《量布人》(Xолстомер)以馬作為敘述者，用馬的眼光看私有制的人類社會(huì)，在《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》里用一個(gè)非軍人的眼光看戰(zhàn)場(chǎng)，都在陌生化的描寫(xiě)中使私有制和戰(zhàn)爭(zhēng)顯得更加刺眼地荒唐不合理。詩(shī)里的夸張、比喻、婉轉(zhuǎn)說(shuō)法，詩(shī)中常用的古字、冷僻字、外來(lái)語(yǔ)、典故等等，無(wú)一不是變習(xí)見(jiàn)為新知、化腐朽為神奇的“陌生化”手法。在俄國(guó)讀者習(xí)慣于玩味杰爾查文那種高雅詩(shī)句時(shí)，普希金卻為長(zhǎng)詩(shī)《歐根·奧涅金》的女主人公選擇了一個(gè)村姑或女仆常用的名字，普希金為貴族小姐起一個(gè)農(nóng)村婦女化的名字：

她的姐姐叫塔吉亞娜??

我們將第一次任性地

用這樣一個(gè)名字來(lái)裝點(diǎn)

小說(shuō)里抒寫(xiě)柔情的文字。詩(shī)人還特別加注說(shuō)明，這類好聽(tīng)的名字只在普通老百姓中才使用。他描寫(xiě)夜色，有“甲蟲(chóng)嗡嗡叫”這樣當(dāng)時(shí)被目為“粗俗”的句子。然而正是采取民間語(yǔ)言入詩(shī)，給普希金的作品帶來(lái)了清新的氣息。陌生新奇的形式往往導(dǎo)致新的風(fēng)格、文體和流派的產(chǎn)生，一如施克洛夫斯基所說(shuō)：“新的藝術(shù)形式的產(chǎn)生是由把向來(lái)不入流的形式升為正宗來(lái)實(shí)現(xiàn)的”。普希金以俗語(yǔ)入詩(shī)，與華滋華斯、雨果、史勒格爾等浪漫主義者的主張相近，也類似于中國(guó)古代韓愈以文入詩(shī)的做法，合于司空?qǐng)D所謂“知非詩(shī)詩(shī)，未為奇奇”的論斷。錢鐘書(shū)先生早在四十年代已經(jīng)注意到施克洛夫斯基這一理論，并在與有關(guān)的中國(guó)傳統(tǒng)議論相比之后總結(jié)說(shuō)：“文章之革故鼎新，道無(wú)它，曰以不文為文，以文為詩(shī)而已”?？梢哉f(shuō)這是以“陌生化”為基礎(chǔ)的文學(xué)史觀。

他還把陌生化理論運(yùn)用到小說(shuō)研究中去，提出了兩個(gè)影響廣泛的概念，“本事”和“情節(jié)”。作為素材的一系列事件即“本事”變成小說(shuō)“情節(jié)”時(shí)，必須經(jīng)過(guò)作家的創(chuàng)造性變形，具有陌生的新面貌，作家越自覺(jué)地運(yùn)用這種手法，作品的藝術(shù)性就越高。因此，自然主義和寫(xiě)實(shí)主義必然讓位于現(xiàn)代派小說(shuō)。什克洛夫斯基對(duì)《項(xiàng)狄傳》的分析表明，這部奇書(shū)的情節(jié)不僅僅是對(duì)事件的編排，而且還是用來(lái)打斷和拖延敘事的技巧。在敘述當(dāng)中，作者時(shí)不時(shí)東拉西扯，玩弄文字游戲，故意刪掉前言和題獻(xiàn)，描寫(xiě)過(guò)于冗長(zhǎng)，利用這些技巧提醒讀者小說(shuō)的獨(dú)特形式。在這里，情節(jié)打破了讀者通常對(duì)作品事件編排的期待，成為陌生化技巧，它改變了讀者的習(xí)慣性感受，時(shí)刻讓讀者意識(shí)到，藝術(shù)作品是怎樣構(gòu)造或編排呈現(xiàn)在我們面前的現(xiàn)實(shí)的。

