第一篇：女性小說的基本特征

論丁玲女性小說的基本特征

李宗剛

泰安師專學(xué)報1990.3-4.丁玲無疑是五四文學(xué)的現(xiàn)代精神所孕育出來的著名女性作家，其存在價值不僅在于她是一個具有現(xiàn)代性的作家，而且還在于她是一個女性作家，尤其是一個敢于并擅于大膽展現(xiàn)已經(jīng)覺醒了的現(xiàn)代女性的作家。在五四文學(xué)中，盡管也已經(jīng)誕生了像冰心等具有現(xiàn)代性的女性作家，但是，像丁玲這樣已經(jīng)完成了自身的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的女性作家，還是不多見的。因此，丁玲作為五四文學(xué)精神的傳承者，其一出現(xiàn)，就迅疾地引起了人們的關(guān)注，并得以在作家如林的現(xiàn)代文壇，占據(jù)了一席之地。

一

丁玲的小說往往獨出機杼，尤其是她的女性小說，常以其鮮明的獨異性而贏得社會的強烈反響。正確地把握作家的獨異性是我們認識一個作家的前提，作為在女性小說創(chuàng)作中取得了卓越成績的作家丁玲所表現(xiàn)出來的獨異性是什么呢?

對于被社會所抑制的女性的情感意識和心理世界的深入發(fā)掘和真誠的袒露，構(gòu)成了丁玲小說的最基本的特征。

丁玲小說的特征并不像一般論者所認為的那樣：細膩的心理描寫與濃郁的抒情筆調(diào)。雖然丁玲的小說中的確含有這樣的基因，但是，這在和其同時代作家的比較中，難以成為丁玲所獨有的特點，如魯迅的《傷逝》和郁達夫的《沉淪》，就都含有如此的抒情筆調(diào)。丁玲的小說首先注重的是人生中這樣的方面：被社會所抑制的女性在情感、意識和心理的世界中所激起的情感反應(yīng)。這才構(gòu)成了丁玲的小說區(qū)別于同時代其他作家的獨異性方面。

《夢珂》是丁玲最早發(fā)表的一篇短篇小說。小說凝結(jié)了丁玲對于女性的覺醒后的命運的思考，顯現(xiàn)了丁玲小說的獨異性的某些端倪。這主要體現(xiàn)在對女性的命運的強烈關(guān)注與深刻思考。像夢珂這樣的女性在人的意識復(fù)蘇之后，一方面追求獨立的人格和摯真的愛情，另

一方面則是社會對于獨立人格的壓迫和對于愛情的褻瀆。據(jù)此，小說展現(xiàn)了在被社會抑制下的夢珂的情感意識和心理的曲折的反應(yīng)方式。這為丁玲后來的文學(xué)創(chuàng)作定下了一個基調(diào)。

莎菲的出現(xiàn)不僅是對于中國古典文學(xué)的審美規(guī)范和理想要求的一種反動，同時也在“五四”的文壇中有著其獨異的價值。莎菲這樣一個勇敢追求愛情的精神苦悶者，正是人的感覺體系在恢復(fù)了人的知覺之后才具有的一種精神體驗，也唯因人的精神的復(fù)歸，才使莎菲具有了如此之多而苛刻的要求，也才會使莎菲所受到的社會的抑制更為強烈。由此而造成的精神沖突也便更為激烈，人物的精神世界和社會的真面日便暴露得更為徹底。難怪茅盾早在1933年就稱莎菲“是心靈上負著時代苦悶的創(chuàng)傷的青年女性的叛逆的絕叫者?！盵1]整個作品所展現(xiàn)給我們的是一個初步具有現(xiàn)代精神特質(zhì)的人的必然的歷史的合理的要求與社會對于這樣的要求的抑制而使之不得實現(xiàn)的矛盾。在這樣的矛盾下一個居于被抑制的情況下的女性的精神世界呈現(xiàn)在了我們面前。

本來，像莎菲這樣覺醒了的知識女性，作者可以從許多的側(cè)面來展現(xiàn)她的精神世界。并且就其成長的過程而言，作者也可以選擇她人生歷程的其他階段。但是，丁玲并沒有像魯迅那樣，寫莎菲如何沖破封建家庭的束縛，勇敢地去追求幸福的愛情。爾后，在這一切獲得之后又心安理得地生活于另一個藩籬之中；也沒有像茅盾那樣寫一批覺醒了的知識女性是怎樣地隨著時代的洶涌的波濤而沉浮的“時代女性”。這如果和其同時代的其他女性作家相比較，丁玲也沒有像淦女士筆下的女性那樣僅停留在掙脫舊禮教的束縛，勇敢爭取戀愛自由的叛逆那樣，更和冰心作品中所詠頌的母愛和自然相異趣，丁玲所關(guān)注的是女性在背叛了過去向未來邁進的過程中，所表現(xiàn)出來的那種苦悶與絕望，同時，在苦悶與絕望掙扎卻不懷戀過去的認識狀況。因而，莎菲的出現(xiàn)能夠引起強烈的共鳴，尤其是那些“從小就離開家，在外面混”的追求著的一代知識者，他們雖然掙脫了封建家庭的束縛，來到了一個相對的自由的地方，但還未來得及品嘗由此而帶來的幸福的體驗，便已經(jīng)又陷入到另一樣的寂寞、孤獨，苦悶和絕望的窘境中，正是在著力發(fā)掘社會對于現(xiàn)代女性的情感意識的抑制這一層面上，使《莎菲女士的日記》獲得了共鳴的基礎(chǔ)和成功的條件，由此也形成了了玲小說的獨異性特征。

如果說《夢珂》只是對于女性命運做縱向的展現(xiàn)的話，那么《莎菲女士的日記》則可以看作是對于女性在受到社會抑制的情況下的橫斷面的剖析。但其總的特征則都在于它發(fā)掘被社會抑制下女性的內(nèi)在世界的變化和反應(yīng)。作品以日記的形式，寫了一個知識女性在對于愛的追求這一橫斷面上所經(jīng)歷的浮躁、苦悶?zāi)酥两^望的情感和意識的艱難過程。

在丁玲嗣后創(chuàng)作的影響廣泛、爭議頗多的《在醫(yī)院中》和《我在霞村的時候》等小說中，丁玲的文學(xué)世界雖然相對于二、三十年代已有了質(zhì)的差異，然而，丁玲小說所形成的那種獨異性特征并沒有什么本質(zhì)的變化。丁玲區(qū)別于同時代的作家之處，就在于高標自我的特性的文學(xué)獨異性特征，這甚至貫穿了丁玲小說創(chuàng)作的全過程，并且，在某種程度上成為丁玲的文學(xué)創(chuàng)作成敗的試金石，當丁玲自覺地堅持自己的這一特征時，她的小說就會有其獨異性的價值。否則。她的小說就會顯得缺乏一種文學(xué)上最可貴的個性特征，從而使之消融于同時代的類似的創(chuàng)作之中。

在《我在霞村的時候》這篇小說中，丁玲并沒有企圖寫成一篇旨在憤怒控訴日本帝國主義侵略者的罪惡的聲討檄文，而是取此為背景，寫了一個名叫貞貞的姑娘在不幸淪為軍妓后重新回到故鄉(xiāng)所引發(fā)起的情感、意識等心理反應(yīng)。它猶如化學(xué)中利用PH試紙來測定化合物的酸堿性一樣，通過貞貞這樣的一個有獨異性的女性測驗出了中國這個普通的鄉(xiāng)村的文化上的“酸堿”的特性。可見這篇小說旨趣在于解剖自我的民族文化。在這樣的文化環(huán)境中，人們?nèi)匀挥弥袊z傳了幾千年的標準來衡量一個女性。她本來是不幸的，理應(yīng)受到人們的同情，然而，人們卻沒有同情她，反而因為她失卻了貞操鄙夷與誹謗她，并因為她曾經(jīng)勇敢地追求過愛情而橫加非議和指責。這樣的文化環(huán)境，在五四新文化運動二十多年后的中國的封閉而凝滯了的鄉(xiāng)村，是相當普遍的。雖然這篇小說離當時所倡導(dǎo)的文學(xué)為抗戰(zhàn)服務(wù)的方向遠了一點，但它卻實實在在地切中了中國社會和中國文化的一個要害部位，即文化的改造的歷史使命仍然是艱巨的。

丁玲的《在醫(yī)院中》也同樣深刻地體現(xiàn)了這一顯著特征。在這篇小說中，丁玲以其獨異性的視角，徑直地尋找到了屬于自我的藝術(shù)天地，醫(yī)院本應(yīng)充溢著現(xiàn)代文明，是現(xiàn)代文化語境的重要組成部分。但醫(yī)院中的工作人員由于多是還未來得及改造的小生產(chǎn)者，因而他們自覺或不自覺地利用既有的文化觀念來觀照周圍的一切，包括對于人的價值的評判的標準，因此，他們的觀念世界中，存在著對于健康發(fā)展的、具有現(xiàn)代性品格的人的一種本能排斥。作品就是遵循著女性的情感意識的發(fā)展被這樣的“小社會”的抑制而展開了藝術(shù)構(gòu)思，從而使這部小說在解放區(qū)的類似文化語境中，一下子就引起了強烈地反響。它提出了如何在解放區(qū)這樣的文化語境中如何完成五四文學(xué)所提出的文化啟蒙和文化改造的重大命題。

縱觀丁玲前期的女性小說創(chuàng)作可以發(fā)現(xiàn)，丁玲真正地經(jīng)得起歷史檢驗，具有獨特的藝術(shù)價值的作品，正是那些深深地打上了丁玲的這一特征的小說，這樣的小說因為具有自己的文化品格，不至于被文學(xué)的浩瀚的海洋遮蔽其作為個性存在的價值。

當然，僅僅有獨異性的作品并不一定會獲得文學(xué)的成功，雖然獨異性是任何成功的作品所必不可缺的條件。丁玲小說中所表現(xiàn)出來的獨異性之所以會獲得文學(xué)上的成功，還因為它的獨異性同時還具有一種廣泛的社會性：丁玲之獨特在于她的獨異視角同時滿足了兩個方面的要求：藝術(shù)的個性化要求和社會對于藝術(shù)的一種選擇的要求。由此使丁玲的小說獲得了社會的和藝術(shù)的雙重效應(yīng)。一方面，由于丁玲所關(guān)注的是女性被社會所抑制的那一部分情感意識和心理，因而就使得其藝術(shù)沒有脫離時代的需求和時代的主要矛盾，而是在這樣的時代的規(guī)范中來探尋人的精神世界，就使得其藝術(shù)性具有了一種為時代社會所共鳴的社會基礎(chǔ)，它和脫離社會的主導(dǎo)矛盾而沉湎于一己的歡樂悲涼的藝術(shù)有了區(qū)別，正如別林斯基所說過的那樣：“任何偉大的詩人都不能依賴于自己的痛苦”，他們之所以偉大，“是因為他們的痛苦和歡樂是深深地植根于社會和歷史的土壤里，他從而成為社會，時代和人類感官的代表?！盵2]而丁玲則是這樣的一個緊緊跟隨著時代、并深深地把自我的獨異性植根于時代的偉大作家。

