第一篇：語言哲學(xué)的主要特征

第3章語言哲學(xué)的主要特征

通過第一章的學(xué)習(xí)，可以認(rèn)為分析哲學(xué)的核心是語言哲學(xué)，大致說來，語言哲學(xué)主要有三個特征：一個是以句子為出發(fā)點(diǎn)，另一個是從句法到本體和認(rèn)識，還有一個是挑戰(zhàn)常識。1以句子為出發(fā)點(diǎn)

在我們的思想中，首先形成與事物相關(guān)的概念，然后形成與事物具有什么樣的性質(zhì)的相關(guān)的判斷，然后形成與這些判斷相關(guān)的推論。因此，我們考慮問題的點(diǎn)是概念。但是在語言哲學(xué)中，句子成為人們思考問題的出發(fā)點(diǎn)。

1.1邏輯原子論

邏輯原子論的主要代表人物是羅素和維特根斯坦。他們認(rèn)為世界是由事實(shí)構(gòu)成的。事實(shí)與句子是對應(yīng)的，因此事實(shí)的結(jié)構(gòu)與句子的結(jié)構(gòu)也是對應(yīng)的。

羅素認(rèn)為，最為明子的事情是：世界包含著事實(shí)，而且還有與事實(shí)有關(guān)的信念。事實(shí)乃是與我們的想象和思考沒有關(guān)系的東西，無論我們?nèi)绾慰紤]它們，它們是怎么樣，就怎么樣。我們的信念與事實(shí)有關(guān)，正由于與事實(shí)有關(guān)，我們的信念才有真假。他還特別強(qiáng)調(diào)，我們所要認(rèn)識的外在世界并不是完全由許多特殊的事物描述的，我們必須還要考慮他稱之為事實(shí)的東西，而他稱之為事實(shí)的東西就是我們“用句子表達(dá)的”那種東西，而且它們?nèi)缤酪芜@樣的特殊的事物一樣，也“是現(xiàn)實(shí)世界的一部分”。他甚至明確地說：“世界是由種種事實(shí)組成的?！睆牧_素的論述中我們可以得出，他強(qiáng)調(diào)的核心是事實(shí)，而事實(shí)是由句子表達(dá)的。因此他強(qiáng)調(diào)的核心是句子。并且他還談到真假，顯然，真假總是與結(jié)合在一起的，單個的詞是沒有真假之說的，因此，他的這些考慮都是從句子出發(fā)的。

1.2語境原則

在語言哲學(xué)中，語境原則（context principle）(或整體原則)是一條非常重要的原則。這條原則是：必須在句子中考慮語詞的意義。這說明，不能隨便地任意地對語詞進(jìn)行分析。語境原則最初是由弗雷格提出來的。他在《算術(shù)基礎(chǔ)》中提出了三條基本的方法論原則： 第一，要把心理學(xué)的東西和邏輯的東西、主觀的東西和客觀的東西明確區(qū)別開來； 第二，必須在句子聯(lián)系中語詞的意謂，而不是個別地研究語詞的意謂； 第三，要時刻看到概念和對象的區(qū)別。

第二條原則被人們稱為弗雷格的語境原則，這條原則受到人們的高度重視，它甚至被稱為“很可能是弗雷格做過的最重要的哲學(xué)陳述”。他強(qiáng)調(diào)語境原則是為了把心理學(xué)的東西和邏輯的東西區(qū)別開來，把主觀的東西和客觀的東西區(qū)別開來。這條原則的核心思想是強(qiáng)調(diào)句子的作用，它表達(dá)的是：語詞必須在句子中去理解。因此可以說，句子是弗雷格分析認(rèn)證的出發(fā)點(diǎn)。句子是語言中的一個單位，強(qiáng)調(diào)句子的作用，表現(xiàn)出對語言分析的強(qiáng)調(diào)，正是這一點(diǎn)使語境原則具有超出應(yīng)用于數(shù)學(xué)范圍的意義。

1.3意義理論

在語言哲學(xué)中，最重要的理論是意義理論，對當(dāng)代語言哲學(xué)的意義理論研究，最有代表性的是達(dá)米特和戴維森。

達(dá)米特是英國哲學(xué)家，他是國際著名的弗雷格研究專家和語言哲學(xué)家。他的最主要的成就之一是他向人們提示了弗雷格思想的重要意義，特別是他以自己的研究成果告訴英美分析哲學(xué)家和語言哲學(xué)家，分析哲學(xué)和語言哲學(xué)并不是英美哲學(xué)界獨(dú)特的產(chǎn)物，它的來源是德國邏輯學(xué)家弗雷格，弗雷格是分析哲學(xué)和語言哲學(xué)的真正的創(chuàng)始人。而且，弗雷格的語言哲學(xué)

實(shí)際上就是意義理論。他認(rèn)為。在他所說的意義（meaning）弗雷格區(qū)別出三種成分：sense、tone和force。sense是句子中與真假有關(guān)的東西，tone是句子中與真假無關(guān)的東西，force是句子之外的東西。其中，sense是最為重要的。此外，在弗雷格的意義理論中還有一個重要區(qū)別，這就是sense(涵義)和reference(所指)的區(qū)別。達(dá)米特認(rèn)為，涵義是意義的一部分，而所指不是意義的一部分，而是意義理論——對語言如何起作用的說明——中所要求的一個概念。根據(jù)達(dá)米特的觀點(diǎn)，在弗雷格的意義理論中，最重要的是“真”這個概念。因為，在所區(qū)分出來的三種因素中，最重要的因素，即涵義，是與真緊密地聯(lián)系在一起的。從達(dá)米特闡述自己的意義理論可以看出，所謂意義理論，實(shí)際上是圍繞真這個概念形成的理論經(jīng)。也就是說，這個理論紗是任意地考慮意義，而是考慮與真有關(guān)的意義，或者說圍繞著真來考慮意義。關(guān)于所指的理論闡述句子在什么條件下是真的，顯然是與真有關(guān)的理論。涵義是句子中與真有關(guān)的東西，顯然關(guān)于涵義的理論是與真有關(guān)的理論。因此意義理論最重要的部分是與真有關(guān)的東西。對于什么是“真”，達(dá)米特認(rèn)為，真顯然與一種語言行為有著最基本的聯(lián)系，這種語言行為就是斷定。按照弗雷格的理論，可以把句子看做分為兩部分，一部分表達(dá)了句子的涵義，即思想，另一部分表示了附加在句子涵義上的力量，比如斷定、疑問、命令等等。真正應(yīng)該被說成是真的的東西只有句子的涵義。由此可見，真是與句子緊密地聯(lián)系在一起的東西。關(guān)于力量的理論不是與真直接聯(lián)系在一起的，但是它是一種關(guān)于語言行為的說明。所謂語言行為，指的是像斷定、疑問、命令、請求等等這樣的表達(dá)方式，它們涉及命題態(tài)度，因此不僅僅是與句子本身的內(nèi)容有關(guān)。盡管如此，這個理論也是與句子緊密地聯(lián)系在一起的。

