第一篇：淺談聲樂教學(xué)中美聲與民族唱法融合論文

摘要：美聲和民族唱法在當下聲樂教學(xué)中占據(jù)著重要地位，在聲樂教學(xué)中逐漸將兩種唱法相互借鑒與融合，這樣的歌聲將具有美聲和民族聲樂的特色，彌補了各自單一歌唱中的不足。本文簡單探討聲樂教學(xué)中美聲唱法與民族唱法的差異對比及融合的措施，希望能夠給聲樂教學(xué)一點新的啟發(fā)。

關(guān)鍵詞：聲樂教學(xué)；美聲唱法；民族唱法；融合聲樂即人聲演唱，聲樂教學(xué)包括美聲和民族唱法。美聲唱法，按字面意思即優(yōu)美的聲音，即唱法本身就涵蓋了優(yōu)美的特點。民族唱法，是我國各民族在長期的勞動過程中積累起來的，根植與本土的民族文化和地域特點，產(chǎn)生的具有濃郁民族風情和地域風格的歌唱形式；由于我國民族眾多，涵蓋的民歌也是多種多樣，因此民族唱法更具有多樣性。聲樂發(fā)展至今美聲唱法和民族唱法是中國現(xiàn)代聲樂的兩大重要標志，同時兩種唱法本質(zhì)區(qū)別較大，教學(xué)如果能將兩種唱法有機融合，將會帶來意想不到的教學(xué)成效。

一、美聲唱法與民族唱法的對比差異

1、氣息運行的異同

聲樂，是由人聲來演唱表達情感的音樂形式。聲樂教學(xué)不管是美聲還是民族唱法都需氣息的運用。中國唐代音樂文獻《樂府雜錄》中說：“善于歌者必先調(diào)其氣”，可見氣息的運用是非常重要的，也是兩種唱法中共同需要嚴格練習(xí)的。民族唱法，氣息運用講究從中腹部（丹田）醞釀，胸腔而發(fā)。美聲唱法，氣息卻是由胸腔和腹部共同呼出。教學(xué)中有專業(yè)三點強調(diào)，即印堂、橫膈膜、下腹部這三點，就是歌唱中氣息運行呼出的關(guān)鍵。實際演唱中，民族唱法教學(xué)強調(diào)唱出細致清晰的單線型聲音，即重視氣息和聲音的一致性，而美聲唱法則重視氣息的保留和存儲，強調(diào)盡量能用最少的聲息發(fā)出最動聽的聲音，演唱中關(guān)鍵在于氣息的呼出，配合協(xié)調(diào)聲門，讓氣息平緩而舒暢。所以說，美聲唱法和民族唱法都強調(diào)氣息的運行與呼出，強調(diào)腹腔對于氣息的把握與控制，只是在實際聲門呼出，最后形成的聲音效果上存在很大差異。

民族唱法重視聲音的線性流出，強調(diào)聲音的強度與清晰度，氣息運行期望達到的效果是歌唱情感、歌詞、音樂的交匯，展現(xiàn)出民族獨具特色的唱法音調(diào)。美聲唱法始終重視聲音發(fā)出后的優(yōu)美度和動聽度，所以在運氣方面大多予以保留，并不在意聲音是否清晰，是否具有線性凝聚力，只要氣息能夠順暢的在聲腔中流動，讓氣息運行下的唱詞展現(xiàn)出優(yōu)美的表現(xiàn)形式即可。所以從最終聲音效果上看，美聲唱法的氣息較深厚，聲音柔美、飽滿且稍顯松散，重視共鳴，善于將唱詞與氣息運行交匯合成，通過氣息運行表現(xiàn)唱法的整體共鳴之美。而比較民族唱法，聲音鏗鏘有力，氣息強且淺，聲音明朗且沖擊力度大，聲音效果亮、薄，真聲頻繁，氣息運行抒發(fā)快且相對徹底，帶來的是直接而透徹的聽覺體驗。此外，民族唱法和美聲唱法在語氣上也有很大差別。民族唱法語氣相對多變，不拘泥于一種固定音調(diào)，氣息運行多變，有提氣、歇氣、換氣等。美聲唱法要求唱詞不允許被語氣打破，基本就是按照曲調(diào)轉(zhuǎn)變，樂句的分句來換氣。

2、嗓音運用的異同

嗓音運用是整體聲樂教學(xué)中的一個關(guān)鍵因素，其重點在于嗓音的運動方式，強調(diào)嗓音的運用技巧。不論民族方法和美聲唱法，聲音都是由人體的咽喉器官流出，只是流出方式上兩者還是有著顯著差異的。民族唱法具有悠遠的歷史，形成過程中受地域文化、生活習(xí)俗等，特別是受民間戲曲和說唱藝術(shù)的影響非常之深；所以不同地域在唱法風格上有著顯著差異。但是這種差異又在固定范圍內(nèi)，都有著單純、直接、鏗鏘有力的特色，彰顯我國整體民族共同的文化信仰。民族唱法共鳴教窄，聲音單純，一般唱詞明朗，情感鮮明而直接，歌唱特色亮、脆，歌唱效果、柔，嗓音流出真聲較多。美聲唱法重視嗓音流出的技巧，一般嗓音力度稍弱，氣息有所保留，配合嗓音部分的氣息都是對應(yīng)合理劃分的，以便能夠在完美的氣息配合下發(fā)出最為動聽的聲音。美聲唱法為確保嗓音發(fā)出較為清晰、圓潤、松弛，一般會將喉頭位置放低，強調(diào)聲音流出靠近口腔上方，實現(xiàn)寬廣、統(tǒng)一的音域開拓，歌唱情感表達是貫穿、連續(xù)的。另外，在嗓音的運用上民族唱法有一個有別與于美聲唱法的特色之處。民族唱法具有“潤腔”的獨特技巧，潤腔過程一般帶有演唱者的表情傳達，體現(xiàn)出演唱者的主觀刻意技巧添加，是民族唱法情感表達的直接性的鮮明特色。潤腔技巧的表現(xiàn)過程一般帶有顫抖、連滑，伴隨假唱，在各種民族歌曲中隨處可見，若缺少潤腔技巧，即會失去民族唱法的靈魂特征。潤腔是民族唱法有別與美聲唱法的獨特之處。

3、共鳴展現(xiàn)的異同

美聲唱法的共鳴之處在于整體統(tǒng)一，整體統(tǒng)一的共鳴效果能夠最大化的將聲音傳達，提高演唱者的嗓音的穿透力，最大提高美聲唱法的表現(xiàn)效果。聲樂教學(xué)中對于美聲唱法的共鳴訓(xùn)練尤為重視，通過口腔的打開，最大化提高共鳴展現(xiàn)空間，因此對于咽喉部的運動要求非常細致。頭腔共鳴是美聲唱法展現(xiàn)共鳴效果的最基本方式，頭腔共鳴能夠?qū)⑸ひ艟奂呶恢卯a(chǎn)生面罩共鳴，使得整體嗓音具有高度的穿透力和悠遠的傳播距離，聲音效果更加飽滿、圓潤。民族唱法的共鳴主要是其民族音樂文化和音樂審美決定的，因此每種民族唱法的共鳴效果都有其特定性。大體上民族唱法共鳴多表現(xiàn)在局部，展現(xiàn)方式大多是口腔共鳴和鼻咽腔共鳴，有別于美聲唱法的胸腔共鳴。民族唱法的局部共鳴特色使得整體的民族歌曲演唱各部分間會有鮮明的對比效果，強化了歌曲藝術(shù)的跌宕起伏感，提高了演唱情感的表達張力。民族唱法發(fā)聲嗓音很多出力與鼻咽腔，使得嗓音流出前傾，表現(xiàn)出的嗓音明朗、敞亮，柔和而嫵媚，唱詞隨曲調(diào)自由切換，不刻意追求氣息與嗓音的配合度，而側(cè)重在嗓音流出的張力，使得嗓音共鳴展現(xiàn)方式富有戲劇性感染力。民族唱法與美聲唱法的共鳴在表現(xiàn)方式和唱法技巧上雖有明顯不同，但是兩者追求的共鳴意義和共鳴效果卻是共通的。兩者共鳴展現(xiàn)技巧、共鳴匯集位置在認識上具有共通性，同時表現(xiàn)共鳴效果的嗓音流出技巧方面也有很多理論相通性。