另一方面，丁玲所關(guān)注的社會性，并不是脫離了具體文化語境下的特定的人的情感意識和心理世界的社會性，更不是以社會的公理去演繹豐富復(fù)雜的人的精神世界，而是在社會所抑制下的人的情感意識和心理的特有的反應(yīng)，是對于人的精神世界的一種深刻地剖析，這便和那種脫離了時代的主導(dǎo)矛盾而一味地沉入到人的感性世界中有了區(qū)別。因此，丁玲的小說既尋找到了其藝術(shù)的個性，又尋找到了其社會的屬性，使其作品和形象成為時代的“這一個”的折射和結(jié)晶。這樣的結(jié)論我們完全可以從前面的論述中清楚地看到，不管是莎菲所居的社會所表現(xiàn)出來的抑制關(guān)系，還是貞貞、陸萍所居的社會所表現(xiàn)出來的抑制關(guān)系，都是當時時代所獨具的，具有鮮明的時代特征，能夠標示出那個社會的特點的抑制層面；同時在這一關(guān)系下所生活著的莎菲、貞貞、陸萍又都是有著自己的獨特個性的藝術(shù)形象。這一切不僅使丁玲的小說具有較高的藝術(shù)性，而且還具有較高的社會性。因此，執(zhí)著地尋找屬于自我的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)、尋找自我與原來的自我和他人的藝術(shù)差異點，構(gòu)成了丁玲女性小說相應(yīng)的又一個顯著特征。

藝術(shù)世界永遠是一個高標著自我的獨異性的世界。在這個世界中，如果沒有了個性，那么我們很難想象那將會是一個怎樣枯燥的世界。而作家則就是在創(chuàng)作中尋找著自我的獨異

個性的人，丁玲則正是這樣一個在藝術(shù)的世界中尋找著自我的獨異性的作家。丁玲雖然和她同時代的作家一樣生活在中國這樣的一個社會中，但她在攝取生活的時候總是力圖尋找到他人還未發(fā)現(xiàn)的生活現(xiàn)象和精神現(xiàn)象。丁玲的創(chuàng)作始于“五四”落潮之后。一場由“先知先覺”所發(fā)動的、隨之波及到整個思想界的那場五四新文化運動，猶如狂飆一樣地掠過那個時代，遺留給人們的是一場變異后的凌亂景象。封建的理性規(guī)范受到了強烈的沖擊，但其根須卻依然盤踞于人們的心靈深處。新的理性猶如閃電一樣地洞穿了整個世界之后又復(fù)歸于沉寂。于是，一代被驚醒者面對著這長夜般的社會該做出什么樣的選擇，又要經(jīng)歷多少的心靈的艱難蛻變的歷程，便自然而然地成為時代的聚焦所在。面對著這樣的時代，丁玲選擇了莎菲這樣的女性的心靈世界作為對社會的回應(yīng)，這深含著丁玲所獨具的清醒回應(yīng)：通過對朦朧的覺醒者開始對于美好的人生的追求、但面對著如此的社會而最終走上沉淪和絕望的書寫，展現(xiàn)了一代覺醒者、尤其是作為女性的覺醒者所喊出的真人的聲音，這樣的聲音，在中國文化的曠野上，自有其無法替代的存在價值和深遠的歷史意義。這樣的創(chuàng)作，應(yīng)該是和郁達夫的創(chuàng)作，從兩個不同的向度，為我們勾畫出了五四一代覺醒者的真實的精神的心理的和情感的演變軌跡。如果說在郁達夫的《沉淪》中，因其前所未有的“大膽的自我暴露”而震撼了中國人的精神世界的話，那么，丁玲的《莎菲女士的日記》這樣的作品，也同樣是震撼了中國人的精神世界，尤其是女性的精神世界。像當年郭沫若針對郁達夫的《沉淪》而作的評說：“對于深藏在于年萬年的背甲里面的士大夫的虛偽，完全是一種暴風(fēng)雨式的閃擊，把一些假道學(xué)、假才子們震驚得至于狂怒了”，[3]作品所刻意追求的是對于“青年憂郁病的解剖，里邊也帶敘現(xiàn)代人的苦悶——便是性的要求與靈肉的沖突”，[4]對丁玲來說，也同樣的適合。但值得我們欣慰的是，丁玲自有其存在的價值，她沒有止于《沉淪》的層面上，而是對《沉淪》進行了歷史性的超越，否則，就極可能陷入到《沉淪》的模式中而遮蔽了自我的獨異之處。丁玲通過女性覺醒和由此而帶來的苦悶——即性的要求與靈肉的沖突，展現(xiàn)了在五四新文化的精神孕育下的現(xiàn)代靈魂世界。因此，如果說郁達夫的成功在于寫出了那風(fēng)雨欲來的時代男性所特有的情感心理的反應(yīng)的話，那么丁玲的成功則在于寫出了那個風(fēng)雨過后的時代女性所特有的情感心理的反應(yīng)方式。它們猶如現(xiàn)代文學(xué)的雙璧，分別地標示出男性和女性在其覺醒以后的追求歷程中的獨有軌跡。

在莎菲以前的中國文學(xué)中，且不說古代文學(xué)中沒有出現(xiàn)莎菲這樣的形象。即便是在五四及其以后的文學(xué)中也沒有出現(xiàn)莎菲這樣的形象。其他女性形象大多是停留在爭取沖決家庭之羅網(wǎng)的束縛和擺脫傳統(tǒng)禮教的規(guī)范上(如《傷逝》中前期的子君)，或者是在爭取到了愛情

自由之后又重新陷入到傳統(tǒng)的生活模式中(如《傷逝》后期的子君)。但真正地觸及到女性更幽秘的精神世界和靈肉的沖突的作品卻并未多見。只有到了莎菲，才真正地撩開了罩在女性身上的那層神秘的面紗，把一個真誠的女性的精神世界赤裸裸地展現(xiàn)在世人面前，掀起了和《沉淪》一般的波瀾。這由此也使丁玲在尋找自我的同時尋找到了屬于自我的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)。

在丁玲進入到解放區(qū)之后，她的這種自覺的藝術(shù)獨異性的追求從未停止過，倘若把該期丁玲創(chuàng)作的《我在霞村的時候》和《在醫(yī)院中》與同時期的解放區(qū)文學(xué)相比較，可以看出其獨異性之所在。解放區(qū)文學(xué)所描寫的是屬于歷史大變動這一特定時期的生活。因此作家們便會情不自禁被這歷史變動所吸引，并會懷著一種激動的和歡欣的心情來謳歌這一歷史性的巨變，這是極其自然并可以理解的事情。因此在文學(xué)中表現(xiàn)了對于這種變化的一種忘我而深情的謳歌。趙樹理的《小二黑結(jié)婚》便典型地反映了這種特定的肯定性價值判斷。但是，在這一時期的小說中，對于現(xiàn)實的局限性的發(fā)掘。尤其是對于革命的主體自身的局限性的發(fā)掘受到了限制，甚至絕少出現(xiàn)這樣的作品和作家。正是在這樣的背景下，丁玲把筆觸及到這一敏感的領(lǐng)域中。探尋改造世界的同時也應(yīng)該是改造自我的精神世界的新主題，這在陸萍這一形象中獲得了清楚地再現(xiàn)。面對著異族的入侵，詐多作家紛紛拿起筆為抗戰(zhàn)而吶喊助威：有著意于寫日軍的殘酷暴行的，有著意于寫我抵抗戰(zhàn)士血灑疆場，氣貫長虹的歷史壯舉的。然而丁玲卻獨辟蹊徑，寫了一個被日軍侵污的少女在其故鄉(xiāng)所引起的人們的情感的獨特反應(yīng)，從而把其思考切入到中國文化的深層橫斷面上，使丁玲的個性在文學(xué)中獲得了張揚。丁玲在文學(xué)中不但刻意追求自我與其同時代的作家的差異，而且還刻意追求自我與原來的自我的差異，正如捷克著名的漢學(xué)家普實克所言：“世界上只有為數(shù)不多的作家創(chuàng)作的作品存在著像《莎菲女士的日記》和《太陽照在桑干河上》之間所表現(xiàn)出的巨大差異”[5]丁玲從創(chuàng)作《夢珂》始，走過了《莎菲女士的日記》和《阿毛姑娘》，變異為《一九三O年春上?！泛汀端?，最后進入了《我在霞村的時候》、《在醫(yī)院中》和《太陽照在桑干河上》，其間所經(jīng)歷的創(chuàng)作對象的轉(zhuǎn)移與差異，其所經(jīng)歷的創(chuàng)作的情感和思想的差異，的確表明了丁玲在創(chuàng)作中刻意開拓新的藝術(shù)天地，決不重復(fù)自己已有的內(nèi)容和主題，表現(xiàn)了一個真誠的作家對于藝術(shù)的無限的追求和摯愛。

也許，丁玲就是這樣的一個作家，她試圖在每篇小說中都賦予其屬于自我的獨異的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)，在其創(chuàng)作實踐中，她總是注目于自我與他人的差異，并在這種差異中獲得自我的藝術(shù)支點

第二篇：女性小說（范文模版）

第八節(jié) 女性文學(xué)（3課時）

（二）女性文學(xué)概念：女性文學(xué)指由女性作家創(chuàng)作的反映女性問題的作品。

（三）當代女性文學(xué)概況 1：17年文學(xué)中的女性文學(xué)

17年脫離了表現(xiàn)女性世界的規(guī)矩，女性意識隱藏起來。藝術(shù)個性、性別特征隱退。女性意識當時被看作小資產(chǎn)階級意識。宗璞的《紅豆》和茹志娟的《百合花》因為敘事角度和筆調(diào)都是女性化的、詩意的而遭到批判。

2：新時期女性文學(xué)創(chuàng)作

（1）：在中國現(xiàn)代史上成名的前輩女作家在當代煥發(fā)青春。如冰心、丁玲、楊絳、草明、韋君宜等。A：冰心：從多年沉默中走出，進入創(chuàng)作盛期

她是中國20世紀文學(xué)史中影響廣泛、長久的作家。晚期作品成就很高，小說與散文都進入爐火純青的狀態(tài)。如《從八十歲發(fā)起的誓言》

B：丁玲：《杜晚香》、《牛棚小品》、《風(fēng)雪人間》等。C：韋君宜：《老干部別傳》、《洗禮》、《母與子》 D：楊絳《洗澡》、《干校六記》

（2）：50、60年代成名的新中國第一代女作家，很多人都成為新時期文學(xué)的中堅 A：宗璞《我是誰》、《三生石》、《南渡記》 B：茹志娟《剪輯錯了的故事》 C：劉真《黑旗》

