第一篇：論電影敘事的詩性結(jié)構(gòu)——以《花樣年華》為例

廣西藝術(shù)學(xué)院學(xué)報——《藝術(shù)探索》第6期

論電影敘事的詩性結(jié)構(gòu)——以《花樣年華》為例

董

廣 曲阜師范大學(xué)文學(xué)院

山東曲阜

273165

[摘要]對于詩性結(jié)構(gòu)，不同的學(xué)者都有各自的看法。有些人認(rèn)為詩性結(jié)構(gòu)只存在于長篇巨型文學(xué)敘事，詩性結(jié)構(gòu)的體現(xiàn)就是對敘事文本或主題的無限可闡釋性。本文試從電影語言和敘事文本出發(fā)，通過解讀構(gòu)成電影的部分語言在電影敘事中的功用，從而得出電影敘事的詩性結(jié)構(gòu)的重要體現(xiàn)就是影片中的電影語言具有詩性美等審美屬性，并且具備一定的隱喻和敘事功能等。

[關(guān)鍵詞] 電影

敘事

鏡頭 詩性

自20世紀(jì)西方文論由認(rèn)識論轉(zhuǎn)向語言論后，越來越多的理論家和批評家們熱衷于其中，將語言上升至本體論的高度。但越來越多的實踐證明：語言并不是決定文學(xué)藝術(shù)作品藝術(shù)魅力高低的唯一因素。王家衛(wèi)自己也認(rèn)為電影里有些東西是用不著語言也能明白的。而在海德格爾看來，“科學(xué)、語言學(xué)、語言哲學(xué)中的邏輯語言、符號語言和日常閑談之語言，都是陳腐不堪的語言，因為這兩種語言都遺忘并掩蓋了語言的存在歷史的本質(zhì)??本真的語言是詩?！盵1]崔茂新先生也曾說過“一切真正的文學(xué)作品的本體屬性就是它的詩性”，[2]并通過解讀《水滸傳》之詩性結(jié)構(gòu)，提出了“小說敘事的詩性結(jié)構(gòu)”這一理論范疇。其實，任何一種藝術(shù)之所以區(qū)別于其他藝術(shù)的原因就在于其本質(zhì)屬性。與小說敘事的詩性結(jié)構(gòu)相比，電影藝術(shù)將時間的敘事抒情、空間的造型象征完整的納入自己的美學(xué)視野，更具復(fù)雜的詩性結(jié)構(gòu)。如果小說敘事是“因文生事”，歷史敘事是“以文運事”，那么電影敘事則是隱藏兩者于其中背后的影像敘事。小說以文字為媒介，因受眾的主體差異性而有不同的抽象世界，而電影藝術(shù)卻要更多的依賴于形象化、具體化的鏡頭語言去表達(dá)和傳遞作者的意圖和主旨。小說是想象的、內(nèi)視的藝術(shù)，富含深層的意蘊，具有審美的無限延伸性或無限可闡釋性。而電影是直觀的藝術(shù)，善于建構(gòu)生動的畫面和營造意境美，它遠(yuǎn)不如小說敘事那樣行文流暢，結(jié)構(gòu)明顯。正是基于以上幾點，我們才說電影敘事具有更復(fù)雜的詩性結(jié)構(gòu)。這種詩性結(jié)構(gòu)往往借助流暢的音樂與頗具抒情色彩的慢動作，而對敘事成分盡可能地采用省略法。

《花樣年華》是王家衛(wèi)的第七部作品，有著十分鮮明的特色。這部影片改編自香港作家劉以鬯的中篇小說《對倒》，在借用小說的敘事結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上形成了以它為代表的電影藝術(shù)本身敘事的詩性結(jié)構(gòu)。電影在低沉的節(jié)奏中描寫了一段婚外戀愛情故事，像是一場恍惚的夢廣西藝術(shù)學(xué)院學(xué)報——《藝術(shù)探索》第6期

境，展現(xiàn)了一種憂傷淡淡的東方情懷。用王家衛(wèi)自己的話說，就是由“一本1972年發(fā)表的小說，一部2000年上映的電影，交錯成一個1960年的故事。”

一、詩化的鏡頭語言

《花樣年華》中彌漫著一種懷舊情調(diào)，王家衛(wèi)對這種情調(diào)的營造烘托，對畫面語言的設(shè)計游刃有余。他用他感性背后潛在著的理性鏡語左右著觀眾的審美感覺，通過對空鏡頭、平移鏡頭、景深鏡頭的使用，使影片就像一個老者，將已經(jīng)逝去的花樣年華娓娓道來。

（一）空鏡頭營造詩意畫面

空鏡頭有寫景與寫物之分，寫景的空鏡頭通稱風(fēng)景鏡頭，往往用全景或遠(yuǎn)景表現(xiàn)；寫物的空鏡頭又稱“細(xì)節(jié)描寫”，一般采用近景或特寫。空鏡頭的運用，不只是單純地描寫景物，而且也是影片創(chuàng)作者將抒情手法與敘事手法相結(jié)合，加強影片藝術(shù)表現(xiàn)力的重要手段。在《花樣年華》中，裊裊上升、四處彌漫的濃濃白煙淹沒了刺眼的燈光；綿綿細(xì)雨沐浴下孤獨的街燈，獨自散發(fā)著昏暗的光；一滴水珠將地面的積水輕輕地蕩起層層漣漪；還有蘇麗珍身上不斷更換的美麗旗袍等這些極富詩意的畫面伴隨著悠長的音樂，引起了觀眾感情上的共鳴，使得觀眾深深地體會到了主人公剪不斷，理還亂的紛繁愁緒。在舊道德的束縛下，他們只能對這種真實而遙遠(yuǎn)的愛情表示無奈，只能感慨匆匆流逝著的美好時光，畫面間流露著主人公無言的哀愁和淡淡的憂傷。

電影中的空鏡頭與文學(xué)、繪畫藝術(shù)中的“留白”作用大體是相似的。留白可以營造出較強的空間感，給人留下想象的余地。文學(xué)中有“惜墨如金”、“無言之境”、“不著一字，盡得風(fēng)流”的說法，其實這都是藝術(shù)追求的一種境界。同樣，空鏡頭可以讓劇情的發(fā)展暫停下來，給觀眾留下思考和感悟的時間。但是，值得強調(diào)的是，空鏡頭的出現(xiàn)并不是讓觀眾的情感在這片刻的時間內(nèi)宣泄而出，而且是讓眾瞬間離開劇情，然后理性的體悟出隱藏在畫面背后的、創(chuàng)作者所要表達(dá)的主題和情感。

（二）移鏡頭平穩(wěn)節(jié)奏，渲染情節(jié)

