第一篇：中國古典詩論中“志”與“情”的定位

中國古典詩論中“志”與“情”的定位

陳穎聰

(香港科技大學(xué) 人文學(xué)部)

摘要：本文通過考察早期文本中“志”與“情”的意義及聯(lián)系，對(duì)陳世驤、高友工等所提出的“抒情傳統(tǒng)”一說，作出進(jìn)一步的思考。中國古典詩歌，自“詩言志”理論提出以后，主要是朝著儒化的方向發(fā)展，其自身抒情的因素亦在這過程中一度受到了掩蓋。但隨著春秋“禮樂”的解體，其自身本具之“情”很快就得到了復(fù)活，并通過對(duì)“人性”的演繹，與“志”融合，發(fā)展成為“發(fā)乎情，止乎禮義”，這一能與中國古代社會(huì)特點(diǎn)相和諧的理論。

關(guān)鍵詞：詩； 志； 情； 樂； 禮義

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中國古典詩歌的傳統(tǒng)是什么？過去一直沒有人對(duì)它作出系統(tǒng)的研究。直到上世紀(jì)五、六十年代，以陳世驤、高友工等為代表的一批海外學(xué)者，提出了“抒情”說[1]。他們以西方美學(xué)為基礎(chǔ)，指出“抒情精神”不但表現(xiàn)在中國古典詩歌的傳統(tǒng)中，而且是“無往不入，浸潤深廣的”[2]。這個(gè)說法大體上沒有錯(cuò)，因?yàn)椤笆闱椤钡囊蛩?，是一般詩歌的主要?nèi)容，也是中國古典詩歌的主要特點(diǎn)。但是當(dāng)我們進(jìn)一步研究時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這個(gè)“抒情”的傳統(tǒng)，果真是“無往不入”的嗎？它是否一直在無限制地“浸潤”著中國詩歌的發(fā)展呢？這是本文打算作進(jìn)一步研究的問題。

（一）中國詩歌起源于何時(shí)，其準(zhǔn)確的時(shí)間已不可知曉。今天我們能見到的，稱之為最早的詩歌，大概就是記載著上古人們狩獵活動(dòng)的《彈歌》：“斷竹，續(xù)竹；飛土，逐肉”；記載著人們一天生活的《擊壤歌》：“日出而作，日入而息。鑿井而飲，耕田而食。帝力于我何有哉？”這些詩歌，明顯是以記事為主，而“抒情”

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作者簡(jiǎn)介：陳穎聰（1982—），女，廣東廣州人，香港科技大學(xué)人文學(xué)部博士研究生。從事中國古代文學(xué)批評(píng)研究。

則是次之的。當(dāng)然，如果我們把尺度放寬一些，認(rèn)為這兩首詩表達(dá)了上古勞動(dòng)者對(duì)狩獵的喜悅，對(duì)勞動(dòng)技能的欣悅，對(duì)自給自足的狀態(tài)和生活的怡然自得，則亦可以說，中國詩歌從一開始就帶有了“抒情”的因素。正因?yàn)檫@樣，所以對(duì)更后一些時(shí)期出現(xiàn)的《詩經(jīng)》中的“抒情”特點(diǎn)，更是不用懷疑，也毋須辯論。

然而，上古先哲們對(duì)于“詩”的特征的表述，卻令我們不得不作出認(rèn)真的思考。例如，《尚書·堯典》是這樣說的：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”。何以作為儒家經(jīng)典的《尚書》只把“言志”視作“詩”的主要內(nèi)容，而不是實(shí)事求是、通俗易懂地說是“抒情”，或者說是“情志”呢？“言志”與“抒情”是一回事嗎？

事實(shí)上，在稍后的《左傳》中，我們是看不到關(guān)于“詩”與“情”有直接關(guān)系的說法的。即使是季札觀樂，也只是說：“思深哉，其有陶唐氏之遺民乎！不然，何憂之遠(yuǎn)也?！盵3]季札感受到詩中豐富的情思，而且深為詩中的“情”所打動(dòng)，但卻只是從“思”字與“憂”字上表達(dá)自己的看法，而不是從“情”上去概括。

再如，在《論語》中，我們同樣沒有看到孔子對(duì)《詩》有過“抒情”的肯定。在《論語》中所說的“情”，一般指的都是“實(shí)情”。例如《子路》篇中說：“上好信則民莫敢不用情。”鄭玄就認(rèn)為：“情，情實(shí)也。”[4]《子張》篇有：“曾子曰：上失其道，民散久矣。如得其情，則哀矜而勿喜?！笨追f達(dá)亦說：“女若求得其情，當(dāng)哀矜之，勿自喜也?！盵5] 相反，在《左傳》中我們卻讀到了關(guān)于“詩”與“志”的論說。如《襄公二十七年》：“叔向曰：伯有將為戮矣，詩以言志?！薄墩压辍罚骸靶釉唬憾诱?qǐng)皆賦，起亦以知鄭志。”

《詩》中的每一篇作品，本來都具有足以動(dòng)人的情感，但在《左傳》記載的二百多年歷史中，人們談《詩》都是說“志”，而且多是孔子儒家所主張的、符合禮義的“志”，而不是因事、因物而觸發(fā)于《詩》中的“情”。事實(shí)上，春秋時(shí)期，《詩》中的每一篇章都被賦予了孔子儒家的相關(guān)內(nèi)容，這些內(nèi)容成為了人們讀詩、用詩的依據(jù)。所以士人們?cè)诮煌?，不必讀出具體的詩句，只需說出篇名，對(duì)方就能準(zhǔn)確地知道他要表達(dá)的禮義和訴求。“詩”已儒化，或者說是政治格式化了。

在先秦諸子中，只有儒家對(duì)《詩》產(chǎn)生濃厚的興趣，亦只有儒家把《詩》吸

收進(jìn)其核心思想之中?！霸娧灾尽钡膫鹘y(tǒng)觀念經(jīng)過孔子儒家的梳理后，明顯被引導(dǎo)向教化方面發(fā)展了。所以，孟子在解析什么叫做“志”時(shí)說：“何謂尚志？曰仁義而已矣?！盵6] 本來從其產(chǎn)生之時(shí)便帶有“抒情”因素的中國古典詩歌，至后來，例如在春秋之時(shí)，“抒情”因素則被掩蓋了。詩歌成為了儒者交際的工具，而與政治結(jié)下了不解之緣。在孟子之前，我們看到的只是士人們?cè)谟迷?，以《詩》培養(yǎng)自己的“禮義”修養(yǎng)?！对姟烦蔀榱巳寮业慕炭茣藗冎挥行欧钏?，不可踰越它，“述而不作”成為了當(dāng)時(shí)儒者的信條。而所謂“詩言志”其實(shí)就已經(jīng)儒化為“禮義”的格式。

（二）然而，“詩”的“抒情”意義是客觀存在的，盡管孔子儒家極力引導(dǎo)人們從“志”上去認(rèn)識(shí)詩，且如上文所述，“志”之所指又是所謂“禮義”之德。但在儒者之外，例如道家，他們沒有像儒者那樣奉《詩》為經(jīng)典，所以他們也就能夠比較自由地沿著原始詩歌的創(chuàng)作方向，作出不同于孔子儒家的理解。

莊子同樣是說“志”的。在《天下》篇里他就直接說：“詩以道志”。這表面上與孔子儒家的說法沒有什么不同，其實(shí)，在“志”的內(nèi)容上，莊子與儒者大異其趣。他說：“樂全之謂得志。古之所謂得志者，非軒冕之謂也，謂其無以益其樂而已矣。”[7]所謂“無以益其樂”，就是能盡其性情之樂，無以復(fù)加的樂。所以莊子對(duì)“樂”的解釋則是“中純實(shí)而反乎情”[8]，是一種內(nèi)心自得的、真實(shí)的情感的滿足。這樣的滿足就是“得志”；而“詩”所表達(dá)，或者說是抒發(fā)的，就是這種自我的滿足，性情自得之樂?！霸姟钡氖闱橐蛩囟嗌龠€保留在莊子道家之中，并以其特有的方式影響著人們對(duì)“詩”的認(rèn)識(shí)。

春秋以后，禮崩樂壞，傳統(tǒng)的禮制已難以束縛人們的思想與行動(dòng)。例如莊子道家思想就十分有利于士人們運(yùn)用各種形式表達(dá)自己的情懷和欲望。在詩的創(chuàng)作上，屈原就是一個(gè)十分具有代表性的人物。他充分利用“詩”這一文學(xué)形式，抒發(fā)自己的志向和情懷。

他說：“介眇志之所惑兮，竊賦詩之所明”[9]；又說“竊慕詩人之遺風(fēng)兮，愿托志乎素餐”[10]。表面上，這亦是“賦詩言志”，但這里的“志”已不是儒家“禮

義”之“志”，指的是他個(gè)人的情懷，也就是下文所說的“獨(dú)懷佳人”、“自處芳椒”、“嗟嗟”、“涕泣”、“不眠”等理想和遭際。屈原更多表達(dá)的則是對(duì)“情”的傾訴：“惜誦以致愍兮，發(fā)憤以抒情，所非忠而言之兮，指蒼天以為正”[11]。抒發(fā)自己忠于國家卻無人理解的憂郁之情。

“結(jié)微情以陳辭兮，矯以遺夫美人”[12]、“歷茲情以陳辭兮，荃詳聾而不聞”[13]，心中的情懷通過“詩”（辭）得以表達(dá)。當(dāng)然，這里的“情”亦具有“志向”的意思，但卻是“情”中之“志”，而不是規(guī)范于“禮義”中之“志”?！扒椤迸c“志”在屈原那里是區(qū)分得十分清楚的。他說：

“撫情效志兮，俛詘以自抑”[14]、“申旦以舒中情兮，志沉菀而莫達(dá)”[15]。詩所直接表達(dá)的，不是簡(jiǎn)單的志向，而是詩人豐富的“情”，詩人是在抒發(fā)自己的“情緒”中，表達(dá)自己的志向；亦在抒發(fā)自己的“情緒”中，讓別人明白自己的志向。

通觀屈原的作品，是充滿感情的；抒情的手法，在他的騷體詩中可以說是運(yùn)用得出神入化。

因此，在孔孟以后的時(shí)代，以《詩》作為經(jīng)典的、傳統(tǒng)儒家的“詩言志”的觀念，受到了嚴(yán)重的沖擊，其“抒情”的因素，亦因此再次得到后人的重視。

（三）在“詩”的發(fā)展體系中，以孔子儒家經(jīng)典為依據(jù)的“言志”，與后來事實(shí)上已為士人接受了的“抒情”的取向，兩者的關(guān)系該如何處理呢。對(duì)“志”與“情”的關(guān)系作出較為認(rèn)真的討論的，應(yīng)是荀子。

他首先肯定了“詩言志”的說法。

“詩言是其志也”。這個(gè)“志”指的是什么呢？盡管荀子沒有明言，但唐人楊倞就說：“是儒之志也?！盵17]楊倞的說法是沒有什么疑義的。這是荀子繼承孔子儒家傳統(tǒng)說法的表現(xiàn)。在繼承這一傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，荀子更進(jìn)一步說：“從者將論志意，比類文學(xué)邪?！盵18]他認(rèn)為，表達(dá)某種意志，是文學(xué)的根本任務(wù)。這里的“志意”，當(dāng)然就是“儒之志”了。所謂“聽其雅頌之聲，而志意得廣焉”[19]，他認(rèn)為從對(duì)“詩”的學(xué)習(xí)、欣賞中，能擴(kuò)大儒者的胸懷。

同時(shí)，荀子卻沒有局限于孔、孟“言志”的范圍，他也談“情”。例如，他

[16]

說：“夫樂者，樂也，人情之所必不免也。”[20]在先秦，“樂”總是與“詩”相關(guān)聯(lián)的一種藝術(shù)形式，人們言“詩”，就離不開其音樂節(jié)奏的“美”，言“樂”亦離不開其抒發(fā)的內(nèi)心情愫和道德訴求。所以荀子認(rèn)為“人情”的抒發(fā)，是“樂”，也是“詩”必具的功能。

但荀子的目的并非簡(jiǎn)單地傳達(dá)前人“言志”與“抒情”的說法，他是在努力探求兩者之間的關(guān)系。

他說：“生之所以然者謂之性，??性之好惡喜怒哀樂謂之情。”[21] “性”是人天生所本具的，這是孔子儒家的傳統(tǒng)說法[22]。荀子把“情”看作是“人之本性”的表現(xiàn)；或者說，是內(nèi)在于人自身的先天所屬。這一稱之為“人性”的屬性，于后天中不可避免地時(shí)時(shí)有所外現(xiàn)，這種“外現(xiàn)”的品格就是“情”。所以后人對(duì)“性”與“情”的關(guān)系，又作出了“情者，性之動(dòng)也”[23]的概括。對(duì)這一從屬于“性”的“好惡喜怒哀樂”之“情”，荀子作了十分認(rèn)真的解釋。他說：“若夫目好色，耳好聲，口好味，心好利，骨體膚理好愉佚，是皆生于人之情性者也?！盵24]他認(rèn)為，在人的“本性”中蘊(yùn)藏著的各種屬性，通過感官與物的相接，而表現(xiàn)為對(duì)該物之“情”。“情”是人的“本性”通過感物之外現(xiàn)，是本自于“性”的。因此荀子說“皆生于人之情性也?！?/p>

荀子對(duì)“情”的屬性和表現(xiàn)，作出了深刻的研究和分析，分析的結(jié)果是，當(dāng)“情”確認(rèn)為“人性”的內(nèi)在所屬時(shí)，它就與“詩言志”中的“志”有了相通之處。

什么叫做“志”？《說文》段氏曰：“意也”[25]?！墩撜Z·學(xué)而》：“父在觀其志”，皇侃疏曰：“志，謂在心未行也”[26]；而對(duì)《述而》篇“志于道”的解釋，皇侃則說：“志者，在心向慕之謂也?！盵27]根據(jù)“志”字的原始結(jié)構(gòu)，上為“之”，下為“心”，故《北溪字義》說：“志者，心之所之，之猶向也?！盵28]這一說法就成為了比較通行的說法。但不管對(duì)“志”作怎么樣的表述，意思都沒有很大的差異，指的均是蘊(yùn)藏于心的向慕，這種“向慕”的外現(xiàn)就是“志”。顯然，荀子對(duì)“情”的分析與傳統(tǒng)對(duì)“志”的定義，不但是十分相近，而且具有了相互溝通的地方，兩者指的都是人內(nèi)在的“屬性”的外現(xiàn)。

稍后，在《呂氏春秋》中，我們便讀到了這樣的一段文字：

伯牙鼓琴，鐘子期聽之。方鼓琴而志在太山，鐘子期曰：“善哉乎鼓

琴，巍巍乎若太山。”少選之間而志在流水，鐘子期又曰：“善哉乎鼓琴，湯湯乎若流水?！盵29] 這里表面上說的是“志”，但卻是明顯包含著鼓琴者與聽琴者的“情”。伯牙對(duì)“太山”與“流水”充滿感情，這感情通過他的琴音表現(xiàn)出來。鐘子期對(duì)琴音有深刻的認(rèn)識(shí),于是為伯牙之“情”所感動(dòng)。這種交流，除了是“情”之外，并不是一般“意志”、“志向”所能解釋的。

我們?cè)倏础抖Y記·孔子間居》所載的這段話：

子夏曰：“民之父母既得而聞之矣，敢問何謂五至?！笨鬃釉唬骸爸局粒娨嘀裂?；詩之所至，禮亦至焉；禮之所至，樂亦至焉；樂之所至，哀亦至焉?！盵30] 這是一段孔子儒家對(duì)“詩言志”的傳統(tǒng)的讀法，一般人對(duì)它都沒有什么疑義。但后來鄭玄就看出了問題，認(rèn)為有必要重新理解這段話。他是這樣讀的：

凡言至者，至于民也。志謂恩意也。言君恩意至于民，則其詩亦至也。詩謂好惡之情也。自此以下皆謂民之父母者善推其所有以與民共之。[31] 鄭玄把“志”解讀為“恩意”，把“詩”所給予人者，體會(huì)為“好惡之情”。很明顯，所謂“善推其所有”，就是推其“恩意”，共其“好惡之情”。在鄭玄的解釋里，表達(dá)為“恩意”的“志”，與表達(dá)為“好惡”的“情”是相通的。故鄭玄肯定地說“詩長(zhǎng)人情”[32]。這樣他就把過去孔子儒家所說的“詩言志”，回復(fù)到“抒情”的解讀上。

我們?cè)倏础稑酚洝罚?/p>

是故君子反情以和其志，廣樂以成其教，樂行而民向方，可以觀徳矣。詩言其志也，歌詠其聲也，舞動(dòng)其容也，三者本于心，然后樂器從之。是故情深而文明，氣盛而化神，和順積中而英華發(fā)外，唯樂不可以為偽。[33] 作者在談“詩言其志也”之前，首先明確地指出“反情以和其志”，對(duì)“志”

作出了“情”的表述，也就是說《樂記》的作者強(qiáng)調(diào)了要從“心之向慕”去讀這一“志”字。當(dāng)“志”表達(dá)為“向慕”之“情”時(shí)，與“情”相通的“志”自然就成為了“歌、舞、樂”的本源。

《禮記·少儀》明確地說：“志，私意也”；《問喪》更說：“思慕之心，孝子之志也，人情之實(shí)也?！薄爸尽本褪恰耙狻保褪恰叭饲橹畬?shí)”。

戰(zhàn)國乃至秦漢之際的士人，圍繞著“傳統(tǒng)”的“詩言志”展開了深刻的探討，他們發(fā)現(xiàn)了“情”與“志”的關(guān)系，并結(jié)束了春秋時(shí)期人們只能“述詩”而不可再“作詩”，即邵雍所謂“刪詩之后不復(fù)有詩矣”的局面[34]。戰(zhàn)國以后，具有個(gè)性化的詩開始出現(xiàn)了，不但有屈原的作品，亦有荀子的《賦篇》和《成相篇》等抒發(fā)真情實(shí)感的作品。

（四）戰(zhàn)國以后，人們正視了“詩”中抒情的事實(shí)，努力修正孔子儒家“詩教”的原則，“詩”再不拘束于孔子儒家倫理道德內(nèi)容的范圍。然而在中國古代社會(huì)里，自漢以后，儒家思想不容爭(zhēng)辯地成為了國家社會(huì)的主體思想。所以盡管士人們?cè)谂S護(hù)著“詩”的抒情意義，但孔子儒家“詩教”的理念卻是始終存在的。在漢代經(jīng)今文學(xué)的支持下，《詩》及孔子儒家的“《詩》學(xué)觀念”又慢慢成為了社會(huì)的共識(shí)。這樣，如何處理“志”與“情”的關(guān)系，又再一次提到了人們的面前。在處理這些關(guān)系中，《詩大序》作出了重大的貢獻(xiàn)。

《詩大序》首先是肯定了《詩》中“教化”與“抒情”的特點(diǎn)。它說：

風(fēng)，風(fēng)也、教也，風(fēng)以動(dòng)之，教以化之。詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情發(fā)于聲，聲成文謂之音。……[35] “詩”所以“言志”，是因?yàn)樗哂薪袒淖饔茫坏霸姟蓖瑫r(shí)亦能感動(dòng)人，甚至令人達(dá)到“不知手之舞之足之蹈之”的程度，這是因?yàn)樗小笆闱椤钡奶攸c(diǎn)。這兩者，在當(dāng)時(shí)人們看來，都是缺一不可的。于是《詩大序》概括出了一個(gè)著名的理論：“故變風(fēng)，發(fā)乎情，止乎禮義”?！对姶笮颉返淖髡咭浴笆闱椤碧厣^濃 的“變風(fēng)”為例，說明詩之創(chuàng)作不但應(yīng)抒發(fā)出作者內(nèi)心的真情實(shí)感，同時(shí)，這些“情感”是必須有利于社會(huì)，即以符合社會(huì)公認(rèn)的“仁禮”為原則的?！对姶笮颉返淖龇ǎ鋵?shí)是對(duì)“情”的性質(zhì)作了原則上的定性，這樣，就有效地把“抒情”與“言志”結(jié)合起來了。