D：柯巖《船長》（報告文學(xué)）、《尋找回來的世界》（3）：新時期崛起的女作家

張潔、諶容、凌力、霍達、戴厚英、程乃珊、舒婷、陸星兒等（4）八十年代中期的嶄新一代的女性作家群

殘雪、蔣子丹、張辛、遲子建、張抗抗、張辛欣、鐵凝、王安憶、池莉、方方等（5）90年代成為焦點的作家，如陳染、林白、衛(wèi)慧等。

（四）：女性文學(xué)中的女性意識 1：女人也是人（五四到80年代）

五四時期女性作為人的意識覺醒，女人是和男人一樣的人，小說通過掩蓋女人的性別身份，來突出女性與男性平等的地位。小說中忽視性別差異的寫法，一定程度上迎合了女性解放的趨勢，但也造成了小說中的女性人物雄化的弊端。2：女人就是女人（90年代）

90年代市場經(jīng)濟繁榮，都市文化繁榮，女人成為欲望和消費的熱點和賣點，這樣的語境下，以女性性別身份為榮成為寫作時尚。這是一個充滿偏執(zhí)論的反駁，只見女人不見人。如美女作家運用自傳體小說這一修辭手段，引導(dǎo)讀者把主人公經(jīng)歷與作者經(jīng)歷聯(lián)系起來。消解小說的虛構(gòu)性，刺激讀者的聯(lián)想。是一個犧牲個人尊嚴的性別秀，有意無意迎合了男權(quán)的期待。3：女人和個人相互支撐（世紀之交）

女性文學(xué)中最先提出個人概念的是王安憶，她在八十年代中期就提出：女人比男人更具有個人性，這就和文學(xué)的基礎(chǔ)結(jié)成了同盟。

林白《個人記憶與個人化寫作》“女性寫作面臨的語境是主流敘述下還有男性話語的覆蓋。這兩重覆蓋輕易就能淹沒個人。”

陳染：作為個人要從多數(shù)群體中疏理出來，很多人很多時候就是那種茂盛的泡沫。

（五）作家 1：張潔、諶容

（1）張潔：早期作品《從森林里來的孩子》、《懺悔》、《沉重的翅膀》可謂主流文學(xué)的代表作；而《愛是不能忘記的》、《祖母綠》、《方舟》、《紅蘑菇》、《無字》等則昭示其女性意識的覺醒與超越。

張潔小說的女性思考：張潔是首屈一指的最具才情的敏感的女性作家。有敏銳的女性意識，關(guān)注女性的內(nèi)心世界和外部世界?！斗街邸奉}記：你將格外的不幸，因為你是女人。“

小說《愛是不能忘記的》反映了復(fù)雜的女性意識、個體意識，呼喚女性美的復(fù)歸，同時又參與了當時尋找男子漢的文化主題?！斗街邸贰ⅰ蹲婺妇G》是具有象征意義的女性系列篇，表達女性追尋過程中的失落，其中男性形象軟弱、令人失望。有亮色的是女性?！斗街邸分腥齻€女性結(jié)成朋友，反映了女性對男性失望后，在同性中尋找情感寄托的姐妹之情?！蹲婺妇G》塑造了富有犧牲精神的曾令兒形象，為了愛一個男人，寧肯自己品嘗愛的苦果。

（2）諶容：75年開始發(fā)表作品，命運多舛，大器晚成。80年代初以《人到中年》蜚聲文壇。后有《太子村的秘密》、《懶得離婚》等小說，均獲全國優(yōu)秀中篇小說獎。此外《錯，錯，錯！》、《楊月月與薩特之研究》、《減去十歲》、《散淡的人》、《送你一束夜來香》等亦影響重大。題材多涉及知識分子，農(nóng)民問題，愛情婚姻等。

2：張辛欣、張抗抗、池莉、畢淑敏

（1）張辛欣：《我在哪兒錯過了你》表現(xiàn)女性在愛情、家庭夾縫中的生存。《在同一地平線上》表現(xiàn)了一個賢妻良母的困惑，想走出家庭，尋找自己的價值，卻由此導(dǎo)致夫妻感情出現(xiàn)裂痕。小說提出了女性在家庭和事業(yè)中的兩難，即男女在家庭中沒有平等待遇，工作上則要處于同一地平線，否則男人覺得你是累贅。（2）張抗抗：《愛的權(quán)力》、《北極光》（女性的理想之光，追尋理想男人）、《夏》、《情感畫廊》（女性的關(guān)于愛、美的自然話語。）

（3）池莉：《煩惱人生》、《不談愛情》、《太陽出世》（人生三部曲），用筆解構(gòu)傳統(tǒng)意義上的愛情神話。《你是一條河》、《預(yù)謀殺人》、《凝眸》、《綠水常流》、《你以為你是誰》、《午夜起舞》、《口紅》、《小姐你早》、《云破處》等小說對人性、道德展開追問。

池莉認為生育才是一個女人真正的成人儀式?！对趺磹勰阋膊粔颉穼懕M對女兒的愛。

（4）畢淑敏：《昆侖殤》、《女人之約》追回女人的失落的尊嚴和價值，提出女性解放的阻力在女性內(nèi)部，往往由于女性間的身份等的不同，妨礙了女性解放。3：王安憶，鐵凝

（1）王安憶：創(chuàng)作風(fēng)格多變，文學(xué)視野開闊。其反映女性的作品展示了男女兩性微妙的支配關(guān)系。如小說《逐鹿中街》以喜劇的方式展示了夫妻的支配與反支配的斗爭，同時也不無悲哀的反映了女性對男性的根深蒂固的依賴性。小說《叔叔的故事》和《我愛比爾》則從兩性角度探討了東西方文化的差異，揭示出東方文化在占有優(yōu)勢地位的西方文化面前所扮演的尷尬的女性角色。

（2）鐵凝：其作品多在對社會文明進程的思考中展示女性的矛盾與困境，塑造了一批性格鮮明的鄉(xiāng)村女性群體，如大芝娘、香雪等。小說《玫瑰門》被譽為展現(xiàn)女性歷史命運的厚重之作，它通過對莊家?guī)状悦\的描寫，揭示了女性生存與現(xiàn)代歷史和社會秩序之間的深刻矛盾。4：陳染、林白——新女性小說

“新女性小說” 往往也被人叫做 “私人小說”，或 “私人寫作”、“個人化寫作” 等，主要是指陳染和林白等近年的小說。它以西方女性主義文學(xué)理論為寫作背景，站在女性獨立的立場上進行女性個體生存狀態(tài)的描述，自女性角度發(fā)出對生活和社會的詰問。其最顯著的特征在于強烈的無所不在的性別意識。

（1）陳染的作品充滿了哲學(xué)味和內(nèi)心的思考，構(gòu)建出鮮明的女性意識，被人為是女性私小說的代表作家之一。其代表作有：《破開》、《私人生活》、《無處告別》、《與往事干杯》、《凡墻都是門》、《流水不逝，圓圈不圓》

（2）林白是當今的女作家中最直接進入女性意識深處的人，她把女性的經(jīng)驗推到極端。代表作有《一個人的戰(zhàn)爭》、《守望空心歲月》、《致命的飛翔》。

第三篇：論女性小說的歷史書寫

論女性小說的歷史書寫

王 侃

內(nèi)容提要 本文從對歷史的雙重屬性——本體性與文本性，以及對歷史意識的理解和闡述出發(fā)，認為20世紀90年代女性小說有一個面向歷史的寫作主題，這些小說寫出了歷史對女性的驅(qū)逐以及女性試圖進入歷史的潰敗感，寫出了女性針對男權(quán)歷史的解構(gòu)沖動以及構(gòu)建母系歷史的烏托邦沖動。這個寫作過程體現(xiàn)了中國女性作家新的歷史意識。

一

對“歷史”的定義和理解，存在兩個基本的向度：第一，所謂歷史，是指人類活動的場域，這個場域有著時間與空間的規(guī)定性，人類在這一場域中的活動構(gòu)成了歷史內(nèi)容，構(gòu)成了歷史的“本體性”；它是所有的歷史研究所面對的最初和最后的對象；第二，所謂歷史，是指關(guān)于前述“本體性歷史”的敘述，即史述，它構(gòu)成了歷史的“文本性”，它將“本體性歷史”轉(zhuǎn)換為“文本性歷史”，將在歷史場域中發(fā)生過的人類活動(即歷史內(nèi)容)轉(zhuǎn)換為語言中的存在，成為書案上的文牘。

“文本性”的被發(fā)現(xiàn)與被強調(diào)，使基于文獻與史述的歷史研究尤其是歷史知識變得暖昧含混。“文本性”使接近歷史的企圖變成一種令人沮喪的無望的實踐。歷史文本既可能是通向歷史的“林中路”，也可能是讓人迷失于歷史的障目一葉。盡管考古體的實證史述依然存在，但仍然無法動搖已經(jīng)形成的對于語言的懷疑。進一步的追問就會發(fā)現(xiàn)，由語言而派生的敘述、修辭、想象甚至虛構(gòu)等語言游戲或語言規(guī)則，其適用的廣度與深度取決于由語言本身所涵蘊的話語立場。不用說，所有的歷史書寫都受到某種話語的支配，所有的歷史書寫實際上都不過是一種話語實踐，歷史文本說到底是由話語建構(gòu)的。當克羅齊說“所有的歷史都是當代史”時，他的意思是，“當代”或“當下”作為一種強勢話語建構(gòu)了“歷史”。歷史敘述或歷史書寫中的題材取合、修辭態(tài)度、闡釋方式與價值取向，歸根結(jié)底取決于話語立場，由此建構(gòu)的“歷史”總是有所選擇也有所合棄，有所彰顯也有所遮蔽，有所褒揚也有所貶抑，有所尊崇也有所扼殺。通常，主流的歷史敘述都是由占統(tǒng)治地位的意識形態(tài)話語統(tǒng)攝，它以權(quán)力或隱或顯的支撐來確定對歷史的權(quán)威闡釋。

解構(gòu)浪潮的到來，才使得我們有可能就被舍棄、被遮蔽、被貶抑和被扼殺的歷史進行發(fā)問。這些發(fā)問又進一步使我們意識到某些已被固定為常識的“歷史”具有的暴力性質(zhì)。就我的論題而言，由性別視角切人的對于歷史的審視，其目的就在于指認歷史的男權(quán)性質(zhì)，指認由男權(quán)意識形態(tài)話語建構(gòu)的“歷史”對于女性的臺棄、遮蔽、貶抑和扼殺。要知道，歷史不僅對于一個族群、一個國家來說是至關(guān)重要的，它同樣對處于性別關(guān)系中的群體和個人來說是至關(guān)重要的，因為歷史“歷史性”地規(guī)定了性別關(guān)系中的群體或個人的歷史角色與關(guān)系地位，并將它作為一種歷史意識灌輸給這個群體或個人。