移鏡頭具有一種“戲劇性”價值，“因為運動自身具有某種特定含義，其目的是通過突出這種運動來表現(xiàn)一宗在劇情的展示過程中注定要起決定作用的物質(zhì)或心理元素。”[3]在《花樣年華》里，王家衛(wèi)使用了大量的平移鏡頭。這種鏡頭的第一個作用是轉(zhuǎn)場。在電影中我們發(fā)現(xiàn)，當(dāng)兩個場景之間變換或從黑場過度到另一個場景時，平移就會出現(xiàn)。并且，這種平移還伴隨著張曼玉紛不斷變換的旗袍，讓觀眾感受到了空間和時間的變化。平移過程就如時間緩緩的流逝著一樣，使畫面的整體節(jié)奏更加平穩(wěn)。移鏡頭的另一個作用是渲染故事情節(jié)。影片中有兩個經(jīng)典移鏡頭出現(xiàn)。第一個出現(xiàn)在蘇麗珍和周慕云第一次約會喝咖啡，兩人各自廣西藝術(shù)學(xué)院學(xué)報——《藝術(shù)探索》第6期

說起丈夫的領(lǐng)帶和妻子的皮包的時候。受60年代香港社會環(huán)境的影響，他們的愛情被當(dāng)時的道德所束縛，注定將成為“無言的愛情”。平移的出現(xiàn)渲染了情緒，使觀眾開始為主人公擔(dān)心，擔(dān)心他們的愛情會有多大壓力，擔(dān)心他們是否會有一個完美的結(jié)局。另一個移鏡頭的出現(xiàn)是蘇麗珍和周慕云在寫小說的時候，鏡頭在鏡子前來回平移。來回的平移渲染的是一種演繹在文藝?yán)锏挠苓€迎，這種感情十分曖昧，讓我們感覺親密中還有些若即若離，喜悅中帶有淡淡的哀傷。

（三）全景深突出事件，引發(fā)聯(lián)想

“景深鏡頭不是像攝像師使用濾色鏡那樣的一種方式，或是某種照明的風(fēng)格，而是場面調(diào)度手法上至關(guān)重要的一項收獲：是電影語言發(fā)展史上具有辨證意義的一大進(jìn)步?！盵4]恰當(dāng)?shù)氖褂镁吧铉R頭能夠更簡練、更靈活的突出某種事件。由于全景深鏡頭形成的復(fù)雜畫面空間結(jié)構(gòu)具有多層面和多元性、多義性，這就使觀眾在欣賞影片時有相當(dāng)大的自由選擇權(quán)，能夠?qū)δ承┊嬅嫘蜗笞龀鲎约旱呐袛嗪屠斫狻?/p>

在《花樣年華》中，當(dāng)鏡頭不移動的時候，我們很少看到有推拉鏡頭。其實，這和電影的整體基調(diào)是相符的。王家衛(wèi)對全景深的偏愛都體現(xiàn)在這些固定鏡頭里，他總是用全景深來描繪電影中最富詩意的畫面。因為，全景深能以一個單獨的鏡頭表現(xiàn)完整的動作和事件，而其含義不依賴它與前后鏡頭的聯(lián)結(jié)就能獨立存在。比如，蘇麗珍走出2046房間的那組鏡頭。畫面一開始就是旅館的走廊，走廊的一邊輕輕的飄著深紅色的窗簾，天花板上一字排開的燈散發(fā)出乳白色的光。接著就是蘇麗珍走出房間。一般的畫面經(jīng)常是鏡頭跟著一個人走出走廊，然后再下樓梯。但王家衛(wèi)的選擇卻不是這樣，當(dāng)行走著的蘇麗珍突然停在走廊上時，他讓觀眾的視野停留在了蘇麗珍的身上。也許，導(dǎo)演就是想讓觀眾與被攝主體保持一定的距離，似乎是可望而不可及。只有這樣，在他們的愛情枯萎的時候，觀眾的情感落差才不會很大，感覺也不會是特別痛惜，而只是一絲淡淡的憂傷，因為這一切已經(jīng)在他們的意料之中。

二、音樂與節(jié)奏的詩性美

《花樣年華》中的音樂帶有強烈的懷舊氣息，散發(fā)著王家衛(wèi)電影所特有的唯美主義氣息。對于音樂能否起到敘事的功能，歷來有不少爭論。但王家衛(wèi)電影中的音樂卻從來都被認(rèn)為是敘事性較強的，并且他的電影中的音樂一般都以重復(fù)來表達(dá)某種敘事，傳達(dá)某種情感。重復(fù)是敘事的一種方式，在電影中，它以重復(fù)鏡頭、語言、音樂等達(dá)到強調(diào)或淡化主題的目的。藝術(shù)重復(fù)手法的運用不僅推動著故事情節(jié)的發(fā)展，而且使得影片整體節(jié)奏舒緩、悠長，呈現(xiàn)出一種詩性美。

主題音樂是整個電影所有音樂的核心部分，它的出現(xiàn)必須能夠更加細(xì)致地描繪人物的心廣西藝術(shù)學(xué)院學(xué)報——《藝術(shù)探索》第6期

理世界，能夠暗示影片主要人物的前途或命運，更好地表達(dá)、概括電影的主題思想，這樣才具有審美屬性。單主題音樂《Yumeji’s Theme》在《花樣年華》中反復(fù)出現(xiàn)了九次，每次都是伴隨著男女主人公的邂逅出現(xiàn)。它不但暗示著男女主人公之間跌宕起伏的愛情故事，而且將強烈的的懷舊感呈現(xiàn)出來。每當(dāng)音樂出現(xiàn)，觀眾就可以判斷劇中的某個人物或劇情發(fā)展一定會出現(xiàn)轉(zhuǎn)機。第一次，麻將桌旁，周與蘇相對一笑：第二次，蘇下樓買飯；第三次，兩人在面攤前寂寞無助；第四次，在2046房間里；第五次，兩人一起寫武俠小說；第六次，兩人一起在2046房中寫小說；第七次，蘇無聊的旁觀麻將，周與同事應(yīng)酬；第八次，兩人分別，擁抱哭泣；第九次，影片結(jié)束。在影片中，主題音樂是周慕云與蘇麗珍情感交流的中介。在不同的場景中，他們情感交流的方式也有所不同。在同一場景內(nèi)，他們用眼神、動作或言語交流，例如周慕云與蘇麗珍在麻將桌旁相視一笑的情景；在不同場景中，則利用蒙太奇制造出一種超越時空的心靈上的交流，例如蘇麗珍將視線移向窗外的同時，周慕云也將目光朝向報社辦公室的窗外。在這里，主題音樂將原本屬于不同時空的影像貫穿在一起，不但增強了劇情的連貫性和整體性，也使他們之間的情感交流更加默契。