“情”與“志”的統(tǒng)一，甚至兩者結(jié)合成為一個(gè)稱之為“情志”的新概念，在漢以后的中國古代社會(huì)里，已是順理成章的事了。所以，我們不但在魏晉南北朝時(shí)陸機(jī)的《文賦》中，讀到“佇中區(qū)以玄覽，頤情志與典墳”的說法；而且在唐人的著作里，已十分明確地把“情志”作為一個(gè)專門的概念。例如，孔穎達(dá)在《左傳正義》中解釋“審則宜類以制六志”[36]時(shí)說：“在己為情，情動(dòng)為志，志情合一也。”[37]他認(rèn)為，由于外物的感動(dòng)，人心中產(chǎn)生哀樂的情感，就叫作“志”，把這種情感抒發(fā)出來，就叫“詩”。在孔穎達(dá)看來，“志”是“情”的表述，“情”則是“志”的具體內(nèi)容。兩者是二而一，不可分割的。

對(duì)此，郭紹虞先生在其主編的《中國歷代文論選》第一卷第一篇《尚書·堯典》的“說明”里曾有過這樣的說法：

唐孔穎達(dá)早已看出，“志”與“情”是一個(gè)東西，“言志”與“緣情”并無本質(zhì)區(qū)別。

“詩言志”概括地說明了詩歌表現(xiàn)作家思想感情的特點(diǎn)，也就涉及到詩的認(rèn)識(shí)作用……人們通過言“志”的詩，也就能在不同程度上認(rèn)識(shí)社會(huì)?！爸尽奔热皇窃娙说乃枷敫星?，言志的詩必須具有從思想感情上影響人和對(duì)人進(jìn)行道德規(guī)范的力量。[38] 在《毛詩序》的“說明”里，他又說：

序中所謂“詩者志之所之也”的志，和“情動(dòng)于中而形于言”的情，是二而一的東西。[39] 郭先生的這個(gè)結(jié)論無疑是正確的，但他把“詩言志”這一說法確認(rèn)為從《堯典》開始即具有的“情志”合一的意義，這個(gè)意義直至西漢時(shí)的《詩大序》才予以“清楚地說明”，這則是筆者未敢附和的。

參考文獻(xiàn)：

[1] 關(guān)于“抒情傳統(tǒng)”的論說，見陳世驤：《陳世驤文存》，遼寧教育出版社1998年第1版，及高友工：《美典：中國文學(xué)研究論集》，三聯(lián)書店2008年第1版。

[2] 高友工：《美典：中國文學(xué)研究論集》，三聯(lián)書店2008年第1版，第91頁。[3] 《左傳?襄公二十九年》，見《春秋左傳注疏》（阮元刻《十三經(jīng)注疏》本）。[4] 《論語?子路》，見《論語注疏》（阮元刻《十三經(jīng)注疏》本）。[5] 孔穎達(dá)疏：《論語注疏》（阮元刻《十三經(jīng)注疏》本）。[6] 《孟子?盡心上》，見《孟子正義》（阮元刻《十三經(jīng)注疏》本）。

[7][8] 《莊子?外篇?繕性》，見郭慶藩《莊子集釋》，中華書局1961年第1版，第556～558、548頁。[9] 《楚辭?橘頌》，見《山帶閣注楚辭》，中華書局1958年第1版，第139頁。[10] 《楚辭?九辯》，見王夫之：《楚辭通釋》，中華書局1959年第1版，第131頁。[11] 《楚辭?九章?惜誦》，見《山帶閣注楚辭》，中華書局1958年第1版，第110頁。[12][13] 《楚辭?抽思》，見《山帶閣注楚辭》，中華書局1958年第1版，第122頁。[14] 《楚辭?懷沙》，見《山帶閣注楚辭》，中華書局1958年第1版，第126頁。[15] 《楚辭?思美人》，見《山帶閣注楚辭》，中華書局1958年第1版，第130頁。

[16][17] 《荀子?儒效》，見王先謙：《荀子集解》（萬有文庫），商務(wù)印書館民國28年，第二冊(cè)第40頁。[18] 《荀子?非相》，見王先謙：《荀子集解》（萬有文庫），商務(wù)印書館民國28年，第二冊(cè)第3頁。[19][20] 《荀子?樂論》，見王先謙：《荀子集解》（萬有文庫），商務(wù)印書館民國28年，第三冊(cè)第99頁。[21] 《荀子?正名》，見王先謙：《荀子集解》（萬有文庫），商務(wù)印書館民國28年，第四冊(cè)第17頁。[22] 《論語?陽貨》：“性相近也，習(xí)相遠(yuǎn)也。”孔穎達(dá)疏：“性，謂人所稟受，以生而靜者也。” 《孟子?盡心上》：“盡其心者，知其性也。知其性，則知天矣。存其心，養(yǎng)其性，所以事天也?！?[23][28] 陳淳：《北溪字義》，中華書局1983年，第14、15頁。

[24] 《荀子?性惡》，見王先謙：《荀子集解》（萬有文庫），商務(wù)印書館民國28年，第四冊(cè)第34頁。[25] 段玉裁：《說文解字段注》，四部備要本。

[26][27] 何晏集解、皇侃義疏：《論語集解義疏》卷一（《文淵閣四庫全書?經(jīng)部》）、卷四。[29] 陳奇猷《呂氏春秋校釋?本味》，學(xué)林出版社1984年，第740頁。[30][31] 《禮記?孔子間居》，見《禮記注疏》（阮元刻《十三經(jīng)注疏》本）。

[32] 《禮記?孔子間居》：“子夏曰：‘五至既得而聞之矣，敢問何謂三無？’孔子曰：‘無聲之樂，無體之禮，無服之喪，此之謂三無?！酉脑唬骸裏o既得略而聞之矣，敢問何詩近之？’”鄭玄注：“于意未察，求其類于詩。詩長(zhǎng)人情。”

[33] 《禮記?樂記》。（阮元刻《十三經(jīng)注疏》本）。

[34] 真德秀《西山讀書記》卷三十一引邵雍語（《文淵閣四庫全書?子部》）。[35] 《毛詩序》，見《毛詩注疏》（阮元刻《十三經(jīng)注疏》本）。[36] 《左傳?昭公二十五年》。（阮元刻《十三經(jīng)注疏》本）。[37] 孔穎達(dá)：《春秋左傳注疏》（阮元刻《十三經(jīng)注疏》本）。

[38][39] 郭紹虞主編：《中國歷代文論選》，上海古籍出版社2001年，第2、67頁。

The positioning of Zhi(intent)and Qing(affection)in Chinese poetic theories

Abstract：Through reviewing the meanings and the connection of Zhi(intent)and Qing(affection)in the early literatures, this paper is trying to make a further discussion of ?Chinese lyrical tradition? which was brought forward by Chen Shih-hsiang and Kao Yu-kung.After the theory “poetry expresses intent”, Chinese classical poetry became more Confucian oriented.Therefore its lyrical essence had been concealed temporarily.However, along with the disintegration of Rites and Music, the Qing(affection)of classical poetry revived.And through the interpretation of humanity, Qing(affection)was harmonized with Zhi(intent)finally, which could be regarded as developing the theory ?Emerge from the affections but go no further than rites and moral principles?.Keywords：Poetry，Zhi（intent），Qing（affection）, Music, Rites and moral principles

通訊：

香港科技大學(xué)人文學(xué)部 電話：（852）67054043 電郵：cycjune@ust.hk / cycjune@163.com 或：

廣州市華南師范大學(xué)北區(qū)29棟202室 郵政編碼：510631 電話：（020）85214560

第二篇：青年志,東大情,中國夢(mèng)

“青年志，東大情，中國夢(mèng)”活動(dòng)策劃

一、活動(dòng)背景

5月4日，總書記走進(jìn)北京大學(xué)，并在北大師生座談會(huì)上發(fā)表重要講話。他指出愛國、進(jìn)步、民主、科學(xué)的五四精神，是與當(dāng)今社會(huì)主義核心價(jià)值觀一脈相承的，廣大青年①要勤學(xué)，下的苦功夫，求得真學(xué)問。②要修德，加強(qiáng)道德修養(yǎng)，注重道德實(shí)踐。③要明辨，善于明辨是非，善于決斷選擇。④要篤實(shí)，扎扎實(shí)實(shí)干事，踏踏實(shí)實(shí)做人。

二、活動(dòng)目的學(xué)院2013級(jí)各團(tuán)支部要把學(xué)習(xí)貫徹總書記重要講話精神持續(xù)引向深處，把在青年中培育和踐行社會(huì)主義核心價(jià)值觀作為一項(xiàng)長(zhǎng)期工作、戰(zhàn)略任務(wù)，切實(shí)全面貫徹到全體共青團(tuán)員的學(xué)習(xí)和實(shí)踐中，為實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國夢(mèng)匯聚起強(qiáng)大青春力量。

三、活動(dòng)主題

青年志，東大情，中國夢(mèng)

四、活動(dòng)時(shí)間

2014年5月9日至5月16日

五、活動(dòng)地點(diǎn)

東北大學(xué)基礎(chǔ)學(xué)院

六、活動(dòng)對(duì)象

機(jī)械學(xué)院2013級(jí)各團(tuán)支部

七、活動(dòng)形式

1、主題團(tuán)會(huì)

2、集體宣誓

3、新媒繪夢(mèng)

4、志愿服務(wù)

5、自我創(chuàng)新

八、活動(dòng)流程

（1）主題團(tuán)會(huì)：

團(tuán)支部以習(xí)總書記講話精神為主題召開主題團(tuán)會(huì)，期間要求所有團(tuán)支部成員觀看習(xí)總書記講話視頻，并就此發(fā)表如何在大學(xué)期間努力學(xué)習(xí)實(shí)踐、成才報(bào)國、奮斗青春的感言。

團(tuán)會(huì)期間其余活動(dòng)團(tuán)支書自擬。

（2）集體宣誓：

為充分體現(xiàn)中國當(dāng)代青年的精神風(fēng)貌，要求各團(tuán)支部全體成員進(jìn)行青春宣誓，誓詞各團(tuán)支部自擬，要求內(nèi)容能夠表達(dá)當(dāng)代大學(xué)生信念與責(zé)任，執(zhí)著與奉獻(xiàn)，能夠體現(xiàn)出團(tuán)員精神。集體宣誓可以放在主題團(tuán)會(huì)中進(jìn)行。

（3）新媒繪夢(mèng)

要求：1.各團(tuán)支部全體成員向機(jī)械微信公共平臺(tái)發(fā)送自己的夢(mèng)想，標(biāo)明支部名稱和團(tuán)員姓名。

2.各團(tuán)支部成員向支部微博發(fā)送支部夢(mèng)想并@東大機(jī)械2013。

3.夢(mèng)想要求：以習(xí)總書記講話精神為背景，發(fā)表自己對(duì)未來的想法，大至中國夢(mèng)，小

至個(gè)人夢(mèng)。

注：總結(jié)時(shí)各支部上交相關(guān)截圖

（4）志愿服務(wù)

各支部組織一次志愿活動(dòng)，內(nèi)容自擬，能夠展現(xiàn)各支部的奉獻(xiàn)精神。

（5）自我創(chuàng)新

希望各支部從團(tuán)會(huì)、繪夢(mèng)方面進(jìn)行創(chuàng)新，有層次的開展學(xué)習(xí)習(xí)總書記講話精神的活動(dòng)，除上述活動(dòng)外，請(qǐng)各團(tuán)支部自由開展不同形式的活動(dòng)，如團(tuán)支部?jī)?nèi)部舉辦朗誦比賽，書法大賽，征文比賽等有關(guān)中國夢(mèng)的活動(dòng)。

九、總結(jié)材料要求

要求活動(dòng)結(jié)束后各團(tuán)支部上交總結(jié)材料電子版和照片（材料中標(biāo)明時(shí)間、地點(diǎn)、人員、活動(dòng)名稱、活動(dòng)內(nèi)容和活動(dòng)意義，總結(jié)詳細(xì)為好）。

十、安全注意事項(xiàng)

志愿服務(wù)外出需要簽訂安全協(xié)議，各團(tuán)支書做好安全防范措施，外出注意安全。

十一、活動(dòng)評(píng)比

組織部會(huì)根據(jù)各支部的團(tuán)會(huì)質(zhì)量、參加人數(shù)、活動(dòng)形式、志愿服務(wù)內(nèi)容進(jìn)行評(píng)比。

具體獎(jiǎng)項(xiàng)：一等獎(jiǎng)（一名）200元活動(dòng)經(jīng)費(fèi)+證書

二等獎(jiǎng)（兩名）150元活動(dòng)經(jīng)費(fèi)+證書

三等獎(jiǎng)（三名）100元活動(dòng)經(jīng)費(fèi)+證書

（個(gè)人有院級(jí)獎(jiǎng)勵(lì)證書）

機(jī)械工程與自動(dòng)化學(xué)院2013級(jí)團(tuán)總支

2014年5月8日

第三篇：中國古典詩歌中的夸張

中國古典詩歌中的夸張——《中國古典詩詞的美感與表達(dá)》之十一

陳友冰

夸張是詩歌中經(jīng)常運(yùn)用的一種修辭手法。它是作者運(yùn)用豐富的想象，在客觀現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，夸大或縮小事物形象或某種性質(zhì)、程度，借以突出事物的某種特征，抒發(fā)作者某種強(qiáng)烈情感的修辭格式。

夸張這種手法產(chǎn)生很早，幾乎是同我國古典詩歌同時(shí)產(chǎn)生的。早在我國第一部民歌集《詩經(jīng)》中就出現(xiàn)夸張，如《河廣》篇：“誰謂河廣？曾不容舠。誰謂宋遠(yuǎn)？曾不崇朝”。河狹窄的容不下一條小船，路途近的一個(gè)早晨就到，這皆屬于縮小夸張?！对娊?jīng)·云漢》篇：“周余黎民，靡有孑遺”，是說周朝的百姓一個(gè)也沒有剩下，這屬于夸大夸張。

最早從理論上以專文來探討夸張手法的是東漢的王充。他在《論衡》中寫了《藝增》、《儒增》、《語增》三篇評(píng)述夸張的文章，對(duì)經(jīng)書圣典中的夸張，有時(shí)辯護(hù)，有時(shí)批評(píng)；對(duì)文藝作品中的夸張，常常不贊成；對(duì)世俗傳言中的夸張，更多的是否定。他在解釋“鶴鳴九皋，聲聞?dòng)谔臁边@句話時(shí)，說:“人無在天上者，何以知其聞?dòng)谔焐弦?無以知，意從準(zhǔn)況也。使人或時(shí)不知，至誠以為然；或時(shí)知而欲以喻事，故增而甚之?！敝赋隹鋸埮c詩人的想象有關(guān)，與詩人的強(qiáng)烈感情有關(guān)，與比喻也有密切的關(guān)系。

對(duì)夸張進(jìn)行全面系統(tǒng)論述的是劉勰。他在《文心雕龍·夸飾》中說:“言峻則嵩高極天，論狹則河不容舠，說多則子孫千億，稱少則民靡孑遺”。同王充相反，他對(duì)文藝作品中的夸張持肯定態(tài)度，認(rèn)為不僅無害，而且能增強(qiáng)作品的感染力：“辭雖已甚，其義無害也”，而且具有“談歡則字與笑并，論戚則聲共泣偕”的藝術(shù)魅力，“神道難摩，精言不能其極；形器易寫，壯辭可得喻其真”，運(yùn)用得好甚至能“披瞽而駭聾”。如何運(yùn)用夸張，劉勰提出“夸而有節(jié)，飾而不誣”的原則。這些論述不僅道出了夸張的本質(zhì)特征，也劃分了夸張與夸大失實(shí)的界線。劉勰在《變通》中還直接運(yùn)用了“夸張”這一修辭術(shù)語。

一、夸張的審美價(jià)值

夸張有如放大鏡，使人們能夠更直接、更清楚地看到事物的本質(zhì)和特性，獲得鮮明的印象和具體深刻的感受。在詩歌中，夸張用于描寫可以使形象更加突兀生動(dòng)，用于說理能夠化抽象為具體，變深?yuàn)W為淺顯，用于抒情能將情、景、物、我溶為一體，給語言增添幽默、諷刺的情味，收到良好的表達(dá)效果。具體說來，它有以下幾種美學(xué)效果：

1、夸張能夠創(chuàng)造新異的意象美

夸張能創(chuàng)造意象美，這種意象具有超常變異性。它以變形的手法，改變事物原有的人們熟悉的面貌，創(chuàng)造出一種陌生的全新意象，這一意象是讀者未經(jīng)歷和感受過的，因而能夠給人一種愉悅的新奇感受，從而產(chǎn)生獨(dú)特的藝術(shù)魅力，“發(fā)蘊(yùn)而飛滯，披瞽而駭聾”。當(dāng)我們讀了李白的“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”，“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”，“舉手可近月，前行若無山”，“噫吁戲，蜀道之難，難于上青天”這類詩句后，對(duì)廬山瀑布的壯觀、對(duì)朋友的情誼，對(duì)太白峰的高峻和蜀道的艱難都會(huì)產(chǎn)生從未有過的新奇獨(dú)特的感受，從而留下極其深刻的印象。杜甫形容胡馬的剽悍削瘦：“胡馬大宛名，鋒棱瘦骨成”（《房兵曹胡馬》），這是個(gè)敘述句式，究竟如何剽悍如何削瘦，我們只能有個(gè)模糊印象。李賀在《馬詩》中對(duì)此加以夸張形容：“此馬非凡馬，房星是本星。向前敲瘦骨，猶自帶銅聲”，通過這一想象加夸張，對(duì)馬的剽悍削瘦印象就會(huì)極其深刻形象。研究者常說，李賀的奇譎源于杜甫，這話不錯(cuò)，還要加一句，他也發(fā)展了杜甫的奇譎！再如形容山高的詩句，李白有“連峰去天盈尺，枯松倒掛倚絕壁”（《蜀道難》），王維有“太乙近天都，連山到海隅”，其中有夸張，但究竟如何高峻，還是印象不深。如果改為“夜宿峰頂寺，舉手捫星辰。不敢高聲語，恐驚天上人”（《題峰頂寺》），“捫參歷井仰脅息，以手撫膺坐長(zhǎng)嘆”（《蜀道難》）。同樣是李白的作品，甚至是同一首詩中，其意象就要新奇得多，給人的印象也要強(qiáng)烈深刻得多！

2、夸張能產(chǎn)生濃郁的情感美

情感是藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)力，也是藝術(shù)創(chuàng)作的核心。在所有的文學(xué)樣式中，詩是一種最長(zhǎng)于抒情的文學(xué)樣式，情感不僅是詩的活動(dòng)的原始動(dòng)力，也是詩的生存價(jià)值所在。有人說，情感是詩歌面頰上的紅暈，沒有了情感，詩就顯得蒼白無力?？鋸埵窃姼鑴?chuàng)作主要修辭手法之一。因?yàn)榭鋸埬軌虺浞直憩F(xiàn)情感美。如李白的“白發(fā)三千丈，緣愁似個(gè)長(zhǎng)”，“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回。君不見高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪”。那種人生苦短的悲哀，那種狂放深沉的愁緒，如排山倒海而來，讓人震驚，讓人嘆服，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的感染力！柳宗元的《江雪》將冬日雪原的荒漠蒼涼，天地?zé)o語死一般的沉寂，漁翁寒江獨(dú)釣的孤獨(dú)與執(zhí)著，通過夸張讓讀者視野產(chǎn)生強(qiáng)烈震撼，從而深深感受到詩人在政治改革失敗后、壯志未酬又身處荒州的曠世孤獨(dú)之情感。又如項(xiàng)羽《垓下歌》“力拔山兮氣蓋世，時(shí)不利兮騅不逝”的慨嘆，通過夸張讓我們深知什么是英雄末路，什么是命運(yùn)之困厄和錯(cuò)位！