“歷史意識”是歷史認知的產(chǎn)物。歷史意識可以界定為人們關(guān)于歷史的起源、目的以及與此相關(guān)的歷史發(fā)展的連續(xù)性與方向性的確定無疑的認識與信念，歷史意識深信歷史不過是人的意志的實現(xiàn)過程，其核心即主體性的確立。作為啟蒙運動的一項重大的思想成果，歷史意識的歷史性生成是通過近代化過程完成的。整個近代化的目標就是使人擺脫對自然與上帝的迷信與恐懼從而成為世界、文化及歷史的主體。“人被看作是具有無限大的可能性的存在。他自己可以實現(xiàn)這些可能性中最高的可能性。在歷史發(fā)展過程中，他能夠也必定使自己成為新人，與上帝或自然創(chuàng)造的不完滿的存在大不相同。人達到這種自我創(chuàng)造的方法，越來越被認為就是來控制他自己存在的條件。他被看作是環(huán)境的產(chǎn)物，同時也被看作是這些環(huán)境的操縱者；他被看作是歷史的產(chǎn)物，同時也被看作是歷史的有目的的創(chuàng)造者?！痹谶@里，“主體性”概念對于歷史意識至關(guān)重要。歷史塑造了主體，主體同時又是歷史方向與歷史價值的規(guī)定者與締造者，“歷史意識”圍繞主體而形成?！皻v史特許這一個或那一個主體為最高的中心，為真理和意義的終極起源和記錄者，而所有其他的事物必須借助于那些術(shù)語才得以被理解和被解釋?！?/p>

有關(guān)歷史意識的一個追問是：“人/主體”這一理論框架只在歷史哲學(xué)中具有闡釋價值，相反，在實踐中卻明顯不具有普適性。在不同的分析框架中，“人”總是會被賦予更為具體的文化內(nèi)涵。在政治學(xué)的辨識中，“人”必須經(jīng)過“階級”范疇的厘定一在性別視角的觀照中，“人”必須經(jīng)過“男/女”二元的區(qū)分。因此，誰是歷史主體，在解構(gòu)視野中便成為一個待定的命題。當我們相信或承襲傳統(tǒng)的歷史意識中關(guān)于男性是歷史主體的神話和前定，那就意味著“人們關(guān)于歷史的起源、目的以及與此相關(guān)的歷史發(fā)展的連續(xù)性與方向性的確定無疑的認識與信念”是由男權(quán)賦予的，是男權(quán)話語的歷史演義。一句話，既有的歷史不過是男權(quán)意志的實現(xiàn)過程。作為歷史主體，男性成為被歷史特許的最高中心，成為“真理和意義的終極起源和記錄者”。

不證自明的是，女性存在于“本體性”歷史之中，她參與了歷史進程，并毫無疑問地是歷史內(nèi)容的組成部分(在激進女性主義者看來，女性理所當然地是歷史內(nèi)容的前提與基礎(chǔ))。但是，遺憾的是，這樣的“歷史記載”只存在于尚只有宇宙觀而無歷史觀的洪荒時期。當真正的歷史開始的時候——比如在以基督的誕生為紀元的歷史框架里——女性開始被放逐。

女性必須面對這樣的歷史尷尬：既有的歷史文本遮蔽、涂改并消解著女性歷史的“本體性”。不用說，女性沒有歷史。女性在人類的“歷史記憶”中被放逐，成為沉默的另一半。孟悅、戴錦華在《浮出歷史地表》中認為，女性作為失去話語權(quán)的被壓抑著的性別，呈現(xiàn)一種無名又無言的狀態(tài)。她不是沒有自己的歷史，而是無由說出自己的歷史。作為兩千年的歷史盲點，女性是“一切已然成文的歷史的無意識”。必須承認，歷史作為人類活動的場域，女性作為實踐主體在其中的政治、經(jīng)濟、宗教、戰(zhàn)爭乃至文學(xué)等公共領(lǐng)域和公共空間的活動基本缺失，由歷史所涵括的關(guān)于公共領(lǐng)域和公共空間的各種宏大敘事，涉及女性的部分幾為空白。這種局面進一步惡化了各種歷史價值的認知中對女性價值的壓降趨勢，性別關(guān)系中的等級制度與權(quán)力模式，已經(jīng)成為歷史意識中的“超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”。以性別視角而論，歷史或歷史敘事一直是由男性神話的敘事傳統(tǒng)所構(gòu)建，在已有的歷史敘事中，女性是缺席的他者，同時，因為其被支配和被書寫的命運，女性又是歷史永遠的客體。因此，在英文中，“歷史”被堂而皇之地寫成hist0珂：一個性別屬性無比清晰的歷史命名。

?？轮赋觯瑲v史充滿了斷裂，也充滿被強權(quán)意識形態(tài)所壓制的他異因素；史學(xué)的任務(wù)就是要對歷史進行“譜系研究”，揭示斷裂，讓歷史中被壓制的他異因素訴說它們自己的歷史。?？碌臍v史意識被女性主義的歷史批判所借重。歷史批判對于女性來說是如此重要，不僅在于要否定男權(quán)意識形態(tài)的神話，還在于，女性作為“他異因素”，在被男權(quán)歷史的壓制過程和方式中可以透視出社會、政治、文化的復(fù)雜機制的運作情況。順著福柯的意思，女性應(yīng)當在歷史中發(fā)現(xiàn)、揭示甚至制造“斷裂”。比如，通過譜系研究，去發(fā)現(xiàn)母系社會的歷史是如何“被斷裂”的，以及如何在男權(quán)歷史的連續(xù)性中發(fā)現(xiàn)“斷裂”。本雅明說：“破除歷史連續(xù)性的意識，對于行動中的革命階級來說是獨特的?！边@話對于處于“革命行動”中女性同樣有價值。于是，歷史在當下女性寫作中的文學(xué)表達便有了這樣的基本模式：它是斷裂的，女性寫作的使命就是發(fā)現(xiàn)和揭示它的斷裂。同時，作為批判對象，在價值上它是被拒絕和被否定的。

尼采說過：“我們需要歷史，但不是像知識的花園中養(yǎng)尊處優(yōu)的閑人那樣需要它?！迸孕枰獨v史。因為存在的所有意義都是由歷史給出的，一切意義皆植根于歷史。同樣的，女性需要歷史并不是為了顯示閑人式的清雅與知識過剩，相反，是為了戰(zhàn)斗。對于女性來說，在歷史斷裂處展開的寫作，一方面要終結(jié)男權(quán)歷史作為“元歷史”的不可辯駁的合法性，另一方面也意味著女性要獲得歷史，意味女性作為主體在歷史意識中的崛起。正如近代歷史意識的形成是以人擺脫對自然與上帝的迷信和恐懼為前提一樣，女性成為歷史主體也必須從解構(gòu)男性作為歷史的權(quán)威形象人手。通過一種歷史批判，一種歷史書寫，最終在歷史中構(gòu)建女性自己的主體性，幾乎成為女性寫作的起點。針對歷史的言說或書寫對于女性來說是如此重要，是因為獲得“歷史”就意味著獲得拯救。本雅明說：“編年史家敘述事件時不分巨細。他們關(guān)心的是真實，即不要讓曾經(jīng)發(fā)生過的事件被歷史所遺漏。實際上只有被救贖的人類才完全擁有自己的過去。這意味著，只有對于被救贖的人類來說，過去的每一個瞬間才是可引證的?！蓖ㄟ^歷史獲得拯救，與通過寫作獲得拯救一樣，都是女性為構(gòu)建主體性而發(fā)動的文化革命。

二

90年代的中國，“性別”成為批判性的理論話語，同時成為一個歷史分析的嶄新范疇。有意思的是，到了90年代，“歷史”也被宣告“終結(jié)”了。人們越來越清楚地看到，歷史研究的重大意義之一在于給“歷史”祛魅。在這個持續(xù)的祛魅化進程中，歷史主體毫不客氣地從神變成了人。毫無疑問，當“性別”這一歷史溶劑被澆潑到歷史的龐大身軀時，進一步的祛魅結(jié)果將不言而喻。與福山宣告“歷史終結(jié)”的理由不同，“歷史終結(jié)”在女性主義那里不是因為意識形態(tài)之爭的消弭，恰恰相反，而是因為新意識形態(tài)之爭的崛起。我們可以清楚地看到，整個90年代女性作家在寫作上對以男性為歷史主體的宏大敘事的集體拒絕。

由于對歷史的審度被置人性別視野，歷史的性別歸屬也在辨析中得以甄定，這使得90年代中國女性寫作的歷史敘事與秋瑾、丁玲式的崇尚人世人“史”的敘事傳統(tǒng)有了很大的差異，這種差異反映了90年代性別視角架設(shè)后出現(xiàn)的新的價值立場所導(dǎo)引的敘事方向：它以拒絕歷史的姿態(tài)展開了對男權(quán)歷史的批判；它以制造或揭示斷裂的方式進行著，與此同時，由于對自身主體性的強調(diào)，重寫歷史(“她史”，herstory)的沖動也成為這個時期女性寫作的內(nèi)在敘事動機。

1、歷史驅(qū)逐與潰敗感書寫

丁玲《田家沖》中的三小姐，楊沫《青春之歌》中的林道靜，這些文學(xué)形象都是女性在歷史中獲救的標本。正因為有了獲救的最終效果，此前她們參與歷史的種種行為與過程就變得有意義和有價值。進入歷史，并在歷史中獲救，就成了丁玲、楊沫以及由她們所代表的“女國民化”歷史敘事的強大動機。對歷史進步的樂觀主義肯定與對創(chuàng)造歷史的浪漫主義想象，構(gòu)成這一類寫作的某種同一性。在這一類寫作中，歷史先天地具有不容爭辯的合法性，它作為獲救之本為女性/個人提供了人生的終極目標。與此同時，這一類寫作的諸多文本還雄辯地表明，進入歷史不僅是必須的，而且是可能的；進入歷史的阻力，如家庭身份、社會關(guān)系、知識差異、個人際遇甚至性別鴻溝，都可以在歷史的強有力的召喚下被克服和被跨越。三小姐做到了，林道靜也做到了。這一類文本無處不在地洋溢著進入歷史的沖動和進入歷史后享受獲救感的歡愉。即使在80年代，諶容《人到中年》中的陸文婷也仍然以忘我的“獻身”精神繼續(xù)表達著參與民族國家的歷史重建的渴望。陸文婷雖一度性命垂危，但最終仍然奇跡般復(fù)蘇，她的獻身精神在社會各個層面所獲得的高度評價，意味著她的生命最終在歷史中獲救。

但90年代中國女性的歷史敘事卻充滿了女性進入歷史的挫折感與潰敗感。樂觀與浪漫被絕望與殘酷所取代。歷史成了外在于女性的強大的異己力量，成為與女性互為否定的對立項，它不再為女性提供獲救的途徑，相反，它本身成為女性墮入萬劫不復(fù)之深淵的宿命力量。歷史在90年代中國女性的書寫中失去了固有的偉大形象，相反，歷史的男權(quán)形象卻被強調(diào)和突出，而針對男性的批判與祛魅，則使歷史褪去了最后的神話外衣。