清代文學(xué)家劉大櫆在其文論《論文偶記》中寫道：“文章最要節(jié)奏；譬之管弦繁奏中，必有希聲窈渺處。”在《花樣年華》中快慢相間的節(jié)奏在烘托氣氛、渲染情緒的同時也呈現(xiàn)出一種詩性美。經(jīng)典例子就是蘇麗珍在旅館中尋找2046號房間。蘇麗珍急速上樓有四個鏡頭，共用了五秒。然后蘇麗珍憑欄而立，陷入沉思，共七秒鐘。接下來的七個鏡頭共用了七秒。“快——慢——快”，19秒內(nèi)完成了兩次節(jié)奏的變化。一張一弛，張弛有度，詩性美十足。正如美學(xué)家朱光潛所說“我讀姚雪垠同志的《李白成》，特別欣賞他在戎馬倉皇的緊張局面之中穿插些明末宮廷生活之類安逸閑散的配搭。我們有些音樂和文學(xué)方面的作品往往一味高昂緊張，就有缺乏節(jié)奏感的毛病。張而不弛，吾不為也！”[5]

三、“雙層結(jié)構(gòu)” 的敘事文本

電影敘事除了像文學(xué)敘事注重故事內(nèi)容本身是否精彩外，更應(yīng)該注重怎樣把故事講出來。百年電影史上，大部分電影都選擇了線性敘事方式，因此，我們有理由說電影人對電影敘事方式本身的關(guān)注是多么匱乏與可憐。但《花樣年華》采用了“雙層結(jié)構(gòu)”的敘事文本，故事情節(jié)高度簡化，顛覆了傳統(tǒng)的電影敘事結(jié)構(gòu)與技巧，被認(rèn)為是“反敘事”的電影。但他這種類似法國新浪潮電影淡化故事情節(jié)和人物性格等的敘述方式所帶來的效果就是：整部影片簡潔精練，使人感到每一個細(xì)節(jié)都與主題有著緊密的關(guān)系，沒有一絲多余的成分。

電影講述的是一段婚外戀愛情故事，兩個家庭里的四個人相互愛上了對方的伴侶。但王家衛(wèi)并沒有探討婚外戀的對與錯，他只是在客觀地描述兩個婚外戀的受害者。在他的文本中，廣西藝術(shù)學(xué)院學(xué)報——《藝術(shù)探索》第6期

敘事只是語言的動作，不再是單純的對歷史與現(xiàn)實的再現(xiàn)。影片敘事的巧妙之處在于四個人的故事卻只用兩個人來演繹，他們各自的伴侶都是隱匿與缺席的。這種敘事被高度簡化后的“雙層結(jié)構(gòu)”實際上擴(kuò)大了劇情的容量，增強了劇中人情感沖突的張力，具體表現(xiàn)就是三段別出心裁的“戲中戲”，而這三段戲也恰恰構(gòu)成了傳統(tǒng)婚外戀題材影片的敘事結(jié)構(gòu)。第一段戲是他們想知道“他們是怎樣開始的”；第二段戲是蘇麗珍模擬丈夫回家后如何質(zhì)問教訓(xùn)她；第三段戲是蘇麗珍演練要求周慕云離開她。結(jié)果蘇麗珍傷心大哭，不得不承認(rèn)了對周慕云的愛。這三場“戲中戲”是影片結(jié)構(gòu)的精華，它們恰恰分別對應(yīng)著婚外戀題材影片中情人的邀請、妻子的痛心、與情人不舍的分手這三段基本敘事結(jié)構(gòu)。影片盡可能的省略了一些過渡性的情節(jié)，僅用這三段“戲中戲”就將一個婚外戀故事完美的展現(xiàn)出來。這種對故事情節(jié)的簡化使得“留白”效果再次出現(xiàn)，給觀眾留下了無限的想象空間。

四、對主題思想的詩性隱喻

年代恰恰是對西方文化和體制進(jìn)行反思，也是流行文化成為反叛力量的開始的年代?；蛟S王家衛(wèi)正是通過這樣一部電影來回憶他自己的60年代，來表達(dá)他對那個時代的反思?？v觀影片，導(dǎo)演通過對畫面、情節(jié)、音樂等完成了對主題思想的詩性隱喻。

“所謂隱喻，那就是通過蒙太奇手法，將兩幅畫面并列，而這種并列又必然會在觀眾思想上產(chǎn)生一種心理沖擊，其目的是為了便于看懂并接受導(dǎo)演有意通過影片表達(dá)的思想。”[6]而隱喻蒙太奇是表現(xiàn)蒙太奇中的一種藝術(shù)技巧，它能給人形象生動、耐人尋味的感覺。在《花樣年華》中，王家衛(wèi)正是多次運用隱喻蒙太奇這一手法把影片中的人物情感、時代特征和文化內(nèi)涵等暗含在每一個細(xì)節(jié)中，在深化主題思想的同時，極大地增強了影片的新穎性和審美性。如“孤獨的街燈”反復(fù)出現(xiàn)，其實這象征著蘇麗珍內(nèi)心的孤獨和寂寞。影片中“掛鐘”的出現(xiàn)，則隱喻著時間的流逝，歲月的無情。影片快要結(jié)束的時候，一個移鏡頭將吳哥窟的重重建筑展現(xiàn)出來，還有一個仰拍山的鏡頭，這似乎隱喻著他們的愛情有著重重阻隔，他們之間始終隔著一座高山。繡花拖鞋的消失，隱喻著他們之間的愛情不會結(jié)果。花樣年華里的相遇卻是一個無言的結(jié)局。而周慕云把自己的秘密埋藏在柬埔寨吳哥窟附近的一個樹洞里，這或許隱喻著那個時代、那種情感的消逝。正如影片臺詞所說：那些消逝了的歲月，仿佛隔著一塊積著灰塵的玻璃，看得到，抓不著??

《花樣年華》中的中國傳統(tǒng)戲曲，如粵劇《紅娘會張生》、越劇《情探》、蘇州彈詞《妝臺報喜》都是描寫男女之間坎坷不平的愛情故事的。這些戲曲的故事情節(jié)與《花樣年華》大廣西藝術(shù)學(xué)院學(xué)報——《藝術(shù)探索》第6期

體相似，用這些戲曲是為了映射人物與故事情節(jié)，達(dá)到對主題的詩性隱喻。影片正是通過對隱喻手法的運用，反映了婚外戀男女主人公的不幸遭遇，也映射了那個時代人們的感情觀和道德觀。

五、結(jié) 語

通過對《花樣年華》中的鏡頭、音樂、敘事文本等的解讀，從電影藝術(shù)本體出發(fā)，指出小說與電影敘事之詩性結(jié)構(gòu)的不同，從而得出只有電影語言具有詩性美，并具備一定的隱喻和敘事功能，這種影片敘事的結(jié)構(gòu)才能稱之為詩性結(jié)構(gòu)。當(dāng)然，電影敘事只有從電影藝術(shù)本體出發(fā)，最大限度的運用自己獨特的藝術(shù)元素，并與時代背景緊密結(jié)合，可借鑒民間隱形結(jié)構(gòu)，將民族色彩和人性內(nèi)涵融入其中，增強新穎性和審美性，這樣才能使電影敘事的形式與內(nèi)容相得益彰，使詩性結(jié)構(gòu)特征更加明顯。