3、文學(xué)語(yǔ)言與日常語(yǔ)言

什克洛夫斯基認(rèn)為藝術(shù)語(yǔ)言是實(shí)現(xiàn)陌生化過(guò)程的重要保證與條件。也就是說(shuō)，藝術(shù)陌生化的前提是語(yǔ)言陌生化。

他對(duì)文學(xué)語(yǔ)言和日常語(yǔ)言的區(qū)分：在日常語(yǔ)言中，說(shuō)話的意義（內(nèi)容）是最重要的成分，其他的一切均作為手段為它服務(wù)；在文學(xué)語(yǔ)言中，表達(dá)本身（形式）就是目的，意義要么完全被排除（無(wú)意義語(yǔ)言），要么本身之成為手段，成為語(yǔ)言游戲的無(wú)關(guān)緊要的材料。詩(shī)歌語(yǔ)言的陌生化程度很高，因此，它總是處于文學(xué)語(yǔ)言的最高層次上。

他說(shuō)，“我們就可以把詩(shī)歌確定為受阻礙的、扭曲的語(yǔ)言?！彼](méi)排斥日常語(yǔ)言的作用。他認(rèn)為，日常語(yǔ)言是文學(xué)語(yǔ)言的直接來(lái)源，文學(xué)語(yǔ)言是在日常語(yǔ)言基礎(chǔ)上的一種升華。日常語(yǔ)言要成為文學(xué)語(yǔ)言，必須經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的扭曲、變形或陌生化。文學(xué)語(yǔ)言是陌生化之后的產(chǎn)物。

在他看來(lái)，經(jīng)過(guò)陌生化處理過(guò)的文學(xué)語(yǔ)言，不負(fù)載一般語(yǔ)言的意義，喪失了語(yǔ)言的社會(huì)功能，而只有“詩(shī)學(xué)功能”。如果說(shuō)，日常語(yǔ)言具有能指（聲音、排列組合的意義）和所指功能（符號(hào)意義），那么文學(xué)語(yǔ)言只有能指功能。文學(xué)也就是這種自有價(jià)值的語(yǔ)言形式。后來(lái)，形式主義者把語(yǔ)言學(xué)上的這種“能指”和“所指”關(guān)系移植到文學(xué)作品上來(lái)說(shuō)明形式與內(nèi)容的關(guān)系時(shí)，就確立了形式主宰一切的觀念。

三、雅各布森對(duì)文學(xué)性的語(yǔ)言學(xué)闡釋

1、文藝學(xué)研究的對(duì)象：文學(xué)性

形式主義者強(qiáng)調(diào)，任何一種文化形態(tài)都有自己的具體特性，比如，科學(xué)有科學(xué)性，藝術(shù)有藝術(shù)性，文學(xué)也同樣有文學(xué)性。文學(xué)性就是文學(xué)的性質(zhì)和文學(xué)的趣味。文學(xué)性就在文學(xué)語(yǔ)言的聯(lián)系與構(gòu)造之中。

雅各布森指出：“文學(xué)科學(xué)的對(duì)象不是文學(xué)，而是‘文學(xué)性’，也就是使一部作品成為文學(xué)作品的東西。不過(guò)，直到現(xiàn)在我們還是可以把文學(xué)史家比作一名警察，他要逮捕某個(gè)人，可能凡是在房間里遇到的人，甚至從旁邊街上經(jīng)過(guò)的人都抓了起來(lái)。文學(xué)史家就是這樣無(wú)所不用，諸如個(gè)人生活、心理學(xué)、政治哲學(xué)，無(wú)一例外，這樣便湊成一堆雕蟲(chóng)小技，而不是文學(xué)科學(xué)，仿佛他們已經(jīng)忘記，每一種對(duì)象都分別屬于一門科學(xué)，如哲學(xué)史、文化史、心理學(xué)等等，而這些科學(xué)自然也可以使用文學(xué)現(xiàn)象作為不完善的二流材料。”