3、夸張能夠表現(xiàn)崇高美

美學(xué)形態(tài)基本上有兩種，一種是優(yōu)美，一種是壯美。“胡馬、秋風(fēng)、塞北”是壯美，“杏花、春雨、江南”是優(yōu)美。壯美又稱“崇高”。西方美學(xué)家朗吉諾斯認(rèn)為，文學(xué)作品的崇高風(fēng)格包括五個(gè)方面內(nèi)涵：即莊嚴(yán)偉大的思想、慷慨激昂的感情、辭格的藻飾、高雅的措辭和尊嚴(yán)的結(jié)構(gòu)。（《論崇高》）就詩歌中的崇高而言，其內(nèi)在是一股強(qiáng)大的不可遏止的氣勢(shì)，外在則是以粗獷、激揚(yáng)、剛健、雄渾、浩瀚等形式美為其特征。就審美經(jīng)驗(yàn)而言，能使讀者在接受中受到震撼，產(chǎn)生莊嚴(yán)感或敬畏感，甚至伴有某種程度的恐懼，使生命主體在感奮中得到升華?？鋸埖氖址ㄊ钱a(chǎn)生壯美的主要手段之一，因?yàn)榘衙鑼懙膶?duì)象放大，把情感表現(xiàn)得更熱烈，從而創(chuàng)造出比外部世界更加博大的天地，更加強(qiáng)勁的氣勢(shì)，從而把人帶進(jìn)崇高的境界。例如盛唐詩人岑參的邊塞詩，被詩論家稱為“語奇體峻，意亦造奇”（殷璠《河岳英靈集》），在他筆下的西北邊塞風(fēng)光，奇特而又瑰麗；戍守的將士們，慷慨而又悲壯。無論是“馬毛帶雪汗氣蒸，五花連錢旋作冰”的塞外奇寒；“一川碎石大如斗，隨風(fēng)滿地石亂走”的走馬川狂風(fēng)，也無論是“將軍金甲夜不脫，半夜軍行戈相撥，風(fēng)頭如刀面如割”的雪夜急行軍，“四邊伐鼓雪海涌，三軍大呼陰山動(dòng)”的激烈戰(zhàn)斗場(chǎng)面，都給人雄奇壯偉的藝術(shù)感受，都產(chǎn)生一種崇高美。這種崇高美的產(chǎn)生與構(gòu)思、想象、瑰麗的語言不無關(guān)系，但夸張手法在其中起了關(guān)鍵作用：上面提到的“一川碎石大如斗，隨風(fēng)滿地石亂走”，“四邊伐鼓雪海涌，三軍大呼陰山動(dòng)”即是夸張，上面沒有提到的“看君走馬去，直上天山云”（《醉里送裴子赴鎮(zhèn)西》，“瀚海闌干百丈冰，愁云慘淡萬里凝”，“側(cè)聞陰山胡兒語，西頭熱海水如煮。海上眾鳥不敢飛，中有鯉魚長(zhǎng)且肥。蒸沙爍石燃虜云，沸浪炎波煎漢月”更是夸張。這些夸張，把西北邊塞的蒼茫、粗獷、奇特；戍守將士們的英勇、慷慨和悲壯的獻(xiàn)身精神宣泄得熱烈而又充分，讓讀者在新奇的感受中受到強(qiáng)烈的震撼，從而產(chǎn)生一種崇高的美感。

5、夸張能制造出幽默美

夸張往往把表現(xiàn)對(duì)象推到超常的極點(diǎn)，使之夸張變形，這就造成真實(shí)事物與夸張事物之間的矛盾或不協(xié)調(diào)，從而產(chǎn)生出人意料的喜劇效果。如元代無名氏的《嘲貪漢》，諷刺一個(gè)吝嗇鬼：“一粒米針穿著吃，一文錢剪截著用?？磧号玢暷嘌?，愛錢財(cái)似競(jìng)血蠅。無明夜攢金銀，都做充饑畫餅”!作者借助貼切的比喻進(jìn)行夸張，把貪財(cái)漢的舉止、心境描繪得淋漓盡致?？鋸埖氖址ńY(jié)合辛辣語言形成強(qiáng)烈的諷刺效果。又如元代無名氏的這支小令《醉太平·饑貪小利者》）：“奪泥燕口，削鐵針頭，刮金佛面細(xì)搜求，無中覓有。鵪鶉嗉里尋豌豆，鷺鷥腿上劈精肉，蚊子腹內(nèi)刳脂油，虧老先生下手”。散曲列舉了六個(gè)常人無法想象的做法進(jìn)行夸張，對(duì)貪婪搜括者的手段和心理進(jìn)行極大地諷刺，使讀者在幽默中領(lǐng)略世事百態(tài)！

二、夸張的分類

夸張的修辭學(xué)分類有兩種分法：一是按時(shí)間范圍，可分為程度夸張和超前夸張。其中程度夸張又可分為擴(kuò)大夸張和縮小夸張；按構(gòu)成標(biāo)準(zhǔn)劃分則可分為單純夸張和融合夸張。

（一）時(shí)間范圍上的分類

1、擴(kuò)大夸張

擴(kuò)大夸張就是故意把事物的數(shù)量、特征、用途、程度等往大、快、高、重、長(zhǎng)、強(qiáng)等方面進(jìn)行夸張。

數(shù)量上的夸張如李白“烹羊宰牛且為樂，會(huì)須一飲三百杯”（《將進(jìn)酒》）；“百年三萬六千日，一日須傾三百杯?！保ā断尻柛琛罚弧耙粨艟徘Ъx，相期凌紫冥?！保ǎㄙ?zèng)郭季鷹》）；“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”（《贈(zèng)汪倫》）。杜甫的“新松恨不高千尺，惡竹應(yīng)須斬萬竿”（《將赴成都草堂途中有作先寄嚴(yán)鄭公五首》），“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”（《絕句》），“萬里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺(tái)“（《登高》），“左相日興費(fèi)萬錢，飲如長(zhǎng)鯨吸百川”，“李白斗酒詩百篇，長(zhǎng)安市上酒家眠“（《飲中八仙歌》）；“敏捷詩千首，飄零酒一杯”（《不見》）等。

特征上的夸張如杜甫的為《戲題王宰畫山水圖歌》：

十日畫一水，五日畫一石。能事不受相促迫，王宰始肯留真跡。壯哉昆侖方壺圖，掛君高堂之素壁。巴陵洞庭日本東，赤岸水與銀河通，中有云氣隨飛龍。舟人漁子入浦溆，山木盡亞洪濤風(fēng)。尤工遠(yuǎn)勢(shì)古莫比，咫尺應(yīng)須論萬里。焉得并州快剪刀，剪取吳淞半江水。

這是稱贊一位著名畫家王宰畫的《昆侖方壺圖》，時(shí)間約在代宗上元元年（760）。題為“戲題“就帶有夸張想象的成分。王的原作沒有傳世，但我們通過詩人的描繪、夸張和想象，為后人再現(xiàn)了這幅氣勢(shì)恢宏的山水圖，使我們對(duì)這幅山水圖的種種特征，諸如布局、景物以及精妙之處都異常清晰地留下深刻印象，其中詩情畫意，更是令人賞心悅目。清方薰在《山靜居畫論》中說：“讀老杜入峽諸詩，奇思百出，便是吳生王宰蜀中山水圖。自來題畫詩亦惟此老使筆如畫”。這是靜態(tài)的山水畫，還有動(dòng)態(tài)的人物表演，更是通過夸張緊緊抓住其形象特征，詩曰《觀公孫大娘弟子舞器行》，其中回憶歌舞伎公孫大娘當(dāng)年跳劍器舞時(shí)的情形：

昔有佳人公孫氏，一舞劍器動(dòng)四方。觀者如山色沮喪，天地為之久低昂?；羧玺嗌渚湃章洌C如群帝驂龍翔。來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光。

唐代的舞蹈分為健舞和軟舞兩大類，劍器舞屬于健舞類，舞者身著軍裝，舞起來，有一種雄健剛勁的姿勢(shì)和激昂頓挫的節(jié)奏。這位公孫大娘特別擅長(zhǎng)跳劍器舞，據(jù)晚唐鄭嵎的《津陽門詩》介紹：“公孫劍伎皆神奇”。下有自注：“有公孫大娘舞劍，當(dāng)時(shí)號(hào)為雄妙”。另一位晚唐詩人司空?qǐng)D《劍器》詩稱：“樓下公孫昔擅場(chǎng)，空教女子愛軍裝”?？梢娺@是位劍舞的高手。但劍器舞究竟是一種什么樣的舞姿，舞者的著裝、道具，音樂的節(jié)奏、旋律，今已失傳；聽眾的表情、感受，我們也無法親自目睹耳聞。但是通過杜甫這首出神入化的詩作，我們對(duì)唐代劍器舞的特征以及這位舞者的絕技都留下清晰深刻的印象。其中“羿射九日”，可能是形容公孫大娘弟子手持紅旗、火炬或劍器作旋轉(zhuǎn)或滾翻式舞蹈動(dòng)作，好象一個(gè)接一個(gè)的火球從高而下，滿堂旋轉(zhuǎn)；“驂龍翔舞”，則是形容這位舞者翩翩輕舉，騰空飛翔；“雷霆收怒”，是形容舞蹈將近尾聲，聲勢(shì)收斂；“江海凝光”，則寫舞蹈完全停止，舞場(chǎng)內(nèi)外肅靜空闊，好象江海風(fēng)平浪靜，水光清澈的情景。這皆是將比喻與夸張相結(jié)合的復(fù)合夸張給我們留下的鮮明而深刻的視覺印象。

用途上的夸張如杜甫形容一匹戰(zhàn)馬的功用：“所向無空闊，真堪托死生。驍騰有如此，萬里可橫行。”（《房兵曹胡馬》）；李賀形容葛布精美的質(zhì)量和夏日帶來的清涼的一首詩更是奇特，題為《羅浮山人與葛篇》：

依依宜織江雨空，雨中六月蘭臺(tái)風(fēng)。博羅老仙時(shí)出洞，千歲石床啼鬼工。蛇毒濃凝洞堂濕，江魚不食銜沙立。欲剪湘中一尺天，吳娥莫道吳刀澀。

葛布，又稱夏布，作夏季服裝，稀疏涼爽。詩的首句形容織葛布時(shí)，葛布的經(jīng)線光麗纖長(zhǎng)、空明疏朗；次句則以“六月蘭臺(tái)風(fēng)”夸張葛布的疏薄涼爽。

五、六兩句夸張?zhí)鞖獾难谉?，為末二句剪葛為衣作鋪墊。因?yàn)榭釤岬奶鞖猓谷讼肫鸶鸩?，想起那穿在身上產(chǎn)生涼爽舒適感覺的葛衣，更引起人們對(duì)葛布的渴求。詩的首聯(lián)是比喻加上夸張，五、六句是想象、擬人加上夸張，都是復(fù)合夸張的運(yùn)用。

程度上的夸張運(yùn)用得更為廣泛，如李白詩中夸張行走之難是“蜀道之難，難于上青天”（《蜀道難》），言價(jià)格之貴則有“金蹲清酒斗十千，玉盤珍謹(jǐn)值萬錢”（（行路難》其一），言感情之深則是“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”（《贈(zèng)汪倫》），言落差之大則有“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”（《望廬山瀑布》）等。

2、縮小夸張

就是故意把事物的數(shù)量、特征、作用、程度等往小、慢、矮、輕、短、弱等方面說的夸張。如張祜《宮詞》：“故國三千里，深宮二十年。一聲何滿子，雙淚落君前”，李賀《詠懷》：“惟留一簡(jiǎn)書，金泥泰山頂”，韓愈《左遷蘭關(guān)示侄孫湘》：“一封朝奏九重天，夕貶潮州路八千”，即是數(shù)量和作用上的夸張，通過極力縮小，以示數(shù)量之少，時(shí)間之短，但作用之大、怨恨之深，后果如此之嚴(yán)重。

縮小夸張中的作用上夸張，如賈島《劍客》：“十年磨一劍，霜刃未曾試”，杜甫《宿府》：“已忍伶俜十年事，強(qiáng)移棲息一枝安”；數(shù)量上夸張，如杜甫《將赴荊南寄別李劍州》：“路經(jīng)滟滪雙蓬鬢，天入滄浪一釣舟”；梅堯臣《夢(mèng)后寄歐陽永叔》：“五更千里夢(mèng)，殘?jiān)乱宦曤u”。程度上夸張的，如賈島《題興化寺園亭》：“破卻千家作一池，不栽桃李種薔薇”；韓愈的《調(diào)張籍》：“蚍蜉撼大樹，可笑不自量”，李白《答王十二寒夜獨(dú)酌有懷》：“吟詩作賦北窗里，萬言不值一杯水”，《梁甫吟》：“智者可卷愚者豪，世人見我輕鴻毛”；杜甫《自京赴奉先縣詠懷五百字》：“顧惟螻蟻輩，但自求其穴”等。

3、超前夸張

即在時(shí)間上把后出現(xiàn)的事物提前一步的夸張形式。如《西廂記》第二本第二折，寫紅娘去張生處邀請(qǐng)赴約，紅娘“‘請(qǐng)’字兒不曾出聲，‘去’字兒連忙答應(yīng)，可早到跟前“姐姐”呼之，諾諾連聲”。對(duì)方?jīng)]有說請(qǐng)去赴約，張生就答應(yīng)下來，通過將時(shí)間上應(yīng)該在后來出現(xiàn)的調(diào)到前面的超前夸張，將張生的喜出望外、情急之狀刻畫的生動(dòng)且有幽默感。這種超前夸張?jiān)凇都t樓夢(mèng)》中也很多，如《紅樓夢(mèng)》第一回形容賈雨村和甄士隱飲酒時(shí)情形：“雨村、士隱二人歸坐，先是款酌慢飲，漸次談至興濃，不覺飛觥狂飲起來。當(dāng)時(shí)街坊上家家簫管、戶戶笙歌，當(dāng)頭一輪明月飛彩凝輝，二人愈添興致，酒到杯干”?！都t樓夢(mèng)》第四三回：“寶玉道：‘這條路是往哪里去的？’焙茗道：‘這是出北門的大道。出去了冷清清，沒有什么可玩的?！瘜毻趼犝f，點(diǎn)頭道‘正要冷清清的地方?！f著，越發(fā)加了兩鞭，那馬早已轉(zhuǎn)了兩個(gè)彎子出了城門”。其中“酒到杯干”和“加了兩鞭，那馬早已轉(zhuǎn)了兩個(gè)彎子出了城門”在時(shí)間上把后出現(xiàn)的事物提前一步，屬于超前夸張。

古典詩詞中也多超前夸張，如范仲淹《御街行》：“愁腸已斷無由醉，酒未到，先成淚”；元代盧摯《沉醉東風(fēng)·閑居》：“恰離了綠水青山，早來到竹籬茅舍人家”；王勃《秋江送別》：“早是他鄉(xiāng)值早秋，江亭風(fēng)月帶江流”；

李賀《李憑箜篌引》：“吳絲蜀桐張高秋，空山凝云頹不流”等。范仲淹《漁家傲》說“酒入愁腸，頓作相思淚”，那是正常的時(shí)間順序，這里是“酒還未飲就化作相思淚，這自然是超前夸張。盧摯小令中所說的“來到竹籬茅舍”也應(yīng)該在離開綠水青山之后。王勃詩中的“早秋”只能是今年的秋天來得特別早，但不應(yīng)該早于自己早年離鄉(xiāng)之時(shí)；李賀詩中的“空山凝云頹不流”也應(yīng)該在音樂家李憑彈奏之時(shí)，這里音樂彈奏還未開始，僅僅是“吳絲蜀桐張高秋”。以上皆屬于超前夸張。

第四篇：中國古典詩歌中的想象

中國古典詩歌中的想象

——《中國古典詩詞的美感與表達(dá)》之十二

劉勰在《文心雕龍》中對(duì)“神思”曾作了形象的描述：“古人云：‘形在江海之上，心存魏闕之下’，神思之謂也。文之思也，其神遠(yuǎn)矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動(dòng)容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色”。劉勰所說的神思，就是想象力。所謂想象，就是再現(xiàn)記憶中的印象或是對(duì)印象加以擴(kuò)大或組合。文藝創(chuàng)作要有獨(dú)創(chuàng)性，就必須有在人意中又出人意表的想象。所以，古往今來的文論家都很重視想象在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用：德國黑格爾說：“真正的創(chuàng)造就是藝術(shù)想象的活動(dòng)”；俄羅斯的別林斯基說：“在詩中，想象是主要的活動(dòng)力量，創(chuàng)作過程只有通過想象才能完成”。清人方東樹說李白的詩歌是“發(fā)想超曠”，陸時(shí)雍說李白是“想落天外”。詩人艾青說：“想象是詩歌的翅膀，沒有想象，詩人就無法在理想的天空飛翔”。

浪漫主義詩人的想象力非常豐富，我們只要讀一讀李白的《夢(mèng)游天姥吟留別》、《蜀道難》、《古風(fēng)》十九，李賀的《夢(mèng)天》、《李憑箜篌引》，岑參的《走馬川行奉送封大夫出師西征》等即可深知。其實(shí)，現(xiàn)實(shí)主義詩人也必須有豐富的想象力，杜甫的《秋興》八首，《詠懷古跡》五首，《洗兵馬》，白居易的《琵琶行》中關(guān)于音樂的描繪，《長(zhǎng)恨歌》中臨邛道士對(duì)海上神山的搜尋，陳與義的《中牟道中》，元好問的《客意》等，之所以成為名詩、名句，與其中的想象力發(fā)揮關(guān)系極大。

一、想象的作用和范圍

詩人的想象力范圍可以“精鶩八極，心游萬仞”，“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，過去、現(xiàn)在、未來，任意遨游；天上、人間、地獄，無處不在?！爸烊笜蜻呉安莼?，烏衣巷口夕陽斜。舊時(shí)王謝堂前燕，飛入尋常百姓家?！保▌⒂礤a《金陵五題》），這是過去和現(xiàn)在的對(duì)接；“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時(shí)”，這是今日對(duì)未來的期待！李白想象自己在天上的情形是“天上白玉京，五城十二樓。仙人撫我頂，結(jié)發(fā)受長(zhǎng)生?！保ā督?jīng)離亂后天恩流夜郎》）；他想象中的現(xiàn)實(shí)是“俯視洛陽川，茫茫走胡兵。流血涂草野，豺狼盡冠纓”（《古風(fēng)》十九），他想象中的黃泉是“紀(jì)叟黃泉里，亦應(yīng)釀老春。夜臺(tái)無李白，沽酒與何人”？至于想象在藝術(shù)創(chuàng)造中的作用，具體說來有以下三點(diǎn)：

1、賦予抽象的事物以形體

一種思緒如“愁”在藝術(shù)創(chuàng)造中如何表現(xiàn)？中國古典詩人發(fā)揮自己的想象力。李煜有時(shí)將愁想像成一團(tuán)亂麻，“剪不斷，理還亂，是離愁”（《相見歡》），有時(shí)又想像成隨地而生的春草，“離恨恰如春草，更行更遠(yuǎn)還生”（《清平樂》），有時(shí)又想像成滾滾東去的江水，“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”（《虞美人》）。李清照則想象愁也有重量：“只恐雙溪蚱蜢舟，載不動(dòng)，許多愁”（《武陵春》）賀鑄更把愁想像成一幅組合圖像：“試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風(fēng)絮，梅子黃時(shí)雨”。相思也是一種抽象都是情感，王維將這種抽象的情感化為具體的紅豆：“紅豆生南國，春來發(fā)幾枝。愿君多采擷，此物最相思”。有時(shí)他又將這種情感想像成抽象的春色：“惟有相思似春色，江南江北送君歸”（《送沈子福歸江東》）。高啟則將抽象的將“春色”改為具體的“芳草”：“怨得身如芳草多，相隨千里車前綠”。

音樂語匯也是抽象的。如何將抽象的音樂語匯變成具體可感的形象，詩人們也各自調(diào)動(dòng)自己的想象力。清人方扶南將白居易的《琵琶行》、李賀的《李憑箜篌引》和韓愈的《聽穎師彈琴》推許為“摹寫聲音至文”。《琵琶行》上面已多次提及。李賀的《李憑箜篌引》如下：

吳絲蜀桐張高秋，空山凝云頹不流。江娥啼竹素女愁，李憑中國彈箜篌。昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑。十二門前融冷光，二十三弦動(dòng)紫皇。女媧煉石補(bǔ)天處，石破天驚逗秋雨。夢(mèng)入神山教神嫗，老魚跳波瘦蛟舞。吳質(zhì)不眠倚桂樹，露腳斜飛濕寒兔。