鐵凝的《玫瑰門》提供了這樣一個文學(xué)范本：歷史如何冷酷無情地拒斥了一個女人試圖參與其中的種種努力，并最終讓一個遍體鱗傷的女人陷于徹底的潰敗。主人公婆婆司猗紋的一生對應(yīng)著若干以“革命”為強勢表征的歷史場景：大革命、通過革命而獲得解放的新中國以及“文化大革命”。相應(yīng)于中國的婦女解放運動與“革命”之間的天然聯(lián)系，司猗紋的一生就是對“革命”的“永不定格”的呼應(yīng)。每一個“革命”時刻，她都以她為自己創(chuàng)造的一種姿態(tài)——“站出來”——在不同的歷史場景中進行著不倦的登臺表演：先是在新中國頒布新婚姻法后將自己再嫁，試圖以對歷史的“革命性”順應(yīng)來割斷自己與舊家庭的種種屈辱關(guān)系；再是在“文革”到來時，她搶在紅衛(wèi)兵抄家之前就“大義凜然”地主動捐出了房產(chǎn)和珍貴的紅木家具，以示對歷史運動的擁護之心，并興奮地將“斗爭”引入到個人生活中可能觸及的所有方面。她內(nèi)心深處最大的恐懼是被歷史遺忘，她的目的只在于不成為“被新社會徹底拋棄和遺忘的人物”。她的生存能力也在歷史的召喚下變得異常強大。她利用歷史所允許、所提供的一切機會和可能，抓住每一個機會，出演一個又一個可能被歷史關(guān)注的個人劇目。但很不幸，歷史堅定地拒斥了她試圖參與其中的努力。她也沒能在“解放”這樣的歷史契機中真正獲救，相反卻在出演了新版的娜拉式“出走”后又被摁回了人生的原點，“文革”同樣沒能讓她的人生有所轉(zhuǎn)機，相反，無休止的“斗爭”讓她最終成為比《金鎖記》中的曹七巧更為怪戾和令人作嘔的“惡母”。無論她怎樣努力，她仍然不斷被歷史踢出，回到她“應(yīng)在”的位置。她的命運與欲望不曾為任何一種關(guān)于女性的話語所表達，她試圖僭越社會的、女性的規(guī)范，但她不斷出演的、遭遇的卻正是不同的女性規(guī)范。不用說，所有的這些規(guī)范都是由“歷史”所圈定的。歷史輾過了傷痕累累的她；只有死亡才能終結(jié)她試圖擠進歷史時遭遇的全面的潰敗感。歷史給予女性的創(chuàng)傷性記憶，被一種潰敗感所表達。

池莉的《凝眸》同樣表達了女性進入歷史的挫折感和潰敗感。由“凝眸”這一動詞所象征的歷史審視，在池莉的這個小說中有力地改寫著既有的歷史意識。這篇小說是丁玲的《田家沖》和楊沫的《青春之歌》在90年代的改寫，它同樣講述一個知識女性投身工農(nóng)革命的故事，并且有意無意地仿效著“革命+愛情”的敘事模式。萃英女校教師

柳真清因為目擊了一場不期而遇的慘酷殺戮而決定投身革命，她追隨嚴壯父加入紅軍，從而完成了她進入歷史的象征儀式。其后的歷史書寫具有對“信史”的刻意的仿真效果，而這一些歷史人物的聚合象征了“正史”的意味以及柳真清對“歷史腹地”的進入。隨著嘯秋的到來，歷史的權(quán)力本質(zhì)開始發(fā)生作用，二男一女的愛情關(guān)系在權(quán)力的作用下發(fā)生變形。再度出現(xiàn)的暴力與殺戮讓柳真清目瞪口呆。歷史的秘密在“凝眸”中被窺破：歷史原來只是男權(quán)游戲，附著其上的正義、真理、國家、民族等種種宏大話語，原來也不過是歷史的一種政治修辭?！八J為嚴壯父不是為了她，嘯秋也不是為了她，男人自有他們自己醉心的東西。因此，這個世界才從無寧日。將永無寧日”。歷史就這樣讓女性參悟了它的詭計，并讓她參與歷史的熱情和在歷史中獲救的企圖被徹底澆滅和被徹底擊潰。

一個有意味的寫作細節(jié)是：作家們甚至試圖嘗試讓她們的女性人物以花木蘭式的易裝方式進入歷史。《玫瑰門》中的姑爸，以“姑爸”(而不是姑媽)為自己命名，以煙斗、摳胸、分頭來“消滅”自己的性別。稍早的《棉花垛》中的喬，也“很英氣”地系上皮帶，并擁有一支象征了男性特權(quán)的鋼筆。但姑爸在歷史的暴力中被一根插入身體的通條再次“確認”她的性別，而喬則被扯下皮帶成為日本人的性虐的對象。“無論她(們)在歷史的語境中試圖逃離或嘗試改變自己作為一個女人的命運，歷史、歷史中的暴力都將把她還原為一個‘女人’，并釘死在一個女人的宿命之上”。同樣的，柳真清也穿著刻意模糊性征的“直身的旗袍”，在一個不期然的歷史瞬間，以“像一個男人”一樣的“拂袖而去的壯舉”，以男性的姿態(tài)進入了男性的舞臺和歷史。結(jié)果卻都一樣：潰敗。

對于歷史，三小姐、林道靜式的。勇毅”和奮不顧身的投入，在飽嘗潰敗感的柳真清們這里被棄絕了。柳真清從歷史中抽身而退，跟隨母親在鄉(xiāng)村一隅從事女子教育，宣揚女權(quán)思想，她“終生未嫁，對男性一概冷淡，以至于男女混雜的學(xué)校也不愿任教”。而《玫瑰門》的意味深長的結(jié)尾也一再被不同的批評家們反復(fù)論及；蘇眉在生產(chǎn)時被“女嬰和產(chǎn)鉗配合著撞開母體”，“把她的身體撞開了一個放射般的大洞”；與此同時，兩個看似不相干給小動物“絕育“的事件與之并置，這一并置寓意深遠?！懊倒彘T”作為女性生殖器官的象喻，在鐵凝的理解中顯然不是在基督教義中被宣示的獲取永生的“窄門”；在一個激進而深刻的意義上，“生育”只意味著置女性為“他者”的歷史循環(huán)，而只有當“玫瑰門”被徹底關(guān)上，歷史才有可能終結(jié)。

這一次，歷史被徹底置于女性的對面。在鐵凝、池莉針對歷史暴力的批判中，歷史的反女性本質(zhì)帶著某種猙獰赤裸裸地現(xiàn)形了。裹挾著詭計和暴力，歷史利用、榨取、傷害并最終驅(qū)逐了女性。鐵凝、池莉的批判表明，女性試圖進入歷史的企圖便是一種無妄，是終極意義上的荒誕。

2、歷史解構(gòu)與母親譜系的建構(gòu)

歷史或男性歷史在性別視野中被宣判以后，等待它的就只有在進一步的寫作實踐中被解構(gòu)、被顛覆的命運。與此同時，因為對自身主體性內(nèi)在匱乏的深刻而清晰的體認，一種構(gòu)建自身歷史的沖動也在此刻的女性寫作中被有力地實踐著。

鐵凝、池莉的歷史批判，是針對男性歷史的“本體”而展開的。尤其在池莉的仿真式歷史書寫中，對“信史”和“正史”的書寫效果的追求其實是對歷史的現(xiàn)場感和本體感的求取。某種意義上說，在“本體”層面上揭露男權(quán)歷史的暴力性質(zhì)并不具有太高的技術(shù)難度。真正困難的，是要發(fā)現(xiàn)和揭露在各種歷史敘述中被虛構(gòu)和修辭所藏匿的性別政治。這樣的發(fā)現(xiàn)會向我們揭示，男權(quán)歷史不僅具有“真實的本體”，同時還擁有“虛偽的形式”。

1990年冬，王安憶發(fā)表《叔叔的故事》。這部深刻揭示了80年代中國社會思想與精神危機的小說，同樣在女性寫作的意義上被解讀：這一次的危機征兆被賦予了男性歷史。所謂“叔叔的故事”(Ancle’s story)，只是“歷史”(his-story)的另一種說法，是一個歷史敘事的濃縮形式，并在寫作的一開始就預(yù)先設(shè)定了王安憶“重建世界觀””的企圖?！笆迨宓墓适隆笔且粋€在80年代在文學(xué)話語中建構(gòu)起來、并在80年代的文學(xué)語境中眾所周知耳熟能詳?shù)墓矚v史，我們可以在張賢亮的《綠化樹》、《男人的一半是女人》等文本中不費力地發(fā)現(xiàn)它的人物與情節(jié)原型：一個50年代落難的知識青年，有著因為寫了一篇文章而被劃歸“右派”的身份，他懷著理想主義的情操度過了苦難的煎熬，成為一個作家，成為歷史轉(zhuǎn)折后的“重放的鮮花”，成為一個時代的文化英雄。關(guān)于“叔叔的故事”，關(guān)于這段歷史，有著不同版本的敘述。來自“叔叔”本人的敘述代表了這段歷史敘事的公共性與權(quán)威性，但流傳的其他敘述版本卻對“叔叔的故事”非常不利：他的那篇文章被認為“文筆非常糟糕”，“不如小學(xué)三年級學(xué)生”，他的右派身份也是假的，純粹是為了湊數(shù)而被錯劃的，并且他的檔案里面滿是他“痛哭流涕卑躬屈膝追悔莫及的檢查”，他被打成右派下放的地點也出現(xiàn)了爭議，于是由“叔叔”敘述的在下放途中受到理想主義精神洗禮的情節(jié)變得可疑；尤其是他發(fā)生在農(nóng)村的“愛情”，完全不符合“愛情”的純潔定義。所有流傳的敘述版本有力地拆解了公共歷史敘事。僅就“叔叔”的性愛故事，王安憶就在這個“元小說”中強行介入，一針見血地指出：落難時的性愛選擇，“既非任性胡鬧也不是吃飽了撐的，更不是出于想了解和經(jīng)歷一切(崇高的和可卑的)的令人人迷的欲望的沖動，所有這一切僅僅成為，并且昭示著‘我’(指叔叔，下同——引注)的生存準則而已——特別是，這種生存準則沒有顯示‘我’的自由，而是顯示了‘我’的屈服，‘我’的限制，顯示了作為歷史存在物的‘自我’對于那時的‘我’的判決”。

“叔叔的故事”或曰以“叔叔”為表象的歷史敘事，迅速地在對謊言的辨識中衰朽，“叔叔”所象征文化英雄的形象正在失去其歷史基礎(chǔ)。這個小說再一次清晰地揭露了“故事”/歷史的建構(gòu)方式：誰在講述“故事”/歷史?講述者的身份(文化的、政治的、性別的)決定了講述的動機和意圖，并在最終決定了“故事”/歷史的結(jié)構(gòu)與形式。在性別話語中解讀《叔叔的故事》使這個小說所蘊含的解構(gòu)力量被進一步釋放：當我們在拆解“叔叔”這個文化英雄的歷史形象時，他作為男性的主體形象同時被拆解。當我們在拆解一個當代知識分子的虛偽的公共歷史時，虛偽的男性的公共歷史也同時轟然倒坍。