在形式主義理論家們看來(lái)，不能從社會(huì)生活方面、作品的內(nèi)容方面去探討文學(xué)性，而只能從作品的藝術(shù)形式中找。雅各布森進(jìn)一步說(shuō)明，不能從單部的文學(xué)作品中去尋找他認(rèn)為，文學(xué)性不存在與某一部文學(xué)作品中，它是一種同類文學(xué)作品普遍運(yùn)用的構(gòu)造原則和表現(xiàn)手段。文藝學(xué)的任務(wù)就是需要集中研究文學(xué)的構(gòu)造原則、手段、元素等等。文學(xué)研究者應(yīng)該從具體的文學(xué)作品中，把它們抽象出來(lái)。

他們強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式的分析，其重要原因之一就是他們認(rèn)為，文藝學(xué)只有從形式分析入手，才能達(dá)到科學(xué)的高度。因?yàn)閷?duì)作品的結(jié)構(gòu)原則、構(gòu)造方式、韻律、節(jié)奏和語(yǔ)言材料進(jìn)行語(yǔ)言學(xué)的歸類和分析，就如同自然科學(xué)一樣，較為可靠和穩(wěn)定，很少受社會(huì)政治環(huán)境等因素的影響。藝術(shù)內(nèi)容是不定的、可變的，隨著闡釋著不同的解釋而賦予不同的意義，藝術(shù)形式則是固定的、不變的，可以而且容易成為科學(xué)研究的對(duì)象。

雅各布森聲稱，現(xiàn)代文藝學(xué)必須讓形式從內(nèi)容中解放出來(lái)，使詞語(yǔ)從意義中解放出來(lái)。文藝是形式的藝術(shù)。

2、文學(xué)性：詩(shī)性功能

雅各布森指出，文學(xué)性存在于文學(xué)作品的語(yǔ)言形式之中。他認(rèn)為，詩(shī)是具有獨(dú)立價(jià)值的詞的形式顯現(xiàn)。他的意思是，詩(shī)的本質(zhì)不在指稱、敘述外在世界的事物，而在具有表達(dá)目的的詩(shī)歌語(yǔ)言（詞）的形式顯現(xiàn)。換言之，“詩(shī)的功能在于指出符號(hào)和指稱不能合一”，即詩(shī)歌（文學(xué)）語(yǔ)言往往打破符號(hào)與指稱的穩(wěn)固的邏輯關(guān)系，而為能指與所指的其他新的關(guān)系和功能（如審美）的實(shí)現(xiàn)提供可能。因此，他認(rèn)為，“一部詩(shī)作應(yīng)該界定為其美學(xué)功能是它的主導(dǎo)的一種文字信息”，應(yīng)以“自指”的審美功能為主。他在《結(jié)束語(yǔ)：語(yǔ)言學(xué)和詩(shī)學(xué)》一文中提出著名的語(yǔ)言六要素、六功能說(shuō)，認(rèn)為任何言語(yǔ)交際都包含說(shuō)話者、受話者、語(yǔ)境、信息、接觸、代碼六個(gè)要素，與之相應(yīng)，言語(yǔ)體現(xiàn)出六種功能，如交際側(cè)重于語(yǔ)境，就突出了指稱功能，如側(cè)重于說(shuō)話者，就強(qiáng)調(diào)了情感功能，如側(cè)重于受話者，意動(dòng)功能就突現(xiàn)了，如側(cè)重于接觸，交際功能就占支配地位，如側(cè)重于代碼，無(wú)語(yǔ)言功能就上升到顯著位置，只有言語(yǔ)交際側(cè)重于信息本身，詩(shī)的功能（審美）才占主導(dǎo)地位?！靶畔ⅰ敝秆哉Z(yǔ)本身，當(dāng)言語(yǔ)突出指向自身時(shí)，其詩(shī)性功能才突現(xiàn)出來(lái)，其他使用功能才降到最低限度。