【參考文獻(xiàn)】

[1]伍世文.論海德格爾的詩性拯救[J].暨南學(xué)報:哲學(xué)社會科學(xué)版,2007(3)[2]崔茂新.論小說敘事的詩性結(jié)構(gòu)——以《水滸傳》為例[J].文學(xué)評論,2002（3）[3]馬塞爾·馬爾丹電影語言[M].何振淦譯.北京:中國電影出版社,1992.9 [4]安德烈·巴贊.《電影是什么》[M].崔君衍譯.北京:中國電影出版社.1987.4 [5]朱光潛.談美書簡[M].上海:上海文藝出版社.1980.8 [6]馬塞爾·馬爾丹電影語言[M].何振淦譯.北京:中國電影出版社,1992.9

第二篇：結(jié)構(gòu)改革以鋼鐵行業(yè)為例

鋼鐵方面供給側(cè)改革：

從鋼價與市場來看，鋼鐵產(chǎn)業(yè)鋼產(chǎn)量與消費量趨于穩(wěn)定或下降、鋼鐵產(chǎn)品需求缺乏價格彈性、鋼鐵產(chǎn)品價格自身富有彈性、過剩產(chǎn)能十分龐大且產(chǎn)業(yè)較為分散，在此背景下開展供給側(cè)結(jié)構(gòu)性改革。其中，外部因素包括：市場競爭秩序不完善，具體表現(xiàn)為需求下降、有效政策不足、執(zhí)法力度不足。內(nèi)部因素包括：產(chǎn)能過剩、產(chǎn)業(yè)分散、自主創(chuàng)新不強。

中國政府2015年開始鋼鐵產(chǎn)業(yè)供給側(cè)改革，主要內(nèi)涵是“化解過剩產(chǎn)能+轉(zhuǎn)型升級”，具體包括：理念的轉(zhuǎn)變、模式的轉(zhuǎn)型、路徑的創(chuàng)新。一是樹立智能制造示范企業(yè)；二是運用“互聯(lián)網(wǎng)+”，變革生產(chǎn)組織模式和商業(yè)模式；三是EVI等技術(shù)營銷模式；四是全生命周期質(zhì)量管理體系；五是品牌建設(shè)體系；六是對符合規(guī)范條件的企業(yè)實施分級分類管理；七是樹立綠色制造示范企業(yè)。

2017年的目標(biāo)是去產(chǎn)能、去杠桿；2018年是去杠桿、去產(chǎn)能；2019年是去杠桿、提升產(chǎn)業(yè)集中度；2020年是提升產(chǎn)業(yè)集中度、去杠桿。2016—2020年，鋼鐵工業(yè)供給側(cè)結(jié)構(gòu)性改革取得重大進(jìn)展，實現(xiàn)全行業(yè)根本性脫困。2021—2025年，鋼鐵工業(yè)供給側(cè)結(jié)構(gòu)性改革取得顯著成效，實現(xiàn)我國鋼鐵工業(yè)由大到強的歷史性跨越。

從供給側(cè)看鋼鐵業(yè)發(fā)展趨勢

國家壓減過剩產(chǎn)能和出清“地條鋼”產(chǎn)能的成效已經(jīng)顯現(xiàn)，產(chǎn)能利用率上升，其中長材產(chǎn)能利用率已經(jīng)恢復(fù)到合理水平，這有利于鋼材價格的維穩(wěn)。目前，我國化解過剩產(chǎn)能效果明顯，產(chǎn)能嚴(yán)重過剩態(tài)勢得到改觀，產(chǎn)能利用率提高，市場無序競爭態(tài)勢得到有效遏制，長材市場“劣幣驅(qū)除良幣”的現(xiàn)象得到根本性扭轉(zhuǎn)。另外，冬季北方“2+26”個城市可能擬實行環(huán)保限產(chǎn)50%的措施，而這一地區(qū)鋼鐵產(chǎn)量超過了2億噸。如果限產(chǎn)50%，那么這個地區(qū)的鋼鐵產(chǎn)量將會減少，但是北方的冬季恰恰是施工淡季，這也有利于鋼材價格的穩(wěn)定。

總體來講，“十三五”期間，鋼鐵行業(yè)呈現(xiàn)建筑業(yè)用鋼與制造業(yè)用鋼并舉的格局，總需求相對平穩(wěn)。“十四五”期間，將呈現(xiàn)以制造業(yè)用鋼為主、建筑業(yè)用鋼為輔的格局，總消費量呈下降態(tài)勢，但制造業(yè)用鋼相對平穩(wěn)，總需求將穩(wěn)定在5—6億噸/年左右。“十四五”期間，電爐鋼占比將會出現(xiàn)實質(zhì)性上升。在這種情況下，鋼鐵企業(yè)要明確自身定位，改進(jìn)研發(fā)模式，變革商業(yè)模式，有效運用金融衍生品工具削弱兩個市場的價格波動，強化供應(yīng)鏈和產(chǎn)業(yè)鏈金融，打造技術(shù)強企、環(huán)保強企、經(jīng)營強企、運營強企、規(guī)模強企。

具體企業(yè)：

凌鋼股份:公司業(yè)績大幅提升

公司是控股股東凌鋼集團(tuán)唯一的鋼鐵生產(chǎn)平臺，通過不斷整合集團(tuán)相關(guān)優(yōu)勢資產(chǎn)，構(gòu)建完成了一整套從原料供給到鋼鐵冶煉再到產(chǎn)品銷售的鋼鐵全產(chǎn)業(yè)鏈體系，優(yōu)化了生產(chǎn)成本，增強了公司的盈利能力。

行業(yè)整體回暖疊加產(chǎn)能擴(kuò)大，公司業(yè)績大幅提升：在去產(chǎn)能和“地條鋼”出清雙重政策作用下，鋼鐵行業(yè)基本面全面好轉(zhuǎn)，鋼材價格尤其是長材價格顯著上升。同時，公司于2016年底收購集團(tuán)兩座120噸轉(zhuǎn)爐和2300m3高爐等冶煉資產(chǎn)，產(chǎn)能增加近300萬噸。鋼材價格上漲疊加公司產(chǎn)能擴(kuò)大，公司經(jīng)營業(yè)績顯著提升。2017年上半年實現(xiàn)歸母凈利潤4.05億元，同比扭虧為盈，盈利能力明顯增強。