二、美聲唱法與民族唱法的融合方式

1、從聲樂觀念上融合美聲和民族唱法

聲樂教學(xué)不只局限于演唱技巧和演唱能力的培養(yǎng)，更要注重學(xué)生的舞臺演唱表演能力。聲樂舞臺表演能力不僅是舞臺演唱過程中演唱能力和演唱技巧的表達，同時需要學(xué)生具有足夠的舞臺表演組織和演唱排練組織能力。這些能力的獲得都是需要具體的聲樂課堂給予足夠的教學(xué)培養(yǎng)，教學(xué)培養(yǎng)的指導(dǎo)理念便是樹立學(xué)生正確的聲樂觀。聲樂觀念是所有學(xué)習(xí)聲樂藝術(shù)的人必須有的對于聲樂藝術(shù)的基本價值觀念，它的本質(zhì)是個人對于聲樂藝術(shù)的愛好，表現(xiàn)個人對于聲樂藝術(shù)的探索精神和目標追求。目前聲樂教學(xué)普遍存在兩種極端現(xiàn)象，即喜愛民族唱法的學(xué)生對于美聲唱法毫無借鑒，更沒有融合意識，只是單純局限在民族唱法教學(xué)本身的規(guī)范要求上，反復(fù)練唱那幾種固定形式和技巧，封死了民族聲樂的發(fā)展空間，使得學(xué)習(xí)單調(diào)而枯燥。另外喜愛美聲唱法的學(xué)生同樣有這種現(xiàn)象，學(xué)生使用始終輾轉(zhuǎn)在美聲唱法的嗓音技巧和共鳴表現(xiàn)上，很少涉獵民族唱法領(lǐng)域，美聲唱法也固封在領(lǐng)域，得不到發(fā)展和革新。這種現(xiàn)象使得聲樂教學(xué)想要將兩種唱法順利的融合必須從培養(yǎng)學(xué)生的聲樂觀念入手，教導(dǎo)學(xué)生理性辯證看待每種唱法，認識到每種唱法都有其不可忽視的優(yōu)勢和不可避免的缺陷，從而進一步認識唱法融合帶來的聲樂綜合演唱效果的提升。所以聲樂教學(xué)必須要求學(xué)生同時具備民族唱法和美聲唱法的技巧和能力。

2、從技巧借鑒上融合美聲和民族唱法

聲樂教學(xué)屬于音樂文化傳播范疇，所以教學(xué)內(nèi)容本質(zhì)上存在地域文化差異。美聲唱法源自于歐美，唱法的靈魂就是表現(xiàn)美感，因此對歌唱效果的動聽度要求極高，演唱效果追求靈動曼妙，極富藝術(shù)性，往往有華而不實的空洞。我國民族唱法體現(xiàn)的是各個民族在悠久的歷史文化影響下結(jié)合生活勞作，表達出一種最直接真摯感情，所以唱法表現(xiàn)的直接生動，追求給聽眾最真切直白的情感傳達，要求歌唱效果必須明朗透徹、生活氣息濃厚，不過往往有膚淺的世俗之嫌。兩種唱法的融合將會各自彌補單一唱法的單薄寡淡，給聲樂注入不一樣的靈魂和活力，因此融合教學(xué)應(yīng)從兩種唱法的技巧上相互借鑒，深入開發(fā)融入應(yīng)用領(lǐng)域，這種教學(xué)理念可以作為各大高校聲樂教學(xué)的一個主要教學(xué)方向。美聲唱法畢竟和民族唱法雖有諸多差異，但是融合教學(xué)只要摸清其中的有效切入點，找出具體融合方式，就可以更好的實施。目前各大高校已經(jīng)給出了具體的聲樂教學(xué)改革方向，要求美聲唱法的必須加強民族風格的投入，而民族唱法必須重視聲樂美感的提升，所以這樣的改革方向也給聲樂教學(xué)關(guān)于兩種唱法的融合帶來明確的教學(xué)方法指導(dǎo)，便于實施兩種唱法技巧上的相互借鑒，實現(xiàn)整體的教學(xué)目標。

三、結(jié)束語

美聲唱法和民族唱法各有利弊，高校提出兩種唱法融合的教學(xué)模式確實從源頭解決了各自唱法單一的缺陷。不過兩種唱法作為整體聲樂教學(xué)的主要內(nèi)容，只有完全教會學(xué)生各自唱法的基本理論和技巧，才有機會進一步融合貫通。

參考文獻

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第二篇：學(xué)前教育專業(yè)聲樂教學(xué)中美聲與民族唱法的分析與研究

學(xué)前教育專業(yè)聲樂教學(xué)中美聲與民族唱法的分析與研究

課題項目：本論文為2013年黑龍江省藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃項目，項目名稱《民族唱法與美聲唱法關(guān)系的分析與研究》編號：2013D070摘 要：學(xué)前教育專業(yè)聲樂教學(xué)中美聲與民族唱法的分析與研究，為了學(xué)前教育專業(yè)聲樂教學(xué)的生存和發(fā)展，進行多視覺、多方位的教學(xué)改革和實踐探索，同時能夠通過自己的教學(xué)探索，為學(xué)前教育專業(yè)聲樂教學(xué)科學(xué)、合理、有序、健康的發(fā)展貢獻自己的一份薄力。

關(guān)鍵詞：學(xué)前教育；美聲唱法；民族唱法

作為一名學(xué)前教育專業(yè)的聲樂教師，本人在學(xué)前教育專業(yè)聲樂教學(xué)一線服務(wù)了十幾年，清楚地認識到聲樂教學(xué)對學(xué)生的重要性。目前，學(xué)前教育專業(yè)聲樂教學(xué)中存在著諸多阻礙聲樂教學(xué)發(fā)展的不利因素?，F(xiàn)在各高校的學(xué)前教育專業(yè)聲樂教學(xué)運用“一刀切”的教學(xué)環(huán)節(jié)是非常普遍的。學(xué)校對現(xiàn)在幼兒教育形式發(fā)展的不重視，造成了所培養(yǎng)的幼兒教師不能達到教學(xué)單位的專業(yè)需求。這種教學(xué)方式忽略了學(xué)生之間的個體差異，也沒有遵循“因材施教”的教學(xué)原則，嚴重妨礙了整個學(xué)前教育專業(yè)聲樂教學(xué)的發(fā)展。另外，教師對聲樂教學(xué)的認識仍然停留在演唱技巧、發(fā)聲練習(xí)上，對學(xué)生將來所面臨的教學(xué)對象、教學(xué)內(nèi)容缺乏重視，與學(xué)前教育專業(yè)培養(yǎng)幼兒教師的目標相背離。