在《隱喻和轉(zhuǎn)喻的兩極》中，他把詩(shī)歌分為兩類：隱喻和轉(zhuǎn)喻。（1）隱喻即依靠相似性的比喻，（聚合）如鮮花般的少女。（2）轉(zhuǎn)喻即依靠鄰接性的比喻。（組合）如把裙子、辮子比喻少女。他認(rèn)為，在一般的現(xiàn)實(shí)主義作品中，轉(zhuǎn)喻結(jié)構(gòu)居支配地位。這類作品注重情節(jié)的敘述，環(huán)境的描寫(xiě)，通過(guò)轉(zhuǎn)喻來(lái)表現(xiàn)人物與環(huán)境的關(guān)系，主要是指向環(huán)境。而浪漫主義的作品則以隱喻為主導(dǎo)。他們一般很少通過(guò)清楚的描寫(xiě)事物的外在具體特征，來(lái)直接表述某種意義，而是盡可能的把要表述的意義隱含在詩(shī)的字里行間，讓讀者自己去品味，去賞析。

在具體分析詩(shī)性功能時(shí)，他把語(yǔ)句的構(gòu)成放在選擇和組合這兩根縱橫交錯(cuò)的軸上來(lái)加以分析。選擇軸近似于索緒爾語(yǔ)言學(xué)的縱組合，即語(yǔ)句中排列的詞是從眾多能夠替換的對(duì)等詞語(yǔ)中選擇出來(lái)的。組合軸基本等于索緒爾語(yǔ)言學(xué)的橫組合，即上下文之間的聯(lián)系。雅各布森指出，詩(shī)性功能就是要把對(duì)等原則由選擇軸引到組合軸，形成詩(shī)句的對(duì)偶。

第四篇：西方文論教學(xué)大綱

西方文論教學(xué)大綱

教學(xué)大綱

一、課堂講授內(nèi)容 緒論

（一）西方文論的概念界定及關(guān)系處理。

（二）西方文論關(guān)于文學(xué)本質(zhì)論的發(fā)展。

（三）學(xué)習(xí)西方文論的態(tài)度與方法。第一章 古希臘羅馬時(shí)期的文學(xué)理論 第一節(jié) 概述

一、古希臘歷史概況

二、古希臘文論發(fā)展概況

三、古羅馬歷史及文論發(fā)展概況 第二節(jié) 柏拉圖

一、生平和著作

二、文論評(píng)析 第三節(jié) 亞里斯多德

一、生平與著作

二、文藝思想 第四節(jié) 賀拉斯

一、生平與著作

二、古典主義原則

三、“寓交于樂(lè)”說(shuō) 第五節(jié) 朗吉努斯

一、《論崇高》及作者

二、《論崇高》的方法論

三、崇高的本質(zhì)

四、崇高風(fēng)格的構(gòu)成因素 第二章 中世紀(jì)的文學(xué)理論 第一節(jié) 概述

一、基督教的產(chǎn)生及其對(duì)文學(xué)的影響

二、文學(xué)理論概況 第二節(jié) 奧古斯丁

一、生平和著作

二、文藝思想

第三節(jié) 文藝復(fù)興時(shí)期的文學(xué)理論

一、文藝復(fù)興概況

二、文學(xué)理論發(fā)展概況

第三章 17世紀(jì)古典主義文學(xué)理論 第一節(jié) 概述

一、古典主義產(chǎn)生的背景

二、古典主義的基本特征

三、古典主義戲劇家的理論 第二節(jié) 布瓦洛

一、生平和著作

二、文藝思想

第四章 18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期文學(xué)理論 第一節(jié) 概述