王安憶的高明之處，還不在于用一種或幾種敘述去消解公共敘述，因為所有的敘述都有不確定性的，并且都不可避免地帶有意識形態(tài)偏見。王安憶的高明之處在于她最終讓“叔叔”回到他自己的歷史中，回到歷史深處，讓他在自己的歷史中衰朽。小說的最后，叔叔那個早已被他遺忘了的、小鎮(zhèn)上的兒子大寶來找他了，并發(fā)生了一場性命攸關(guān)的搏斗，最終叔叔打敗了兒子，但在他的心中卻真正有了一種被打敗的感覺：叔叔忽然看見了昔日的自己，昔日的自己歷歷地從眼前走過，他想：他人生中所有卑賤、下流、委瑣、屈

辱的場面，全集中于這個大寶身上了。這個大寶現(xiàn)在盯上了他，他逃不過去了，他躲得了初一躲不了十五!”由“小鎮(zhèn)”和“大寶”所象征的“叔叔”自身的歷史，最后把他拽回了人生的原初。這是他試圖驅(qū)趕、試圖遺忘但卻無時不在支配著他的思想和行動的神秘力量，除了衰朽，他無法終結(jié)它?！笆迨濉钡臍v史敘事最終就這樣被他的歷史“本體”所解構(gòu)。

有意思的是，10年之后，《叔叔的故事》中的經(jīng)典段落在鐵凝于2000年3月出版的《大浴女》里被再次回放。方兢是80年代初“傷痕”風(fēng)潮中的明星，以此為資本他獲得“導(dǎo)師”角色，“他的周圍，圍滿了俊男靚女”，而他還要去捕獲更多的像尹小跳這樣的、他未曾體驗過的女性。當尹小跳被他的魅惑打動時，“她隱隱約約覺得她在這個備受折磨的男人面前是擔當?shù)闷鹚囊磺械?，如若他再次勞改，她定會伴隨他一生一世受罪、吃苦，就像俄羅斯十二月黨人的那些妻子，甘心情愿隨丈夫去西伯利亞廝守一輩子”。被男性歷史想象所覆蓋的尹小跳下意識地進入了“歷史場景”中的性別角色與性別秩序。種種“叔叔的故事”都只是一種歷史必然。藉著尹小跳的醒悟，鐵凝批判道；“那的確是一種愚昧，由追逐文明、進步、開放而派生出的另一種愚昧，這愚昧欣然接受受過苦難的名流向大眾撒嬌?！庇蓪Α坝廾痢钡牟鸫?，王安憶、鐵凝經(jīng)由寫作而展開的歷史批判同樣會是貫穿這個時代的女性寫作的一種必然。

西蘇說：“從哪里失去，就從哪里補回來?！边@句話可以轉(zhuǎn)譯為：女性在歷史中失去，就應(yīng)該從歷史中補回來。性別歷史傳統(tǒng)及經(jīng)驗的匱乏，是女性成為性別主體道路上不可逾越的結(jié)構(gòu)性空白。當男性歷史的虛妄被批判性地指認之后，女性就有可能在斷裂處、在“歷史”的終結(jié)處建立起女性關(guān)于自身的歷史想象，歷史也因此才有可能進入被其遮蔽的“潛意識場景”。

但是，關(guān)于女性，關(guān)于女性的歷史，又如何敘述呢?事實上，只要女性一提及歷史，黑夜便呼嘯而來，鋪天蓋地，密不透風(fēng)。翟永明著名的“黑夜”之喻，本身就是對女性的一種歷史想象。除了關(guān)于母系社會的一些斷簡殘篇，關(guān)于女性的歷史，關(guān)于歷史中的女性，我們還知道些什么?這頗難回答。伍爾夫說：“這答案??要到那些幾乎沒有燈光的歷史長廊中去尋找?！迸詫懽饕坏┻M入到關(guān)于自身的歷史書寫，其實就是進入了黑夜式的寫作，進入了歷史的“潛意識場景”。

一種關(guān)于母親譜系的歷史書寫，在20世紀90年代的中國女性寫作中成為主流。張潔的《世界上那個最疼我的人去了》、《無字》，王安憶的《紀實與虛構(gòu)》、徐小斌的《羽蛇》、趙玫的《我們家族的女人》、張抗抗的《赤彤丹朱》、池莉的《你是一條河》、蔣韻的《櫟樹的囚徒》等，成為這個時期中國女性作家歷史想象的最為重要的文學(xué)范本。她們各自出發(fā)，在無路處前行；她們各自的歷史敘述，又在總體上構(gòu)成了中國女性歷史想象的宏大譜系。通過她們的敘述，我們終于可以——如伍爾夫所說——“幽暗朦朧地、忽隱忽現(xiàn)地，可以看見世世代代婦女們的形象”。

母親譜系的歷史書寫，在這個時期非常明顯地呈現(xiàn)出兩種形態(tài)：母親譜系的外部書寫與內(nèi)部書寫。所謂外部書寫，是指將母親置于歷史(history)之中，置于歷史關(guān)系和歷史進程之中；所謂內(nèi)部書寫，是指游離于歷史之外或潛抑于歷史之下的母親“秘史”，它通常是母女代際關(guān)系的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)。大多數(shù)的作品都同時兼具“內(nèi)部”與“外部”的雙重書寫。進一步的辨析會發(fā)現(xiàn)“內(nèi)外有別”：在外部書寫中，當母親不得不與歷史中的男性形象和男性話語發(fā)生碰撞的時候，母親一般地總是被敘述者推崇與庇護，其形象被一些偉大而美好的品德所填充，而在內(nèi)部書寫中，在母女代際關(guān)系這樣一個“純粹女性”的經(jīng)驗結(jié)構(gòu)中，情況卻一般地走向前者的反面。

(1)外部書寫

池莉的《你是一條河》、張潔的《世界上那個最疼我的人去了》是執(zhí)著于母親譜系的“外部書寫”的范例。在《你是一條河》中，辣辣在三十歲時已經(jīng)是八個孩子的母親了，“母親”作為文化代碼中的生育符號的意義被發(fā)揮到了極致。辣辣自一登場，便處在歷史場景的前臺，“八個孩子中有三個名字記載了歷史某個重大時期”。這樣的敘事設(shè)置非常有意思：一個土地一樣肥沃的女人，一段鹽堿地一樣貧瘠的歷史，它們的對峙就一定是一個“生命戰(zhàn)勝歷史劫掠”的神話。西方女權(quán)/女性主義者認為，男權(quán)文化對母親角色的圣潔化處理，其意圖在于掩蓋母親妊娠的痛苦，同時還“認為母親角色是有誘導(dǎo)作用的意識形態(tài)手段，用來限制女人的自我意識和對公共事務(wù)的參與”。但實際上，對于辣辣來說，生命的延續(xù)和生活的可持續(xù)性才是她作為母親的唯一的角色功能。在這篇小說里，歷史的意義僅在于它使一個母親為擺脫生存困境而做出的所有努力都具有了合法性，這其中包括辣辣在1961年的災(zāi)荒時期為十五斤大米和一棵包菜跟糧店的老李睡覺，包括她為每月微薄的生活費而保持著與小叔子王賢良及老朱頭的暖昧“愛情”和“友誼”。作為母親形象，她非常粗俗，她不符合男權(quán)文化的“圣潔”修辭，她也使那些“意識形態(tài)手段”成為可笑的空設(shè)。然而，在另外一個層面上，她的圣潔卻被內(nèi)在地認可，甚至對于她作為母親的生育功能的文化意義，池莉也是在一個更為內(nèi)在的性別立場上刻意強調(diào)。最終，這個母親在與歷史、與男性形象碰撞中她光芒四射。由男權(quán)話語所認定的“圣母”，與由女性立場出發(fā)所肯定的“圣母”，顯然有著質(zhì)的區(qū)別。后者對母親形象的推崇，是建立在對母親經(jīng)驗的內(nèi)在肯定之上，同時，相對于男權(quán)話語對母親形象的榨取和不可避免的侵害，它卻始終將母親置于竭力的庇護之中。

張潔大約是唯一一個公開宣布自己的祖籍隨母不隨父的中國女性作家。在《世界上那個最疼我的人去了》中呈現(xiàn)的母一女一外孫女的血緣譜系，同樣堅定地讓男性形象處于缺席之中。經(jīng)由在“愛情”中涅槃的祈盼(《愛，是不能忘記的》)，經(jīng)由在棄絕中“宣告男性拯救之虛妄”(《方舟》)，母親、母愛成為張潔最后的方舟。這個有著非虛構(gòu)色彩的文本，在放肆的慟哭中，將血緣譜系中的母親形象進行了極致的頌唱。在這個血緣譜系中，男性形象其實并不絕對缺席，相反，他們始終是缺席的“在場者”。無論是從未露面的父親，還是后來在母親生活中出現(xiàn)過的男性他者，以及“我”的丈夫，他們作為“外人”成為這個血緣譜系的價值參照者。正是因為有了這些男性形象的參照，母親的無所訴求的全心付出才異常醒目。失母的疼痛被張潔這樣表述著：最后的方舟傾覆了，救贖的熱望在燃燒的淚水中被燒成灰燼。因此在這個文本里，母親的價值被空前放大。同樣是認同母親經(jīng)驗，張潔則以一種大徹大悟的斷然舉動，將母親直接置放于神圣祭壇。

(2)內(nèi)部書寫

徐小斌的《羽蛇》是母系“秘史”即內(nèi)部書寫的范本?！队鹕摺肥且粋€有著巨大的顛覆企圖的歷史書寫。按作者的說法，書中女人的名字玄溟、若木、羽蛇、金烏等，都是太陽的別稱，小說再版時則更名為《太陽氏族》。這是一個用“太陽”來為女性命名的企圖，它對同樣曾用“太陽”來進

行自我命名的男性歷史構(gòu)成顛覆企圖——實際上，徐小斌也確實讓這個家庭中唯一的男性高位截癱，以另類閹割的方式宣告了男性歷史的終結(jié)。這個重新命名的“太陽氏族”展示了一個龐大的母親譜系。然而，這個以母女代際關(guān)系構(gòu)成的母親譜系卻被仇恨所充斥。在談到這篇小說時，徐小斌自己表示：“慈母愛女的圖畫很讓人懷疑”、“母親這一概念因為過于神圣而顯得虛偽。實際上我寫了母女之間一種真實的對峙關(guān)系，母女說到底是一對自我相關(guān)自我復(fù)制的矛盾體，在生存與死亡的嚴峻現(xiàn)實面前，她們其實有一種自己也無法證實的極為隱蔽的相互仇恨”。小說的歷史跨度也頗壯觀：從晚清直到20世紀90年代。在歷史腹地，展開了以玄溟為首的、“后母系社會”式的“她史”。玄溟因為失去兒子而移恨若木。若木則把對母親的仇恨轉(zhuǎn)嫁給自己的女兒，仇恨就這樣在這個血緣譜系里以多米諾骨牌的方式世代相傳。為了從這個軌跡中逃離，羽開始了驚心動魄的自我拯救——這種拯救卻意外地以暴虐和慘酷的自毀的方式展開：她六歲時就扼殺剛出生的弟弟；瘋狂地跳樓摔傷自己；在背上刺青；痛斥一切事物，與一切人為仇；做腦葉切除手術(shù)??類似的描寫在徐小斌的另一個小說《天籟》中也展開過：歌唱家母親，因政治災(zāi)難流放西北后，一邊培養(yǎng)女兒唱民歌，一邊下毒手弄瞎女兒的眼睛，她期盼女兒的歌聲傳遍天下，自己也可藉此揚名。我們看到，《金鎖記》及其曹七巧作為一個“潛文本”在90年代徐小斌的“她史”中浮現(xiàn)了。