采用民美結(jié)合的教學(xué)內(nèi)容

民族唱法與美聲唱法的有機結(jié)合直接推動了民族唱法的科學(xué)發(fā)展。在傳統(tǒng)的民族唱法演唱中，氣息的使用規(guī)范成度較差，歌唱狀態(tài)的調(diào)整和運用也不是非常到位，共鳴腔體的運用不是很全面，整體感不強。在美聲唱法介入后，上述一些缺欠得到了很好的填充。在歌唱氣息的運用和掌控上有了明顯提高。從實際演唱中我們能清晰地分辨出氣息的穩(wěn)定程度明顯增強，氣息的利用率也有顯著提高，氣息的支持力也明顯增加了許多。一改以前傳統(tǒng)民族唱法聲音輕飄的歌唱質(zhì)感，增加了歌唱的穩(wěn)定性。歌唱狀態(tài)方面積極借鑒了美聲唱法的通暢狀態(tài)，這種通暢狀態(tài)能提升歌唱的開闊度，演唱聲音增添了許多金屬光澤，也有利于氣息的流暢通過，氣息的流暢通過就直接減少了歌唱負擔，給歌唱的動力(氣息)鋪平了道路，氣息可以直接作用于發(fā)聲器官，從而較順利的進入歌唱狀態(tài)。民族唱法在與美聲唱法結(jié)合后，民族唱法的歌唱共鳴也有了跨越式的進步，傳統(tǒng)的民族唱法所使用的共鳴是局部共鳴，美聲唱法使用的是整體共鳴。局部共鳴與整體共鳴的共鳴效果存在較大差異。使用局部共鳴所產(chǎn)生的歌唱效果較為直白，音量不夠宏大，聲音的空間感不夠開闊。在演唱高音區(qū)時，歌唱的聲音效果不夠柔和，聽起來有一定程度上的尖銳感。整體共鳴的演唱效果恰恰可以彌補這些共鳴缺憾，運用整體共鳴來進行歌唱，音色圓潤飽滿，聲音有穩(wěn)定性和開闊感，音量的可調(diào)節(jié)程度遠大于局部共鳴，在演唱高音時聲音依然穩(wěn)定堅實、飽滿雄壯。民族唱法把西洋美聲唱法的歌唱技術(shù)融入其中，用穩(wěn)定的歌唱氣息、開闊的歌唱狀態(tài)、完整的歌唱共鳴把高、中、低三個音區(qū)的聲音有效地掌控在高度統(tǒng)一的歌唱狀態(tài)內(nèi)，使歌唱聲音穩(wěn)定圓潤、合理統(tǒng)一，尤其高音區(qū)，以往尖銳、扁白的聲音質(zhì)感被徹底改變，取而代之的是開闊、明亮。

采用民美結(jié)合的教學(xué)方式

唱歌即要唱聲更要唱情，作為聲樂教師，要學(xué)會自覺地引導(dǎo)學(xué)生從音樂出發(fā)，唱出很自然和諧又好聽的歌聲，重要的一點是正確的訓(xùn)練。我們的聲音概念，是我們的耳朵，好的聲音概念是非常重要的。音樂是聽覺藝術(shù)，歌唱當然也是聽覺藝術(shù)，從事這項專業(yè)的人要有一副好的耳朵，耳朵里沒有分辨歌聲的標準，對細微的變化之好、壞、對、錯，能不能分辨，是能不能成功的關(guān)鍵!如何使學(xué)生鑒別正確的聲音概念，唯有一個辦法就是“多聽”。男、女、高、低聲部的歌曲都要聽，好好找找它們的共同特點和不同之處，中國的，外國的作品唱得好的都要聽。如果耳朵里沒有豐富的聽覺積累，就聽不出好壞。聽著都差不多，這個也行，那個也好，好在哪卻不清楚，聽著有毛病也說不清楚，那么如何建立正確和諧的聲音概念只有多聽。例如，我們學(xué)英語，誰的發(fā)音標準，誰的發(fā)音不標準，聽上兩年全是英國人說話，這樣一來，你的耳朵里就有了聽覺的積累，再聽就有了標準，有了辨別能力，就知道哪個是對，哪個是不對的。音樂是聽覺藝術(shù)，用嘴說很難說清楚，耳朵要有辨別能力，包括壞的，聽了壞的要知道哪是壞的，別那樣唱，只要是唱得好的聲音，一定是自然的、和諧的。教師要訓(xùn)練學(xué)生多聽、多區(qū)別、多分析，避免學(xué)生在學(xué)習(xí)聲樂的道路上走彎路，樹立起自然、和諧的，正確的聲音觀念。當你唱出來的聲音內(nèi)行外行聽了都滿意，那就是好的方法，好的聲音。沈湘老師曾說過：“沒有不科學(xué)的方法，只有不科學(xué)的人”。好的聲音都是科學(xué)的?？傊?，古今中外歌唱藝術(shù)的發(fā)展演變都是遵循著藝術(shù)發(fā)展的客觀規(guī)律進行的。我們學(xué)習(xí)和思考的目的是要把握住歌唱觀念中的共性原則，認識到人體歌唱機能的可塑性，要不斷學(xué)習(xí)和繼承我國傳統(tǒng)的民族聲樂藝術(shù)，并努力學(xué)習(xí)和借鑒外國美聲唱法的科學(xué)理論與方法，嚴格訓(xùn)練聲樂的基本功。在取長補短，相互吸收的原則下，讓我們有機結(jié)合，推陳出新，勇于突破。進一步推動、提高和完善我國的聲樂演唱及教育事業(yè)。以我為主，外為中用，藝術(shù)要有民族特征，但不應(yīng)有國界，她是屬于全人類的。必須牢牢記住：“愈是民族的愈是國際的，3 完善聲樂教學(xué)評價

聲樂教學(xué)評價的主要目的是研究師生之間教與學(xué)的價值，依據(jù)聲樂教學(xué)目標的設(shè)定，實施的教學(xué)過程和所達到的教學(xué)成果是否有助于教學(xué)，判斷聲樂教學(xué)的開展是否促進了學(xué)生的成長，是否達到了學(xué)生學(xué)習(xí)的需求。聲樂教學(xué)評價分為三種。第一，診斷性評價主要是通過學(xué)生對聲樂實踐進行反饋的一種評價。這種評價可以表現(xiàn)為學(xué)生在教師抽查時，自主進行演唱的能力，教師對其表現(xiàn)進行合理的評價。這種評價主要是在學(xué)生接受較短課時所采用的教學(xué)評價。第二，形成性評價主要是在教學(xué)過程當中，教師對課堂中存在的問題進行解決，或者是整個教學(xué)內(nèi)容結(jié)束之后教師對整節(jié)課的綜合評價。適合于一段時間的學(xué)習(xí)或一學(xué)期的教學(xué)內(nèi)容評價。第三，總結(jié)性評價是聲樂教學(xué)中最重要的評價形式，是學(xué)前教育專業(yè)學(xué)生在接受完全部聲樂教學(xué)內(nèi)容之后，教師對學(xué)生聲樂學(xué)習(xí)形成的總結(jié)性評價。新世紀以來，我國的教育事業(yè)發(fā)生了翻天覆地的變化，藝術(shù)教育也得到了空前的發(fā)展，新的教學(xué)思想和方法正引導(dǎo)著教學(xué)改革的步伐，高校學(xué)前教育專業(yè)的聲樂教學(xué)改革也是勢在必行?，F(xiàn)在，在學(xué)前教育聲樂教學(xué)中，學(xué)生音樂素質(zhì)低、師資力量薄弱、教學(xué)設(shè)備稀缺、教學(xué)方法單一等都是阻礙聲樂教學(xué)發(fā)展的主要因素。為了學(xué)前教育專業(yè)聲樂教學(xué)的生存和發(fā)展，進行多視覺、多方位的教學(xué)改革和實踐探索，是我們每個學(xué)前教育專業(yè)聲樂教師的責任和義務(wù)。同時能夠通過自己的教學(xué)探索，為學(xué)前教育專業(yè)聲樂教學(xué)科學(xué)、合理、有序、健康的發(fā)展貢獻自己的一份薄力，對促進學(xué)前教育專業(yè)聲樂教學(xué)工作有重要的理論和現(xiàn)實意義。

參考文獻：

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第三篇：論民族聲樂教學(xué)中唱法與風格的掌控能力

教學(xué)中唱法與風格的掌控能力——馬秋華教授聲樂教學(xué)多樣性現(xiàn)象思考》，就是一篇好文。音樂教學(xué)尤其是聲樂教學(xué)，其過程非常個性化和復(fù)雜。我們歡迎和鼓勵所有教育者，尤其是一線的老