一、啟蒙運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的歷史背景

二、啟蒙運(yùn)動(dòng)的特征及意義

三、啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期文論發(fā)展概況 第二節(jié) 狄德羅

一、生平與著作

二、關(guān)于藝術(shù)“天才”的思想

三、戲劇理論 第三節(jié) 康德

一、生平與著作

二、審美判斷論

三、藝術(shù)創(chuàng)造論 第五章 19世紀(jì)文學(xué)理論 第一節(jié) 概述

一、歷史概況

二、文學(xué)理論發(fā)展概況 第二節(jié) 黑格爾

一、生平和著作

二、美學(xué)和文學(xué)理論的哲學(xué)基礎(chǔ)

三、美學(xué)及文藝思想 第三節(jié) 別林斯基

一、生平和著作

二、文學(xué)真實(shí)論

三、文學(xué)創(chuàng)作論 第六章 20世紀(jì)文學(xué)理論 第一節(jié) 概述

一、現(xiàn)代主義產(chǎn)生的歷史背景

二、現(xiàn)代主義文學(xué)理論的思想和哲學(xué)基礎(chǔ) 第二節(jié) 精神分析批評(píng)與原型批評(píng)

一、精神分析批評(píng)

二、原型批評(píng) 第三節(jié) 形式主義

一、俄國(guó)形式主義

二、英美新批評(píng)

三、結(jié)構(gòu)主義與解構(gòu)主義 第四節(jié) 現(xiàn)象學(xué)與存在主義

一、現(xiàn)象學(xué)

二、存在主義

第五節(jié) 文學(xué)闡釋學(xué)與接受理論

一、伽達(dá)默爾與文學(xué)闡釋學(xué)

二、堯斯的接受美學(xué)

二、訓(xùn)練設(shè)計(jì)方案

采用課堂提問(wèn)、答疑、討論、辯論、小論文撰寫(xiě)等形式。

1、課堂講授時(shí)隨機(jī)提問(wèn)，啟發(fā)學(xué)生思考。

2、學(xué)期內(nèi)安排1—2次課堂專題討論。

3、學(xué)期內(nèi)安排1—2次課堂辯論。

4、學(xué)期內(nèi)安排2次小論文撰寫(xiě)（作業(yè)）。

三、自學(xué)指導(dǎo)方案

為學(xué)生提供課外閱讀參考書(shū)目，檢查學(xué)生讀書(shū)筆記或讀書(shū)卡片。

四、教學(xué)參考書(shū)目

1、《西方文論》 孟慶樞

2、《西方文論選》 孟慶樞

3、《西方文論選》 伍蠡甫

4、《西方二十世紀(jì)文論史》 張首映

5、《二十世紀(jì)西方文論評(píng)述》 張隆溪

第五篇：西方文論講稿

? 英國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)開(kāi)始出現(xiàn)于30年代，四五十年代達(dá)到創(chuàng)作高峰。? 狄更斯是英國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的奠基人

狄更斯

? 全名：查爾斯·狄更斯

? 出身貧寒，自學(xué)成才 ? 代表作：《大衛(wèi)·科波菲爾》、《雙城記》、《荒涼山莊》、《小杜麗》《霧都孤兒》《董貝父子》等

狄更斯并無(wú)專門的文藝著述，他的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作思想存在于他的序跋和文學(xué)評(píng)論中，我們將它概括為以下兩點(diǎn)： ? ※強(qiáng)調(diào)文學(xué)反映生活真實(shí)性。

? ※充分強(qiáng)調(diào)文學(xué)提升生活真實(shí)的升華功能?！鶑?qiáng)調(diào)文學(xué)反映生活真實(shí)性。

這是狄更斯文學(xué)思想的根本立場(chǎng)。

所謂真實(shí)，就是現(xiàn)實(shí)生活的本來(lái)面目，他認(rèn)為，作家的責(zé)任就是冷靜如實(shí)地向讀者傳達(dá)生活的本來(lái)面目，恰如其分地?fù)?jù)生活來(lái)刻畫(huà)人物。

? 狄更斯說(shuō)過(guò)：“人都是他周圍生活的一部分并不可避免地要同它發(fā)生聯(lián)系；每一個(gè)人一旦想要脫離生活，就會(huì)陷入虛偽的境地；必須跟生活打成一片。盡量投入生活，附帶也就盡量發(fā)揮自己的作用?！??