戴維森的意義理論也是十分重要和非常受人們重視的理論，是以塔爾斯基的思想為基礎(chǔ)的。他認(rèn)為，以前的意義理論主要是基于弗雷格關(guān)于意義和所指的區(qū)別，利用這種區(qū)別處理句子的意義如何依賴于構(gòu)成句子部分的詞的意義，這使人們在得出關(guān)于句子的意義的理論的時候，不得不從句子的構(gòu)成部分的意義出發(fā)，他認(rèn)為這樣的研究方法使人們走進(jìn)了死胡同。因為這樣的研究依賴于所指這個概念，而所指這個概念依賴于經(jīng)驗，這樣人們無法對句子意義如何依賴于構(gòu)成句子部分的詞的意義做也有效的解釋。

戴維森把自己的意義理論稱為真之理論，也就是說，他的意義理論是圍繞真這一概念而成型的理論，或者說是關(guān)于真的理論。他認(rèn)為塔爾斯基是在弗雷格的工作基礎(chǔ)上明確地提出一種形式語義學(xué)。他認(rèn)為，意義理論處理的東西似乎是具有“s意謂m”這種形式的句子，這是，“s”表示的是一個句子的結(jié)構(gòu)描述，“m”表示的是指稱這個句子的意義的單稱詞。他認(rèn)為，意義理論所要處理的問題應(yīng)該是意義，而不是所指。因此，他提出拋棄“意謂”，從外延的方式來處理，所得到的結(jié)果是：（T）s是t當(dāng)且僅當(dāng)p。

戴維林的工作主要有兩方面：一方面是解釋和捍衛(wèi)塔爾斯斟的真之理論，另一方面是闡述和發(fā)展他自己的意義理論。在這樣的工作中，它的核心概念就是真。

1.4意義和所指

弗雷格提出了意義和意謂的區(qū)別。后來的人把弗雷格的意謂翻譯為所指或指稱，并在所指的意義上理解弗雷格的意謂，因此認(rèn)為弗雷格是最先做出意義和所指的區(qū)分的。弗雷格關(guān)于意義和意謂的區(qū)分的最主要和最重要的思想是：一個句子的意義是它的思想，一個句子的意為是它的真值。在他看來，句子的意義是由句子部分的意義構(gòu)成的，句子的意謂是由句子部分的意謂決定的，但他沒有區(qū)別專名和摹狀詞。

羅素認(rèn)為弗雷格關(guān)于專名的意義和所指的區(qū)別可以使人們避免矛盾律，而且還表明為什么值得斷定同一。但是他批評弗雷格的這一種區(qū)別在遇到所指是空的時候會遇到麻煩，他認(rèn)為要區(qū)別專名與摹狀詞，并因此建立和發(fā)展了他的摹狀詞理論。在他探討摹狀詞理論的時候，他總是圍繞著句子在考慮，而且主要是考慮句子的真假。

斯特勞森對羅素的摹狀詞理論提出了批評，他的主要論點(diǎn)是羅素使用了索引詞，而一個含有索引詞的句子的真假不僅依賴于該句子本身，還要依賴于其他一些因素，比如說出該句子的人、時間和場合等等。顯然他也是從句子出發(fā)來考慮的。

克里普克既對弗雷格和羅素的觀點(diǎn)提出批評，也對其他一些人的觀點(diǎn)提出了批評。他的主要觀點(diǎn)是區(qū)別嚴(yán)格指示詞和非嚴(yán)格指示詞。在他看來，專名是嚴(yán)格的指示詞，摹狀詞一類的指謂詞組是非嚴(yán)格的指示詞。專名沒有意義，只有所指。摹狀詞有意義，也有所指。

維特根斯坦認(rèn)為，一個專名可能會有許多摹狀詞，因此一個專名所指謂的對象不是由某一個單一的摹狀詞決定的，而是由一組或一簇摹狀詞決定的，他主要不是考慮含有專名的句子的真假，而是考慮專名和摹狀詞的關(guān)系。

從上述各個哲學(xué)家的觀點(diǎn)闡述可以看出，都是從句子出發(fā)來考慮問題的，原因有很多，作者認(rèn)為最主要的原因是：過去的哲學(xué)家使用傳統(tǒng)邏輯方法，而語言哲學(xué)家是以現(xiàn)代邏輯為工具。

傳統(tǒng)邏輯中，概念被看做是思維最基本的細(xì)胞，是考慮的出發(fā)點(diǎn)。而現(xiàn)代邏輯與傳統(tǒng)邏輯的根本區(qū)別就在于：現(xiàn)代邏輯使用形式語言和建立邏輯演算系統(tǒng)?，F(xiàn)代邏輯是從命題演算出發(fā)的，由于語言哲學(xué)應(yīng)用了現(xiàn)代邏輯的方法，因此，它就是要首先從句子出發(fā)來考慮問題，或者說圍繞著句子來考慮問題。從句法到本體和認(rèn)識

傳統(tǒng)哲學(xué)從外界現(xiàn)象出發(fā)探討世界的本原，也從身心的關(guān)系或主客體的關(guān)系探討我們關(guān)于世界的認(rèn)識。但是，到了語言哲學(xué)家這里，他們改變了過去探討問題的方式，這就是要從語言出發(fā)。