師，多思考、多鉆研，多寫下心得和同行交流，以其促進中國當代聲樂教育的發(fā)展。

論民族聲樂教學(xué)中唱法與風格的掌控能力

——馬秋華教授聲樂教學(xué)多樣性現(xiàn)象思考

柏林林

摘 要：就聲樂的科學(xué)方法來說，正確的科學(xué)唱法要求是一致的，是歌唱的共性。不同的是風格，由于語言、生活習(xí)慣、心理氣質(zhì)、審美觀念以及不同的聲音條件，聲樂藝術(shù)在表現(xiàn)方法、表現(xiàn)形態(tài)、藝術(shù)風格上便形成了各不相同的個性。歌唱技

巧是手段而不是目的，歌唱目的是完美表現(xiàn)不同風格的聲樂作品。關(guān)鍵詞：聲樂教學(xué)；共性個性；唱法風格；馬秋華 聲樂界對“三種唱法”的爭鳴從 1986 年第二屆全國歌 手青年大賽至今已有二十多年。當下三者的界限越來越難 辨，“美民”“民美”“美通”“民通”等新稱謂的產(chǎn)生，反映 了唱法無法涵蓋、表現(xiàn)無法歸類、概念無法理解的問題。給 教師者、學(xué)習(xí)者、乃至創(chuàng)作者帶來困惑，給大眾造成誤導(dǎo)。正確的科學(xué)唱法要求是一致的，不存在唱法之分，歌唱 技法本是手段不是目的，掌握技巧的目的是完美表現(xiàn)不同風 格的聲樂作品。聲樂教學(xué)中如何掌控唱法與風格的關(guān)系是聲 樂教育者需要認識并掌握的能力。

一、教學(xué)中關(guān)于唱法“共性”的掌控能力

1、敏銳的感知能力

沈湘先生講：“耳朵里有沒有分辨歌聲的標準，對細微 的變化之好壞，對錯能否分辨是決定教學(xué)成敗的關(guān)鍵?！雹?聲樂教學(xué)中教師要對歌唱中的肌能行為和聲音形態(tài)乃至細 微的變化作出準確的判斷，其中既包括感覺又包括知覺，教 師通過聽覺、視覺、觸覺、內(nèi)感覺等感覺形式和運動知覺, 空間知覺和時間知覺等知覺形成的協(xié)同參與作出客觀判斷。其中聽覺是最直接的感知手段，因為任何機能行為最終必須 落實到聲音才顯現(xiàn)出來。教師沒有敏銳的感知能力就不知方 法往哪里用。因此不斷的訓(xùn)練自己的感知能力，豐富感知經(jīng) 驗，增強感知的敏感性，才能對人聲現(xiàn)象作出準確的判斷。

2、教學(xué)示范能力

聲樂是一門技能性很強的學(xué)科，示范教學(xué)在學(xué)習(xí)中有直 接的作用。“聲樂教師雖然不是歌唱家，但必須是正確的歌 唱者，以便以實際方式給學(xué)生示范正確的發(fā)聲方法。”聲樂 教師標準規(guī)定：“能親自進行發(fā)聲示范，使學(xué)生對正確的發(fā) 聲方法有一個感性的認識?！雹诰哂辛己玫母璩芰鸵?guī)范 的示范能力，是現(xiàn)代專業(yè)教師的專業(yè)能力的基本要求。（1）聲樂學(xué)習(xí)的目的是用美好的聲音來演繹和表現(xiàn)作

品，教師具有示范演唱能力，就會在教學(xué)中發(fā)揮直接的“教 育榜樣”③作用。前蘇聯(lián)教育家蘇霍姆林斯基提出“人只能 由人來建樹”④在素質(zhì)教育中“只能用素質(zhì)培養(yǎng)素質(zhì)??這 種說法實質(zhì)上就要加強教師的榜樣示范力度。”⑤聲樂教師 一旦具有這一能力，就會使教師以這一素質(zhì)內(nèi)涵轉(zhuǎn)化為教學(xué) 的手段功能，從而使學(xué)生自覺的接受教育榜樣的影響，有效 地激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和歌唱欲望。

（2）聲樂技能的學(xué)習(xí)是整過程的藝術(shù)行為和動作行為，每個動作能力的形成是從“無到有，再到無”，“從自然到不 自然，再到科學(xué)的自然”的漸進過程，每個細微的肌能變化 都會制約和影響聲音的達成，一切技能是在一點一滴、循序 漸進的不斷調(diào)試和積累中獲得。示范指導(dǎo)會使學(xué)生更多的注 意技術(shù)和正確的姿態(tài)，倘若除去示范，學(xué)生則更多地注重目 標。如果以目標化的聲音技能狀態(tài)來要求學(xué)生，既不符合運 動技能的學(xué)習(xí)規(guī)律，也不利于形成學(xué)生良好的肌能狀態(tài)和音 響形態(tài)。由此可見，示范教學(xué)在聲樂教學(xué)中的重要性。

3、規(guī)范與訓(xùn)練發(fā)聲的能力。規(guī)范與訓(xùn)練發(fā)聲的能力是 指教師要遵循聲樂教學(xué)的特殊原則，采用科學(xué)合理的發(fā)聲方 法和手段等，在漸進中不斷調(diào)適學(xué)生的發(fā)聲行為和美化聲音 所具備的能力。

（1）發(fā)聲機理和相關(guān)人體解剖。歌唱是人體發(fā)聲器官運 動的產(chǎn)物，聲樂教育界一致認為聲樂訓(xùn)練只有建立在人體機 能自然規(guī)律的基礎(chǔ)上，才具有合理性與科學(xué)性，才能最大可 能的挖掘人體樂器的潛能，使之得以可持續(xù)發(fā)展。為此聲樂 教師必須對人體樂器的結(jié)構(gòu)和發(fā)聲機能有一個清晰的了解，才能對參與發(fā)聲的諸部體進行有意識、有主次、有分工、有 布局、有取舍地調(diào)適，才能準確地把握歌唱中語言、發(fā)聲、呼吸、共鳴諸肌能在運動中的動與靜、張與弛、松與緊、整 體與局部、主動與被動、穩(wěn)定與變化等相互制約和互為因果 的關(guān)系，才能使歌唱發(fā)聲符合人體生理的自然規(guī)律，才能認 識到歌唱發(fā)聲的本質(zhì)層面。

（2）了解聲學(xué)理論。歌唱聲學(xué)是在物理聲學(xué)的基礎(chǔ)上，結(jié)合生理學(xué)、心理學(xué)、數(shù)學(xué)、審美學(xué)等學(xué)科共同構(gòu)建起來的 一門新興學(xué)科，是揭示人體樂器的組成結(jié)構(gòu)、材料品質(zhì)、肌 能操作與其聲音效果間內(nèi)在規(guī)律的自然科學(xué)。人體是一件極 具復(fù)雜性的活性樂器，復(fù)雜性體現(xiàn)在發(fā)聲的生理機制，腔體 的動態(tài)轉(zhuǎn)換，肌能的合理協(xié)作，神經(jīng)系統(tǒng)的控制等方面。長 期以來人們對這一復(fù)雜行為的判斷與解析普遍借助于聽覺，而聽覺的準確性自然要受教師自身認知和教學(xué)經(jīng)驗的限制。1977 年瑞典斯德爾摩皇家理工學(xué)院約翰·桑德柏格教 授在美國《科學(xué)美國人》雜志發(fā)表論文題為“唱音響學(xué)”，發(fā)現(xiàn)并確定了共振峰，第一次以聲樂學(xué)科的研究從物理聲學(xué) 角度打開一個突破口⑥，之后又有許多研究者在此基礎(chǔ)上取 得了進一步的成果。在聲樂領(lǐng)域有效地借助聲學(xué)的理論依據(jù)