顯然，狄更斯是基于現(xiàn)實(shí)生活的普遍存在性和巨大包容性，才把現(xiàn)實(shí)生活確立為一切文學(xué)創(chuàng)作的堅(jiān)實(shí)立足點(diǎn)的。? 《雙城記》是以法國(guó)大革命為時(shí)代背景。

? 《荒涼山莊》細(xì)致描繪出倫敦大法庭的司法運(yùn)作狀況，惟妙惟肖地展示了如長(zhǎng)年籠罩著倫敦的神秘大霧一般詭異的真實(shí)社會(huì)生活情態(tài)?！浞謴?qiáng)調(diào)文學(xué)提升生活真實(shí)的升華功能

狄更斯強(qiáng)調(diào)尊重真實(shí)性是文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)的根本立場(chǎng)，卻并不主張機(jī)械地照搬現(xiàn)實(shí)生活。重視文學(xué)藝術(shù)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的積極升華作用，自覺(jué)站在良知和道義立場(chǎng)上，積極介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活。

《匹克威克外傳》淋漓盡致地如實(shí)寫(xiě)出了當(dāng)時(shí)英國(guó)社會(huì)各階層人物言行的冷眼嘲謔，當(dāng)真實(shí)描摹著這一副副世態(tài)人情時(shí)，狄更斯又充分注意到了文學(xué)創(chuàng)作源于生活真實(shí)卻又高于生活真實(shí)的本質(zhì)，從而懇切地提醒讀者在閱讀這部小說(shuō)時(shí)“能夠看到人性更加光明仁慈的一面”。

小結(jié)：

“狄更斯身上有一種畫(huà)家的氣質(zhì)——而且是英國(guó)畫(huà)家的氣質(zhì)。從來(lái)沒(méi)有什么人能夠像他那樣準(zhǔn)確而又詳細(xì)地并且充滿精力地把一副圖畫(huà)的各個(gè)部分和色調(diào)勾畫(huà)出來(lái)?！?/p>

——丹納

薩克雷

威廉·梅克比斯·薩克雷，是一位英國(guó)小說(shuō)家，最著名的作品是《名利場(chǎng)》與狄更斯齊名，為維多利亞時(shí)代的代表小說(shuō)家。此外還有《班迪尼斯》等。

他并沒(méi)有專門的文學(xué)理論著述，但他在許多文學(xué)評(píng)論文章中，留下了閃光的現(xiàn)實(shí)主義文論思想。我們將之歸納為以下兩方面內(nèi)容予以介紹：

一、薩克雷主張小說(shuō)描摹真實(shí)

二、薩克雷對(duì)道德與審美的關(guān)系作出了細(xì)致辨析

一、薩克雷主張小說(shuō)描摹真實(shí)

思想形成的因素

1、時(shí)代背景

薩克雷所處的年代，英國(guó)文學(xué)的發(fā)展正處于一個(gè)趣味日漸式微的徘徊期，許多濫俗的小說(shuō)紛紛涌現(xiàn)，文壇上一度彌漫著一股平庸的風(fēng)氣。

? 針對(duì)當(dāng)時(shí)風(fēng)行的一些遠(yuǎn)離真實(shí)的作品，薩克雷以戲擬的手法，寫(xiě)過(guò)《名作家的小說(shuō)》，模仿、取消同時(shí)流行的幾部小說(shuō)。