2.1語義上溯

奎因的“語義上溯”最為典型：語義上溯是這樣一種策略：它使討論進(jìn)入一個范圍，在這個范圍里，雙方對于對象（即詞）和與對象有關(guān)的主要術(shù)語都更容易趨于一致。類似這樣的論述，語言學(xué)家說過不少?？傊?，語言是人們探討問題的共同基礎(chǔ)。

2.2 對數(shù)的分析

作者認(rèn)為，通過語言分析的訪求是能夠探討和解釋本體論和認(rèn)識論的問題的，而且語言哲學(xué)家的工作是非常成功的。但量，他們的語言分析，不是任意的，而是因循一定的規(guī)矩。其中一個比較顯著的特點(diǎn)就是從句法到本體和認(rèn)識。我們可以用弗雷格關(guān)于數(shù)的探討來說明這個問題。

數(shù)一直是哲學(xué)家們一直關(guān)心和感興趣的問題，而且他們提出了許多不同的解釋。弗雷格認(rèn)為：數(shù)既不是外界的事物，也不是心靈的產(chǎn)物，而是某種客觀的東西。他認(rèn)為，在我們的語言中，數(shù)的表達(dá)有兩種形式，一種是作名詞，比如，“2是素數(shù)”，“2加2等于4”，這時它們是專各，因此表示的是對象，因為我們的語言習(xí)慣就是這樣，專名表示對象。一種是作形容詞，比如，“三人同行”，“四朵紅花開了”，此時，它們可以轉(zhuǎn)化為名詞，這樣一來，它們是專名，表示對象。

弗雷格認(rèn)為，每一個數(shù)表示一個具體的對象，除了數(shù)詞在句子中作專名出現(xiàn)以外，還有一個特點(diǎn)，就是可以加定冠詞。數(shù)詞作名詞出現(xiàn)時是專名，表達(dá)的是對象，弗雷格提出了他的一個著名論題：數(shù)的給出包含著對一個概念的表達(dá)。這就是說，說出一個數(shù)，實(shí)際上表達(dá)了一個概念的某種情況。并且他得出了數(shù)的一個重要性質(zhì)，即數(shù)是概念的承載者：數(shù)被賦予的僅僅是那些外在和內(nèi)在的東西、時空和非時空的東西置于其下的概念。

2.3分析的方法和依據(jù)

作者認(rèn)為，弗雷格的分析論證，完全是基于他的一階邏輯系統(tǒng)之上的。

弗雷格為了研究數(shù)這個概念，提出了三條方法論原則，其中有一條是語境原則，即必須在句子的聯(lián)系中研究語詞的意謂，而不是個別地研究語詞的意謂。要從語言分析入手進(jìn)行研究，也必須有一套方法。弗雷格的方法就是依據(jù)他的一階邏輯對語言的基本形式進(jìn)行了分析，提出一套基本的句法，根據(jù)這磁句法進(jìn)行分析。

根據(jù)弗雷格的分析，句子的最基本的構(gòu)成部分是專名和謂詞。他把謂詞有時候也稱為概念詞。因此也可以說，句子的基本構(gòu)成部分是專名和概念詞。

1.一個句子可以含有一個專名或相應(yīng)于專名的表達(dá)式。比如，“晨星是行星”，“發(fā)現(xiàn)行星軌道是橢圓狀的那個人死于之中”。當(dāng)然，一個句子也可以含有兩個或兩個以上專名或相應(yīng)于專名的表達(dá)式。比如，“愷撒征服高盧”。

2.一個句子可以不含有專名，而只含有概念詞。比如“哲學(xué)家是思想家”。

3.一個句子也可以不僅含有概念詞，而且含有量詞。比如，“所有哺乳動物都有紅血”。弗雷格認(rèn)為，專名意謂對象，概念詞意謂概念，因此，謂詞意謂概念。謂詞是不滿足的，需要補(bǔ)充的，專名是滿足的，可以補(bǔ)充謂詞，從而形成一個滿足的整體。滿足的東西是對象，不滿足的東西不是對象。這實(shí)際上是弗雷格的本體論對旬的一個重要標(biāo)志。數(shù)是滿足的，因此數(shù)是對象，數(shù)不是函數(shù)。謂詞是不滿足的，謂詞的意謂是概念，因此概念是不滿足的。

引入函數(shù)的概念，可以對量詞進(jìn)行刻畫。弗雷格指出，一個概念是一個以對象為自變元的，而量詞是以含有對象為自變元的概念為自變元的。通俗地說，對象是第一層次的，概念是第二層次的，量詞是第在層次的。概念是關(guān)于對象的表達(dá)，量詞是關(guān)于概念的表達(dá)。

從弗雷格的分析我們可以看出，句法范圍是基本的，本體論的范圍是導(dǎo)出的。從語言出發(fā)來達(dá)到對象，確定句法范疇以明確所表達(dá)的對象，實(shí)際上說明，語言中的句法范疇決定了它們所表達(dá)的對象。因此對象的確定依賴于句法范疇。

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163 A Comparative Study of Inversion between English and Chinese 164 淺析英語廣告中雙關(guān)語的語用功能 165 淺析英文商標(biāo)翻譯中的問題及對策

166 《嘉莉妹妹》之女主人公新女性形象分析

167 女性主義翻譯理論在文學(xué)作品中的體現(xiàn)——以《傲慢與偏見》兩個中譯本為例 168 歸化和異化策略在《紅樓夢》文化負(fù)載詞翻譯中的應(yīng)用 169 跨文化交際中身勢語的運(yùn)用對比分析

170 愛麗絲?默多克《黑王子》中布萊德?皮爾森藝術(shù)觀的分析 171 論漢英詩歌翻譯中對“真”和“美”的追求 172 《請買票》的生態(tài)女性主義解讀