來測量解析人聲現(xiàn)象，把可將模糊、籠統(tǒng)、抽象的概念轉(zhuǎn)化 為具體，直觀，精確的判斷。使感性上升為理性，對于揭示

人聲現(xiàn)象和教學(xué)具有實用意義。

4、教學(xué)手段的使用

手段是為實現(xiàn)目標采取的具體辦法和途徑，是教師素質(zhì) 的外化形式。如果說感知能力是發(fā)現(xiàn)問題的能力，聲音概念 是達到目標的前提，那么手段就是解決問題的具體辦法。教學(xué)手段主要體現(xiàn)在以下兩個方面：

（1）教學(xué)設(shè)計能力。指選用和組織教學(xué)內(nèi)容的能力。合 理的教材設(shè)計，是學(xué)生提高技能和素質(zhì)的基礎(chǔ)，也是教學(xué)成 敗的關(guān)鍵，包括演唱曲目、練聲曲和其他輔助性練習(xí)。根據(jù) 學(xué)生的當前狀態(tài)和目標狀態(tài)確定教學(xué)起點和終點，制定短期 目標和長期目標，進行合理、優(yōu)化、有序地選擇和組織教學(xué)。教師首先應(yīng)在曲目上有一定“量的累積”包括不同時代、不同地域、不同風格、不同體裁的作品，“只有資之深，才 可逢其源”，同時每一個曲目從演唱能力、語言形式、題材 內(nèi)容、風格流派，審美意向有一個深入的了解和把握，方可 結(jié)合學(xué)生當前的狀態(tài)有目的、有層次、有順序的解決存在的 問題，逐漸提高唱法能力和藝術(shù)素質(zhì)。

（2）教學(xué)表述能力。教師的表述能力是學(xué)生獲得知識技 能的重要紐帶，是構(gòu)成教學(xué)手段的重要部分。心理學(xué)發(fā)現(xiàn)，人與人之間的直接交流并非作全靠有聲口頭語言，其體態(tài)語 言或稱為行為語言占重要地位。

聲樂教學(xué)特別是對聲音的訓(xùn)練，是訴諸于動作肌能的技 能性操作行為，除口頭語言外，其目光、眼神、表情、手勢、姿態(tài)、情緒等非語言的體態(tài)信息傳遞更具有直接性。這一非 語言的通過體態(tài)符號傳遞的信息具有連續(xù)性、同時性和整體 性的優(yōu)勢功能。良好的表述能力應(yīng)具有意義準確.、凝練概 括、清晰流暢、快速敏捷的特點。

二、民族聲樂教學(xué)中彰顯“個性”風格的能力 筆者認為中國的民族聲樂藝術(shù)是在繼承戲曲唱法、曲藝 唱法、民歌唱法的基礎(chǔ)上，借鑒西方科學(xué)的發(fā)聲理論和訓(xùn)練 方法形成的以民族語言為基礎(chǔ)，以獨特的行腔韻味為特點，以唱法和形體相結(jié)合的符合中國人審美的聲樂藝術(shù)。要做到 這些需要聲樂教師認識、掌握以下的能力。

1、韻味行腔是風格形成的關(guān)鍵

韻，也就是“韻味”。何謂韻味呢？有人認為“韻味” 是來自行腔的聲情和藝術(shù)風格。有人認為“韻味”是指行腔 中字里行間能夠激發(fā)聽眾美感的特質(zhì)。傅雪漪先生認為：“韻 味的解釋就是語言的美（文體、詞意、聲韻、感情語氣、語 調(diào)）與旋律的美（唱腔、節(jié)奏、強弱、頓挫、斷連、叫放、吞吐、滑擻、吟揉、裝飾、風格，其中還包括唱與伴奏的相 輔相成）經(jīng)過‘凝律結(jié)想，神與物游’的形象思維（即意境

美），和既洗煉又縝密，既沖淡又含蓄的藝術(shù)手段相結(jié)合之 后的成果。它是包括了聲音，語言（字音）如何美化，語調(diào)、語氣如何潤色、表達，以及根據(jù)文詞中感情意境的需要，?。罚╋L格的特色，給予形象鮮明，恰如其分地表現(xiàn)技巧等 的綜合體。”

韻味，是很難以把握的。人們長期以來形成了一種模式: 西洋歌劇、民歌、通俗唱法，他們有完全不同的風格和詮釋 方法。世界三大男高音之一的多明戈，他可以把《茶花女》、《蝴蝶夫人》里的詠嘆調(diào)唱得回腸蕩氣，猶如天籟之音，可 是他唱美國的流行歌曲卻是直著嗓子在“吼”。所以“對” 與“韻味”差得很遠，你可以把什么音都唱對了，可就是沒 有那種韻味。如何把握呢？

（1）語言特征。作為感情交流的工具，人類的語言有十 分豐富的表達能力，它不僅可以使人們相互交流感情，它還 可以直接、形象、具體地描繪景物，反應(yīng)社會現(xiàn)實。了解了這些情況后，我們就可以分析、理解和把握作品，西方的藝術(shù)歌曲、歌劇已經(jīng)廣為流傳百年，成為聲樂界的經(jīng) 典之作，她有嚴格的演唱模式，這里我們不多談?wù)摚饕?談中國的民歌。

民歌是人民的心聲。人民群眾表達思想感情和愿望最直 接地一種聲樂形式。民歌的特色和風格與所處地區(qū)的地理位 置、自然氣候、語言特點（包括方言土語）及民俗文化、風 土人情有著最直接的聯(lián)系，體現(xiàn)出不同的民歌風格與特色?！恫刹栉枨?、《太湖美》，歌者只要一開口，聽眾就知 道是江浙一帶的民歌，她有著濃郁的江南水鄉(xiāng)的特點及方 言；著名男高音歌唱家郭頌演唱的《新貨郎》也包括了許多 東北人民日常生活用語，親切樸實又很生動，有著鮮明的語 言特點。歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》韓英的唱段《沒有眼淚，沒有 悲傷》中其中一句“韓英我加入共產(chǎn)黨”中的“共”用了湖 北的方言，突然出了這個故事發(fā)生在湖北的洪湖地區(qū)??另 一方面，我國的戲劇音樂分類很廣：京劇、上海越劇、河南 梆子、廣東粵劇、川劇高腔等，這些劇種除了有關(guān)曲牌和板 腔外，她的鮮明的特征就是地方語言。所以，我們要掌握語 言的特征是準確表達作品的表達作品的必要條件。（2）行腔的抑揚頓挫。抑揚是指聲音的高低起伏。歌 唱聲音的抑揚雖然必須依據(jù)音樂旋律的起伏變化，但是，僅 僅依靠音樂旋律的起伏而呆板、機械地唱出音樂的高低變化 來，這樣的聲腔是不會具有生命力和藝術(shù)表現(xiàn)力的。在一首 聲樂作品中，每一個樂段根據(jù)思想感情的發(fā)展，音樂旋律都 有相應(yīng)的起伏變化和藝術(shù)表現(xiàn)中的抑揚手法的掌握和運用，都必須著意安排，做到心中有數(shù)，并在行腔時予以藝術(shù)夸張，才能達到理想的效果。

頓挫是音樂是藝術(shù)表現(xiàn)中的一種特殊技巧。頓挫即停 頓、間歇和轉(zhuǎn)折的意思。在藝術(shù)歌唱中對作品情感的表達、意境的表現(xiàn)、韻味的形成、神形的揭示、藝術(shù)形象的塑造無 不借助于聲音的頓挫。頓挫的運用不但能促使歌唱的行腔的 委婉、潤腔多彩，使音樂形象更加鮮明而且更加能夠深刻地 揭示語言和音樂的感情內(nèi)涵，豐富歌唱的藝術(shù)效果。歌唱中的頓挫不是自然地停、隨意地頓，而是情感表達、神形揭示的一種手段。非感情、神韻到此不停不頓不足以表 達內(nèi)心的感受時方可運用。而在音停、聲頓時，深蘊于內(nèi)心 的情和意不能斷。在音停、聲頓之中，使情感和意境得以過 渡、發(fā)展和升華，以求淋漓盡致的表達聲樂作品的思想內(nèi)涵，達到“此時無聲勝有聲”的藝術(shù)境界。