詩人故意避開無形無色、難以捉摸的主體箜篌聲，而從客體聽眾的感受著筆。而這些客體又非真正的聽眾，而是展開想象，描敘浮云、花朵、湘妃、霜娥、紫皇、蛟龍、吳剛等神怪、動(dòng)植物聽到箜篌聲時(shí)的感受，以此來表現(xiàn)幽怨、高興、興奮、頹唐、緩慢、快捷等音樂語匯和節(jié)奏所造成的客觀效果：當(dāng)箜篌表現(xiàn)幽怨情調(diào)、節(jié)奏舒緩時(shí)，“江娥啼竹素女愁”、“芙蓉泣露”、吳質(zhì)難眠；當(dāng)箜篌表現(xiàn)愉悅、昂揚(yáng)情調(diào)，呈現(xiàn)歡快跳躍節(jié)拍時(shí)，“老魚跳波瘦蛟舞”、香蘭歡笑、鳳凰鳴叫；當(dāng)樂曲急促而高亢時(shí)，則“昆山玉碎”、“石破天驚”。另外，樂聲給聽眾的總體感受也是在想象中完成：“吳絲蜀桐張高秋，空山凝云頹不流”，“十二門前融冷光，二十三弦動(dòng)紫皇”?？梢哉f，《李憑箜篌引》的成功，完全是想象的勝利。韓愈的《聽穎師彈琴》也是靠想象來完成，不過不像鬼才李長(zhǎng)吉靠神仙鬼怪，而是世俗生活：

呢呢兒女語，恩怨相爾汝。劃然變軒昂，勇士赴疆場(chǎng)。浮云柳絮無根蒂，天地闊遠(yuǎn)隨飛揚(yáng)。

喧啾百鳥群，忽見孤鳳凰。躋攀分寸不可上，失勢(shì)一落千丈強(qiáng)。

嗟余有兩耳，未省聽絲篁。

自聞穎師彈，起坐在一旁。推手遽止之，濕衣淚滂滂。穎乎爾誠能，無以冰炭置我腸。

詩人把細(xì)碎纏綿的樂境想像成一對(duì)小兒女在哪里唧唧咕咕、你恩我怨；將慷慨高亢之聲，想像成壯士奔赴疆場(chǎng)。又用“浮云柳絮無根蒂，天地闊遠(yuǎn)隨飛揚(yáng)”表現(xiàn)樂曲給人飄渺悠遠(yuǎn)的感受，再用“喧啾百鳥群，忽見孤鳳凰”表現(xiàn)和聲中突出的主旋律。至于上滑音和下滑音，詩人想像成“躋攀分寸不可上，失勢(shì)一落千丈強(qiáng)”，均將抽象的不可捉摸的音樂語匯變得具體形象，可觸可視。而且除了“鳳凰”以外，所有的形象均是日常生活所見，更容易喚起讀者的共鳴。蘇軾曾仿此作《水調(diào)歌頭》：

昵昵兒女語，燈火夜微明。恩怨?fàn)柸陙砣?，彈指淚和聲。忽變軒昂勇士，一鼓填然作氣，千里不留行?；厥啄涸七h(yuǎn)，飛絮攪青冥。

眾禽里，真彩鳳，獨(dú)不鳴。躋攀寸步千險(xiǎn)，一落百尋輕。煩子指間風(fēng)雨，置我腸中冰炭，起坐不能平。推手從歸去，無淚與君傾。

詞前有一序，云：“歐陽文忠公嘗問余：‘琴詩者何者最善’？答以退之聽穎師琴詩。公曰：‘此詩最奇麗，然非聽琴，乃聽琵琶也’。余深然之。建安章質(zhì)夫家善琵琶者，乞?yàn)楦柙~。余久不作，特取退之詞，稍加檃括，使就聲律，以遺之云”。韓愈寫的是聽琴還是聽琵琶，這段公案姑且不論，但蘇軾認(rèn)為此詩為“最善”，確實(shí)事實(shí)。這首仿作的《水調(diào)歌頭》等于是《聽穎師彈琴》的注釋和延續(xù)，想象力也更為豐富，如把韓詩的“呢呢兒女語，恩怨相爾汝”變成四句：“昵昵兒女語，燈火夜微明。恩怨?fàn)柸陙砣ィ瑥椫笢I和聲”；將“劃然鑾軒昂，勇士赴敵場(chǎng)”亦變成“忽變軒昂勇士，一鼓填然作氣，千里不留行”都更細(xì)密，想象力更豐富。

唐代詩人通過想象，將無形的樂聲化為具體可感的形象，這類出色的詩篇自然不止方扶南說的上述三首，像李頎的《聽董大彈胡笳兼寄語房給事》、《聽安萬善吹譬篥歌》，元稹《琵琶歌》、李紳《悲善才》等也均很出色。

2、使平凡的事物顯得奇特

現(xiàn)實(shí)生活中一些平凡事物，如小人物的生活、尋常事件和物件，如果用寫實(shí)的手法加以表現(xiàn)，固然可以小中見大、樸實(shí)可親，就像發(fā)生在讀者的身邊一樣。但是，有的作家卻采取想象，讓平凡的事物顯得奇特，讓小人物顯得不一般，讓讀者留下更為深刻的印象。例如辛棄疾的這首《沁園春·靈山齊庵賦》：

疊嶂西馳，萬馬回旋，眾山欲東。正驚湍直下，跳珠倒濺；小橋橫截，缺月初弓。老合投閑，天教多事，檢校長(zhǎng)身十萬松。吾廬小，在龍蛇影外，風(fēng)雨聲中。

爭(zhēng)先見面重重。看爽氣朝來三數(shù)峰。似謝家子弟，衣冠磊落，相如庭戶，車騎雍容。我覺其間，雄深雅健，如對(duì)文章太史公。新堤路，問偃湖何日，煙雨蒙蒙。

宋光宗紹熙五年（1194），辛棄疾在福建提點(diǎn)刑獄任上被彈劾落職，閑居于江西鉛山，并由帶湖移居瓢泉新居。這首詞，就是描繪新居一帶的景色和自己的感受。退休之后的隱居生活，應(yīng)當(dāng)是單調(diào)又枯燥，窮鄉(xiāng)僻壤的山嶺松林、小橋溪水，尋常又稀松。但在詩人驚人想象力下，卻如此生氣勃郁、矯健灑脫，從中看到不甘寂寞的颯爽英姿，也看到投閑散置中的磊落不平之氣。在詩人的眼中，周圍的青山成了向西奔馳后又折向東的萬匹駿馬，架在溪上的尋常小橋，像一彎新月橫截在跳珠倒濺的驚湍之上，何等奔放富有活力！至于自己小小的廬舍，也伴隨著龍蛇影、風(fēng)雨聲，隱居生活并不平靜，因?yàn)樾某痹陔S著國事、戰(zhàn)事而起伏難平！至于身邊的松樹就像一個(gè)個(gè)長(zhǎng)身將軍，在接受我這個(gè)檢校員外郎的管理。下闋的想象力更覺豐富：一座座山峰，詩人想像成一個(gè)個(gè)衣冠磊落的謝家子弟，又像司馬相如雍容的車騎，那種雄深雅健的風(fēng)格，就像是司馬遷的文章一樣。以高山比人，如高山仰止，這是在詩詞中常見的，辛棄疾則反其意而用之，以人來比山，這種奇特的想象力，只有詩詞大家方能為之。將肅穆深沉的群峰實(shí)體想像成抽象的文章風(fēng)格這就更加別致、奇特。詩人就是這樣通過想象，使落寞的退休生活，使偏僻的山峰溪水，變得如此奇特別致，充滿勃勃生機(jī)活力！

辛棄疾通過想象將平凡的鄉(xiāng)居生活寫得如此新奇充滿活力，黃庭堅(jiān)的《題竹石牧?！穭t通過想象將一幅繪畫寫得相當(dāng)突兀新奇：

野次小崢嶸，幽篁相依綠。阿童三尺箠，御此老觳觫。石吾甚愛之，忽遣牛礪角。牛礪角尚可，牛斗殘我竹。

詩中詠歌的是蘇軾和李公麟合作的一幅繪畫，叫《竹石牧牛圖》。途中描繪的是田園風(fēng)光：一個(gè)牧童在放牛，旁邊是一片竹林，竹林邊還有一塊石頭作為點(diǎn)綴。應(yīng)當(dāng)說，畫面寧靜又富有情思，表達(dá)了畫家的田園之趣和對(duì)大自然的愛好。但在黃庭堅(jiān)的題畫詩中，卻變得突兀崢嶸，充滿動(dòng)態(tài)感和內(nèi)在的角力：“阿童三尺箠，御此老觳觫”，牧童與老牛的相依相伴變成了制約與反制約關(guān)系；詩人對(duì)繪畫的欣賞也變成了擔(dān)心和進(jìn)一步的憂慮：不要讓牛在石頭上礪角，因?yàn)椤笆嵘鯋壑?。更不要在竹林中打斗，因?yàn)椤芭６窔埼抑瘛?。其?shí)，詩人這種擔(dān)心完全多余，只能存在于想象之中，因?yàn)楫嬅媸庆o止的，不可能出現(xiàn)牛礪角和打斗的場(chǎng)面。這也是繪畫和詩歌的主要區(qū)別：“繪畫不易于處理事物的運(yùn)動(dòng)、變化等情節(jié)；詩通過語言和聲音，敘述那些持續(xù)時(shí)間的動(dòng)作”，也就是說“畫寫定型，詩寫變化”（萊辛《拉奧孔·畫和詩的界限》）。黃庭堅(jiān)是江西派代表作家，下語奇警，別具匠心，甚至用游戲筆法“打猛諢入，打猛諢出”來別開生面。這首《題竹石牧?！肪褪沁@方面的代表之作。

中國古典詩人運(yùn)用想象使平凡的事物顯得奇特，這樣的詩例還很多。例如前面提到的李白《哭宣城紀(jì)叟》，紀(jì)叟詩歌普通的釀酒老人，老死也是人生的正?，F(xiàn)象。但在這首詩中，李白想象紀(jì)叟在九泉之下仍操舊業(yè)：“紀(jì)叟黃泉里，亦應(yīng)釀老春”。但是，李白未死未到黃泉，你釀的酒賣給誰呢？好像沒有李白，天下就沒有喝酒之人，更無懂酒之人了！通過這種想象和夸張，一個(gè)自我擴(kuò)張又極端自負(fù)的酒徒形象呼之欲出。他的《敬亭山》也是如此。說自己看敬亭山看不厭，也還可以理解，天下愛山水者也不僅僅只有李白。但是，想象中認(rèn)為敬亭山也“不厭”李白，而且是“相看兩不厭，唯有敬亭山”，這就只有李白了。李白在世俗社會(huì)中受到不斷的排擠、打擊和誤解，以至“世人皆欲殺”，唯有敬亭山對(duì)他“不厭”，李白的孤獨(dú)、寂寞，只有在大自然的懷抱中才能得到慰籍，這個(gè)主題通過想象顯豁地表露了出來。另外，像王安石在鐘山隱居時(shí)寫的多首七絕，岑參邊塞詩之所以眾口傳誦，與其中想象力的豐富關(guān)系極大！

3、虛構(gòu)一個(gè)現(xiàn)實(shí)生活并不存在但卻是作家極力追尋的世界，或詩人希望得到的結(jié)果

現(xiàn)實(shí)生活中，由于自身能力的限制，或者由于社會(huì)的黑暗，詩人的許多人生理想無法實(shí)現(xiàn)，有時(shí)會(huì)因此陷入痛苦和迷茫之中。但想象可以幫助詩人實(shí)現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)生活中無法實(shí)現(xiàn)的理想，追尋現(xiàn)實(shí)生活中并不存在的世界，幫助詩人擺脫痛苦和束縛，在理想的天空中展翅翱翔。如陶淵明的《桃花源詩》：

嬴氏亂天紀(jì)，賢者避其世。黃綺之商山，伊人亦云逝。往跡浸復(fù)湮，來徑遂蕪廢。相命肆農(nóng)耕，日入從所憩。桑竹垂余陰，菽稷隨時(shí)藝。春蠶收長(zhǎng)絲，秋熟靡王稅。荒路不交通，雞犬互鳴吠。俎豆猶古法，衣裳無新制。童孺縱行歌，斑白歡游詣。草榮識(shí)節(jié)和，木衰知風(fēng)厲。雖無紀(jì)歷志，四時(shí)自成歲。怡然有余樂，于何勞智慧。奇蹤隱五百，一朝敞神界。淳薄既異源，旋復(fù)還幽蔽。借問游方士，焉測(cè)塵囂外？愿言躡輕風(fēng)，高舉尋吾契。

東晉后期政治腐敗，豪強(qiáng)大族恣意搶占農(nóng)民土地，并將失去土地的農(nóng)民收編為部曲、佃客和奴婢。太元元年（376），東晉廢除度田收租制度，改為按人口收租。而且無論有無土地，也不論土地多少，一律每口收稅米三斛，太元八年又增至五斛。不堪賦役重負(fù)的農(nóng)民只得成批向廣州和南方逃亡，或者嘯聚山林反抗暴政。陶淵明作為中國第一個(gè)生活在農(nóng)村并親身參加勞動(dòng)的田園詩人，他深深體會(huì)到農(nóng)民所遭受的苦難，并努力為他們尋求出路。但現(xiàn)實(shí)世界無路可尋，只能幻想一個(gè)理想世界，這就是桃花源。這里與世隔絕：“往跡浸復(fù)湮，來徑遂蕪廢”；人們?nèi)粘龆?，日落而息，過著雞犬之聲相聞，民老死不相往來的“小國寡民”生活：“相命肆農(nóng)耕，日入從所憩”，“荒路不交通，雞犬互鳴吠”。更重要的是這里沒有田租賦稅，收獲自己享受，因而人人安樂愉快：“春蠶收長(zhǎng)絲，秋熟靡王稅”，“童孺縱行歌，斑白歡游詣”。這種想象中的理想世界，既反映了詩人對(duì)民生的關(guān)懷，也是千百年來政治家對(duì)平等自由的追求。李賀的《金銅仙人辭漢歌》也是借助想象來表達(dá)自己的去國之悲。據(jù)朱自清的《李賀年譜》，此詩大約寫于元和八年（813）。李賀此時(shí)因病辭去奉禮郎職務(wù)，從長(zhǎng)安返回洛陽。詩人“百感交集，故作非非之想，寄其悲于金銅仙人耳”（王琦《李長(zhǎng)吉歌詩匯解》）。根據(jù)《魏志》，魏明帝雖有將銅人前往洛陽的打算，但實(shí)際上并未成形。為了表達(dá)自己的“宗子去國之悲”，詩人不但讓未成行之事在想象中完成，而且極力想象金銅仙人離開長(zhǎng)安故國的悲傷和難舍：“魏官牽車指千里，東關(guān)酸風(fēng)射眸子?？諏h月出宮門，憶君清淚如鉛水”。為了突出金銅仙人的悲傷和哀怨，詩人還想象出周圍凄清荒涼的環(huán)境，用以烘托和陪襯：“衰蘭送客咸陽道，天若有情天亦老。攜盤獨(dú)出月荒涼，渭城已遠(yuǎn)波聲小”。此詩是李賀的代表作之一，它之所以獲得巨大成功，除了遣詞造句奇峭而又妥帖，參差錯(cuò)落而又整飭綿密的語言特點(diǎn)外，其設(shè)想奇特又深沉感人，形象鮮明又變幻多姿更是其主要原因。

想象不僅能虛構(gòu)一個(gè)現(xiàn)實(shí)生活并不存在但卻是作家極力追尋的世界，表達(dá)詩人的政治訴求外，也能在生活瑣事上反映作者的想法與追求。如柳永的《八聲甘州》，在抒發(fā)一個(gè)游子對(duì)故鄉(xiāng)思念的同時(shí)，也想象妻子在家鄉(xiāng)思念自己：“想佳人，妝樓顒望，誤幾回，天際識(shí)歸舟”；歐陽修在《踏莎行》中表達(dá)了類似的情感，也采用了類似的手法：“寸寸柔腸，盈盈粉淚。樓高莫近危欄倚。平蕪盡處是春山，行人更在春山外”。杜甫在離別中想象有一天能與妻子相聚：“何日倚虛幌，雙照淚欄桿”；李商隱在異鄉(xiāng)雨夜想象有那么一天，能同妻子一同回憶起今天這個(gè)難忘的夜晚：“何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時(shí)”皆是如此。

二、想象的分類

按常規(guī)分法，想象可以分為兩大類：一類是單純想象，一類是組合想象。所謂單純想象就是再現(xiàn)儲(chǔ)存在大腦中的各種記憶；所謂組合想象，就是把記憶中的印象重新組合，創(chuàng)造出一種新的形象。它可以從一個(gè)事物聯(lián)想到另一個(gè)事物，也可以從一個(gè)事物開始，聯(lián)想出一連串事物，并以此延伸開去。一般說來，回憶、追憶屬于單純想象；幻想、神游、夢(mèng)境、聯(lián)想屬于組合想象。下面按其兩大類進(jìn)行更為具體的劃分：

1、追憶

屬于單純想象，在創(chuàng)作方法上屬于再現(xiàn)。人的大腦平日將作用于我們感觀中的各種事物保存起來，形成記憶。作家創(chuàng)作時(shí)將它再現(xiàn)出來，這就是追憶。如李商隱《錦瑟》的結(jié)尾：“此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已惘然”。那么，他在這首詩中，追憶的是什么呢？詩人采用的是含蓄隱約的借喻：莊子的蝴蝶夢(mèng)，杜鵑的春日啼血鳴，海底珍珠蚌的眼淚，藍(lán)田玉的裊裊青煙。這些借喻，讓歷代詩論家頗費(fèi)猜測(cè)，眾說紛紜。但是，有一點(diǎn)是肯定的，是詩人對(duì)當(dāng)年歲月、對(duì)往事的追憶。因?yàn)樵娙嗣鞔_道出這是“一弦一柱思華年”；明確指出是對(duì)昔日情懷的追憶：“此情可待成追憶”。至于為何以“錦瑟”命題，為何采用種種借喻，正如宋人賀鑄的“錦瑟年華誰與共”，元人元好問的“佳人錦瑟憑年華”一樣，“錦瑟”不過是詩人情絲所系，“賭書贏得潑茶香，當(dāng)時(shí)只道是平?！?，鬢已星星的詩人睹物生情，于是，少年往事如浮云過月，傷感、悲嘆、無奈、迷離之情紛紛涌上心頭?！皽婧Ｔ旅髦橛袦I”，月滿珠圓，月虧珠缺，且滿且圓，且虧且缺，如夢(mèng)如幻；“藍(lán)天日暖玉生煙”，無論是藍(lán)田日暖、還是良玉生煙，都是過眼煙云，繁華一瞬而已。給自己晚年留下的只是莊子的夢(mèng)醒時(shí)分，只是杜鵑的啼血之時(shí)。至于尾聯(lián)“此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已惘然”，正如高步瀛所言“如上所述，皆失意之事，故不待今日追憶，惘然自失，即使當(dāng)時(shí)亦如此也”。說明詩人當(dāng)時(shí)已惘然若失，更何況失去之后今日的追憶呢？大有更上層樓，愁添一重之感。尾聯(lián)看似平常，卻道出作者深意，更把全詩的主題投放到更深一層的失落、迷惘和凄傷之中！

如果說李商隱的《錦瑟》是用比體將往昔歲月追憶，那么，周邦彥的《蘭陵王·柳》則用賦體，直書昔日的情事，而且三度轉(zhuǎn)換時(shí)空，將這段情事追憶得深情綿邈，婉轉(zhuǎn)凄惻：

柳陰直，煙里絲絲弄碧。隋堤上、曾見幾番，拂水飄綿送行色。登臨望故國，誰識(shí)京華倦客？長(zhǎng)亭路，年去歲來，應(yīng)折柔條過千尺。

閑尋舊蹤跡，又酒趁哀弦，燈照離席。梨花榆火催寒食。愁一箭風(fēng)快，半篙波暖，回頭迢遞便數(shù)驛，望人在天北。

凄惻，恨堆積！慚別浦縈回，津堠岑寂，斜陽冉春無極。念月榭攜手，露橋聞笛。沉思前事，似夢(mèng)里，淚暗滴。

這首詞是周邦彥詞的代表作之一，歷來膾炙人口，宋人《樵隱筆錄》云：“紹興初，都下盛行周清真詠柳《蘭陵王慢》，西樓南瓦皆歌之，謂之渭城三疊”，足見此詞在當(dāng)時(shí)就廣為流傳。此詞題為詠柳，實(shí)則是托物起興，借詠柳以抒別情。