173 《祝?！穬煞N英譯本對比研究 174 英漢稱呼語的對比研究

175 《西游記》和《哈利波特》的對比 176 “去十九號房”中的自由觀

177 An Analysis of Jude’s Pursuit of Love in Jude the Obscure 178 《呼嘯山莊》愛情悲劇根源分析

179 任務(wù)型教學(xué)的真實(shí)性原則在我國現(xiàn)行初中英語教材中的應(yīng)用體現(xiàn) 180 論影視字幕翻譯的特點(diǎn)及應(yīng)注意的方面——以美劇絕望主婦為題材 181 經(jīng)濟(jì)學(xué)視野下的《魯濱遜漂流記》 182 從傳統(tǒng)消費(fèi)觀念看中美文化差異 183 凝視與對抗：《屋頂麗人》中的兩性戰(zhàn)爭 184 視角轉(zhuǎn)換理論在英文電影字幕中漢譯的應(yīng)用 185 淺析《心是孤獨(dú)的獵手》的精神隔絕主題

186 A Research of Translation of English Songs into Chinese by Poetic Norms 187 中英稱謂語的差異

188 從《一個干凈明亮的地方》解析海明威的冰山理論 189 廣告翻譯中的語用失誤研究 190 英漢被動結(jié)構(gòu)對比研究

191 An Analysis of Humor and Satire in Mark Twain's The Million Pound Note 192 英漢語中恐懼隱喻的認(rèn)知分析 193 《野性的呼喚》中的自然主義

194 從“緋聞女孩”與“我的青春誰做主”中淺析中美青年婚姻愛情觀的異同 195 高中英語聽力課中的文化教學(xué) 196 論國際商務(wù)非禮貌言語行為 197 語用預(yù)設(shè)在廣告語言中的應(yīng)用

198 《歡樂之家》中麗莉追求婚姻時的自我矛盾 199 漢英姓氏文化差異

200 提高中學(xué)英語口語教學(xué)的有效方法

第三篇：古詩語言特征

古典詩詞語言的變形

進(jìn)行詩歌鑒賞，首先要了解詩歌語言的特征，即要懂得“詩家語”，懂得詩歌對語言的變形。這是詩詞鑒賞的基礎(chǔ)。同時，也是高考詩歌鑒賞考查的重點(diǎn)內(nèi)容之一。

文學(xué)是語言的藝術(shù)，詩歌當(dāng)然也是語言的藝術(shù)。詩歌藝術(shù)分析的依據(jù)首先就是語言。嚴(yán)羽說“詩有別材”，其實(shí)，詩也有“別語”。詩歌語言與其他文學(xué)樣式的語言相比，更具抒情性、含蓄性、精煉性、跳躍性。中國詩歌多半是短小的抒情詩，一首詩里面的詞語數(shù)量并不多，蘊(yùn)含的意象卻非常豐富。要借助非常儉省的語言外殼來表達(dá)豐富的思想感情，還要符合音韻的需要，詩歌非對語言作出變形不可。

中國詩歌對語言的變形，在語法上主要表現(xiàn)為：改變詞性、顛倒詞序、省略句子成分等等，主要目的是建立格律以造成音樂美，給讀者留下藝術(shù)想象和再創(chuàng)造的空間。而這些地方，往往也是高考考查的重點(diǎn)。了解詩歌語言組織的規(guī)律，就能迅速進(jìn)入詩歌的語境。（1）把握詞性的改變，體會詩人所煉之“意”。

中國古代詩人為了煉字、煉意的需要，常常改變了詩詞中某些詞語的詞性，這些地方，往往就是一首詩的“詩眼”或一首詞的“詞眼”。要詳加分辨。

例：泉聲咽危石，日色冷青松──王維《過香積寺》 ．．山光悅鳥性，潭影空人心──常建《題破山寺后禪院》 ．．清輝淡水木，演漾在窗戶──王昌齡 ．春風(fēng)又綠江南岸──王安石 ．流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉──蔣捷 ．．風(fēng)老鶯雛，雨肥梅子──周邦彥 ．．以上各句中的“咽”、“冷”、“悅”、“空”、“淡”、“綠”、“紅”、“綠”、“老”、“肥”，均為形容詞的使動用法，這些詞語各有妙用，但有一點(diǎn)是共同的，那就是化腐朽為神奇，增強(qiáng)了詩詞的表現(xiàn)力、感染力。

（2）還原顛倒的語序，把握詩人的真實(shí)意圖與情感側(cè)重點(diǎn)。１．主語后置。

例：晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲──崔顥《黃鶴樓》 析：晴川（晴朗的原野上）漢陽樹歷歷（可數(shù)），鸚鵡洲芳草萋萋。

２．賓語前置。

例①：香霧云鬟濕，清輝玉臂寒──杜甫《月夜》

析：香霧濕云鬟，清輝寒玉臂。詩人想象他遠(yuǎn)在鄜州的妻子也正好在閨中望月，那散發(fā)著幽香的蒙蒙霧氣仿佛沾濕了她的頭發(fā)，清朗的月光也使得她潔白的雙臂感到寒意。這里的“濕”和“寒”都是所謂使動用法，“云鬟”“玉臂”本是它們所支配的對象，結(jié)果被放在前面，似乎成了主語。例②：把酒長亭說?？礈Y明、風(fēng)流酷似，臥龍諸葛──辛棄疾《賀新郎》

析：晉代的陶淵明怎么會酷似三國時的諸葛亮呢？原來作者是把他們二人都用來比喻友人陳亮的，分別說明陳亮的文才和武略，按句意實(shí)為“看風(fēng)流酷似淵明、臥龍諸葛”。賓語“淵明”跑到了主語的位臵上。

例③：竹憐新雨后，山愛夕陽時──錢起《谷口書齋寄楊補(bǔ)闕》 析：憐新雨后之竹，愛夕陽時之山。３．主、賓換位。

例①：秋色漸將晚，霜信報黃花──葉夢得《賀新郎》

析：是“黃花報霜信”的意思。這種主賓換位的詞序表面上仍是“主——動——賓”的格式，但在意義上必須將它倒過來理解。

例②：姊妹兄弟皆列土，可憐光彩生門戶──白居易《長恨歌》 析：是“門戶生光彩”。

例③：林暗草驚風(fēng)，將軍夜引弓──盧綸《塞下曲》 析：是“林暗風(fēng)驚草”。

4、定語的位置。

在偏正詞組中，定語在前，中心語在后，這是古今漢語的一般情況。詩詞曲定語的位置卻相當(dāng)靈活，往往可以離開它所修飾的中心語而挪前挪后。下面分別舉例說明。a．定語挪前。