（3）特殊聲腔效果的運用。我國民族聲樂中，由于語 言特點和獨特的民族音樂風格，以及審美觀念等因素的影 響，在聲樂藝術(shù)中形成了富于特色的藝術(shù)表現(xiàn)手法。歌唱中，對于特殊聲腔的運用，便是這種富于特色的藝術(shù)表現(xiàn)手法的 內(nèi)容之一。特殊聲腔效果包括有哭腔、笑腔、滑腔等。這些 特殊聲腔在演唱的過程中，會生產(chǎn)極為豐富的藝術(shù)效果。哭腔如歌劇《白毛女》中的“哭爹爹”、“恨似高山仇似 ?！钡瘸危约啊督铀?、《蘭花花》等歌曲都運用了哭 腔的特殊技巧；笑腔最具有代表性的歌曲有《有位同志最會 笑》；陜北的信天游《趕牲靈》在行腔中巧妙地運用了上滑 腔，使唱腔更顯得高亢、遼闊，充分體現(xiàn)了信天游的韻味。

2、潤腔與風格

潤腔具有豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力，是戲曲、說唱、民族民間唱法的演唱技巧

（1）真聲與假聲的運用對比明顯。這種潤腔在青海、甘肅花兒和陜北民歌中較多，例如，陜北民歌《蘭花花》中

第一句：藍線線的第二個“線”，由混聲延長到“2”時，突 轉(zhuǎn)小假聲，在聲型上形成鮮明的真假聲對比，突轉(zhuǎn)時喉頭自 然往上動一下，這是正確的，因為它是風格、特色、演唱技 巧、藝術(shù)表現(xiàn)的需要。這一特點是這首歌的精華，是“點睛” 之處，所以在民歌特色演唱時，適當?shù)膫€別地方音色“不統(tǒng) 一”反而是正確的，“唱法”為“風格”服務(wù)。（2）滑音是最常見的潤腔，民歌中很多，其中有上滑、下滑、大滑、小滑，這里不再一一舉例。

（3）喉音對一個歌唱者來說，是可怕的名字，有喉音 意味著方法的錯誤。但有的民歌、戲曲中因風格需要，常有 喉音潤腔，這是可以的。只要整個方法不是喉音，心明而用 之，即可行。

（4）嗖音是民歌、戲曲、曲藝中一種具有感染力的潤 腔法，演唱實踐中體會到嗖音有兩種，其發(fā)音部位不同，一 種發(fā)自鼻咽腔，一種發(fā)自咽喉腔。學(xué)生了解了發(fā)音部位，懂 得了發(fā)音機能狀態(tài)，聽了示范的聲型，就會很快掌握。（此 潤腔方法曲譜無法記錄）

（5）直音是民歌中常見的風格、特色之一，它是在氣 息的支持下的直音，只是共振少而已，因此不要一聽直音就 覺得“不科學(xué)”，如《趕牲靈》，第一句“喲”，民間藝人四 拍全是直音，很有特色，教學(xué)過程中也可嘗試前兩拍直音，后兩拍直音轉(zhuǎn)成小音波，再轉(zhuǎn)成大音波。這樣處理既保持了 直音的風格，又增強了藝術(shù)表現(xiàn)力。

（6）共鳴腔的靈活運用。由于風格、特色的需要，共 鳴腔的運用也可隨之變化，有時可突然從胸腔共鳴轉(zhuǎn)為頭腔 共鳴。這種跳躍式的突變的共鳴交替應(yīng)用，是民族民間演法 常見的特殊演唱技巧之一。

（7）節(jié)奏是形成風格的重要一環(huán)。節(jié)奏的變化和特點，對風格的形成起著關(guān)鍵性作用。民歌中有很多節(jié)奏是非常自 由的，若用節(jié)拍器，一定唱不出民歌的味兒。所以在學(xué)習(xí)風 格時必須重視學(xué)習(xí)節(jié)奏的特點和規(guī)律，了解節(jié)奏變化與內(nèi) 容、感情語氣的關(guān)系，因為曲調(diào)節(jié)奏是以語言的節(jié)奏為基礎(chǔ) 而發(fā)展的，自由的節(jié)奏常見民歌中。

（8）掌握戲曲唱法中節(jié)奏特點。戲曲演唱中要求慢板 快唱、快板慢唱。如果以慢板慢唱，那肯定會松散、拖節(jié)奏、不感人。以快板快唱，勢必會趕節(jié)奏，聽不清字，破壞了原 曲的意境。因此節(jié)奏對風格的形成起著重要作用。

3、審美能力

中國傳統(tǒng)聲樂理論中早已有了對于聲樂的審美標準。明 代魏良輔所著《曲律》中曾說：“曲有三絕：字清為一絕； 腔純?yōu)槎^；板正為三絕?！泵鞔鞕?quán)所著《詞林須知》更 指出“唱若游云之飛太空，上下無礙，悠悠揚揚，出其自 然??故曰：‘一聲唱到融情處，毛骨蕭然六月寒’”古人這 些關(guān)于演唱藝術(shù)的表述，在我們今天看來，仍可稱之為精辟，他們用形象的語言和比擬，闡明了唱曲（歌）審美原則的三 要素，即：“字”、“腔”與“節(jié)奏”。指出了民族聲樂藝術(shù)中 “用聲”與“表情”的關(guān)系：只有作到演唱方法“上下無礙”、“出其自然”，才能達到令人“毛骨蕭然六月寒”的感人藝 術(shù)境界。

掌握語言的特征、行腔的抑揚頓挫，以及審美修養(yǎng)的提 高，多聽、多唱、多積累，“風格”就會慢慢培養(yǎng)出來。

三、馬秋華聲樂教學(xué)多樣性現(xiàn)象是聲樂教學(xué)中“唱法” 與“風格”掌握能力的集中顯現(xiàn)

馬秋華教授是我國著名聲樂教育家，她學(xué)貫中西，近年 來她所取得的成就備受關(guān)注。我們來看一下她所教授的學(xué) 生：王莉、薛浩垠，青歌賽美聲唱法金獎；王慶爽，中國音 樂金鐘獎民族唱法金獎，青歌賽民族唱法銅獎；姚貝娜、阿 魯·阿卓、曹芙嘉，青歌賽通俗唱法金獎、銀獎?? 筆者通過對馬秋華教授教學(xué)錄像資料的反復(fù)分析和研 究她的學(xué)術(shù)報告，得出的結(jié)論是：馬秋華教授通過對金鐵霖 教授提出的聲樂教學(xué)“科學(xué)性、民族性、藝術(shù)性、時代性” 的深刻剖析，又融匯了自己的獨特見解，把“四性”靈活地 運用在了民族、美聲、通俗三種唱法中，形成了她聲樂教學(xué) 中的獨特現(xiàn)象。

1、科學(xué)共性的靈活運用

在科學(xué)的共性方面，馬秋華說：“科學(xué)性就是遵循規(guī)律，集納精華??科學(xué)性的本身是沒有國度的。我認為，堅持聲 樂教學(xué)的科學(xué)性既要講繼承，也要提倡借鑒和融匯??我想 只有將中國的、外國的、傳統(tǒng)的、優(yōu)秀的加以融會貫通，才 能最終形成中國自己的唱法??”在科學(xué)的個性方面，馬秋 華教授認為：科學(xué)性不是一成不變的，“科學(xué)性”在每一種 唱法和風格不同的作品中，包括每個演唱者身上體現(xiàn)都不同 的，它沒有一個具體的格式標準?！翱茖W(xué)性”要求把喉嚨打 開，喉頭放下，但每一個人的生理情況不一樣，不要求所有 的人喉頭打開是一樣的，喉頭一定放很低，只要打開適度，喉頭相對穩(wěn)定即可?！翱茖W(xué)性”需要符合作品的風格，通道 可長可短，共鳴腔可大可小，因人而異，因作品而宜。以上 觀點充分體現(xiàn)出唱法為風格服務(wù)，共性為個性服務(wù)。