我們知道，在詞發(fā)展史上，柳永的功績(jī)很大。其中之一就是善于鋪敘，豐富了詞的表現(xiàn)手段。周邦彥作為柳永婉約詞的繼承者，在慢詞制作上更善于鋪敘。柳詞一般兩度轉(zhuǎn)換時(shí)空，或是今日離別到別后懸想，如《雨霖鈴·寒蟬凄切》；或是今日離別到昔日相聚，如《八聲甘州·對(duì)瀟瀟暮雨灑江天》。周邦彥則將兩番轉(zhuǎn)換時(shí)空拓展為三番轉(zhuǎn)換。這首《蘭陵王·柳》即由今日相別轉(zhuǎn)憶昔日相聚，再回到今日相別，然后又設(shè)想別后相思。鋪敘之中更覺委婉，更覺纏綿，其中“閑尋舊蹤跡”和“又酒趁哀弦，燈照離席”點(diǎn)明這已不是首次送別，其中已暗含對(duì)昔日的追憶，這與第三片中的“念月榭攜手，露橋聞笛”構(gòu)成時(shí)空的兩度轉(zhuǎn)換，只不過后者是明寫，這里只是暗示?？梢哉f既是追憶之景又是眼前實(shí)況，是以追憶之景來突顯眼前的送別之景。第三片中的“念月榭攜手，露橋聞笛”兩句用“念”字領(lǐng)起時(shí)空又作轉(zhuǎn)換，由今日相別轉(zhuǎn)憶昔日相聚，其中暗用杜牧“二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫”的詩意，這也是周邦彥詞典雅于柳永之處；結(jié)句“沉思前事，似夢(mèng)里，淚暗滴”再來番時(shí)空轉(zhuǎn)換——由昔日再回到眼前。清真詞善于鋪敘，數(shù)度轉(zhuǎn)換時(shí)空的特點(diǎn)于此盡顯。

王國維曾將周邦彥比作詞中老杜。我們從這首詞中確實(shí)可以感覺到周詞的沉郁頓挫。全詞結(jié)構(gòu)嚴(yán)整，筆法多變，虛實(shí)交替，縈回反復(fù)，在層層鋪敘中曲折盡情，含蓄而又深沉。兩番追憶在結(jié)構(gòu)上起了支撐作用。

李清照南渡以后的作品幾乎都采用今昔對(duì)比的手法，抒寫自己遭遇國破、家亡、夫死、己病的深哀巨痛。而寫昔日，又皆采用追憶的手法，如《永遇樂·落日熔金》中對(duì)中州盛日的追憶：“中州盛日，閨門多暇，記得偏重三五。鋪翠冠兒，拈金雪柳，簇帶爭(zhēng)濟(jì)楚”，以此與今日的“如今憔悴，風(fēng)鬟霧鬢，怕見夜間出去。不如向、簾兒底下，聽人笑語”構(gòu)成強(qiáng)烈對(duì)比，來表現(xiàn)國家和自身所遭受的苦難和今昔巨變。《聲聲慢·尋尋覓覓》中，用“尋尋覓覓”來追尋逝去的好時(shí)光，用“雁過也，正傷心，卻是舊時(shí)相識(shí)”勾起回憶，與今日“冷冷清清、凄凄慘慘戚戚”構(gòu)成強(qiáng)烈的對(duì)比；《武陵春·風(fēng)住塵香花已盡》用“物是人非事事休，欲語淚先流”點(diǎn)破追憶往事后的心情，交代不愿春日雙溪泛舟的緣由；《蝶戀花·上巳招親族》通過夢(mèng)幻中的追憶來挑明今日的強(qiáng)顏歡笑之由：“永夜懨懨歡意少，空夢(mèng)長(zhǎng)安，認(rèn)取長(zhǎng)安道”。

另外，像崔護(hù)的《過故人莊》，歐陽修的《生查子·去年元夜時(shí)》，蘇軾的《少年游·去年相送》等情詞，也是追憶昔日相會(huì)，反襯今日別離，也都是單純想象。

2、幻想（組合想象：神游、夢(mèng)境）

幻想屬于組合想象。實(shí)際生活中作者并無此經(jīng)歷，因此在詩歌中并不是這種生活印象的復(fù)制和再現(xiàn)，而是將各種信息渠道（書本、道聽途說、英特網(wǎng)、繪畫、電影、電視、戲劇等）獲得的印象、知識(shí)，加以改造組合，創(chuàng)造出一種或一組在實(shí)際生活中并未出現(xiàn)或者根本無法出現(xiàn)的新的形象，以此來表達(dá)自己的主觀情感和愿望。它包括神游、夢(mèng)幻、奇想等方式。

奇想方式如白居易的《新制布裘》和杜甫的《茅屋為秋風(fēng)所破歌》：

桂布白似雪，吳綿軟于云。布重綿且厚，為裘有余溫。朝擁坐至暮，夜覆眠達(dá)晨。誰知嚴(yán)冬月，支體暖如春。中夕忽有念，撫裘起逡巡。丈夫貴兼濟(jì)，豈獨(dú)善一身。安得萬里裘，蓋裹周四垠。穩(wěn)暖皆如我，天下無寒人。

——《新制布裘》

八月秋高風(fēng)怒號(hào)，卷我屋上三重茅。茅飛渡江灑江郊，高者掛罥長(zhǎng)林梢，下者飄轉(zhuǎn)沉塘坳。南村群童欺我老無力，忍能對(duì)面為盜賊。公然抱茅入竹去，唇焦口燥呼不得，歸來倚杖自嘆息。俄傾風(fēng)定云墨色，秋天漠漠向昏黑。布衾多年冷似鐵，嬌兒惡臥踏里裂。床頭屋漏無干處，雨腳如麻未斷絕。自經(jīng)喪亂少睡眠，長(zhǎng)夜沾濕何由徹。安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏，風(fēng)雨不動(dòng)安如山！嗚呼！何時(shí)眼前突兀見此屋，吾廬獨(dú)破受凍死亦足！

——《茅屋為秋風(fēng)所破歌》

白居易和杜甫都是憂國憂民的偉大詩人。白居易用桂布和吳綿做了一件“綿且厚”的棉襖，穿上身后，即使“嚴(yán)冬月”，也“支體暖如春”。但詩人并未滿足個(gè)人的溫暖，他想到天下缺衣少食的窮人，于是產(chǎn)生奇想：“安得萬里裘，蓋裹周四垠。溫暖皆如我，天下無寒人”。杜甫東借西告，在朋友的幫助下，好不容易在成都西郊浣花溪旁蓋了幾間茅屋，使長(zhǎng)期奔波勞頓的詩人終于有了個(gè)棲息之所。我們從《堂成》、《江村》、《水檻遣心》等詩篇可知這幾間茅屋給詩人的心靈帶來多大的安慰！但是在秋日的狂風(fēng)下，屋頂被掀翻，更可惡的是，翻飛的茅草又被鄰村的孩子揀走，連風(fēng)定后修補(bǔ)的機(jī)會(huì)也失去。狂風(fēng)之后便是淅瀝的秋雨，詩人在詩中痛苦地訴說“床頭屋漏無干處，雨腳如麻未斷絕”中徹夜難眠的感受！但就在此刻，詩人想到的不是自己，而是天下的寒士：“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏，風(fēng)雨不動(dòng)安如山！嗚呼！何時(shí)眼前突兀見此屋，吾廬獨(dú)破受凍死亦足”！

這兩首詩有許多共同之處：從內(nèi)容上說，皆表現(xiàn)了詩人不為己憂而為天下蒼生念的寬廣胸懷；從手法上講，都在是詩的結(jié)尾采用奇想來表達(dá)主題和愿望，而且這種愿望在現(xiàn)實(shí)生活中是不可能實(shí)現(xiàn)的。但是兩詩也有不同之處，前人評(píng)論說白居易是自己溫暖之際想到天下寒人，這是“推己及人”；杜甫是在自己屋漏無干處之際，希望出現(xiàn)“大庇天下寒士俱歡顏”的廣夏千萬間，寧可“吾廬獨(dú)破受凍死亦足”，這是“舍己為人”，境界上仍有高下。

中國古典詩詞中，這類奇想還很多，如：“人如天上坐，魚似鏡中懸”（沈佺期《釣魚詩》）；“忽如一夜春風(fēng)來，千樹萬樹梨花開”（岑參《白雪歌送武判官歸京》）；“且就洞庭賒月色，將船買酒白云邊”（李白《陪族叔刑部侍郎曄及中書賈舍人至游洞庭湖》）；“飄飄何所似，天地一沙鷗”（杜甫《旅夜書懷》）；“女媧只解補(bǔ)青天，不解煎膠粘日月”（司空?qǐng)D《雜言》）；“遙望洞庭山水翠，白銀盤內(nèi)一青螺”（《劉禹錫《望洞庭》》；“蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明”（杜牧《贈(zèng)別》）；“如何得與涼風(fēng)約，不共沙塵一并來”（陳與義《中牟道中》）；“肝心獨(dú)不化，凝結(jié)變金鐵。鑄為上方劍，釁以佞臣血”、“三尺燦星辰，萬里靜妖孽”（陸游《書志》）等。

神游類如前面提到的李白《古風(fēng)》十九詩用游仙體，前十句幻想自己在華山蓮花峰上遇到明星仙女，“素手把芙蓉，虛步躡太清”，又遇到神仙衛(wèi)叔卿，一道“駕鴻凌紫冥”極盡神游之樂。后四句以“俯視”為轉(zhuǎn)捩點(diǎn)，對(duì)安史叛軍的殘暴和人民的苦難，表示憤慨和關(guān)切。顯示了他貌雖放曠，根本上卻是與祖國、與人民是呼吸與共的。我國的游仙詩起源可追溯到秦博士的《仙真人詩》，漢樂府中也有不少這類作品。但作為游仙詩最早的代表作則是郭璞的《游仙詩》十四首。其中有的是想象神仙住所和生活情態(tài)，如第三首：

翡翠戲蘭苕，容色更相鮮。綠蘿結(jié)高林，蒙籠蓋一山。冥寂士中有，靜嘯撫清弦。放情凌霄外，嚼蘂挹飛泉。赤松臨上游，駕鴻乘紫煙。

左挹浮丘袖，右拍洪崖肩。借問蜉蝣輩，寧知龜鶴年。

有的則是借游仙來表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿和反抗，如第五首：

逸翮思拂霄，迅足羨遠(yuǎn)游。清源無增瀾，安得運(yùn)吞舟。珪璋雖特達(dá)，明月難闇投。潛穎怨清陽，陵苕哀素秋。悲來惻丹心，零淚緣纓流。

前四句說是自己打算干出一番大事業(yè)，但是生不逢時(shí)、有才難用使得自己的夢(mèng)想難以實(shí)現(xiàn)，這是中國大多數(shù)文人都會(huì)遇到的情況。中間兩句用自己的品德高尚不肯同流合污來解釋自己力圖超越卻不能成功的原因。最后四句又是一段凄苦的描寫。詩中提到的潛潁和陵苕都是美女，他們被選進(jìn)宮后，遭受到冷遇，默默的走完了自己的一生，到了年老珠黃只有自己暗暗悲哀。詩人以此借喻自己在現(xiàn)實(shí)中的處境。

有的則兼有歌詠隱逸和企求登仙兩類內(nèi)容，如第二首：

青溪千余仞，中有一道士。云生梁棟間，風(fēng)出窗戶里。借問此何誰，云是鬼谷子。翹跡企穎陽，臨河思洗耳。閶闔西南來，潛波渙鱗起。靈妃顧我笑，粲然啟玉齒。蹇修時(shí)不存，要之將誰使？

這首詩是作者游歷青溪山時(shí)所作，詩中先后歌詠了鬼谷子、許由、靈妃這三位歷史上著名的隱士、賢人和女神，抒發(fā)了自己隱遁高蹈、企慕神仙的情懷以及求仙無緣的苦惱。

夢(mèng)幻類如陸游晚年的一些詩作。陸游一生志在收復(fù)中原，“一身報(bào)國有萬死”，但在主和派執(zhí)政下，這一愿望始終不能實(shí)現(xiàn)：年輕時(shí)參加科舉考試，雖在禮部復(fù)試中名列前茅，但因“喜論恢復(fù)”被秦檜黜落；符離北伐失敗后，身為隆興府通判的陸游又被以“結(jié)交臺(tái)諫、鼓唱是非，力說張浚用兵”的罪名罷職；乾道八年（1172），陸游被四川宣撫使王炎聘為幕下干辦公事兼檢法官，親臨南鄭前線，戍守大散關(guān)頭，度過了八個(gè)多月對(duì)詩人來說最珍貴也最如愿的抗戰(zhàn)時(shí)光，但隨著王炎被調(diào)回朝廷，幕府被撤散，陸游收復(fù)中原的愿望又成為泡影！此后，詩人雖做過短暫的地方官吏，但不久便被以“擅自開倉”或“嘲詠風(fēng)月”的罪名罷職。從此，詩人在故鄉(xiāng)賦閑十多年，直到八十五歲去世。值得注意的是，詩人身在江湖，心存魏闕；人僵臥荒村，心卻馳騁中原，報(bào)國之志、殺敵之心一如既往，我們從他臨終前寫的《示兒》即可知其“北定中原”的愿望從未泯滅。既然現(xiàn)實(shí)生活中不能實(shí)現(xiàn)，便形諸于夢(mèng)寐。陸游晚年的記夢(mèng)詩達(dá)九十多首，絕大多數(shù)是抒發(fā)報(bào)國之志，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中沒有實(shí)現(xiàn)的愿望：在《五月十一日夜且半夢(mèng)從大駕親征盡復(fù)漢唐故地》記夢(mèng)詩中，詩人幻想不但淮河以北被金人占領(lǐng)的大片土地被收復(fù)，連唐玄宗天寶年間被胡人占領(lǐng)的安西、北庭都護(hù)府也恢復(fù)建立。甚至連胡地的風(fēng)俗也改成京都模樣：“岡巒極目漢山川，文書初用淳熙年。駕前六軍錯(cuò)錦銹，秋風(fēng)鼓角聲滿天。苜蓿峰前盡亭障，平安火在交河上。涼州女兒滿高樓，梳頭已學(xué)京都樣”。在這些記夢(mèng)詩中，詩人或是重溫他當(dāng)年在南鄭前線的戰(zhàn)斗生活：“山中有異夢(mèng)，重鎧奮雕戈。敷水西通渭，潼關(guān)北控河”（《異夢(mèng)》）；或敘寫他年邁體弱“僵臥孤村”，仍心系“鐵馬冰河”的不已壯心（《十一月四日風(fēng)雨大作》），或是抒發(fā)“三更撫枕忽大叫，夢(mèng)中奪得松亭關(guān)”的現(xiàn)實(shí)生活中所沒有的驚喜（《樓上醉書》）；或是實(shí)現(xiàn)“盡復(fù)漢唐故地”（的理想《五月十一日夜且半，夢(mèng)從大駕親征，盡復(fù)漢唐故地??》）；或是抒發(fā)他老來“風(fēng)雨滿山窗未曉，只將殘夢(mèng)伴殘燈”（《殘夢(mèng)》）難酬壯志的憤懣。這類記夢(mèng)詩從不同側(cè)面表現(xiàn)了陸游詩作“收復(fù)失地”這一基本的愛國主題。這方面的力作尚有《九月十六日夜夢(mèng)駐軍河外，遣使招降搜城，覺而有作》、《十月二十六日夜夢(mèng)行南鄭道中，既覺恍然攬筆作此詩，時(shí)且五鼓矣》、《丙午十月十三夜夢(mèng)過一大冢，旁人為余言此荊軻墓也，按地志荊軻墓蓋在關(guān)中，感嘆賦詩》等。特別是這首《夜游宮·記夢(mèng)寄師伯渾》詞：

雪曉清笳亂起，夢(mèng)游處、不知何地！鐵騎無聲望似水，想關(guān)河，雁門西、青海際。

睡覺寒燈里，漏聲斷，月斜窗紙。自許封侯在萬里，有誰知，鬢雖殘、心未死。

上片寫的是夢(mèng)境。一開頭就渲染了一幅有聲有色的關(guān)塞風(fēng)光畫面，曉雪、清笳、鐵騎等特定的北方戰(zhàn)事風(fēng)物，放在秋聲中亂起的胡笳聲、如水奔涌的遍地鐵騎奔馳的動(dòng)態(tài)中去摹寫，顯得蒼勁而又壯闊。下片寫夢(mèng)醒后的感想。一燈熒熒，斜月在窗，漏聲滴斷，周圍一片死寂?，F(xiàn)實(shí)又是何等的蕭索和清冷。它不但與上闕的波瀾壯闊形成強(qiáng)烈的對(duì)比，也反襯出作者報(bào)國雄心和自許封侯萬里之外的信心是何等執(zhí)著。結(jié)尾的“有誰知”三字，表現(xiàn)了作者對(duì)朝廷排斥愛國者的行徑的憤怒譴責(zé)。夢(mèng)境和實(shí)感，上下片呵成一氣，境界壯闊又蒼涼！

3、聯(lián)想

是一種由此及彼的想象方式，也屬于組合想象。它可以從一個(gè)事物想到另一個(gè)事物，還可以從一個(gè)事物開始，聯(lián)想出一系列事物，并以此延伸開去。如王昌齡的《出塞》：

秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)，萬里長(zhǎng)征人未還。但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山。

王昌齡詩歌以七絕最為擅長(zhǎng)。明代王世貞論盛唐七絕，認(rèn)為只有他可以與李白爭(zhēng)勝，列為“神品”。究其原因，一是剛健清新“饒有風(fēng)骨”；二是“緒密而思清”，很善于安排結(jié)構(gòu)，特別是第三句富有時(shí)空跨度，跳躍性很大，如《芙蓉樓送辛漸》，前兩句寫送別地點(diǎn)、時(shí)間和氣候：“寒雨連江夜入?yún)牵矫魉涂统焦隆?，但第三句突然來個(gè)時(shí)空跳躍，由鎮(zhèn)江芙蓉樓跳到洛陽，時(shí)間也由今日清晨跳到辛漸回洛陽之后：“洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺”。這個(gè)跳躍，在很大程度上是通過聯(lián)想實(shí)現(xiàn)的。這首被沈德潛評(píng)為“唐人壓卷之作”的《出塞》亦是如此。

詩的前兩句“秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)，萬里長(zhǎng)征人未還”就是采用聯(lián)想手法，從眼前的關(guān)塞聯(lián)想到數(shù)百年前秦關(guān)漢月，概括了千年以來邊境不寧、戰(zhàn)氛難靖、萬里戍邊、代代依然的歷史。聯(lián)想在此起到兩個(gè)作用：一是借以起興。秦漢以來就設(shè)關(guān)備胡，所以后人在邊塞看到明月臨關(guān)，自然會(huì)想起秦漢以來無數(shù)征人戰(zhàn)死疆場(chǎng)，那秦關(guān)漢月就是歷史的見證。二是借以形成歷史的縱深感和畫面的廣闊感。

第三句“但使龍城飛將在”是一個(gè)大幅度的時(shí)空跳躍，從眼前的胡亂頻仍、烽火不息，戰(zhàn)士不得生還，聯(lián)想到漢代的飛將軍李廣。據(jù)《史記·李將軍列傳》，李廣不但英勇善戰(zhàn)，敵人聞風(fēng)喪膽，稱之為“飛將軍”，而且體恤士卒，寬緩不苛，“每至絕乏處，士卒不食，廣不食；士卒不飲，廣不飲。故士卒樂為用”。詩人通過對(duì)這位歷史名將的企盼和詠歌，來表達(dá)他盼望出現(xiàn)英勇善戰(zhàn)又體恤士卒的邊帥，從而實(shí)現(xiàn)安定邊防、生還士卒的愛國愛民之愿。它與前兩句一懷古、一嘆今；一起興，一本旨，構(gòu)成和諧整體，既有深廣歷史內(nèi)涵，又有深刻的現(xiàn)實(shí)針砭，確是盛唐邊塞詩中不可多得的名篇！同樣通過聯(lián)想成為唐詩名篇的還有崔顥的《黃鶴樓》：

昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠。晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是，煙波江上使人愁。