例①：青海長云暗雪山，孤城遙望玉門關(guān)──王昌齡《從軍行》

析：下句的“孤城”即指玉門關(guān)，為“玉門關(guān)”的同位性定語，現(xiàn)卻被挪在動詞“遙望”之前，很

容易使人誤解為站在另一座孤城上遙望玉門。應(yīng)為“青海長云雪山暗，遙望孤城玉門關(guān)”。例②：橫笛聞聲不見人，紅旗直上天山雪──劉叉《從軍行》 析：應(yīng)為“聞橫笛聲不見人”。

例③：香生帳里霧，書積枕邊山──陸游《晝臥》 析：應(yīng)為“帳里生香霧，枕邊積書山” b．定語挪后。

例①：我欲因之夢吳越，一夜飛渡鏡湖月──李白《夢游天姥吟留別》

析：即“一月夜飛渡鏡湖”。“月夜”這個偏正詞組本為句首的時間狀語，現(xiàn)被分拆為二，定語“月”

遠(yuǎn)離中心語而居于句末，仿佛成了賓語的中心部分，但作者“飛渡”的顯然只能是“鏡湖”，而不可能是“月”。

例②：曉看紅濕處，花重錦官城（錦官城花重）。5．以賓語面貌出現(xiàn)的狀語。

例①： 人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)。析： “笑春風(fēng)”表面上是動賓詞組，實(shí)際上“秋風(fēng)”、“春風(fēng)”都不受“動”、“笑”的支配，而是分別表示“在秋風(fēng)中動”、“在春風(fēng)中笑”的意思。

例②：千家山郭靜朝暉，日日江樓坐翠微──杜甫《秋興》八首之二 析：應(yīng)為“朝暉中千家山郭靜，日日于江樓翠微中坐”。

例③：永憶江湖歸白發(fā)，欲回天地入扁舟──李商隱《安定城樓》 析：應(yīng)為“永憶江湖白發(fā)時歸”。

這其中的原因是多方面的。第一、是聲律的要求。初盛唐成熟的“近體詩”和后來的詞曲，除押韻和字?jǐn)?shù)限制外，還要講究平仄的調(diào)配和對仗的工穩(wěn)。為了符合聲律的要求，詩人便不得不在詞序安排上作些變通。上舉晁無咎《臨江仙》詞“水窮行到處，云起坐看時”二句，本是套用王維《終南別業(yè)》詩的成句。王詩正作“行到水窮處，坐看云起時”。第二、出于修辭上的特殊需要。王維《山居秋暝》詩“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”一聯(lián)，按客觀環(huán)境中的動作順序，原是“浣女”之歸造成“竹喧”；漁舟之下導(dǎo)致“蓮動”。但如果就這樣呆板地鋪敘直陳為‘浣女歸喧竹，漁舟下動蓮’，那么畫面中心就歸結(jié)于被動因素‘竹’和‘蓮’——這是動作過程的終點(diǎn)。由于動作至此終結(jié)，畫面也便歸于靜止?，F(xiàn)按詩中順序的安排，“竹喧”、“蓮動”便成為“浣女”、“漁舟”入畫的引子。于是畫面中心移到了動作的主動因素“浣女”、“漁舟”上?！颁脚?、“漁舟”之動，不僅遠(yuǎn)比“竹”、“蓮”之動鮮明可見，而且它們作為動作的起點(diǎn)和動力，使過程得以不斷持續(xù)。這就大大增強(qiáng)了畫面的動作性、鮮明性。

其實(shí)，詩詞曲中特殊詞序的出現(xiàn)，聲律的要求和修辭的需要往往是兼而有之的。如王昌齡《從軍行》一例，定語“孤城”挪前，除了為符合七絕的平仄格式外，目的還在于突出和強(qiáng)調(diào)玉門關(guān)所處孤立突兀的地勢。

（3）注意詩詞中的省略，用想象和聯(lián)想去填補(bǔ)詩人留下的空白。

金開誠先生指出：詩詞賞析始終離不開一個“想”字。吳世昌先生也說，讀詞須有想象。在詩詞鑒賞中，根據(jù)詩詞所規(guī)定的“再造條件”進(jìn)行再造想象，可以補(bǔ)充詩人有意留下的空白，還原詩歌的場景，獲得更高的審美享受。這是詩詞欣賞的必要環(huán)節(jié)。詩詞的省略跟意象的組合有關(guān)。所以要求利用想象填充省略的部分，也是可能考到的一種題目。賈島的《訪隱者不遇》：“松下問童子，言師采藥去。只在此山中，云深不知處?！泵髅魇侨瑔柎?，至少要六句才能完成對話，作者采用答話包孕問話的方法，精簡為二十個字。這就有如電影里蒙太奇手法，一個意象接一個意象，一個畫面接一個畫面，鏡頭之間留下大量的空白，讓我們的讀者根據(jù)生活的邏輯、經(jīng)驗的積累、自身的修養(yǎng)去補(bǔ)充完善。

其實(shí)，中國古典詩詞意象的組合，借助了漢語語法意合的特點(diǎn)，詞語與詞語之間、意象與意象之間可以直接拼合，甚至可以省略起連接作用的詞語。例如辛棄疾“明月別枝驚鵲，清風(fēng)半夜鳴蟬”，（用的是“明月”、“清風(fēng)”這樣慣熟的詞語，但是，當(dāng)它們與“別枝驚鵲”和“半夜鳴蟬”結(jié)合在一起之后，便構(gòu)成了一個聲色兼?zhèn)?、動靜咸宜的深幽意境，人們甚至忽略了這兩句的平仄和對仗的工穩(wěn)了。“月”和“驚鵲”，“風(fēng)”和“鳴蟬”并非事物的簡單羅列，而是有著內(nèi)在的聯(lián)系和因果關(guān)系的。）“秦時明月漢時關(guān)”、“桃李春