2、民族性的多元滲透

馬秋華教授說，三種唱法都離不開民族性的學(xué)習(xí)。民族 性是美聲唱法的必然之路，必須要有民族的情感、民族的語 言、民族的審美。中國人首先要唱好中國作品，美聲唱法要 好好學(xué)習(xí)中國的語言如何在科學(xué)狀態(tài)下運用，這是中國聲樂 老師的責任。

民族聲樂的概念已遠遠不是純粹的民間歌曲的狹窄范 疇，她已經(jīng)是在繼承和發(fā)展了民族傳統(tǒng)演唱精華的基礎(chǔ)上，借鑒吸收了大量西洋唱法的技法，而形成有“科學(xué)性、民族 性、藝術(shù)性和時代性”的聲樂藝術(shù)。而通俗歌手有著名的白 雪的東北民歌《搖籃曲》，張邁示范的西北民歌《黃河源頭》，在洋溢著時代氣息的同時，他們演唱的聲腔中，民歌的語言 和韻味都非常到位，具有鮮明的個人演唱風格和特點。綜上，筆者以為，三種唱法是有共通之處的。所謂三種 唱法，其實應(yīng)該說是三種不同的演唱風格、不同的表現(xiàn)形態(tài)。通過對馬秋華教授的教學(xué)觀點研究得出的結(jié)論：聲樂教學(xué) 中，要清楚地分辨與掌握“唱法”與“風格”的能力，既教 唱法又教風格，是高等音樂院校聲樂教師應(yīng)該具備的能力。參考文獻：

馬秋華 《美聲、民族、通俗三種唱法的共性與個性》 《中華民族聲樂 論文集》（第四屆全國民族聲樂論壇組委會）白秉權(quán) 《民族歌唱方法研究》陜西電子音像出版社

劉元平《關(guān)于聲樂教師能力結(jié)構(gòu)的思考》 黃鐘2003 年第3 期 ①《沈湘聲樂教學(xué)藝術(shù)》[M].上海音樂出版社 1998.11.②曹力 《歌唱要旨》[N].音樂周報 1998.12.5 第3 版 ③燕國材 《素質(zhì)教__

第四篇：美聲、民族、通俗唱法歌曲賞析教案

美聲、民族、通俗唱法教案

美聲、民族、通俗唱法歌曲賞析教案

美妙的歌聲--美聲唱法、民族唱法、通俗唱法歌曲賞析

教學(xué)目的:

初步了解美聲唱法、民族唱法、通俗唱法三種歌唱方法的演唱特點。培養(yǎng)學(xué)生感受美,體驗美的能力,提高學(xué)生音樂鑒賞能力。

教學(xué)難點:

知道歌曲有三種歌唱方法并能加以分辨。

教學(xué)過程

組織教學(xué)

課間播放歌曲《我的太陽》

新課教學(xué)

1美聲唱法

A導(dǎo)入新課:歌曲《我的太陽》導(dǎo)入

B美聲唱法:美聲唱法一詞出自Belcanto,這是18世紀流行于意大利的一種歌唱方法,其目的在于造就美妙的歌聲。

C欣賞歌曲《黃河頌》片段。

D結(jié)合實例講解美聲唱法的演唱特點:聲音悅耳、圓潤靠后,具有聲音本質(zhì)美的聲音。要求聲區(qū)統(tǒng)一,聲音連貫不斷,音準完美,講究聲音的位置、共鳴、氣息。

2民族唱法

A歌曲《歌唱祖國》導(dǎo)入(教師親自演唱)

提問:演唱的表情、音色?

B民族唱法:“民族民間唱法”“中西結(jié)合”的統(tǒng)稱,也成為中國唱法。

C欣賞歌曲《大坂城的姑娘〉〈北京的金山上〉〈茉莉花〉片段

D了解民族唱法的特點:注重聲音的民族性、音色真實、明亮靠前、語言十分講究,注重聲請并茂,韻味濃郁。

3通俗唱法

A導(dǎo)入:同學(xué)們平時喜歡唱些什么歌曲

鼓勵學(xué)生積極上臺演唱。

B通俗唱法:即流行歌曲的唱法,也叫自然唱法,是以“自娛”為其表現(xiàn)的主要目的。

C分析通俗唱法的演唱特點:無嚴格的技術(shù)規(guī)范,把“自娛”作為重要表現(xiàn)目的,強調(diào)其“傾訴性”和“宣泄性”力求演唱的生活化,大眾化的口語化。

D討論,是不是流行歌曲都適合我們?

4請學(xué)生分辨三種不同的演唱方法。

5讓學(xué)生嘗試用三種不同的演唱方法唱同一首歌,再次體驗各自特點。

6小結(jié)。

第五篇：淺談美聲、民族、通俗三種唱法的特點(音樂欣賞心得體會)

淺談美聲、民族、通俗三種唱法的特點

唱法是指演唱歌曲的方法。主要分為美聲唱法、民族唱法和通俗唱法。每種唱法都有各自不同的藝術(shù)標準，用不同唱法演唱的歌曲具有各自獨特的藝術(shù)魅力。

美聲唱法

美聲唱法是產(chǎn)生于17世紀意大利的一種演唱方法。以音色優(yōu)美，富于變化；聲部區(qū)分嚴格，重視音區(qū)的和諧統(tǒng)一；發(fā)聲方法科學(xué)，音量的可塑性大；氣聲一致，音與音的連接平滑勻凈為其特點。這種演唱風格對全世界有很大影響?，F(xiàn)在所說的美聲唱法是以傳統(tǒng)歐洲聲樂技術(shù)、尤其是以意大利聲樂技術(shù)為主體的演唱風格。

美聲唱法發(fā)展到今天，它的唱法已不再是17世紀的唱法了，不同的時代有不同的演唱形式。同時，它還有很多的流派，有“靠前”唱的流派，有“靠后”唱的流派，有“豎”唱法，也有“橫”唱法?？傊?，不管哪個流派都有好的歌唱家涌現(xiàn)，優(yōu)美的音色，流暢的旋律，清晰的語言，聲音的統(tǒng)一，氣息的有力支持，是世界上許多歌唱家所追求的最高聲樂藝術(shù)境界。

美聲唱法區(qū)別于其他唱法的特點就是混合聲區(qū)唱法和整體共鳴，真假聲按音高比例混合著用，并把所有的共鳴腔體都調(diào)動起來。其中，美聲唱法比較注重的有幾個方面。

第一，講究音域?qū)拸V、聲區(qū)統(tǒng)一。寬廣的音域，能使低音區(qū)、中音區(qū)、高音區(qū)三個聲區(qū)得到完美的統(tǒng)一。聲音連接圓潤優(yōu)美、行腔委婉、線條優(yōu)美流暢，吐字準確清晰，字音連貫、母音一致，聲音靈活華彩、集中而富有穿透力。

第二，講究深呼吸、低喉位，喉嚨的打開，聲音的掩蓋與集中。追求明亮松弛的聲音，并講究高位置。高位置起音，高位置安放。

第三，重視呼吸，強調(diào)用氣去歌唱。美聲唱法從一開始的訓(xùn)練就非常重視、強調(diào)呼吸的藝術(shù)，要求每一個聲音都要有呼吸的支持，聲音要均勻地托在氣息上，要用氣歌唱，強調(diào)不會呼吸就不會歌唱。

第四，在藝術(shù)表現(xiàn)方面，強調(diào)高雅、大方，沉穩(wěn)莊重，感情內(nèi)在而深沉，演唱通常不用擴音設(shè)備，伴奏通常為鋼琴或管弦樂隊。