這首詩被宋代詩論家嚴(yán)羽推崇為“唐人七言律詩第一”（《滄浪詩話》）。據(jù)說李白也為此詩折服，他在黃鶴樓前曾慨嘆說：“眼前有景道不得，崔顥題詩在上頭”。這個(gè)傳說是否可靠，我們不得而知，但從李白寫的《登金陵鳳凰臺(tái)》和《鸚鵡洲》等詩作來看，受崔顥此詩的影響確實(shí)是相當(dāng)之大。

此詩確實(shí)寫得很美：渺渺的黃鶴，悠悠的白云是那么寥廓和曠遠(yuǎn)；歷歷叢樹、萋萋芳草又那么清晰和現(xiàn)實(shí)。詩中有懷古、有傷今，但并不頹唐衰??；寫日暮、寫鄉(xiāng)愁，也不過于傷感。在這首詩中，古與今、遠(yuǎn)與近，深沉與感奮，短暫與永恒，現(xiàn)實(shí)景物與千秋浩嘆都統(tǒng)一到了登臨所思這個(gè)和諧的畫面之中，顯得那么超邁豪壯又那么低回深沉！而這個(gè)成就的取得，亦與聯(lián)想有很大關(guān)系：詩的首句就是懷古，由眼前的黃鶴樓聯(lián)想到昔日乘黃鶴而去的仙人費(fèi)文瑋，然后用“黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠”來構(gòu)成今昔對(duì)比，反襯今日的落寞空曠；后四句則是從眼前之景出發(fā)，對(duì)山川人物發(fā)出慨嘆并揉進(jìn)自己的鄉(xiāng)愁。全詩圍繞著黃鶴樓，通過聯(lián)想將古與今、眼前之景和懷鄉(xiāng)之情緊緊挽合在一起，自然流走，傳達(dá)出一個(gè)渾融的詩境。

中國古典詩詞中，通過聯(lián)想將自己或友人的困頓遭遇與前賢的遭遇挽合在一起，以證明世道之不公，社會(huì)之黑暗，起到揭露抨擊現(xiàn)實(shí)或自我安慰的作用，這是古典詩人常用之法。如元代散曲家張養(yǎng)浩在《雙調(diào)·沉醉東風(fēng)·隱居嘆》中，聯(lián)想到古人屈原、班超、陸機(jī)、李斯、張柬之、蘇軾的種種忠而見謗的悲慘下場(chǎng)，作為自己“功名意懶”、隱居避世的主要理由。李白在《答王二十二寒夜獨(dú)酌有懷》中聯(lián)想更為豐富：在感慨“驊騮拳局不能食，蹇驢得志鳴春風(fēng)”愚賢顛倒時(shí)，詩人既聯(lián)想到今日得幸的斗雞小兒和以屠殺邀功的哥舒翰，被害的英風(fēng)豪氣北海太守李邕和宰相裴敦復(fù)，古代的奸佞小人董龍，不愿為晉君彈琴的師曠，被楚人誤解的懷抱奇璞的卞和，遭受讒言讓老母受驚的曾參，一生不得志的孔子，羞于與世俗為伍的韓信和彌衡等十多個(gè)歷史和現(xiàn)實(shí)中的人物。辛棄疾在《摸魚兒·更能消幾番風(fēng)雨》中為了抒發(fā)不被君主理解的幽怨情懷，聯(lián)想到被打入冷宮、雖獻(xiàn)長(zhǎng)門賦仍得不到漢武帝理解的陳皇后，聯(lián)想到得寵持妒飛揚(yáng)跋扈的楊玉環(huán)。據(jù)說孝宗“見此詞頗不悅”。也就是說，他的聯(lián)想深深刺痛了執(zhí)政者。

4、代擬

在中國古典詩歌中，這種方法又稱“代??”或“擬??”，如鮑照《代貧賤苦愁行》，《擬行路難》等，有時(shí)合稱“代擬”。所謂“代擬”即詩人把自己想像成另一種身份來敘事或抒情。如鮑照的《代白頭吟》，把自己設(shè)想成一位棄婦，描述她的處境、心理和哀怨。這種手法類似小說創(chuàng)作中第三人稱寫法，完全靠設(shè)想、想象去進(jìn)行。中國古典詩歌中的代擬法，最早始于屈原的《九歌》，其中的《山鬼》、《大司命》、《少司命》、《河伯》諸篇，皆為代擬。到了六朝時(shí)代，文人著意模仿漢魏樂府，出現(xiàn)了大量的代擬之作。當(dāng)時(shí)的代擬，有兩種情形：一是體裁上的模仿，如《擬行路難》、《擬古》、《代孟冬寒氣至》等；另一類則是以樂府舊題寫新意，內(nèi)容上的代擬，這就是我們所說的屬于想象類的代擬法。這種方法，在蕭綱、蕭繹、庾肩吾、庾信父子手中，被大量運(yùn)用于宮體，去設(shè)想代擬女人的心理和行為，如蕭綱的《詠內(nèi)人晝眠》，蕭繹的《代燕歌行》，庾肩吾的《代征婦怨》、《妓人殘妝詞》、《佳人覽鏡》，庾信的《閨怨》、《舞媚娘》、《代人傷往二首》等。其中代擬體寫得最出色的是鮑照。鮑照創(chuàng)作的代擬體不但成就最高，而且具有其它同時(shí)代詩人所不具備的廣闊社會(huì)面，如《代貧賤愁苦行》：

湮沒雖死悲，貧苦即生劇。長(zhǎng)嘆至天曉，愁苦窮日夕。盛顏當(dāng)少歇，鬢發(fā)先老白。親友四面絕，朋知斷三益?？胀M樹萱，藥餌愧過客。貧年忘日時(shí)，黯顏就人惜。

俄頃不相酬，恧怩面已赤?；蛞砸唤鸷?，便成百年隙。心為千條計(jì)，事未見一獲。運(yùn)圮津涂塞，遂轉(zhuǎn)死溝洫。以此窮百年。不如還窀穸。

詩人從各方面描繪貧困者的艱難困苦，孤苦無助，并懸想代擬其痛苦的內(nèi)心世界：“空庭慚樹萱，藥餌愧過客”，設(shè)想貧者無錢買藥愧對(duì)父母的慘痛內(nèi)心；“貧年忘日時(shí)，黯顏就人惜。俄頃不相酬，恧怩面已赤”，則設(shè)想貧者厚著臉皮向人借貸而不得的羞愧；“以此窮百年。不如還窀穸”是說與其這樣活下去，還不如早早死了好。他的《代東武吟》也是以代擬的形式，寫一個(gè)漢地代老兵少壯從軍、老暮歸來，雖九死一生立下戰(zhàn)功，卻得不到封賞，晚景凄涼而困苦，也是抨擊社的不公和執(zhí)政的昏庸：

少壯辭家去，窮老還入門。腰鐮刈葵霍，倚杖牧雞屯。昔如韝上鷹，今似檻中猿。徒結(jié)千載恨，空負(fù)百年怨。棄席思君幄，疲馬戀君軒。愿垂晉主惠，不愧田子魂。

唐以后的詩歌中，出現(xiàn)大量的《閨怨》、《春怨》、《春詞》、《宮詞》，表現(xiàn)手法上也都是代擬，如王昌齡的《閨怨》：“閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯”！李益的《江南曲》“嫁得瞿塘賈，朝朝誤妾期。早知潮有信，嫁與弄潮兒”；劉禹錫的《春詞》：“新妝宜面下朱樓，深鎖春光一院愁。行至中庭數(shù)花朵，蜻蜓飛上玉搔頭”。其中杜牧的《七夕》更為出色：

銀燭秋光冷畫屏，輕羅小扇撲流螢。天階夜色涼如水，臥看牽牛織女星。

表面上的歡愉掩飾不住內(nèi)心的寂寞，看似無憂無慮的嬉戲難以遮蓋心中無法言說的凄涼。詩人通過動(dòng)態(tài)的情景來刻畫主人公面對(duì)青春的悄然消逝，那種無所依傍的無奈與惶恐，不著一字憂怨卻盡得無限風(fēng)流。

王建的《宮詞》一百首更是集代擬之大成。其中的前二十首對(duì)帝王生活作了多角度與多側(cè)面的展示，后八十首宮詞著眼于宮廷婦女的集體形象，重點(diǎn)表現(xiàn)其騎射歌舞、溫室養(yǎng)殖、酥油點(diǎn)花、奕棋刺繡、值班看園、孤眠幽閉等生活情態(tài)，將其生活百態(tài)與幽微隱秘的內(nèi)心世界予以全景式的測(cè)度與展現(xiàn)，如第九十一：“樹頭樹底覓殘紅，一片西飛一片東。自是桃花貪結(jié)子，錯(cuò)教人恨五更風(fēng)”；第八十三：“教遍宮娥唱遍詞，暗中頭白沒人知。樓中日日歌聲好，不問從初學(xué)阿誰”。宮女的孤獨(dú)、懊惱，年長(zhǎng)色衰后無人過問，表現(xiàn)得如見其人，如聞其聲，雖然多數(shù)作品主旨并非諷刺，但在維護(hù)宮禁尊嚴(yán)者看來卻是太大膽了。當(dāng)時(shí)宦官王守澄就企圖以《宮詞》為口實(shí)彈劾他，由于他的機(jī)智才得幸免于禍(詳見范攄《云溪友議》)。歐陽修就很強(qiáng)調(diào)它的認(rèn)識(shí)價(jià)值，認(rèn)為《宮詞》可補(bǔ)史傳之不足（《六一詩話》）。同樣是代擬體的王昌齡的宮怨詩在詩歌史上也頗有影響。它與王建的宮詞雖都以宮女妃嬪為表現(xiàn)對(duì)象，但在處理她們的情感心理上卻有顯著的區(qū)別：王昌齡突出表現(xiàn)的是宮女之“幽怨”，而王建突出表現(xiàn)的則是宮女之“嬉戲”。我們只要比較一下王昌齡的宮怨：“奉帚平明金殿開，且將團(tuán)扇共徘徊。玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽日影來”，王建的《宮詞》第二十五：“競(jìng)渡船頭掉彩旗，兩邊濺水濕羅衣。池東爭(zhēng)向池西岸，先到先書上字歸”，就可看出兩者的明顯不同。形成這一差異的主要原因是：兩人創(chuàng)作的材料來源有別，題材性質(zhì)各異，仕宦經(jīng)歷的不同，表現(xiàn)手法互異以及盛、中唐社會(huì)風(fēng)氣和審美風(fēng)尚的懸殊。

詩言志，詞言情。作為擅長(zhǎng)表現(xiàn)內(nèi)心情感的狹深文體，詞人更喜用代擬手法來表現(xiàn)思婦孤獨(dú)愁苦的內(nèi)心世界，或是自己的思親懷鄉(xiāng)和冶游之情。在這方面，《花間詞》開啟先河，溫庭筠又是代表人物，下面對(duì)他的幾首詞略加簡(jiǎn)析：

玉爐香，紅蠟淚，偏照畫堂秋思。眉翠薄，鬢云殘，夜長(zhǎng)衾枕寒。梧桐樹，三更雨，不道離情正苦。一葉葉，一聲聲，空階滴到明。

——《更漏子》其六

詞人通過想象，極力摹寫一位思婦在秋雨淅瀝的深夜，傷離恨別徹夜無眠的情景和思緒。為了突出其哀苦之情，詞人調(diào)動(dòng)了室內(nèi)的玉爐香煙、紅燭蠟淚、孤衾寒枕，室外的梧桐樹、三更雨，通過這些衰瑟凄清的景物來渲染和烘托，更讓人感到“離情正苦”。這是用哀景烘托哀情，詞人有時(shí)有用樂景來反襯哀情，如這首《訴衷情》：

鶯語花舞春晝午，雨霏微。金帶枕，宮錦，鳳凰帷。

柳弱蝶交飛，依依。遼陽音信稀，夢(mèng)中歸。

室外是花飛鶯語，蝴蝶在柳從雙雙翻飛，細(xì)雨蒙蒙，一派大好春光。室內(nèi)的思婦卻是放下帷幃，靠在枕上，長(zhǎng)臥不起。為何要辜負(fù)大好春光，詞人最后才交代：“遼陽音信稀，夢(mèng)中歸”。從軍的丈夫不但未歸，連書信也沒有。因此要想見面，只能在夢(mèng)中，這就是她長(zhǎng)臥不起的原因。其實(shí)，詞人通過“柳弱蝶交飛”已給了暗示：蝴蝶雙雙穿柳繞花，自己卻孤眠獨(dú)宿，這恐怕也是她不愿去室外賞春的原因。溫庭筠善于通過景物描繪來進(jìn)行這種暗示，如前面曾提及的那首著名的《菩薩蠻》結(jié)尾：“新貼繡羅襦，雙雙金鷓鴣”，亦是如此。

第五篇：中國古典詩歌中的夸張

中國古典詩歌中的夸張

——《中國古典詩詞的美感與表達(dá)》之十一

夸張是詩歌中經(jīng)常運(yùn)用的一種修辭手法。它是作者運(yùn)用豐富的想象，在客觀現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，夸大或縮小事物形象或某種性質(zhì)、程度，借以突出事物的某種特征，抒發(fā)作者某種強(qiáng)烈情感的修辭格式。

夸張這種手法產(chǎn)生很早，幾乎是同我國古典詩歌同時(shí)產(chǎn)生的。早在我國第一部民歌集《詩經(jīng)》中就出現(xiàn)夸張，如《河廣》篇：“誰謂河廣？曾不容舠。誰謂宋遠(yuǎn)？曾不崇朝”。河狹窄的容不下一條小船，路途近的一個(gè)早晨就到，這皆屬于縮小夸張?！对娊?jīng)·云漢》篇：“周余黎民，靡有孑遺”，是說周朝的百姓一個(gè)也沒有剩下，這屬于夸大夸張。

最早從理論上以專文來探討夸張手法的是東漢的王充。他在《論衡》中寫了《藝增》、《儒增》、《語增》三篇評(píng)述夸張的文章，對(duì)經(jīng)書圣典中的夸張，有時(shí)辯護(hù)，有時(shí)批評(píng)；對(duì)文藝作品中的夸張，常常不贊成；對(duì)世俗傳言中的夸張，更多的是否定。他在解釋“鶴鳴九皋，聲聞?dòng)谔臁边@句話時(shí)，說:“人無在天上者，何以知其聞?dòng)谔焐弦?無以知，意從準(zhǔn)況也。使人或時(shí)不知，至誠以為然；或時(shí)知而欲以喻事，故增而甚之?！敝赋隹鋸埮c詩人的想象有關(guān)，與詩人的強(qiáng)烈感情有關(guān)，與比喻也有密切的關(guān)系。

對(duì)夸張進(jìn)行全面系統(tǒng)論述的是劉勰。他在《文心雕龍·夸飾》中說:“言峻則嵩高極天，論狹則河不容舠，說多則子孫千億，稱少則民靡孑遺”。同王充相反，他對(duì)文藝作品中的夸張持肯定態(tài)度，認(rèn)為不僅無害，而且能增強(qiáng)作品的感染力：“辭雖已甚，其義無害也”，而且具有“談歡則字與笑并，論戚則聲共泣偕”的藝術(shù)魅力，“神道難摩，精言不能其極；形器易寫，壯辭可得喻其真”，運(yùn)用得好甚至能“披瞽而駭聾”。如何運(yùn)用夸張，劉勰提出“夸而有節(jié)，飾而不誣”的原則。這些論述不僅道出了夸張的本質(zhì)特征，也劃分了夸張與夸大失實(shí)的界線。劉勰在《變通》中還直接運(yùn)用了“夸張”這一修辭術(shù)語。

一、夸張的審美價(jià)值

夸張有如放大鏡，使人們能夠更直接、更清楚地看到事物的本質(zhì)和特性，獲得鮮明的印象和具體深刻的感受。在詩歌中，夸張用于描寫可以使形象更加突兀生動(dòng)，用于說理能夠化抽象為具體，變深?yuàn)W為淺顯，用于抒情能將情、景、物、我溶為一體，給語言增添幽默、諷刺的情味，收到良好的表達(dá)效果。具體說來，它有以下幾種美學(xué)效果：

1、夸張能夠創(chuàng)造新異的意象美

夸張能創(chuàng)造意象美，這種意象具有超常變異性。它以變形的手法，改變事物原有的人們熟悉的面貌，創(chuàng)造出一種陌生的全新意象，這一意象是讀者未經(jīng)歷和感受過的，因而能夠給人一種愉悅的新奇感受，從而產(chǎn)生獨(dú)特的藝術(shù)魅力，“發(fā)蘊(yùn)而飛滯，披瞽而駭聾”。當(dāng)我們讀了李白的“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”，“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”，“舉手可近月，前行若無山”，“噫吁戲，蜀道之難，難于上青天”這類詩句后，對(duì)廬山瀑布的壯觀、對(duì)朋友的情誼，對(duì)太白峰的高峻和蜀道的艱難都會(huì)產(chǎn)生從未有過的新奇獨(dú)特的感受，從而留下極其深刻的印象。杜甫形容胡馬的剽悍削瘦：“胡馬大宛名，鋒棱瘦骨成”（《房兵曹胡馬》），這是個(gè)敘述句式，究竟如何剽悍如何削瘦，我們只能有個(gè)模糊印象。李賀在《馬詩》中對(duì)此加以夸張形容：“此馬非凡馬，房星是本星。向前敲瘦骨，猶自帶銅聲”，通過這一想象加夸張，對(duì)馬的剽悍削瘦印象就會(huì)極其深刻形象。研究者常說，李賀的奇譎源于杜甫，這話不錯(cuò)，還要加一句，他也發(fā)展了杜甫的奇譎！再如形容山高的詩句，李白有“連峰去天盈尺，枯松倒掛倚絕壁”（《蜀道難》），王維有“太乙近天都，連山到海隅”，其中有夸張，但究竟如何高峻，還是印象不深。如果改為“夜宿峰頂寺，舉手捫星辰。不敢高聲語，恐驚天上人”（《題峰頂寺》），“捫參歷井仰脅息，以手撫膺坐長(zhǎng)嘆”（《蜀道難》）。同樣是李白的作品，甚至是同一首詩中，其意象就要新奇得多，給人的印象也要強(qiáng)烈深刻得多！

2、夸張能產(chǎn)生濃郁的情感美

情感是藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)力，也是藝術(shù)創(chuàng)作的核心。在所有的文學(xué)樣式中，詩是一種最長(zhǎng)于抒情的文學(xué)樣式，情感不僅是詩的活動(dòng)的原始動(dòng)力，也是詩的生存價(jià)值所在。有人說，情感是詩歌面頰上的紅暈，沒有了情感，詩就顯得蒼白無力。夸張是詩歌創(chuàng)作主要修辭手法之一。因?yàn)榭鋸埬軌虺浞直憩F(xiàn)情感美。如李白的“白發(fā)三千丈，緣愁似個(gè)長(zhǎng)”，“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回。君不見高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪”。那種人生苦短的悲哀，那種狂放深沉的愁緒，如排山倒海而來，讓人震驚，讓人嘆服，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的感染力！柳宗元的《江雪》將冬日雪原的荒漠蒼涼，天地?zé)o語死一般的沉寂，漁翁寒江獨(dú)釣的孤獨(dú)與執(zhí)著，通過夸張讓讀者視野產(chǎn)生強(qiáng)烈震撼，從而深深感受到詩人在政治改革失敗后、壯志未酬又身處荒州的曠世孤獨(dú)之情感。又如項(xiàng)羽《垓下歌》“力拔山兮氣蓋世，時(shí)不利兮騅不逝”的慨嘆，通過夸張讓我們深知什么是英雄末路，什么是命運(yùn)之困厄和錯(cuò)位！