風(fēng)一杯酒，江湖夜雨十年燈” 上句追憶京城相聚之樂，下句抒寫別后相思之深。詩人擺脫常境，不用“我們兩人當(dāng)年相會”之類的一般說法，卻拈出“一杯酒”三字?！耙槐啤?，這太常見了！但惟其常見，正可給人以豐富的暗示。沈約《別范安成》云：“勿言一樽酒，明日難重持?！蓖蹙S《送元二使安西》云：“勸君更進(jìn)一杯酒，西出陽關(guān)無故人?！倍鸥Α洞喝諔浝畎住吩疲骸昂螘r一樽酒，重與細(xì)論文？”故人相見，或談心，或論文，總是要吃酒的。僅用“一杯酒”，就寫出了兩人相會的情景。詩人還選了“桃李”、“春風(fēng)”兩個詞。這兩個詞，也很陳熟，但正因為熟，能夠把陽春煙景一下子喚到讀者面前，用這兩個詞給“一杯酒”以良辰美景的烘托，就把朋友相會之樂表現(xiàn)出來了。

再試想，要用七個字寫出兩人離別和別后思念之殷，也不那么容易。詩人卻選了“江湖”、“夜雨”、“十年燈”，作了動人的抒寫?！敖币辉~，能使人想到流轉(zhuǎn)和飄泊，杜甫《夢李白》云：“江湖多**，舟楫恐失墜。”“夜雨”，能引起懷人之情，李商隱《夜雨寄北》云：“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池?！痹凇敖倍牎耙褂辍?，就更增加蕭索之感?！耙褂辍敝畷r，需要點(diǎn)燈，所以接著選了“燈”字。“燈”，這是一個常用詞，而“十年燈”，則是作者的首創(chuàng)，用以和“江湖夜雨”相聯(lián)綴，就能激發(fā)讀者的一連串想象：兩個朋友，各自飄泊江湖，每逢夜雨，獨(dú)對孤燈，互相思念，深宵不寐。而這般情景，已延續(xù)了十年之久！陸游的《書憤》“樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風(fēng)大散關(guān)”，又如溫庭筠“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，全部是名詞的連綴，“象”的方面看好像是孤立的，“意”的方面卻有一種內(nèi)在的深沉的聯(lián)系,似離實(shí)合,似斷實(shí)連，給讀者留下了想象的余地和再創(chuàng)造的可能。杜牧《過華清宮》后兩句：“一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來?！薄耙或T紅塵”和“妃子笑”之間沒有任何關(guān)聯(lián)詞，直接拼合在一起?？梢哉f是“一騎紅塵”逗得“妃子笑”了；也可以說是妃子在“一騎紅塵”之中露出了笑臉，好像兩個鏡頭的疊印。兩種理解似乎都可以，但又都不太確切。詩人只是把兩個具有對比性的意象擺在讀者面前，意象之間的聯(lián)系既要你去想象、補(bǔ)充，又不許將它凝固起來。一旦凝固下來，就失去了詩味；而詩歌的魅力，正在詩的多義。再如歐陽修的《蝶戀花》：“雨橫風(fēng)狂三月暮，門掩黃昏，無計留春住?！薄伴T掩”和“黃昏”之間省去了聯(lián)系詞，可以理解為黃昏時分將門掩上，也可以理解為將黃昏掩于門外，又可以理解為，在此黃昏時分，將春光掩于門外，或許三方面的意思都有。反正少婦有一個關(guān)門的動作，時間又是黃昏，這個動作就表現(xiàn)了他的寂寞、失望和惆悵。(4)、值得注意的字詞

許多詩中都有一些特別值得重視的詞，通常使全詩增色不少甚至成為詩眼。詩僧齊己寫了一首《早梅》，有句云：“前村深雪里，昨夜數(shù)枝開?！编嵐葘ⅰ皵?shù)”改為“一”，因為題為“早梅”，如果開了數(shù)枝，說明花已開久，不能算是“早梅”了，齊己佩服不已，尊稱鄭谷為“一字師”。王駕寫《晴景》一詩：“雨前初見花間蕊，雨后全無葉底花。蜂蝶飛來過墻去，卻疑春色在鄰家?！蓖醢彩摹帮w來”為“紛紛”，因為只有蜂忙蝶亂的側(cè)寫妙筆才能令人真實(shí)地感受出晚春雨后特有的美景。動詞的提煉是古詩煉字的主要內(nèi)容。王安石“春風(fēng)又綠江南岸”的“綠”字，陶潛“悠然見南山”的“見”字，張先“云破月來花弄影”的“弄”字，宋祁“紅杏枝頭春意鬧”的“鬧”字，盡人皆知。一個“鬧”字把詩人心頭感到蓬勃的春意寫出來了，一個“弄”字把詩人欣賞月下花枝在輕風(fēng)中舞動的美寫出來了。這些是詩人的獨(dú)特感受，寫出了這種獨(dú)特感受，不論是情景交融，詩人把他的感情色彩著到景物上去也好，詩人寫出了景物本身所具有的情態(tài)也好，都是有意境的。杜甫詩句：“四更山吐月，殘夜月明樓?！薄懊鳌弊质切稳菰~用如動詞，使畫面富有動態(tài)，更妙的是“吐”字。虛詞用得好，也可以獲得疏通文氣，開合呼應(yīng)，悠揚(yáng)委曲，活躍情韻的美學(xué)效果。杜甫有詩云：“江山有巴蜀，棟宇自齊梁?！比~夢得評道：“遠(yuǎn)近數(shù)百里，上下數(shù)千年，只在‘有’與‘自’兩字間，而吞納山川之氣，俯仰古今之懷，皆見于言外。

①動詞：在鑒賞詩歌時，我們要重點(diǎn)關(guān)照動詞，特別是具有“多重含義”的動詞。

例1：你記得跨清溪半里橋，舊紅板沒一條，秋水長天人過少。冷清清的落照，剩一樹柳彎腰。（《哀江南》孔尚任）

析：在這里，一個“?！弊忠俗⒛?，作者并沒有用“留”、“見”，其妙處就在“?！彪m與“留”意思相近，但“?！弊忠话闶潜粍拥?，而且有“殘存”，“殘余”的意思；另外“剩”字有時間性，給人一種“無可奈何”之感?！傲簟眲t無這么多含義?！耙姟敝痪脱矍岸裕荒芙o人以今昔對比的變遷感。