受益于供給側(cè)改革和東北振興戰(zhàn)略，公司未來業(yè)績可期：行業(yè)供給側(cè)改革仍在繼續(xù)推進(jìn)，去產(chǎn)能和嚴(yán)防落后產(chǎn)能死灰復(fù)燃仍是政策監(jiān)管重點。同時，“2+26”采暖季環(huán)保限產(chǎn)落地在即，限產(chǎn)區(qū)域供給或嚴(yán)重受限，公司作為距離京津冀環(huán)保限產(chǎn)區(qū)域最近的鋼鐵上市公司，有望直接受益。國家新一輪“東北振興戰(zhàn)略”逐步推進(jìn)，東北固定資產(chǎn)投資尤其是基建投資逐步提高，本區(qū)域未來鋼鐵需求有望提升，有利于公司產(chǎn)品需求擴(kuò)大，未來業(yè)績有望保持穩(wěn)定增長。

鋼鐵行業(yè)數(shù)據(jù)：

隨著去產(chǎn)能的深入推進(jìn)，鋼鐵行業(yè)利潤大增。中鋼協(xié)數(shù)據(jù)顯示，今年1-7月，中鋼協(xié)會員企業(yè)累計銷售收入達(dá)1.75萬億元，同比增長35%；實現(xiàn)利潤532億元，比上年增加406億元。今年上半年，協(xié)會會員企業(yè)的銷售利潤率為3.04%，創(chuàng)下2009年以來的新高。

發(fā)改委表示，未來將嚴(yán)格落實進(jìn)度質(zhì)量要求，有效處置僵尸企業(yè)，堅決淘汰落后產(chǎn)能，嚴(yán)控新增產(chǎn)能，徹底取締“地條鋼”；大力推動企業(yè)兼并重組，鼓勵有條件的企業(yè)實施跨地區(qū)、跨所有制兼并重組。

第三篇：音樂劇—花樣年華劇本。背景音樂為電影《花樣年華》主題曲

花樣年華歌詞

（兩對夫妻分別上場）男:渴望一個笑容 男:期待一陣春風(fēng) 男:你就剛剛好經(jīng)過

男:突然眼神交錯（男甲女乙對視，男乙看到女甲）男:目光熾熱閃爍 男:狂亂越難掌握

女:我像是著了魔（男甲出場）女:你欣然承受（女乙出場）女:別奢望閃躲

女:怕是誰的背影叫人難受 男:讓我狠狠想你（擁抱）男:讓我笑你無情

男:連一場欲望都舍不得回避 女:讓我狠狠想你（女甲發(fā)現(xiàn)）女:讓這一刻暫停（男甲女乙一同下）女:都怪這花樣年華太刺激（女甲傷心下場

（01：34——01：49換場燈滅

燈亮01；49夫妻甲出場，01：54夫妻乙出場 02：08女乙走到門前示意男甲 02：12男甲出門）

男:渴望一個笑容

男:期待一陣春風(fēng)（男乙來到女甲家）男:你就剛剛好經(jīng)過

男:突然眼神交錯（女甲認(rèn)出男乙是女乙的丈夫）男:目光熾熱閃爍 男:狂亂越難掌握

女:我像是著了魔（女甲坐下傷心的哭）女:你欣然承受（男乙拿出手帕）女:別奢望閃躲（女甲拒絕）

女:怕是誰的背影叫人難受（兩人沉悶的背對著背）男:讓我狠狠想你（02：52燈滅換場02：59燈亮）男:讓我笑你無情

男:連一場欲望都舍不得回避（男甲和女乙出場男甲不耐煩，女乙苦苦糾纏）女:讓我狠狠想你（發(fā)生矛盾）女:讓這一刻暫停

女:都怪這花樣年華太美麗（兩人從不同方向下場）

音樂劇

第一幕

相遇

本來陌生的夫妻甲乙在路上相遇，而擦肩而過的剎那男甲與女乙對視，頓生愛慕之情。此時成熟穩(wěn)重的男乙被女甲優(yōu)雅的氣質(zhì)所打動。第二幕

糾纏

女乙和男甲談情說愛，正走來的女甲發(fā)現(xiàn)。第三幕

表白

兩對夫妻成為鄰居，各自回家，男甲發(fā)現(xiàn)妻子情緒變化，但未表露什么。女乙借口外出，在門外示意男甲，男甲猶豫不定還是決定與女乙見面。女甲傷心至極。男乙在門縫里看到女甲一臉愁容，心生憐憫，進(jìn)去安慰，女甲認(rèn)出男乙，于是傾訴出自己所見之事。男乙拿出手帕為女甲擦眼淚。隱晦的表達(dá)出青睞的意思，女甲感動之余保持著對婚姻的底線，所以拒絕了男乙。

第四幕

矛盾

男甲和女乙在約好的地方見面，女乙纏著男甲，男甲想到妻子，于是對女乙不耐煩，兩人發(fā)生矛盾。

第五幕

結(jié)局

兩對夫妻再次在街上相遇，男甲和女乙裝作不認(rèn)識，而女甲還帶著男乙的白手帕，卻對男乙視而不見，男乙看著女甲依依不舍。謝幕

第四篇：論《蝴蝶夢》的電影敘事方式

6.請以一部西方小說作品為例，分析其中的電影敘事策略。

古晶瑩

2014141051019 論《蝴蝶夢》的電影敘事策略

摘要：從《蝴蝶夢》的敘事手段，結(jié)構(gòu)安排等方面入手，探討小說的電影敘事策略，小說通過一些電影敘事的策略，很好地營造了小說的神秘壓抑的恐怖氣氛，充分體現(xiàn)了哥特小說的特點。

關(guān)鍵詞：電影敘事策略 蝴蝶夢 小說 正文：

就我們這一代的大學(xué)生而言，接觸各種名著小說的最普遍方式是看由原版小說改編而來的電影?？措娪皶r，我們雖不能完全看到小說中的故事情節(jié)，但是，卻能夠理解到原著小說所要傳達(dá)的思想。電影作為一種敘事的藝術(shù)，同小說之間有著很密切的聯(lián)系，在將小說改編成電影的過程中，需要導(dǎo)演及編劇從小說中尋找到適合電影敘事的內(nèi)容及結(jié)構(gòu)。就這一點來說，很多小說都或多或少地采用了或者說包含了電影的敘事方式，達(dá)芙妮.杜穆里埃的《蝴蝶夢》可以說是一個典型。這是達(dá)芙妮.杜穆里埃的成名作，其獨特的敘事方式十分引人入勝。我不知道達(dá)芙妮.杜穆里埃在創(chuàng)作這部小說的時候有沒有想過是要用電影的敘事方式將這樣一個故事呈現(xiàn)在讀者面前，但是我在閱讀這部小說的時候，卻從中看到了電影敘事的影子。