3、夸張能夠表現(xiàn)崇高美

美學(xué)形態(tài)基本上有兩種，一種是優(yōu)美，一種是壯美?！昂R、秋風(fēng)、塞北”是壯美，“杏花、春雨、江南”是優(yōu)美。壯美又稱“崇高”。西方美學(xué)家朗吉諾斯認(rèn)為，文學(xué)作品的崇高風(fēng)格包括五個(gè)方面內(nèi)涵：即莊嚴(yán)偉大的思想、慷慨激昂的感情、辭格的藻飾、高雅的措辭和尊嚴(yán)的結(jié)構(gòu)。（《論崇高》）就詩歌中的崇高而言，其內(nèi)在是一股強(qiáng)大的不可遏止的氣勢(shì)，外在則是以粗獷、激揚(yáng)、剛健、雄渾、浩瀚等形式美為其特征。就審美經(jīng)驗(yàn)而言，能使讀者在接受中受到震撼，產(chǎn)生莊嚴(yán)感或敬畏感，甚至伴有某種程度的恐懼，使生命主體在感奮中得到升華。夸張的手法是產(chǎn)生壯美的主要手段之一，因?yàn)榘衙鑼懙膶?duì)象放大，把情感表現(xiàn)得更熱烈，從而創(chuàng)造出比外部世界更加博大的天地，更加強(qiáng)勁的氣勢(shì)，從而把人帶進(jìn)崇高的境界。例如盛唐詩人岑參的邊塞詩，被詩論家稱為“語奇體峻，意亦造奇”（殷璠《河岳英靈集》），在他筆下的西北邊塞風(fēng)光，奇特而又瑰麗；戍守的將士們，慷慨而又悲壯。無論是“馬毛帶雪汗氣蒸，五花連錢旋作冰”的塞外奇寒；“一川碎石大如斗，隨風(fēng)滿地石亂走”的走馬川狂風(fēng)，也無論是“將軍金甲夜不脫，半夜軍行戈相撥，風(fēng)頭如刀面如割”的雪夜急行軍，“四邊伐鼓雪海涌，三軍大呼陰山動(dòng)”的激烈戰(zhàn)斗場(chǎng)面，都給人雄奇壯偉的藝術(shù)感受，都產(chǎn)生一種崇高美。這種崇高美的產(chǎn)生與構(gòu)思、想象、瑰麗的語言不無關(guān)系，但夸張手法在其中起了關(guān)鍵作用：上面提到的“一川碎石大如斗，隨風(fēng)滿地石亂走”，“四邊伐鼓雪海涌，三軍大呼陰山動(dòng)”即是夸張，上面沒有提到的“看君走馬去，直上天山云”（《醉里送裴子赴鎮(zhèn)西》，“瀚海闌干百丈冰，愁云慘淡萬里凝”，“側(cè)聞陰山胡兒語，西頭熱海水如煮。海上眾鳥不敢飛，中有鯉魚長(zhǎng)且肥。蒸沙爍石燃虜云，沸浪炎波煎漢月”更是夸張。這些夸張，把西北邊塞的蒼茫、粗獷、奇特；戍守將士們的英勇、慷慨和悲壯的獻(xiàn)身精神宣泄得熱烈而又充分，讓讀者在新奇的感受中受到強(qiáng)烈的震撼，從而產(chǎn)生一種崇高的美感。

5、夸張能制造出幽默美

夸張往往把表現(xiàn)對(duì)象推到超常的極點(diǎn)，使之夸張變形，這就造成真實(shí)事物與夸張事物之間的矛盾或不協(xié)調(diào)，從而產(chǎn)生出人意料的喜劇效果。如元代無名氏的《嘲貪漢》，諷刺一個(gè)吝嗇鬼：“一粒米針穿著吃，一文錢剪截著用?？磧号玢暷嘌?，愛錢財(cái)似競(jìng)血蠅。無明夜攢金銀，都做充饑畫餅”!作者借助貼切的比喻進(jìn)行夸張，把貪財(cái)漢的舉止、心境描繪得淋漓盡致?？鋸埖氖址ńY(jié)合辛辣語言形成強(qiáng)烈的諷刺效果。又如元代無名氏的這支小令《醉太平·饑貪小利者》）：“奪泥燕口，削鐵針頭，刮金佛面細(xì)搜求，無中覓有。鵪鶉嗉里尋豌豆，鷺鷥腿上劈精肉，蚊子腹內(nèi)刳脂油，虧老先生下手”。散曲列舉了六個(gè)常人無法想象的做法進(jìn)行夸張，對(duì)貪婪搜括者的手段和心理進(jìn)行極大地諷刺，使讀者在幽默中領(lǐng)略世事百態(tài)！

二、夸張的分類

夸張的修辭學(xué)分類有兩種分法：一是按時(shí)間范圍，可分為程度夸張和超前夸張。其中程度夸張又可分為擴(kuò)大夸張和縮小夸張；按構(gòu)成標(biāo)準(zhǔn)劃分則可分為單純夸張和融合夸張。

（一）時(shí)間范圍上的分類

1、擴(kuò)大夸張

擴(kuò)大夸張就是故意把事物的數(shù)量、特征、用途、程度等往大、快、高、重、長(zhǎng)、強(qiáng)等方面進(jìn)行夸張。

數(shù)量上的夸張如李白“烹羊宰牛且為樂，會(huì)須一飲三百杯”（《將進(jìn)酒》）；“百年三萬六千日，一日須傾三百杯?！保ā断尻柛琛罚弧耙粨艟徘Ъx，相期凌紫冥。”（（贈(zèng)郭季鷹》）；“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”（《贈(zèng)汪倫》）。杜甫的“新松恨不高千尺，惡竹應(yīng)須斬萬竿”（《將赴成都草堂途中有作先寄嚴(yán)鄭公五首》），“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”（《絕句》），“萬里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺(tái)“（《登高》），“左相日興費(fèi)萬錢，飲如長(zhǎng)鯨吸百川”，“李白斗酒詩百篇，長(zhǎng)安市上酒家眠“（《飲中八仙歌》）；“敏捷詩千首，飄零酒一杯”（《不見》）等。

特征上的夸張如杜甫的為《戲題王宰畫山水圖歌》：

十日畫一水，五日畫一石。能事不受相促迫，王宰始肯留真跡。壯哉昆侖方壺圖，掛君高堂之素壁。巴陵洞庭日本東，赤岸水與銀河通，中有云氣隨飛龍。舟人漁子入浦溆，山木盡亞洪濤風(fēng)。尤工遠(yuǎn)勢(shì)古莫比，咫尺應(yīng)須論萬里。焉得并州快剪刀，剪取吳淞半江水。

這是稱贊一位著名畫家王宰畫的《昆侖方壺圖》，時(shí)間約在代宗上元元年（760）。題為“戲題“就帶有夸張想象的成分。王的原作沒有傳世，但我們通過詩人的描繪、夸張和想象，為后人再現(xiàn)了這幅氣勢(shì)恢宏的山水圖，使我們對(duì)這幅山水圖的種種特征，諸如布局、景物以及精妙之處都異常清晰地留下深刻印象，其中詩情畫意，更是令人賞心悅目。清方薰在《山靜居畫論》中說：“讀老杜入峽諸詩，奇思百出，便是吳生王宰蜀中山水圖。自來題畫詩亦惟此老使筆如畫”。這是靜態(tài)的山水畫，還有動(dòng)態(tài)的人物表演，更是通過夸張緊緊抓住其形象特征，詩曰《觀公孫大娘弟子舞器行》，其中回憶歌舞伎公孫大娘當(dāng)年跳劍器舞時(shí)的情形：

昔有佳人公孫氏，一舞劍器動(dòng)四方。觀者如山色沮喪，天地為之久低昂?；羧玺嗌渚湃章洌C如群帝驂龍翔。來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光。

唐代的舞蹈分為健舞和軟舞兩大類，劍器舞屬于健舞類，舞者身著軍裝，舞起來，有一種雄健剛勁的姿勢(shì)和激昂頓挫的節(jié)奏。這位公孫大娘特別擅長(zhǎng)跳劍器舞，據(jù)晚唐鄭嵎的《津陽門詩》介紹：“公孫劍伎皆神奇”。下有自注：“有公孫大娘舞劍，當(dāng)時(shí)號(hào)為雄妙”。另一位晚唐詩人司空?qǐng)D《劍器》詩稱：“樓下公孫昔擅場(chǎng)，空教女子愛軍裝”?？梢娺@是位劍舞的高手。但劍器舞究竟是一種什么樣的舞姿，舞者的著裝、道具，音樂的節(jié)奏、旋律，今已失傳；聽眾的表情、感受，我們也無法親自目睹耳聞。但是通過杜甫這首出神入化的詩作，我們對(duì)唐代劍器舞的特征以及這位舞者的絕技都留下清晰深刻的印象。其中“羿射九日”，可能是形容公孫大娘弟子手持紅旗、火炬或劍器作旋轉(zhuǎn)或滾翻式舞蹈動(dòng)作，好象一個(gè)接一個(gè)的火球從高而下，滿堂旋轉(zhuǎn)；“驂龍翔舞”，則是形容這位舞者翩翩輕舉，騰空飛翔；“雷霆收怒”，是形容舞蹈將近尾聲，聲勢(shì)收斂；“江海凝光”，則寫舞蹈完全停止，舞場(chǎng)內(nèi)外肅靜空闊，好象江海風(fēng)平浪靜，水光清澈的情景。這皆是將比喻與夸張相結(jié)合的復(fù)合夸張給我們留下的鮮明而深刻的視覺印象。

用途上的夸張如杜甫形容一匹戰(zhàn)馬的功用：“所向無空闊，真堪托死生。驍騰有如此，萬里可橫行?！保ā斗勘芎R》）；李賀形容葛布精美的質(zhì)量和夏日帶來的清涼的一首詩更是奇特，題為《羅浮山人與葛篇》：

依依宜織江雨空，雨中六月蘭臺(tái)風(fēng)。博羅老仙時(shí)出洞，千歲石床啼鬼工。蛇毒濃凝洞堂濕，江魚不食銜沙立。欲剪湘中一尺天，吳娥莫道吳刀澀。

葛布，又稱夏布，作夏季服裝，稀疏涼爽。詩的首句形容織葛布時(shí)，葛布的經(jīng)線光麗纖長(zhǎng)、空明疏朗；次句則以“六月蘭臺(tái)風(fēng)”夸張葛布的疏薄涼爽。

五、六兩句夸張?zhí)鞖獾难谉?，為末二句剪葛為衣作鋪墊。因?yàn)榭釤岬奶鞖?，使人想起葛布，想起那穿在身上產(chǎn)生涼爽舒適感覺的葛衣，更引起人們對(duì)葛布的渴求。詩的首聯(lián)是比喻加上夸張，五、六句是想象、擬人加上夸張，都是復(fù)合夸張的運(yùn)用。

程度上的夸張運(yùn)用得更為廣泛，如李白詩中夸張行走之難是“蜀道之難，難于上青天”（《蜀道難》），言價(jià)格之貴則有“金蹲清酒斗十千，玉盤珍謹(jǐn)值萬錢”（（行路難》其一），言感情之深則是“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”（《贈(zèng)汪倫》），言落差之大則有“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”（《望廬山瀑布》）等。

2、縮小夸張

就是故意把事物的數(shù)量、特征、作用、程度等往小、慢、矮、輕、短、弱等方面說的夸張。如張祜《宮詞》：“故國三千里，深宮二十年。一聲何滿子，雙淚落君前”，李賀《詠懷》：“惟留一簡(jiǎn)書，金泥泰山頂”，韓愈《左遷蘭關(guān)示侄孫湘》：“一封朝奏九重天，夕貶潮州路八千”，即是數(shù)量和作用上的夸張，通過極力縮小，以示數(shù)量之少，時(shí)間之短，但作用之大、怨恨之深，后果如此之嚴(yán)重。

縮小夸張中的作用上夸張，如賈島《劍客》：“十年磨一劍，霜刃未曾試”，杜甫《宿府》：“已忍伶俜十年事，強(qiáng)移棲息一枝安”；數(shù)量上夸張，如杜甫《將赴荊南寄別李劍州》：“路經(jīng)滟滪雙蓬鬢，天入滄浪一釣舟”；梅堯臣《夢(mèng)后寄歐陽永叔》：“五更千里夢(mèng)，殘?jiān)乱宦曤u”。程度上夸張的，如賈島《題興化寺園亭》：“破卻千家作一池，不栽桃李種薔薇”；韓愈的《調(diào)張籍》：“蚍蜉撼大樹，可笑不自量”，李白《答王十二寒夜獨(dú)酌有懷》：“吟詩作賦北窗里，萬言不值一杯水”，《梁甫吟》：“智者可卷愚者豪，世人見我輕鴻毛”；杜甫《自京赴奉先縣詠懷五百字》：“顧惟螻蟻輩，但自求其穴”等。

3、超前夸張

即在時(shí)間上把后出現(xiàn)的事物提前一步的夸張形式。如《西廂記》第二本第二折，寫紅娘去張生處邀請(qǐng)赴約，紅娘“‘請(qǐng)’字兒不曾出聲，‘去’字兒連忙答應(yīng)，可早到跟前“姐姐”呼之，諾諾連聲”。對(duì)方?jīng)]有說請(qǐng)去赴約，張生就答應(yīng)下來，通過將時(shí)間上應(yīng)該在后來出現(xiàn)的調(diào)到前面的超前夸張，將張生的喜出望外、情急之狀刻畫的生動(dòng)且有幽默感。這種超前夸張?jiān)凇都t樓夢(mèng)》中也很多，如《紅樓夢(mèng)》第一回形容賈雨村和甄士隱飲酒時(shí)情形：“雨村、士隱二人歸坐，先是款酌慢飲，漸次談至興濃，不覺飛觥狂飲起來。當(dāng)時(shí)街坊上家家簫管、戶戶笙歌，當(dāng)頭一輪明月飛彩凝輝，二人愈添興致，酒到杯干”?！都t樓夢(mèng)》第四三回：“寶玉道：‘這條路是往哪里去的？’焙茗道：‘這是出北門的大道。出去了冷清清，沒有什么可玩的?！瘜毻趼犝f，點(diǎn)頭道‘正要冷清清的地方?！f著，越發(fā)加了兩鞭，那馬早已轉(zhuǎn)了兩個(gè)彎子出了城門”。其中“酒到杯干”和“加了兩鞭，那馬早已轉(zhuǎn)了兩個(gè)彎子出了城門”在時(shí)間上把后出現(xiàn)的事物提前一步，屬于超前夸張。

古典詩詞中也多超前夸張，如范仲淹《御街行》：“愁腸已斷無由醉，酒未到，先成淚”；元代盧摯《沉醉東風(fēng)·閑居》：“恰離了綠水青山，早來到竹籬茅舍人家”；王勃《秋江送別》：“早是他鄉(xiāng)值早秋，江亭風(fēng)月帶江流”；

李賀《李憑箜篌引》：“吳絲蜀桐張高秋，空山凝云頹不流”等。范仲淹《漁家傲》說“酒入愁腸，頓作相思淚”，那是正常的時(shí)間順序，這里是“酒還未飲就化作相思淚，這自然是超前夸張。盧摯小令中所說的“來到竹籬茅舍”也應(yīng)該在離開綠水青山之后。王勃詩中的“早秋”只能是今年的秋天來得特別早，但不應(yīng)該早于自己早年離鄉(xiāng)之時(shí)；李賀詩中的“空山凝云頹不流”也應(yīng)該在音樂家李憑彈奏之時(shí)，這里音樂彈奏還未開始，僅僅是“吳絲蜀桐張高秋”。以上皆屬于超前夸張。

（二）構(gòu)成標(biāo)準(zhǔn)上的分類

以上是從時(shí)間范圍上進(jìn)行分類，如果從構(gòu)成標(biāo)準(zhǔn)上分類，則可以分成單純夸張和復(fù)合夸張兩大類。

1、單純夸張

就是不借助其他修辭方式，直接通過動(dòng)作、數(shù)字或成語表現(xiàn)出的夸張，也叫直接夸張。直接夸張可分為動(dòng)作和動(dòng)態(tài)夸張、心理夸張、數(shù)字表現(xiàn)夸張和借典故夸張幾種類型：

（1）動(dòng)作和動(dòng)態(tài)

李白《古風(fēng)二十四》將得勢(shì)宦官的熏天氣焰夸張為“鼻息干虹霓，行人皆怵惕”；《登太白峰》以“舉手可近月，前行若無山”夸張?zhí)追逯呔?；《游泰山六首》“扣天摘瓤瓜，恍惚不憶歸”，《蜀道難》“捫參歷井而仰脅息，以手撫膺坐長(zhǎng)嘆”等詩句，通過“扣天”、“捫參歷井”等夸張動(dòng)作極言泰山之高，蜀道之難。

李賀的“折折黃河曲，日從中央轉(zhuǎn)”（《日出行》），盧綸的“黃河九曲流，繚繞古邊州”（《送郭判官赴振武》），劉禹錫的“九曲黃河萬里沙，浪淘風(fēng)簸自天涯。”《浪淘沙》）則屬于動(dòng)態(tài)夸張。我們知道，唐代有幾篇詠洞庭的詩篇非常有名，其原因除了構(gòu)思的精妙，想象、對(duì)偶等修辭手法的運(yùn)用和語言的豪壯外，動(dòng)態(tài)夸張是其中相當(dāng)重要的一個(gè)因素，如孟浩然《臨洞庭湖贈(zèng)張丞相》：

八月湖水平，涵虛混太清。氣蒸云夢(mèng)澤，波撼岳陽城。欲濟(jì)無舟楫，端居恥圣明。坐觀垂釣者，徒有羨魚情。

此詩最大的特色在于它不是靜態(tài)的描敘洞庭湖遼闊浩瀚，而是強(qiáng)調(diào)它內(nèi)蘊(yùn)的氣勢(shì)并充滿動(dòng)態(tài)感：首句“八月湖水平”就是夸張夏日消融、江河橫溢時(shí)刻洞庭湖的水勢(shì)，一個(gè)“平”字就足見其煙波浩渺之狀。第二句“涵虛混太清”則是夸張洞庭湖包容了天地，將天空都納入其中。第三、四兩句“氣蒸云夢(mèng)澤，波撼岳陽城”動(dòng)態(tài)感更加強(qiáng)烈，夸張得讓讀者似乎都跟著拍打的浪潮而晃動(dòng)。與其相埒的還有杜甫《登岳陽樓》中描繪洞庭湖的名句：“吳楚東南坼，乾坤日夜浮”，也是以強(qiáng)烈的動(dòng)態(tài)感來夸張洞庭湖的浩瀚。據(jù)胡仔《苕溪漁隱叢話》：洞庭湖邊的岳陽樓上，經(jīng)常有人在樓門兩邊題詩，搞得樓主人不勝其煩。于是，他請(qǐng)人將孟浩然的“氣蒸云夢(mèng)澤，波撼岳陽城”和杜甫的“吳楚東南坼，乾坤日夜浮”，分刻于左右序門。游人墨客見劉長(zhǎng)卿詠洞庭的名句“疊浪浮元?dú)?，中流沒太陽”都排不上隊(duì)，于是，“不敢復(fù)題矣”。

（2）心理夸張

用夸張的手法抒寫慷慨悲壯的心靈。李白常用此法來抒發(fā)報(bào)國之志和對(duì)國事的關(guān)切，對(duì)君王的忠誠和眷念以及詠歌友誼，如“長(zhǎng)揖蒙垂國士恩，壯心剖出酬知己”（《走筆贈(zèng)獨(dú)孤附馬》），“一朝君王垂拂拭，剖心輸膽雪胸臆”（《駕去溫泉宮后贈(zèng)楊山人》），“南風(fēng)吹歸心，飛墜酒樓前。”（《寄東魯二稚子》），“我寄愁心與明月，隨君直到夜郎西”（《聞王昌齡左遷龍標(biāo)遙有此寄》），“狂風(fēng)吹我心，西掛咸陽樹?！保ā督疣l(xiāng)送韋八之西京》），“我欲因之夢(mèng)吳越，一夜飛度鏡湖月”（《夢(mèng)游天姥吟留別》）。杜甫也有不少這樣的詩句，如“萬里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺(tái)”（《登高》），“親朋無一字，老病有孤舟”（《登岳陽樓》），“關(guān)塞極天唯鳥道，江湖滿地一漁翁”（《秋興八首》），“江漢思?xì)w客，乾坤一腐儒”（《江漢》），“誰念一片影，相失萬重云”（《孤雁》）等，皆是心理夸張。