例2：羌笛何須怨楊柳，春風(fēng)不度玉門關(guān)。

析：“怨”字明顯用了擬人手法，既是曲中之情，又是吹笛人之心。

例3：感時花濺淚，恨別鳥驚心。

析：“濺”、“驚”二字，不僅用字新鮮，而且增添了詩人感時恨別的內(nèi)心痛苦。

例4：氣蒸云夢澤，波撼岳陽城。

析：“蒸”、“撼”具有夸張色彩，增添了氣勢。

例5：雨去花光濕，風(fēng)歸葉影疏。（《郊興》王勃）

析：看這句詩，“濕”言“光”，“疏”言“影”，本身就不尋常，王勃寫春雨，雨下的時間短，雨后日出，花上已沒有雨水，在日光照耀下更見滋潤，所以說“花光濕”，這個“濕”字極為確切。這個“光”字顯得花有精神，所以說“光”字有情。風(fēng)停了，在日光照耀下，夜影清疏，一個“疏”字，顯得日光從葉影透出。完全按照生活的樣子寫出，又顯得有詩情，用字盡妙于此。

②修飾語：大部分為形容詞，它在詩詞鑒賞中也是關(guān)注的重點(diǎn)對象。

例1：黃河遠(yuǎn)上白云間，一片孤城萬仞山。

析：一個“孤”字，寫盡環(huán)境之孤苦，由此可達(dá)人心。例2：隨風(fēng)潛入夜，潤物細(xì)無聲。

析：曰“細(xì)”，脈脈綿綿，寫自然造化發(fā)生之機(jī)，最為密切。

例3：閨中少婦不知愁，春日凝裝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。（《閨怨》王昌齡）

析：前兩句寫少婦經(jīng)過梳妝打扮之后，興沖沖地登上翠樓，去賞春景。這時候，作者用了一個“忽”字，取漫不經(jīng)心而恰到好處之意。所遇者：闖入眼簾的柳色，使她想起了當(dāng)年與丈夫折柳送別的場景，想起了丈夫，不禁傷感。這是一位滿臉稚氣的少婦。一個“忽”字將這種情緒上的變化寫

得淋漓盡致，而這正是本詩耐人尋味之處。

③特殊詞：在詩文中，有一些詞本身與眾不同，讀者能很快找到它們。a.疊詞：增強(qiáng)語言的韻律感或是起強(qiáng)調(diào)作用。

楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲。（《<竹枝詞>其一》劉禹錫）

千門萬戶曈曈日，總把新桃換舊符。（《元日》王安石）

尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。（《聲聲慢》李清照）

b.擬聲詞：使詩文更生動形象，使人有身臨其境之感。簾外雨潺潺，春意闌珊，羅衾不耐五更寒。（《浪淘沙》李煜）

無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。(《登高》杜甫)

c.表顏色的詞：這些詞有時作謂語用，有時作定語用，有時作主語或賓語用。但是作用只有一個，顏色一般表現(xiàn)心情，增強(qiáng)描寫的色彩感和畫面感，渲染氣氛。欣賞時，或抓住能表現(xiàn)色彩組合的字眼，體會詩歌的濃郁的畫意與鮮明的節(jié)奏。例：兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。

析：黃、翠、白、青四種顏色，點(diǎn)綴得錯落有致，而且由點(diǎn)到線，向著無限的空間延伸，畫面靜中有動，富有鮮明的立體節(jié)奏感。

或抓住能表現(xiàn)鮮明對比色彩的字眼，體會詩歌感情色彩的濃度： 例：流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉。

析：紅與綠道出了蔣捷感嘆時序匆匆，春光易逝的這份兒“著色的思緒”。就是抓住單一色彩表現(xiàn)的詞也能體會到詩人的濃情： 例：記得綠羅裙，處處憐芳草。

曉來誰染霜林醉，總是離人淚！

析：憐惜與傷別離的情愫盡在“綠”與“醉紅”中。

第四篇：語言哲學(xué)

Philosophy of Language, Spring 2011, Cheng Lian

Description:

This introductory course will have two parts in content: philosophy of language in proper and its relevance to other areas of philosophical inquiry.The central challenge that will occupy us in this course is to give a philosophical account of how language works.We will deal with such topics as proper names, definite descriptions, natural kind terms, propositional attitudes, speech acts, implicatures, metaphors, and various issues concerning meaning.Requirements:

(1)You must finish the weekly reading assignments prior to each of our class meeting.(2)There are homework assignments on a bi-weekly basis.(3)Each student is required to do a no-less-than 15 minute class presentation.(4)Midterm exam consists of a short paper(1000 words, double spaced)due on the day of our

week 10 meeting.Final exam will be in classroom.Grading Policy:

Your grade for this course will depend on your performance with respect to class presentation(10%), homework(20%), midterm paper(30%), and final exam(40%).Texts:

(1)William Lycan, Philosophy of Language: A Contemporary Introduction(2nd Edition), Routledge,2000

(2)Michael Morris, An Introduction to the Philosophy of Language, Cambridge University Press,2007

(3)Copies of original works listed below in the schedule to be distributed.Schedule(subject to adjustment):

Week 1 Introduction

Lycan 1;some preliminaries(metalanguage and object language, use and mention, types and tokens)

Locke’s conception of language: Morris 1

Week 2 Definite descriptions

Lycan 2, Russell, “On Denoting”

Week 3 Proper names I: The Description Theory

Lycan 3, Searle, “Proper Names”

Week 4 Proper names II

Lycan 4;Kripke, “Name and Necessity”

Week 5 Natural Kind terms

Morris 5

Week 6 de re and de dicto modality

Morris 6

Week 7 Propositional Attitudes

Morris 7

Week 8Theories of meaning I

Lycan 5, 6

Week 9 Theories of meaning II

Lycan 7，8

Week 10 Theories of meaning III

Lycan 9;Davidson, “Truth and Meaning”

Week 11 Theories of meaning IV

Lycan 10

Week 12 Speech acts

Lycan 11, 12;Morris 12

Week 13 Implicatures

Lycan 13

Week 14 Metaphors

Lycan 14;Davidson, “What Metaphors Mean”