小說采用第一人稱的典型的電影限制性敘事方式①與倒序的時間順序的線性結(jié)構(gòu)方式進(jìn)行敘述。第一人稱的敘述方式很容易將讀者引入到故事中，親身體會故事中發(fā)生的一切，從女主人公的回憶開始，交代故事背景，這中回憶性的講述方式是倒敘，但在后面，作者又根據(jù)事情發(fā)生的先后的時間順序，一步一步地寫到故事的結(jié)尾，采用多種敘事結(jié)構(gòu)方式，使得整個故事的層次很分明，高潮迭起，很有吸引力?！逗麎簟返牡谝蝗朔Q敘事方式就不用說了，整個小說都是以“我”的回憶及講述進(jìn)行的，故事中所有的一切也都是以我的感受為主，我們對整個故事的了解也是隨著“我”的講述在不斷深入的。

在《蝴蝶夢》開始的時候，我就開始講述我的夢，然后講到我的回憶，我同麥克西姆的相遇、結(jié)婚、回到曼陀麗以及之后發(fā)生的一切事情。第一章“昨晚，我夢見自己又回到了曼陀麗莊園??”將發(fā)生在曼陀麗的故事娓娓道來，像電影里的旁白，讓人忍不住閉上眼睛，想象著有個甜美的女聲講述這段話的的時候會是怎樣的感受。另外，在這段講述中，也營造了故事的氣氛——壓抑，悲傷，處處都充斥著恐怖?！逗麎簟分袑ε魅斯珘糁械穆欲惖目坍?，清楚細(xì)膩而又有條理：荒僻的車道，歪歪扭扭地向前延伸；交錯的樹枝、混沌雜亂的荒野、奇異的月光、徘徊的烏云??作者的視角隨著“我”的移動而不斷變化，而又將“我”“一個人在夢中回到了曼陀麗”這一形象在此處突顯，給人一種神秘莫測的感覺，讓人感覺到有一絲恐懼自心底升起。這種手法，像很多電影的開篇——鏡頭隨著人物的移動而不斷移動，用一連串的長鏡頭將故事的背景展現(xiàn)在讀者眼前。

小說出色的細(xì)節(jié)刻畫，給人以強烈的視覺感受，實現(xiàn)了電影一樣的畫面效果。電影理論家巴拉茲認(rèn)為電影的三個重要表現(xiàn)元素是：特寫、蒙太奇、拍攝角度，從而將特寫放到了在電影語言和電影語言技巧之上的第一重要地位。②而這些細(xì)節(jié)的描寫，就像一個個特寫鏡頭，將人物及場景的變化十分清楚地展現(xiàn)在讀者眼前。作者將人物放到特定的場景中，讓讀者隨著場景的變換，更好地體會人物變化的原因，為作者壓抑恐怖氣氛的營造添加助力。場景的不斷變換，猶如鏡頭的切換，使讀者在一系列的場景跳躍中，捕捉到人物的情緒及心理變化。另外，小說對人物的刻畫也很細(xì)致，讀著那些文字，那些人就清晰地浮現(xiàn)在眼前，如對范.霍鉑夫人的刻畫“她那五短身材在搖晃的高跟鞋上很難保持住平衡；那件過分俗艷的折邊短外套，襯托出她肥大的胸部和扭擺的臂部；還有那頂新帽子，上面插一支其大無比的羽毛，歪斜地覆在腦袋上，露出一大片前額，光禿禿猶如小學(xué)生褲子的膝蓋部。她一手拎個大提包，就是人們放護(hù)照、約會錄和橋牌得分冊的那類手提包；另一只手總是玩弄著那副永不離身的長柄眼鏡——他人私生活的大敵。”③，這是作者給她的一個特寫鏡頭，使人很容易就記住了這樣一個世故、自私、不可一世的女人，雖然她在這部小說中并不是什么重要的角色，卻對小說的情節(jié)發(fā)展起了很重要的推動作用，是她使得“我”的自卑感更加強烈，她對“我”的影響是不可忽略的。

還有小說對丹佛斯的太太的出場也是一個典型的特寫鏡頭“有一個人從隊伍里走了出來。此人又瘦又高，穿著深黑色的衣服，那突出的顴骨，配上兩只深陷的大眼睛，使人看上去與慘白的骷髏臉沒什么兩樣?！雹艿し鹚固某鰣?，是在我剛到曼陀麗的時候，她對我的影響是不可忽視的，正是她對呂蓓卡的崇拜，使得她竭力使曼陀麗保持著呂蓓卡在世的時候的樣子，使得死去的呂蓓卡的影子充斥著整個曼陀麗莊園。幾乎是丹弗斯太太每一次與“我”單獨的見面或者對話出場，都會提到她的那身黑衣、突出的顴骨以及深陷的眼睛，慘白的臉，這種黑與白的強烈的色彩對比，不僅給我?guī)硪环N不寒而栗的感覺，也是讀者感受到了這種森然的恐怖。

就蒙太奇來說，小說中用得最多的是心理蒙太奇⑤這一手法。小說始終都是以“我”的視角展開（使得的電影的鏡頭始終都追著“我”走），所有的一切都是通過“我”的感官展現(xiàn)到讀者的面前：我的想法、我對真?zhèn)€籠罩在依云下的曼陀麗的壓抑氣氛的感受、我對死去的無法觸摸到卻時刻存在著的呂蓓卡的一切的幻想等等，作者通過“我”這樣一個平凡自卑的女性把我們引入到了一個波瀾迭起的故事中。心理蒙太奇還用來麥克西姆的回憶，從不同的角度將電影鏡頭的跳躍閃現(xiàn)在讀者面前，使得小說的氣氛營造十分成功。比如第二十章麥克西姆向“我”講述他和呂蓓卡的過去的時候，那是一種沉痛的回憶，但何嘗又不是一種鏡頭的閃現(xiàn)呢，正是這種鏡頭的閃現(xiàn)使讀者了解到那個謎一樣的女子是怎樣的一個人，以及她是如何成為麥克西姆和“我”甚至整個曼陀麗的噩夢的。在小說中這樣的手法俯拾即是，我的內(nèi)心感受，曼陀麗的房間布景，丹佛斯太太的回憶等等，采用的都是這一手法。達(dá)芙妮采用的第一人稱的敘述方式及心理描寫的手法，直接將讀者引入到了故事中，身臨其境，小說中運用了大量的對白，加重了小說的電影色彩，在對白的同時，又細(xì)心地注意了身邊的景物的變動以及人的動作的變化等等，將人與景合而為一，讓人感覺一切都隨著鏡頭的推近在有條不紊地進(jìn)行著，沒有絲毫的含糊。作者通過每一個對白推動故事情節(jié)的發(fā)展，同時也將故去的呂蓓卡的影子悄悄地加入到這些對話中，使人感覺這個已經(jīng)死去的女人時時刻刻存在于故事中，從來沒有離開過。就像這里“你可千萬別見怪，在國外結(jié)婚是邁克西姆的主意?！薄拔耶?dāng)然不見怪。你倆這樣做很有見識。畢竟這不像??”她說到一半，突然打住，把手提包掉在地上?！耙姽?，沒把搭扣跌碎吧？啊，還好，沒碎。我剛才說什么來著？我記不起來了。噢，對了，在說結(jié)婚禮物。得想出個好主意。你不太喜歡珠寶首飾吧？”⑤似乎呂蓓卡是他們所有人的忌諱，大家都害怕提起她，卻又時時提起，使人感覺毛骨悚然。這樣的敘事鏡頭感十分強烈，讀者可以從這種戛然而止的話語以及故作自然的動作和話題轉(zhuǎn)移中，體會到人物的的感受。小說對話中也有鏡頭的切換，將人物的動作很有技巧地展現(xiàn)了出來，給讀者一種就是在看電影的感覺。