（3）借助數(shù)字表現(xiàn)夸張

中國古典詩歌中，運(yùn)用得最多的數(shù)字是“三”和“九”以及它們的倍數(shù)，如六六、九九、三十六、三千、九千等，這與中國古典哲學(xué)《易經(jīng)》有關(guān)，也與漢民族習(xí)慣有關(guān)，俗話就有“凡事不過三”、“六六大順”、“九九歸一”、“三十六計(jì)走為上計(jì)”等。以李白詩歌為例，如：“天山三丈雪，豈是遠(yuǎn)行時(shí)?”（《獨(dú)不見》），“顏公三十萬，盡付酒家錢”（《贈(zèng)宣城宇文太守兼呈崔侍御》，“百年三萬六千日，一日須傾三百杯”（《襄陽歌》），“白發(fā)三千丈，緣愁似個(gè)長(zhǎng)”（《秋浦歌），“三十六萬人，哀哀淚如雨。”（《古風(fēng)·胡關(guān)饒風(fēng)沙》；“逸氣漩被凌九區(qū)，白璧如山誰敢話?”（《天馬歌》），“天子九九八十一萬歲，長(zhǎng)傾萬年杯”（《上云樂》），“咳唾落九天，隨風(fēng)生珠玉”（《妾薄命》），“一擊九千紉，相期凌紫冥”（（贈(zèng)郭季鷹》）等。其它數(shù)字如“金樽清酒斗十千，玉盤佳肴值萬錢”（行路難》其一），“桃花潭水深千尺”（《贈(zèng)汪倫》）等。杜甫在使用夸張手法時(shí)，“一”、“

三、“萬”用得較多，如“三分割據(jù)紆籌策，萬古云霄一羽毛”（《詠懷古跡》），“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”（《絕句》），“萬事干戈里，空悲清夜徂”（《倦夜》），“三顧頻煩天下計(jì)，兩朝開濟(jì)老臣心”（《蜀相》），“一去紫臺(tái)連朔漠，獨(dú)留青冢向黃昏”（《詠懷古跡》），“飄飄何所似，天地一沙鷗”（《旅夜書懷》）等。

（4）以典故表現(xiàn)夸張

現(xiàn)代漢語中，有許多成語使用的是夸張手法，如“揮汗如雨”、“人山人海”、“動(dòng)輒得咎”、“車水馬龍”等。古典詩詞中也有類似的情況，如曹植的《白馬篇》：“捐軀赴國難，視死忽如歸”。再如杜甫《貧交行》：

翻手為云復(fù)手雨，紛紛輕薄何須數(shù)。君不見管鮑貧時(shí)交，此道今人棄如土。

詩中提到的“翻手為云復(fù)手雨”、“管鮑貧時(shí)交”即來自成語“翻手為云、覆手為雨”、“管鮑之交”只是有的顛倒過來。有的詩中的一些精美的夸張?jiān)~句變成了后來的成語，如白居易《長(zhǎng)恨歌》“后宮粉黛三千人，三千寵愛在一身”，變成了“三千寵愛”，《琵琶行》中的“曲終收撥當(dāng)心劃，四弦一聲如裂帛”變成了“聲如裂帛”；蘇軾《念奴嬌·赤壁》中的“大江東去，浪淘盡千古風(fēng)流人物”，變成“風(fēng)流人物”，柳宗元《江雪》中的“孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪”變成“寒江獨(dú)釣”等。

2、間接夸張。又稱融合夸張、復(fù)合夸張。就是借助比喻、比擬、借代、對(duì)偶、排比等修辭方式表現(xiàn)出的夸張。

（1）借助于比喻表現(xiàn)出來的夸張

如有這么兩首民歌，一首是漢樂府中的《上邪》：

上邪！我欲與君相知，長(zhǎng)命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！

另一首是敦煌曲子詞《菩薩蠻》：

枕前發(fā)盡千般愿，要休且待青山爛。水面上秤錘浮，直待黃河徹底枯。白日參辰現(xiàn)，北斗回南面，休即未能休，且待三更見日頭。

這兩首詩詞皆是癡情女子對(duì)所愛的人的熱情表白，在主人公呼天搶地立下愛情盟誓后，再以自然界不可能出現(xiàn)的荒誕巨變作為“與君絕”和“罷休”的條件：《上邪》中是山河消失——“山無陵，江水為竭”；四季顛倒——“冬雷震震，夏雨雪”，再度回到混沌世界——“天地合”；《菩薩蠻》中同樣是山河消失——“青山爛”、“黃河徹底枯”，再加上“水面上秤錘浮”、“白日參辰現(xiàn)，北斗回南面”、“三更見日頭”這些根本不可能發(fā)生的自然現(xiàn)象，來渲染主人公那種火山爆發(fā)式的生死不渝的愛情，確實(shí)是“短章之神品”。

在文人作品中，蘇軾多用這種比喻加夸張，如：“微風(fēng)萬頃靴紋細(xì)”（《游金山寺》），卷簾夜閣掛北斗，大鯨駕浪吹長(zhǎng)空“（《游金山寺》），“海若東來氣似霓”（《八月十五日看潮》），“游人腳底一聲雷，滿座頑云撥不開”（《有美堂暴雨》），“夢(mèng)繞云山心似鹿，魂驚湯火命如雞”（《予以事系御史臺(tái)獄》）”等。

（2）借助對(duì)比表現(xiàn)夸張

李、杜詩中就有不少借助對(duì)比來表現(xiàn)的夸張，如李白的“吟詩作賦北窗里，萬言不值一杯水”（《答王十二寒夜獨(dú)酌有懷》），“蜀道之難難于上青天”“黃鶴之飛尚不得過，猿揉欲渡愁攀援”（《蜀道難》），“奈何青云士，棄我如塵埃”（《古風(fēng)》十五），“羽檄如流星，虎符合專城”（《古風(fēng)》三十四），“君失臣兮龍為魚，權(quán)歸臣兮鼠變虎”（《遠(yuǎn)別離》），“黃河捧土尚可塞，北風(fēng)雨雪恨難裁”（《北風(fēng)行》）等。杜甫的如“白鷗沒浩蕩，萬里誰能馴”（《奉贈(zèng)韋左丞丈二十二韻》），“爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流”，“或看翡翠蘭苕上，未掣鯨魚碧海中”（《戲?yàn)榱^句》），“五十年間似反掌，風(fēng)塵澒洞昏王室”（《觀公孫大娘弟子舞劍器行》）等。

（3）以對(duì)偶、排比的表現(xiàn)夸張

以對(duì)偶表現(xiàn)夸張的如：“金樽清酒斗十千，玉盤珍饈直萬錢”（李白《行路難》），“親朋無一字，老病有孤舟”（杜甫《登岳陽樓》），“高江急峽雷霆斗，古木蒼藤日月昏”（杜甫《白帝》），“江間波濤兼天涌，塞上風(fēng)云接地陰”（杜甫《秋興八首》），“無邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來“（《登高》），“海內(nèi)存知己，天涯若比鄰”（王勃《送杜少府之任蜀州》），“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”（柳宗元《江雪》）“力拔山兮氣蓋世，時(shí)不利兮騅不逝”（項(xiàng)羽《垓下歌》）等。

以排比表現(xiàn)夸張如：“霍如羿射九日落，矯如群帝驂龍翔。來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光”（杜甫《觀公孫大娘弟子舞劍器行》），“行者見羅敷，下?lián)埙陧?；少年見羅甫，脫帽著帩頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤；來歸相怨怒，但坐觀羅敷”（《陌上?！罚?，“東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長(zhǎng)鞭”，“爺娘聞女來，出郭相扶將；阿姊聞妹來，當(dāng)戶理紅妝；小弟聞姊來，磨刀霍霍向豬羊”（《木蘭詩》），“虎熊麋豬逮猴猿，水龍鼉龜魚與黿，鴉鴟雕鷹雉鵠鹍，燖炰煨爊孰飛奔”（韓愈《陸渾山火和皇甫湜用其韻》），“舊犬喜我歸，低徊入衣裾。鄰舍喜我歸，酤酒攜胡蘆。大官喜我來，遣騎問所須。城郭喜我來，賓客隘村墟”（《草堂》）。

（4）以想像、擬人表現(xiàn)的夸張

李白《夜宿山寺》：“危樓高百尺，手可摘星辰”是想象與夸張的結(jié)合；杜甫《秋興八首》“織女機(jī)絲虛夜月，石鯨鱗甲動(dòng)秋風(fēng)”，上句是想象類夸張，下句則是擬人類夸張，賦予昆明湖中的石頭鯨魚以生命；蘇軾《八月初七入贛過惶恐灘》“長(zhǎng)風(fēng)送客添帆腹，積雨浮舟減石鱗”也是類此的擬人夸張。

李賀的《李憑箜篌引》通篇皆是想象和擬人夸張：

吳絲蜀桐張高秋，空山凝云頹不流。湘娥啼竹素女愁，李憑中國彈箜篌。昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑。十二門前融冷光，二十三弦動(dòng)紫皇。女媧煉石補(bǔ)天處，石破天驚逗秋雨。夢(mèng)入神山教神嫗，老魚跳波瘦蛟舞。吳質(zhì)不眠倚桂樹，露腳斜飛濕寒兔。

詩人大膽運(yùn)用夸張手法創(chuàng)造出超現(xiàn)實(shí)的幻境，一個(gè)個(gè)天上人間的神奇景象，把讀者帶進(jìn)新異神奇的幻想世界。其中“芙蓉泣露香蘭笑”，“老魚跳波瘦蛟舞”是擬人夸張。極力夸說李憑彈奏的箜篌所造成的感動(dòng)；“空山凝云頹不流”，“湘娥啼竹素女愁”，“二十三絲動(dòng)紫皇”，“女媧煉石補(bǔ)天處，石破天驚逗秋雨”，“夢(mèng)入神山教神嫗”，“吳質(zhì)不眠倚桂樹，露腳斜飛濕寒兔”等皆是神奇的想象，夸張李憑的彈奏驚天動(dòng)地的感染力。

三、夸張的運(yùn)用

1、要有現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)

夸張和其他修辭方式一樣，都是以客觀現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)的。也就是說夸張只能在現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)上夸張，否則就是空洞的大話或十足的昏話。例如在現(xiàn)實(shí)生活中，月亮是涼的，太陽是熱的，我們要夸張只能在現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上說“赤日炎炎似火燒”和“夜吟應(yīng)覺月光寒”。如果我們夸張成“月色炎炎似火燒”和“夜吟應(yīng)覺日光寒”那就成了十足的昏話了。魯迅也舉過類似的例子，他說“‘燕山雪花大如席’是夸張，但燕山究竟有雪花，就含著一點(diǎn)誠實(shí)在里面，使我們立刻知道燕山原來這么冷，如果說‘廣州雪花大如席’，那就變成笑話了”。宋代有位詩人寫了首詠竹的詩，其中兩句是：“葉垂千口劍，干聳萬條槍”，作者很得意，送給蘇軾看。蘇軾打趣說：寫得倒是很好，只是十根竹子才長(zhǎng)一個(gè)葉子。此詩將想象與夸張結(jié)合的很好，對(duì)仗也很工整，失敗就在于它完全違背了生活真實(shí)。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活中不可能一萬個(gè)樹干才長(zhǎng)一千片竹葉（即蘇軾所嘲諷的十根竹子才長(zhǎng)一個(gè)葉子）。一九五八年的大躍進(jìn)，產(chǎn)生了一批“大躍進(jìn)民歌”。同大躍進(jìn)是“吹牛皮、放大炮”一樣，這批民歌也缺乏現(xiàn)實(shí)生活基礎(chǔ)，如“大紅旗下稱英豪，端起巢湖當(dāng)水瓢。不怕老天不下雨，那方干旱往哪澆”；“稻垛堆得尖又圓，社員堆稻上了天。撕片白云擦擦汗，湊著太陽抽袋煙”；“一鏟能鏟千層嶺，一擔(dān)能挑兩座山，一炮能翻萬丈崖，一鉆能通九道灣，兩只巨手提江河，霎時(shí)掛在高山尖”。

但從另一個(gè)角度來說，只要符合生活真實(shí)，有一定的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，是允許夸張也應(yīng)該夸張的，因?yàn)榍懊嬉呀?jīng)說過詩歌中的夸張有五種好處。如唐代詩人杜牧有首絕句《江南春》：“千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風(fēng)。南朝四百八十寺，多少樓臺(tái)煙雨中”。明朝的楊慎認(rèn)為夸張?zhí)^，因?yàn)椤扒Ю嵇L啼，誰人聽得？千里綠映紅，誰人見得？若作‘十里’，則鶯啼綠紅之景，村郭、樓臺(tái)、僧寺、酒旗皆在其中矣”（見《升庵詩話》）。其實(shí)，即使是“十里”，也還是誰人聽得？誰人見得？而且這樣一來，杜牧詩中江南春色的闊大場(chǎng)景和恢宏氣勢(shì)都不存在了。杜牧也就不成其為杜牧。因?yàn)椤扒Ю铩焙褪铩暗目鋸埢A(chǔ)都相同，都是存在的，那就是江南的春天就是桃紅柳綠、鶯歌燕舞。于此相類的還有杜甫《古柏行》中夸張古柏高大蒼老的兩句：“霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺”。宋代的沈括對(duì)此來了番科學(xué)計(jì)算：“四十圍是徑七尺，無乃太細(xì)長(zhǎng)乎”。沈括是個(gè)科學(xué)家，他用物理學(xué)的體積觀來看待文學(xué)的夸張，結(jié)果成了笑話。接下去的笑話是另一位宋人黃朝英為這兩句詩所作的辯解，他批評(píng)沈括不懂古代的度量衡制度：“古制以圍三徑一，四十圍即一百二十尺。圍有百二十尺，即徑四十尺安得云七尺，豈得以太細(xì)長(zhǎng)譏之乎”？（見《苕溪漁隱叢話》），黃朝英批評(píng)沈括，實(shí)際上是犯了與沈括同樣的錯(cuò)誤。

2、要有心理節(jié)制

夸張是種修辭手法，更是一種心理調(diào)適，反映作者對(duì)某種事物、某種現(xiàn)象的深切感受和由此產(chǎn)生的強(qiáng)烈心理反應(yīng)。因此，夸張雖然是言過其實(shí)，但要有心理節(jié)制，并不是夸得越厲害越好?？鋸埵峭ㄟ^超過實(shí)際的“虛”，來表現(xiàn)思想或情感上的“實(shí)”，即“言虛而情實(shí)”。因此，劉勰在《文心雕龍》中強(qiáng)調(diào)要:“夸而有節(jié)”、“飾而不誣”。就是說夸張要合情合理，要有節(jié)制、有分寸人們選用各種修辭方式，都是有一定的心理活動(dòng)作基礎(chǔ)的。人們的心理特質(zhì)不一樣，夸張的程度也不一樣，讀者的接受心理也不一樣，李白為人狂放不羈、傲岸不群，他詩歌中的夸張顯得特別大膽、汪洋而恣肆，例如夸張“愁”是“白發(fā)三千丈，緣愁似個(gè)長(zhǎng)”（《秋浦歌》），“一水牽愁萬里長(zhǎng)”（《橫江詞》）；宋代的陸游也是位風(fēng)格接近李白的浪漫派詩人，人稱“小李白“，他的夸張也接近李白，大膽、狂放且富有動(dòng)態(tài)感，他筆下的“愁”不但有長(zhǎng)度：“十丈愁城要解圍”（《山園》），還有體積：“閑愁萬斛酒不敵”（《草書歌》）；甚至還有范圍：“世言九州外，復(fù)有大九州。此言果不虛，僅可容吾愁”（《江樓吹笛飲酒大醉作》）。李清照作為才女，也善用夸張的手法寫愁，但明顯是一種女性書寫，且與她富有高深文學(xué)修養(yǎng)的閨中少女或貴族思婦的身份相埒，心理相稱，如：“從來知韻勝，難堪雨藉，不耐風(fēng)揉。跟誰家橫笛，吹動(dòng)儂愁”（《滿庭芳·小閣藏春》）。作為一位富貴安閑的貴族婦女，唯一不滿意的就是丈夫遠(yuǎn)去，空閨獨(dú)守。詞人先用“小閣藏春，閑窗鎖晝”明寫自己的寂寞，然后通過詠梅的“從來知韻勝”暗示自己的品格，再用“難堪雨藉，不耐風(fēng)揉。跟誰家橫笛，吹動(dòng)儂愁”這種比喻類復(fù)合夸張形容自己目前的處境和愁緒?！暗廊算俱泊捍暗祝瑦灀p欄桿愁不倚。要來小酌便來休，未必明朝風(fēng)不起”（《玉樓春·紅酥肯放瓊苞碎》，也是先用“道人憔悴春窗底，悶損欄桿愁不倚”夸張自己的愁緒，然后用“要來小酌便來休，未必明朝風(fēng)不起”暗示梅花可能要經(jīng)受的風(fēng)雨。類似的還有“唯有樓前流水，應(yīng)念我，終日凝眸。凝眸處，從今又添，一段新愁”（《鳳凰臺(tái)上憶吹簫·香冷金猊》）；“一種相思，兩處閑愁。此情無計(jì)可消除，才下眉頭，卻上心頭“（《一剪梅·紅藕香殘玉簟秋》）等，這些愁的表達(dá)方式中雖帶夸張，但多用比喻、暗示等含蓄手法，夸張的程度、力度也與其富有教養(yǎng)的貴族女性身份相吻合，是一種到地的女性書寫方式。假如李清照也像李白、陸游那樣大呼“閑愁萬斛酒不敵”，或是“白發(fā)三千丈，緣愁似個(gè)長(zhǎng)”，那不但與詩人的心理不適，讀者也難以接受。晉人摯虞談夸張時(shí)說：“夫假象過大，則與類相遠(yuǎn)；逸詞過壯，則與事相違”（《文章流別論》）。作家茅盾在談自己創(chuàng)作體會(huì)時(shí)說：”過度的夸張會(huì)使人物漫畫化；夸張得不適當(dāng)，會(huì)流于庸俗“（《關(guān)于藝術(shù)技巧》）這都是意在說明夸張有一個(gè)心理適度。

3、夸張要新穎

漢代學(xué)者王充說“俗人好奇，不奇，言不用也”（《論衡》）喜新厭舊、好奇惡俗是人之常情，在夸張運(yùn)用上也是一樣。從某種意義上說，運(yùn)用夸張也是一種創(chuàng)造。運(yùn)用夸張要力求新穎、別致，要有創(chuàng)造性，不落俗套。清代趙翼《論詩》談到詩歌創(chuàng)新的重要性：

滿眼生機(jī)轉(zhuǎn)化鈞，天工人巧日爭(zhēng)新。預(yù)支五百年新意，到了千年又覺陳。李杜詩篇萬口傳，至今已覺不新鮮。江山代有才人出，各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年。

趙翼論詩提倡創(chuàng)新，反對(duì)模擬因襲。為了說明的道理，詩人以大詩人李白與杜甫為例，說明詩風(fēng)代變，生存發(fā)展之道在于創(chuàng)新。詩歌創(chuàng)作是如此，作為詩歌表現(xiàn)手段之一的夸張自然更是如此。漢代李延年有首的《佳人歌》：“北國有佳人，遺世而獨(dú)立。一顧傾人城，再顧傾人國。豈不知傾城與傾國，佳人難再得”。詩中首次用“傾國傾城”來形容佳人之美麗，確實(shí)讓人耳目一新，有種強(qiáng)烈的震撼。但到后來，老是用“傾國傾城”來形容美人，“至今已覺不新鮮”。因此就需要?jiǎng)?chuàng)新，宋代詩人黃庭堅(jiān)就對(duì)此加以改造和創(chuàng)新，他借用“傾國傾城”來形容一個(gè)朋友詩寫得好：“公詩如美色，未嫁已傾城”。（《次韻劉景文登鄴王臺(tái)見思》）。詩還未正式拿出來，就已被人們傳誦，“未嫁已傾城”用在這里既準(zhǔn)確又形象新。

另一個(gè)例子載于清人倪云癯的《桐陰清話·借西廂語》。說的是明朝官員錢蒙叟在清兵入關(guān)時(shí)，曾戴著明朝的官帽前去投降。途中遇見一個(gè)老翁，老翁用手杖敲他的頭說：“我是個(gè)多愁多病身，打你個(gè)傾國傾城‘帽’”（按：王實(shí)甫《西廂記》中張生曾對(duì)崔鶯鶯說：“你是傾國傾城貌，我是多愁多病身”，“帽”與“貌”諧音）。這兩個(gè)例子都意在證明夸張需要新穎，需要?jiǎng)?chuàng)新！