與此同時，王安憶的《長恨歌》中對漸已色衰但風(fēng)韻猶存的母親王琦瑤與青春卻不無粗鄙的女兒薇薇之間微妙較量的刻畫，那種為爭取自身的合理化互相學(xué)習(xí)又互相憎惡的微妙情狀，同樣是“她史”寫作中的重要一筆。而陳染的《無處告別》、《另一只耳朵的敲擊聲》則以“現(xiàn)在進行時”的方式寫出了母親以愛的名義對女兒黛二小姐進行的監(jiān)視與侵犯。

徐小斌式的“她史”書寫在象征層面上構(gòu)成了“弒母”的文化傾向。這種傾向有其性別意義上的書寫價值：它以對性別經(jīng)驗本相的揭示，消解了男權(quán)話語中的母親形象范式，消解了母親形象在男權(quán)話語中的神化敘述。實際上，在徐小斌式的“她史”敘述中，被安置在母親譜系中的母親/女兒的文化身份已悄悄發(fā)生轉(zhuǎn)換，她們之間的關(guān)系被轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕瘜W(xué)上的“婦女與婦女”的關(guān)系。這樣，張潔、池莉等對于母親的頌揚便仍然價值不凡。另一方面，對于“她史”中殘酷經(jīng)驗的描寫，使得試圖通過歷史而獲得拯救的命題仍然是一個沉重的、在懷疑中不得不再次懸置的命題。即使像羽那樣以如此慘烈的方式試圖將自己甩出命定的軌跡，但“脫離翅膀的羽毛不是飛翔。而是飄零，因為她的命運，掌握在風(fēng)的手中”(徐小斌語)；毫無疑問，在“她史”敘述的背后仍然站著一個身軀龐大而表情陰鷙的歷史神話——盡管徐小斌已用“太陽氏族”的名義對它進行了驅(qū)逐。實際上，正是對于拯救之困境的深切認識，才使得90年代的女性寫作不流于浮淺、盲目和廉價的樂觀哄鬧。

必須要指出的是，90年代的“她史”敘述盡管“開始試圖撰寫一個關(guān)于歷史不是這樣而且從來沒有這樣的反歷史的神話”，但對“她史”中的母親/女性經(jīng)驗的敘述卻一直使用非歷史化的處理方式。我們看到，張潔的《無字》雖然講述的是跨越一個世紀的三代女人的故事，但她們的人生卻被作了這樣的總結(jié)：“如今一個世紀即將過去，各種花式雖有創(chuàng)新，本質(zhì)依舊。所謂流行時尚，不過是周而復(fù)始地抖落箱子底兒。本世紀初的女人和現(xiàn)時的女人相比，這一個的天地未必更窄，那一個的天地未必更寬?！蓖瑯?，《羽蛇》中的五代女人，她們的歷史傳承以自我復(fù)制的方式進行著，“歷史嚴重改變了這些女人的外部，但沒有改變女人的內(nèi)在性”。女性經(jīng)驗＼女性形象在歷史中的非歷史化現(xiàn)象，一方面說明女性作為歷史無意識所具有的非歷史化性質(zhì)，說明女性被歷史“固化”的宿命，但另一方面，這也很容易使對女性形象、女性經(jīng)驗的敘述進入本質(zhì)化的危機境地。

3、個人與歷史

個人化寫作是90年代文學(xué)、文化的典型表征。但個人化寫作對于女性作家來說還另有意義。“個人化”意味著個人與歷史之間的解約，而對于女性來說，“個人化”還進一步意味著與男性歷史的解約。

90年代中國女性作家的個人化寫作，在這樣一個層面上被理解著：它被理解為是女性作家個人的自傳，“在我們當前的語境中，它具體體現(xiàn)為女作家寫作個人生活、披露個人隱私，以構(gòu)成對男性社會、道德話語的攻擊，取得驚世駭俗的效果。因為女性個人生活的直接書寫，可能構(gòu)成對男權(quán)社會的權(quán)威話語、男權(quán)規(guī)范和男性渴望的女性形象的顛覆”“。由于自傳因素的存在，女性作家的個人化寫作也被認為是“私人寫作”。

“自傳”與“私人寫作”在這里發(fā)生了微妙的關(guān)系。“自傳”是個人經(jīng)驗史，是“成長的故事”。而處于“私人寫作”命題中的“自傳”則意味著“表明了一種個人方式的純粹性”，“個人經(jīng)驗從主流歷史中分延出來，產(chǎn)生了獨立的品格”。沿此思路，我們會發(fā)現(xiàn)，像陳染的《私人生活》、林白的《一個人的戰(zhàn)爭》這樣的自傳體式的個人成長小說，以“純粹的個人方式”，拒絕認為個人的意義只能從“主流歷史”中獲得的歷史意識。

可以進行這樣的對比：林道靜的個人成長史，只有被植入到更為宏闊的歷史背景與更為壯大的歷史洪流中才是有意義的。但在陳染和林白的小說中，只剩下了“私人”或“個人”，作為土壤的“歷史”被抹去了。這意味著，個人不需要參照歷史來進行自我命名，女性不需要參照男性來進行自我定義。正是對“歷史”的拒絕，才使女性成為“絕對”，而個人成長史中的女性個人經(jīng)驗才獲得了“純粹性”。有論者在評論林白的《一個人的戰(zhàn)爭》時說：“林白從一個女性的經(jīng)驗出發(fā)，對個人記憶的書寫更多出了一層意義，那就是在恢復(fù)個人寫作的概念的同時，恢復(fù)了女性寫作的概念，而女性寫作無疑又拓寬了個人寫作的空間。由女性承擔的個人寫作，更加強化了一種稗史寫作的含義。”正是這種“稗史”的寫作意義的強調(diào)，才使林白等人的寫作從“正史”中解放出來。

但一種焦慮和痛苦仍然存在。如前所述，徐小斌的《羽蛇》中，羽的成長史就是一個和“歷史”搏斗的過程，她只有兩個選擇：要么在搏斗中以死亡換取“絕對自由與終極勝利”，要么拒絕世界，成為一根其命運被風(fēng)掌握的羽毛。王安憶顯然被這種焦慮困擾著。于是在《紀實與虛構(gòu)》里，孤獨的個人一直努力尋找與歷史的對接。王安憶個人把這篇小說認為是“尋根小說”，這意味著這次寫作是個人對歷史的尋求，是個人試圖在歷史中獲得意義。如果說20世紀以來的中國文學(xué)的寫作中，個人與歷史、女性與民族認同之間，始終存在著一種彼此同

一、整合又尖銳深刻沖突的文化張力，那么，《紀實與虛構(gòu)》是對這個張力的全面展露。在這篇小說里，由女性個人出發(fā)對母系家族史的尋找，最后很容易地被認定為是實際上對父系氏族的尋找。因此，有論者認為：“女作家的自述傳與家族史——事實是民族史與元歷史寫作，已不僅僅是女性命運對大歷史的解構(gòu)，而且是在書寫/文化行為自身，進入了對‘歷史’這一以真理、意義終端面目出現(xiàn)的文化結(jié)構(gòu)，同時也是現(xiàn)實秩序基礎(chǔ)的反思。”這意味著，在某些女性作家這里，歷史是無法從個人的對面抹去的。

原載：《文學(xué)評論》2010/03

第四篇：淺論90年代女性小說創(chuàng)作特征

內(nèi)容摘要：

【 論文 關(guān)鍵詞】9o年代 女性小說 特征

【論文摘要】通過對2o世紀9o年代幾位著名女性作家如王安憶、陳染、林白、徐坤及2o世紀7o年代出生的衛(wèi)慧、棉棉等代表作品的分析、論述，文章概括了這個時代的女性小說創(chuàng)作特征：以“性別語言”為代表的文體意識、極強的個性特征與“私人化寫作”、準自傳體形式與自戀情結(jié)。

【 論文 關(guān)鍵詞】9o年代女性小說特征

【論文摘要】通過對2o世紀9o年代幾位著名女性作家如王安憶、陳染、林白、徐坤及2o世紀7o年代出生的衛(wèi)慧、棉棉等代表作品的分析、論述，文章概括了這個時代的女性小說創(chuàng)作特征：以“性別語言”為代表的文體意識、極強的個性特征與“私人化寫作”、準自傳體形式與自戀情結(jié)?！芭詫懽鳌痹?0年代風(fēng)起云涌，形成強大勢頭，似乎已成了90年代文化的一種重要標志。這種寫作實踐充分表現(xiàn)出了文學(xué)創(chuàng)作中強烈的作家個性、人物傾向和獨特的創(chuàng)作訴求。它不僅標志著90年代審美意識的劇烈變化，而且在生活日益呈現(xiàn)世俗化、日常化、個人化的時代，以“性別語言”為代表的文體趨向作為一種敘述姿態(tài)，它打破了大一統(tǒng)的主流話語方式，進一步拓展了個人、個性化的精神空間，在對包括“性別”在內(nèi)的個人化、人性的充分重視的前提下，為敘述、文體風(fēng)格乃至寫作方式帶來了新的自由度、新的文化、新的人文內(nèi)涵。對于個人化極強的“女性寫作”，我們拋開人們爭執(zhí)紛紜的關(guān)于“女性寫作”中的“軀體寫作”、“男性中心文化傳統(tǒng)對女性的種種本質(zhì)主義”界定、“欲望對象化”、“摧毀男性寫作的霸權(quán)”num.等人文話題暫且不論，而從文體意識、文體創(chuàng)造的角度講，在90年代復(fù)雜的文化背景下，女性作家能把寫作當作一種文化使命，用一種新的寫作方式和話語方式，注重性別意識，打破以往外在的文體規(guī)范并將之內(nèi)化成為內(nèi)在的文體意識，進而在文本寫作中轉(zhuǎn)化為一種文化精神，也不能不說是文學(xué)的一個進步。具體地說，林白的《一個人的戰(zhàn)爭》、《致命的飛翔》、《玻璃蟲》，陳染的《與往事干杯》、《無處告別》，海男的《女人傳》，王安憶的《叔叔的故事》，徐小斌的《羽蛇》，以及70年代出生的女作家的城市小說等無不體現(xiàn)出女性文本中獨特的母題、結(jié)構(gòu)、情節(jié)、象征和語言。對她們文本的解讀往往能發(fā)現(xiàn)故事敘述背后所隱含的聲音和隱喻的主體自覺〔?，F(xiàn)代 生活，尤其是現(xiàn)代城市生活，為女性作家提供了對世界、生命、社會的情感體驗的契機，使她們的寫作有了新的獨特的生長點，女性的社會角色，女性的文化價值、情感訴求、欲望追向、女性內(nèi)在個性探索、物化現(xiàn)實中的新人生體驗等等，都成為女性寫作的醒目主題。特有的女性寫作主題和女性表現(xiàn)視角，必然賦予文本具有鮮明性別特征的新的敘述語言和形式，小說呈現(xiàn)出男性作家無法取代的風(fēng)格學(xué)特征，改變了以往女性文學(xué)的 藝術(shù) 形態(tài)。