另外，在結(jié)尾的時候，作者只是提到“他加快車速，全速疾駛。汽車翻上前面的那座山頭，我們看見蘭因就躺在我們腳下的一片凹地里。我們的左方是一條銀帶似的大河，河面逐漸開闊，向六英里外克里斯處的河口伸展開去。通往曼陀麗的大路展現(xiàn)在我們眼前。今夜沒有月光。我們頭頂上的夜空漆黑一片，可是貼近地平線那兒的天幕卻全然不是那樣。那兒一片猩紅，就像鮮血在四下飛濺?；鹛炕译S著咸澀的海風(fēng)朝我們這兒飄來?！雹抟贿B串的美麗景物的描寫，給了我和麥克西姆回家的場景一個特寫，卻讓故事在此處結(jié)束，典型的固定長鏡結(jié)尾形式⑦。

《蝴蝶夢》雖然不是一本電影劇本，卻充分運用了電影的敘事策略，將小說的圖景很好地展現(xiàn)在了讀者的面前，是作者深厚的寫作功底的一個很好地體現(xiàn)。這也是作者憑借它成名的重要原因之一。

參考文獻(xiàn)： ①http://baike.baidu.com/link?url=FVMtn9qftwOASMiG7Wnqt4BKvpdBC0NGaQBHSfVnhM-2sGq5V6pK04DcTskjUK_eN8NyK6KwTPf6OT-Y4_a13_

②論張愛玲《傾城之戀》的電影敘事策略 徐雪芹（遼寧師范大學(xué)文學(xué)院遼寧大連116029）中圖分類號：I206.6 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-8499（2008）04-0077-03 ③④⑥《蝴蝶夢》達(dá)芙妮.杜穆里埃著 林智玲 陳德譯 上海譯文出版社 2006.8 ISBN 7-5327-4016-1 索書號 I561.45.4461 ⑤http://baike.baidu.com/view/748303.htm

⑦h(yuǎn)ttp://blog.sina.com.cn/s/blog_49aa9885010006lv.html ⑧論《黑暗中的笑聲》的電影敘事策略汪小玲(上海外國語大學(xué)研究生部, 上海200083)中圖分類號:I712.074

文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A

文章編號:1004-8634(2007)06-0103-(05)

第五篇：《活著》電影與小說敘事結(jié)構(gòu)之比較

《活著》

————電影與小說比較

文學(xué)和影視之所以作為藝術(shù)形態(tài)而獨立存在，就是根據(jù)其語言的特性和構(gòu)成特點而決定的。文學(xué)和影視語言的不同特點，也就具有了自身的語言規(guī)律和表現(xiàn)手法，作家常常在文學(xué)作品中運用大量修辭手法來提升文學(xué)作品的感染力，而在影視語言中也能找到自身的修辭手法，通過影視語言的表現(xiàn)技巧來強化觀眾審美感受的影響。它們兩者雖然在表現(xiàn)手法上不同，但在觀念形態(tài)和血脈上是一致的。

古華曾經(jīng)說過：“我覺得敘述是小說寫作，特別是中長篇小說寫作的主要手段，敘述最能體現(xiàn)一個作家的語言風(fēng)格和文字功力。我讀小說就特別喜歡巴爾扎克作品中的浮雕式敘述，自己寫小說時也常常津津樂道于敘述。”

也的確是那樣，我們知道小說的基本特征主要是深入細(xì)致的人物刻畫，完整復(fù)雜的情節(jié)敘述，具體充分的環(huán)境描寫。人物,情節(jié)，環(huán)境也即小說的敘事結(jié)構(gòu)。作者將一個個故事情節(jié)以敘述的方式向讀者娓娓道來，不僅活靈活現(xiàn)，栩栩如生，還讓讀者真切的感受到如臨其境，如聞其聲，如見其人，因而就會有一種強大的力量讓讀者讀下去，而電影在某種程度上也是以一種敘事的方式向觀眾展現(xiàn)其精彩之處。只不過電影時將人物搬上銀幕，用一組組鏡頭排列開來罷了，這樣就將觀眾放置在一個真實的場景之中，從而觀眾的想象空間就被擠壓了。美國電影理論家喬治·普魯斯指出：“小說與電影像兩條相交叉的直線，在某一點上重合，然后向不同的方向延伸。在交叉的那一點上，小說和電影幾乎沒什么區(qū)別，可是當(dāng)兩條線分開后，他們就不僅不能彼此轉(zhuǎn)換，而且失去了一切相似之點?！薄痘钪冯娪芭c小說敘事結(jié)構(gòu)的不同之處也在某種程度上為我們闡明了這一點。

首先，從情節(jié)上來看，情節(jié)是與人物密切相關(guān)的，是人物性格發(fā)展的歷史。一般來說，敘事性文學(xué)比較注重情節(jié)，而小說的情節(jié)更為完整和復(fù)雜，敘事詩和敘事散文的情節(jié)比較單純，有的只攝取了一鱗半爪的生活片斷，戲劇情節(jié)的完整性與小說的相似，但在復(fù)雜性，豐富性上則遠(yuǎn)不如小說，它受舞臺時空的限制，不能容納大量的詳細(xì)情節(jié)而過于復(fù)雜的人際關(guān)系，而小說則可以突破相對的時空限制，容納更復(fù)雜，更豐富的情節(jié)，反應(yīng)更廣闊的生活內(nèi)容。

電影《活著》在情節(jié)上不僅有增加和刪減甚至還有較大的改動。一：情節(jié)的增加

首先，電影增加了皮影戲，并以皮影戲貫穿整個電影，并且在不同的時期有不同的內(nèi)容展現(xiàn)給觀眾。我們可知影片中皮影有兩個寓意：一，人是玩偶的操縱者。二人卻如玩偶被一種不可知的強大力量所操縱。在我看來，皮影是與影片情節(jié)相融合的，在不同的時代上演著不同的內(nèi)容。這也向我們詮釋著，人活著，特別是在那樣動蕩的年代，人生就像是一場黑色幽默的皮影戲。