2、榜樣的影響

薩克雷十分厭惡充斥于文學(xué)界的虛假風(fēng)習(xí)。他試圖通過(guò)尋找文學(xué)創(chuàng)作上的光輝榜樣來(lái)努力矯正時(shí)風(fēng)。

1）推崇18世紀(jì)英國(guó)著名小說(shuō)家菲爾丁

? 推崇菲爾丁的小說(shuō)表現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)生活這一點(diǎn)上所達(dá)到的真實(shí)性和準(zhǔn)確性，認(rèn)為對(duì)讀者具有很強(qiáng)的教育意義。而歸根到底，在薩克雷看來(lái)，菲爾丁的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)成就是在于“令人贊美地忠實(shí)于自然”。這是符合文學(xué)事實(shí)的。（2）欽佩同時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)大家狄更斯

? 贊揚(yáng)狄更斯嚴(yán)格遵守文學(xué)如實(shí)描繪客觀真實(shí)這一現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作法則。這影響了他的創(chuàng)作，是他的《匹克威克外傳》等作品在人物性格塑造和情節(jié)構(gòu)思安排上，具有一種逾越時(shí)空的高度可信性。? 小結(jié)

以上兩點(diǎn)體現(xiàn)出薩克雷以本國(guó)優(yōu)秀作家為楷模、以現(xiàn)實(shí)主義為準(zhǔn)繩嚴(yán)格要求自我的良苦用心。開(kāi)出的花朵

沿著狄更斯和菲爾丁深入開(kāi)創(chuàng)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)道路，薩克雷的小說(shuō)取得了很大的成就。

他的宗旨是始終盡自己所知來(lái)描摹真實(shí)。這就帶來(lái)了如何真實(shí)的表現(xiàn)生活中假惡丑現(xiàn)象的問(wèn)題。

他的做法是，作家準(zhǔn)備描摹真實(shí)時(shí)，就“必定要暴露許多不愉快的事實(shí)”，但對(duì)這些客觀事實(shí)，作家仍然應(yīng)當(dāng)據(jù)實(shí)加以展現(xiàn)，他把社會(huì)生活中那些缺乏信仰、仁愛(ài)和希望的人視為小說(shuō)創(chuàng)作中的諷刺目標(biāo)，主張作家不應(yīng)輕易放過(guò)他們，而應(yīng)該沉下心來(lái)努力暴露他們，在逗引讀者發(fā)出閱讀歡笑聲中毫不留情的揭發(fā)他們。

他的不朽的著作《名利場(chǎng)》，便運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法如實(shí)地描摹出了他所處的社會(huì)中人們自私自利、追名逐利的一派時(shí)代“名利場(chǎng)”景象。

二、薩克雷對(duì)道德與審美的關(guān)系作出了細(xì)致辨析 ? 這實(shí)際上是對(duì)藝術(shù)真實(shí)性要求的進(jìn)一步深化。?

1.文學(xué)既應(yīng)當(dāng)如實(shí)表現(xiàn)生活的真實(shí)，諷刺揭露揭露丑惡，如何表現(xiàn)真實(shí)生活中的到得標(biāo)準(zhǔn)，使成為薩克雷必須解決的首要問(wèn)題。

2.薩克雷反對(duì)的是機(jī)械地從某種道德信條出發(fā)去評(píng)判作品，他本人是肯定道德陶冶作用在文學(xué)活動(dòng)中存在的必要的，他追求的目標(biāo)，是讓道德標(biāo)準(zhǔn)在文字創(chuàng)作中自然地流露和體現(xiàn)出來(lái)。

總結(jié)

薩克雷和狄更斯等19世紀(jì)英國(guó) 小說(shuō)家在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則和美學(xué)尺度等方面，都有拓展和深化。

馬克思曾把薩克雷和狄更斯等作家贊譽(yù)為“現(xiàn)代英國(guó)一批杰出的小說(shuō)家”。