總的來說，美聲唱法的特點可概括為八個字：“通”（氣息聲音的通暢），“實”（有力度、有音量、有穿透力的結(jié)實的聲音），“圓”（悅耳動聽的圓潤的聲音），“亮”（集中明亮的音色，富有生命力，輝煌而燦爛），“純”（清晰透明、優(yōu)美純凈的音色），“松”（聲音松弛而有彈性），“活”（聲音靈活自如，無論是在音域、力度、音色、咬字、吐字等方面都能富于變化），“柔”（如絲絨般柔和的聲音，與集中明亮的聲音形成美學(xué)意義上的剛?cè)嵯酀?/p>

民族唱法

民族唱法是由中國各族人民按照自己的習(xí)慣和愛好，創(chuàng)造和發(fā)展起來的歌唱藝術(shù)的一種唱法。民族唱法包括中國的戲曲唱法、說唱唱法、民間歌曲唱法和民族新唱法等四種唱法。由于民族唱法產(chǎn)生于人民之中，繼承了民族聲樂的優(yōu)秀傳統(tǒng)，在演唱形式上是多種多樣的，演唱風格又有鮮明的民族特色，語言生動，感情質(zhì)樸。

在當前，將民族韻味放在歌唱觀念之首位的唱法即為民族唱法。它獨特的韻味通常表現(xiàn)在咬字、行腔、音樂風格等方面。咬字俗稱“唱字”，是根據(jù)漢字四聲行腔歸韻的。我國的民族唱法特別注重咬字，戲曲和曲藝也同樣如此。民族唱法我們通常要求的是咬清字頭、唱好字腹、收準字尾。在行腔上，民族唱法講究一些“小拐彎”，也就是一些裝飾音、倚音、滑音等唱法比較講究。它通常用韻味的濃淡來衡量歌手演唱的表現(xiàn)力，“死曲能唱活，任憑腔來潤，腔隨情感轉(zhuǎn)，字領(lǐng)腔兒形”就充分地說明了民歌的韻味。

民族唱法發(fā)聲有三種：

第一種是以真聲為主的演唱，這種演唱大多用的是胸式呼吸，共鳴以口腔共鳴為主，聲帶整體振動，聲音結(jié)實、明亮。比如：郭蘭英演唱的電影《上甘嶺》的主題曲《我的祖國》，還有她演唱的民歌《南泥灣》等作品，采用的都是真聲唱法。這種聲音適合演唱中、低聲區(qū)的歌曲，因為以真聲為主，所以，唱高音比較困難。

第二種是以假聲為主，唱高音較容易，唱低音較困難，這種聲音聲帶缺少張力，往往適合演唱柔和的作品，強勁有力的作品不適合。比如：劉長瑜演唱的京劇《紅燈記》“都有一顆洪亮的心”；云南民歌《猜調(diào)》等等。

第三種是真假聲結(jié)合的演唱，這種方法中低音以真聲為主，且摻少部分假聲，到高音，以假聲為主，真聲很少，也有人比喻“假聲的位置真聲唱”，這種聲音，如果能夠很好地和氣息、共鳴有機地結(jié)合在一起，那么，這種聲音會是非常的圓潤、明亮，剛?cè)嵯酀?，賦予表現(xiàn)力。比如：《親吻祖國》、《世紀春雨》、《楓橋夜泊》、《茉莉花》等等，目前，我國的民歌作品的演唱基本上采用的都是這種發(fā)聲方法，同樣，這種發(fā)聲方法也是和美聲唱法的發(fā)聲是一致的。

民族唱法的共鳴和共鳴重心的調(diào)整比較靈活，整體的共鳴型號比美聲的要小一些，可以說，它的共鳴管道比美聲的共鳴管道要窄，有些作品甚至要窄得多，我國民族唱法所用的共鳴有利于表現(xiàn)我國的民族語言和旋律的韻味，對體現(xiàn)我國民族風格的作品是恰倒好處。這一點，我們從聲音的效果就能夠聽出來。

通俗唱法

通俗唱法又稱流行唱法，始于中國二十世紀30年代。其特點是聲音自然，形式靈活，中聲區(qū)使用真聲，高聲區(qū)一般使用假聲。很少使用共鳴，故音量較小。演唱時必須借助電聲擴音器，演出形式以獨唱為主，常配以舞蹈動作、追求聲音自然甜美，感情細膩真實。流行唱法提倡歌者個性的張揚，而不拘泥于固定的演唱標準。

通俗唱法是借助音響來擴大效果的，因此說，一個好的音響師是至關(guān)重要的。它以閃耀變化的舞臺美術(shù)燈光宣染氣氛，用不同的演唱方法，集舞蹈表演、伴唱、伴舞、電聲樂隊伴奏，集說唱一體的演唱技術(shù)。

通俗唱法的發(fā)聲也有真聲、假聲和混聲。使用真聲時聲帶完全振動，它的共鳴主要是胸腔;在流行歌曲中，敘述式的主歌部分一般采用真聲演唱較多，華語的歌手像田震、蔡琴、李宗盛、迪克牛仔等。

使用假聲時聲帶局部振動，它的共鳴主要是頭腔。假聲的特點是聲音尖細而飄逸，需要用氣息的有力支持，來控制好聲音的強弱。假聲一般用在歌曲的***部分，也就是高聲區(qū)，大部分是一帶而過，往往和真聲交替使用。如：杭天棋唱的《一個真實的故事》，歌曲的最后部分就用了純假聲的演唱方式。

使用混聲，是介于真聲和假聲之間的聲音，音量不大，缺乏力度，一般歌手在進入高聲區(qū)時，往往用此方法。

通俗唱法的共鳴同樣是分成胸腔共鳴、口腔共鳴和頭腔共鳴。通俗唱法的共鳴和美聲不一樣，唱歌的時候不需要每個音都有共鳴，比如，唱輕音和中音時就基本不需要共鳴，但在唱高音時就必須用這個技巧。

通俗唱法的風格大致分這么幾種：說唱風格、音樂劇風格、民謠風格、中華民族流行風格、爵士風格、搖滾風格、鄉(xiāng)村風格等等。

總的來說，通俗唱法隨著時代的發(fā)展，越來越顯現(xiàn)出它的實力來。如：意大利盲人歌唱家安德烈亞.波切利就擁有和世界三大男高音一樣的技巧，并將通俗唱法發(fā)展到一個更高的境界，無論是聲音的音色、還是音樂的表現(xiàn)力都堪稱世界一絕，他以嶄新的方式打破了流行歌曲與藝術(shù)歌曲的界限而雄踞歐美許多國家流行榜的冠軍位置。

綜上所述，在發(fā)聲上：美聲唱法注重的是混聲方法；民族唱法注重的是真假聲結(jié)合的方法；通俗唱法運用的是真聲唱法。在共鳴的運用上：美聲唱法注重的是整體共鳴，強調(diào)的是整體歌唱，其中最注重的是“面罩共鳴”；民族唱法的共鳴腔體就美聲來說，相對較窄，沒有美聲開得大，用的多，但也比較講究聲音掛在面罩上；通俗唱法的共鳴一般來說，唱高音時用一些，因為在演唱時有麥克風，所以，不是特別強調(diào)共鳴的音量。

三種唱法的共鳴效果不一樣，但是共鳴腔體確是一樣的。在歌唱的吐字咬字上，美聲唱法改變以往的重聲不重字的現(xiàn)象，現(xiàn)在也強調(diào)吐字要清晰，這一點，可以借鑒民族唱法的吐字咬字，對唱好美聲作品是非常有幫助的。通俗唱法的吐字咬字強調(diào)的是要像說話一樣的自然、清晰?？傊N唱法都要求的是聲音靠前，明亮，吐字清晰。

三種唱法從本質(zhì)上來說，是“同”大于“異”。隨著時代的發(fā)展，任何事物都是在不斷地發(fā)展和變化的，唱法的研究也不例外。