二、極強的個性意識與“私人化寫作” 與女性詩歌相比，中國 女性小說在90年代獨領(lǐng)風(fēng)騷，甚至在文學(xué)失去轟動以后仍能不斷引起新的轟動效應(yīng)，得益于女性作家們極強的個性意識。90年代的女性寫作強調(diào)主觀化的視角，敘事主要體現(xiàn)為“個人記憶”風(fēng)格，用以表現(xiàn)女性性別意識的自覺及女性特有的人生體驗。王安憶的長篇小說《長恨歌》奠定了她在90年代女性寫作中不可替代的位置。小說處處表現(xiàn)出一種普遍性和通常性，把女主人公當作一個公共性的人物來寫。上海的許多市民家庭的女兒都是王琦瑤，在相同的生活氛圍中成長，又有大同小異的女兒家的夢幻，終其一生，除了最后的死亡，她生活得一直很平淡。

被某些批評家稱為“女王朔”的徐坤在短短的兩三年時間內(nèi)，推出了《白話》、《吃語》、《梵歌》、《斯人》、《熱狗》、《先鋒》等作品，并且以一種頗有力度的調(diào)侃反諷，批判了知識分子(尤其是男性)的生存方式，以及他們的若干可笑之處，將那種遷腐保守的知識型假面具加以剝離，從而致力于中國當代知識分子的人格還原。徐坤的小說擅長于從當代文化的矛盾荒誕中，去寫當代知識分子的無力無奈無聊，及其所謂文化精英們的病態(tài)生存方式。她既看到了在 政治 文化占很大比重的社會中知識分子的面具，以及他們所難以承認的文化傳統(tǒng)對他們精神人格的閹割和壓抑。ai同時，她也看到了在商品 經(jīng)濟 社會中，他們非真實的心態(tài)和存在的荒誕感。他們總是在政治社會、商品社會、經(jīng)濟社會的轉(zhuǎn)型中被甩出軌道，成為多余人。徐坤并非是要像王朔一樣以貶損知識分子為樂子，而是想通過自己的寫作剝離知識分子的假道學(xué)面具，使新一代知識分子能起碼正視自己受傷的靈魂，清理一下自己在商品時代已喪失了太多精神自由的地基。徐坤的小說并沒有太多的精神指向性或 哲學(xué) 話語意識，所以不存在精神拯救間題。她的成功更大程度上是女性世俗語言的成功。她以一種冷靜的銳角人思方式楔進人物的心靈和不合理的現(xiàn)實環(huán)境，通過獨特的語言，將一切做作的媚俗姿態(tài)和表演化的憤世嫉俗加以消解。這種調(diào)侃和反諷，使得知識分子存在的悲劇性往往顯示為喜劇性，使他們的精神委頓，以一種冷漠的、嘈雜的、拼貼的方式表現(xiàn)出來，甚至有人稱之為話語的“假面舞會”。

另一個在90年代文壇中引起關(guān)注的女性作家是陳染，她的私人化寫作表現(xiàn)了極端化的個人體驗。陳染的《私人生活》為“私人寫作”進行了命名式的界定。私人當然是與公眾化群體化相對照的，90年代陳染們張揚“寫我”和“我寫”—我寫我，我寫我身。她表達的是個體經(jīng)驗，與社會的公共空間的普遍倫理具有相當差異性。處于相當隱蔽的私人經(jīng)驗和空間，導(dǎo)致她的寫作大多采取了一種“新 歷史 ”的個體傳記的幽閉形式，或自己的下意識無意識的瑣碎回憶和零亂的整理。

陳染的小說將自己放置于邊緣處境:不寫主旋律大敘事，只寫小我一己的窺探;不代國家、代他人立言，只寫自我的小世界;不寫啟蒙救國，只寫個人那份相對狹小的天地。無疑，這樣的寫作實在難以逃離誤區(qū)，但在大話、套話、謊話、黑話連天的時代，這種選擇也充滿著新的意味。這種疏遠于精神本質(zhì)只面對身體肉體的實際狀態(tài)的寫作，無疑使作家所理解的真實世界和生命意義，都與過去有了相當大的差異。也許這種趨于小我的真實的寫作或私人化寫作的文學(xué)史意義，并不在于她寫了“私人”話語，而在于她在公眾大話語盛行的時候，拓開了一種獨特的私人經(jīng)驗，并將這種私人經(jīng)驗的合法性在90年代欲望化浪潮中淋漓盡致地展示出來。人們贊賞也罷，貶斥也罷，私人化寫作的誤區(qū)盲點事實上是與其合理意義并存的。它將在一元化的寫作處于休克之中時，突出另外一種多元化寫作的可能性，盡管這種可能性要付出相當沉重的靈肉撕裂的代價。

三、準自傳體形式與自戀情結(jié)

90年代的女性作家的創(chuàng)作往往采取準自傳體形式，以第一人稱貌似真實地講述個人經(jīng)歷經(jīng)驗，或雖采取第三人稱(隱含的第一人稱)，但努力將人物的體驗與作家形象重疊。她們被公認為“更新代”成員，迷戀亨利·米勒，追隨杜拉斯，熟讀普魯斯特，深受張愛玲的影響。同時，音樂(例如nirvana的搖滾)、梵·高的繪畫也對她們的創(chuàng)作起著不同程度的影響。幾方面的文化基因使她們的作品纏綿著陰柔的調(diào)子與亨利·米勒式的反叛與瘋狂。音樂的影響使她們的語言中糾葛著豐富的意象，但卻只是情緒的表達沒有意義的實指。

第五篇：淺析京派小說鄉(xiāng)村女性的美好性情

淺析京派小說鄉(xiāng)村少女的美好性情

摘要：30年代活躍在北平和天津等北方城市的自由主義作家群——京派作家，遠離政治生活的喧囂，投身于自然恬淡的田園鄉(xiāng)土生活之中，以和諧寧靜質(zhì)樸的藝術(shù)風(fēng)格書寫出大量令人陶醉的自然風(fēng)光和淳樸美好的鄉(xiāng)村女子。在這里，本人以沈從文和廢名作品為例對這些鄉(xiāng)村少女的美好性情做簡要的分析。

關(guān)鍵詞：鄉(xiāng)村女性自然淳樸

京派作家對人性美的贊歌體現(xiàn)在鄉(xiāng)村世界的女性身上，這些女性生活在一個理想化的、沒有現(xiàn)代社會中那種高度緊張的和諧環(huán)境里，這里的一切是從從容容，波光澈影中處處流淌的是人情、親情、民風(fēng)，她們具有至善至美的人性。

沈從文的《邊城》、《三三》、《蕭蕭》，廢名的《竹林的故事》、《菱蕩》等堪稱是鄉(xiāng)土風(fēng)情作品中的杰作，表達的是一幅與都市文明截然相反的自然圖景，生長在古老土地上的女性，她們的人性被充分浪漫化了。沈從文筆下的湘西女子有著水一樣的美好性情，是一種以自然、純凈、健康、自在為生命元素的充滿靈性的存在形態(tài)。像自小生長在溪邊單純而又任性的三三;單純、自然、渾然不覺的小童養(yǎng)媳蕭蕭;溫順乖巧、多情執(zhí)著的翠翠:謹慎心細、熱烈大膽、像姐姐一樣的阿黑;美麗大方、驕傲善良的夭夭??這一群少女天真無邪、純樸善良的性格是那樣相似，這群大自然女性沒有明顯階級性和意識形態(tài)色彩，她們那份對愛的執(zhí)著無不體現(xiàn)出一種美，一種向善的美。她們平凡多樣的人生歷程中，都一樣洋溢著生命的熱情、自然和莊嚴。在這個充滿生命活力、人性美、和諧寧靜的世界里。那種“優(yōu)美、健康、自然而又不悖乎人性”的人生形式，那種樸素動人的人性美，在她們身上得到了最為完美的體現(xiàn)，她們不正是沈從文審美理想的化身嗎?縱覽沈從文筆下的少女形象，她們都洋溢著青春美，都有對美好生活的向往，但她們的追求都是一種自然而然的選擇，無雜質(zhì)無異味。

廢名小說描寫的多是所見人生中鄉(xiāng)村兒女翁嶇平常之事，讀者看到的是竹林、河柳、桃園、菱蕩，看到的是柔情的兒女、賢淑的婦人，沒有戰(zhàn)事硝煙，沒有大喜大悲，一概是平靜如水的平凡人家的平凡事，到處是一派溫馨、祥和、靜謐的田園風(fēng)光，正如周作人所說:“馮君的小說我并不覺得是逃避現(xiàn)實的，他所描寫的不是什么大悲劇大喜劇，只是平凡人的平凡生活，這卻正是現(xiàn)實”。廢名筆下的鄉(xiāng)村女性都是宗法制農(nóng)村中帶有幾分古民風(fēng)采的人物，或溫飽自樂，或愛己及人，或安貧樂道，或勤儉度日，心境超脫和諧，是未被惡濁的社會所異化、與大自然融洽無間的人物?！吨窳值墓适隆分械娜媚?，有一種農(nóng)村少女的自然素樸之美，這位十二、三歲小姑娘，有著:“月色一般”清靜，“棲在竹林的雀子”一般淑靜，她的純美會讓買菜的青年學(xué)生掏出銅子時自慚形穢;《橋》中細竹姑娘的聰明伶俐，靈巧灑脫。她們都是大自然中的精靈，透露出一股股的清新和純美。

京派作家生活在世俗的社會里，但他們筆下的鄉(xiāng)村世界沒有等級觀念，沒有宗法制度，塑造的女性與自然同在，具有動人的人性美。自然女性的人性美在京派作家的許多小說中都得到了淋漓盡致的表現(xiàn)。她們或活潑，或溫婉，或靈動，都體現(xiàn)出一份和自然相和諧的恬淡氣質(zhì)和脫離脂粉味道的淳樸之美。

參考文獻

1，《沈從文文集》，花城出版社1982-1984年版。

2，《廢名文集》，東方出版社2000年版。

3，《京派文學(xué)的世界》，許道明著，復(fù)旦大學(xué)出版社1994年版。

4，《中國現(xiàn)代文藝思潮史))，吳中杰著，復(fù)旦大學(xué)出版社1996年