其次是鳳霞被別人欺負(fù)，有慶為姐姐報仇在大食堂將加辣椒的面倒在那個欺負(fù)姐姐的孩子的頭上，以及福貴興致致的喝下酸辣茶后佯怒追著兒子打，引發(fā)大家會心的發(fā)笑，這些看似滑稽的場面實際上也暗含著難以名狀的悲，鳳霞因為不會說話再被別人欺負(fù)后也無法言其委屈，這又何嘗不是一種悲涼。因為，有慶姐姐報仇也就在情理之中了。影中這些引人發(fā)笑的場面，是電影的基調(diào)不至于那么悲傷，雖沉但不重，雖哀卻不傷，大概這也就是張導(dǎo)為觀眾考慮后而有意為之吧！二：情節(jié)的刪減

塞米利安闡述亞里士多德的詩學(xué)理論說：“小說”是建構(gòu)在更為廣闊的規(guī)模之上，它涉及的范圍，要比戲劇寬廣，在小說中，我們可以讓幾條行動線索同時 進(jìn)展，很多事件，在不同的地點同時發(fā)生的······因為，要充分?jǐn)⑹鐾暾那楣?jié)，所以小說一般都要有一定的長度。電影由于受時間等條件限制因而偏重于簡單明了的情節(jié)結(jié)構(gòu)?！痘钪冯娪芭c小說相比，小說中的許多情節(jié)都刪除了。表現(xiàn)在：凡有“我”參與的一切場景在電影中都被刪除了，小說是以“我”一個民歌采集者的所見所聞來展開故事情節(jié)的，而電影中壓根就沒有出現(xiàn)過“我”?！拔摇边@一角色的缺失造成了時空感的缺失，“我”這一角色增加了讀者在時間上和空間上的想象。如果缺失后，觀眾就只能隨“影”而動而不能充分發(fā)揮自己的主觀能動性了。還有小說中，福貴任意辱罵毆打家珍，電影中這些情節(jié)均為出現(xiàn)過，小說中福貴夫婦因家貧把女兒鳳霞送人，在電影中也被刪除了。這些情節(jié)的刪除雖然有利于電影的再現(xiàn)與表現(xiàn)，但卻失去了歷史的真實。三：情節(jié)的改動

小說與電影有一定的互通性，可是任然有其區(qū)別存在。所以在發(fā)生“觸電”現(xiàn)象，由小說改編成電影時，出于迎合觀眾的需要必定會對小說的部分情節(jié)做出改變。《活著》的電影對小說也做出了一定改編。

（一）死亡人數(shù)的減少，小說的結(jié)局是除福貴以外的其余的人都死了，而電影中除了福貴，還有家珍，饅頭還活著，從觀眾方面來講，死亡人數(shù)的減少更易于觀眾的接受與承受，在某種程度上是一種人文關(guān)懷。

（二）電影中，萬二喜與鳳霞相親時，所送的禮物是《毛澤東選集》，軍裝帽，像章，這體現(xiàn)了鮮明的時代特色，更是體現(xiàn)了當(dāng)時的個人崇拜現(xiàn)象之嚴(yán)重，而小說中，寫他們相親時。萬二喜給他家了一瓶酒和幾尺花布，作者余華并未將小說打上政治的烙印，而只是一次對生命意義的哲學(xué)追問。

（三）電影中鳳霞懷孕后，二喜和鳳霞回家?guī)У氖且黄烤坪秃脦讟雍貌?，但小說中他們帶回去的是一瓶黃酒和一碟豆子，在當(dāng)時那個艱苦的年代，小說中的情節(jié)更具有歷史的真實性，還有就是電影中春生被批斗后，半夜去找富貴，家珍在巷口朝春生喊得“你要好好活著，你記著，你還欠我們家一條人命呢”而小說中家珍是在家中說的這一番話，這樣更符合當(dāng)時的政治氛圍，表現(xiàn)家珍對春生既痛恨又同情的心理。這一細(xì)節(jié)改動更符合歷史的真實。

電影通常被稱作是一次的藝術(shù)，而電影偏重于簡單明了的情節(jié)結(jié)構(gòu)，不僅刪除了情節(jié)，還刪除了人物，如富貴的老丈人和有慶的體育老師等。

環(huán)境描寫是襯托人物性格展現(xiàn)故事情節(jié)的重要手段。小說中人物的活動和事件的發(fā)生發(fā)展，都不能離開一定的時代，社會和自然地環(huán)境。人物性格的形成和發(fā)展，也是受特定環(huán)境制約的，只有充分地描繪環(huán)境，才可能具體真實的揭示人物活動和矛盾沖突的現(xiàn)實根據(jù)。

具體來說，環(huán)境可以分為自然環(huán)境和社會環(huán)境，小說《活著》是以時間為敘事線索描寫一個小山村的生產(chǎn)生活環(huán)境，而這個小山村根據(jù)猜測大概可被認(rèn)定是南方的，而電影中則敘述的自然環(huán)境可以肯定的說是發(fā)生在北方的一個城鎮(zhèn)，影片發(fā)生的社會環(huán)境則是通過張導(dǎo)在屏幕上打出“四十年代”“五十年代”“六十年代”等代表特殊時代的數(shù)字展現(xiàn)出來，更有大炮，大標(biāo)語，大食堂，大煉鋼，紅衛(wèi)兵等象征當(dāng)時社會事務(wù)的出現(xiàn)，電影將一組組鏡頭排列開來，空間的沖擊了更強。

敘事結(jié)構(gòu)的不同，是由文學(xué)和電影之間的共性和個性決定的。小說需要真情實意的流露，這樣才能吸引讀者。而電影受時間的限制，因而不能無限制的發(fā)展。

小說敘述是冷靜，樸素，有控制力的，但也有心境放松之后的余裕，來把握敘述上的節(jié)奏問題，更重要的是，可以察覺到那種含而不露的幽默和溫情，透過 現(xiàn)實的混亂，險惡，丑陋，從卑微的普通人的類乎災(zāi)難的經(jīng)歷，和他們的內(nèi)心中，發(fā)現(xiàn)那種值得繼續(xù)生活的簡單而完整的理由。而電影敘述則是生動，富有感染力的，它以影像為基本敘事單位，通過對聲音和畫面不同的組合來表達(dá)主題和闡述思想。強調(diào)的是訴諸觀眾的聽覺和視覺的感官享受。它通過穿插一些喜劇性場景的描寫，體現(xiàn)了沉重之后的一點放松與釋然，哀痛過后的一點憧憬與希望。

《活著》不論是電影還是小說都它的可取與成功之處，我們可以言其不同也可贊其成功。一千個讀者就有一千個哈姆雷特，至于好與不好，我們需要留給觀眾自己去作出評價。