Week 15 Private Language

Kripke, “On Rules and Private Language”;Morris 14

Week 16 Translation and Interpretation Morris 10, 11

Week 17 Two-dimensional semantics(if possible)Chalmers

Week 18 Mind, Language, and World

Miller 9

第五篇：朗誦的語言特征

朗誦的語言特征

朗誦是人們喜聞樂見的藝術(shù)形式，具有特殊的語言形態(tài)和表現(xiàn)方法。朗誦被稱為“語言的音樂、聲音的雕塑“，具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

朗誦是眾多語言藝術(shù)形式中的一種，具有和其它語言藝術(shù)相通的創(chuàng)作共性，但在創(chuàng)作方法和藝術(shù)規(guī)律上又有其鮮明的個性6

朗誦需要技巧，在朗誦的過程中要想恰當(dāng)而準(zhǔn)確地運(yùn)用技巧，就需要對其語言特征有所了解和把握。

一、變化和對比的特征

在漫長的歷史進(jìn)程中，人類的文字和語言演變的越來越豐富和生動。作為朗誦者，當(dāng)我們徜徉在這些精美的文字語言之中，并承擔(dān)著將其轉(zhuǎn)化為有聲語言的神圣使命時，當(dāng)我們面對一篇篇凝聚著作者全部心血的作品，體昧著作者從字里行間所折射出的或悲或喜，或褒或貶，或如泣如訴，或蕩氣回腸的情感世界時，有誰還會無動于衷，冷漠淡然呢?此時，朗誦者應(yīng)該做的就是最大限度的去感受作品，用活躍的形象思維，生動的語言形態(tài)去如實(shí)的表達(dá)。因此，在語勢上如何把握跌宕起伏錯落有致就顯得十分重要。所謂跌宕起伏錯落有致其實(shí)也就是我們常說的抑揚(yáng)頓挫，其實(shí)質(zhì)就是語言在表達(dá)過程中的聲調(diào)的高與低，音色的虛和實(shí)，節(jié)奏的快與慢，語氣的強(qiáng)和弱。．這就要求我們在充分理解和感受作品的前提下，恰當(dāng)?shù)倪\(yùn)用

這些語言元素，從而準(zhǔn)確生動的表達(dá)作品。李白的《靜夜思》是一首抒發(fā)詩人思鄉(xiāng)之情的作品。透過寥寥數(shù)語，我們仿佛看到詩人仰望一輪明月，夜不能寐，思念故鄉(xiāng)的情景。朗誦時聲音不宜過大，語速也應(yīng)平緩，表現(xiàn)出“靜夜”的氛圍。讀第一句時聲音要實(shí)，表現(xiàn)出“偶然看到，頓生感慨”的情景，同時也為第二句的“虛”做好鋪墊。第二旬之所以要“虛”，就是因為這個“疑”字，如果“實(shí)“了，意境和氛圍就會蕩然無存，此處一“虛”，不僅體現(xiàn)出語句的變化和對比，突出了“疑”字的內(nèi)涵，同時也為第三旬做好了鋪墊。第三句的重點(diǎn)在“舉頭“二字上，體現(xiàn)出一種動感。

“頭”字適當(dāng)拉長，與“望”字巧妙連接，“明月”二字微微上揚(yáng)，既表現(xiàn)出詩人的“直抒胸臆”，又與第四句的“低頭“二字形成了對比和反差。

“舉頭”應(yīng)“放”，“低頭”應(yīng)“收”?！八脊枢l(xiāng)“三字要拉開，最后的“鄉(xiāng)”字要適當(dāng)延長，收住。這樣的朗誦會使全篇始終貫穿著變化和對比，使這簡短的小詩也能體現(xiàn)出一種大氣，令人回味。如下：

床前～～～明月光(語速平緩，用實(shí)聲)

疑是～～～地上霜(“疑是”用虛聲，自聞的感覺。

“地上霜“應(yīng)與上一鏹的．“明月光”相呼應(yīng))

舉頭～～望～～明月(‘?！e頭“要有動勢，聲黼高，“望”字也要提起，并適當(dāng)拉長)

低頭～～思～故～鄉(xiāng)(“低頭”聲調(diào)略低，“思故鄉(xiāng)”三字聲音要結(jié)實(shí)，深沉，“鄉(xiāng)”字適當(dāng)延長，尾音收住)通過以上方式的處理，我們就從形式上大概了解了“變化和對比”在朗誦中的作用，就好像畫中的色彩，音樂中的旋律，只有準(zhǔn)確恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用變化和對比，才能使作品五彩斑斕，悅耳動聽。在朗誦中掌握好了“變化和對比“，才能使作品膾炙人口、感染力強(qiáng)。

二、尺度和分寸的特征

我們談到了朗誦語言的第一大特征，即變化和對比。但是在變化對比中還要把握好尺度和分寸。在藝術(shù)范疇內(nèi)，語言表達(dá)有兩大技巧，即語言的內(nèi)部技巧和語言的外部技巧。對一篇作品進(jìn)行深入細(xì)致地理解分析研究，具體的“感同身受”，是表達(dá)好一篇作品的基礎(chǔ)，這屬于語言表達(dá)的內(nèi)部技巧。在此基礎(chǔ)上恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用語氣、重音、停連、節(jié)奏，使作品呈現(xiàn)抑揚(yáng)頓挫、富有節(jié)奏感和藝術(shù)色彩，這屬于語言表達(dá)的外部技巧?？梢哉f，語言表達(dá)的兩大技巧是語言表達(dá)過程中把握好尺度和分寸的重要基礎(chǔ)。當(dāng)然，這必須經(jīng)歷一個由感性到理 性的認(rèn)知過程。

著名的播音教育家張頌教授曾精辟地指出： “朗誦藝術(shù)需要語言功力，需要藝術(shù)技巧，但這功力、這技巧是不能一蹴而就的。學(xué)習(xí)和運(yùn)用技巧要經(jīng)過兩個階段：第一個階段就是在對文本進(jìn)行整體藝術(shù)把握的前提下，刻意雕琢的階段。??第二個階段，返璞歸真的階段，在技巧運(yùn)用達(dá)到一定水平時，便超越了“刻意”，進(jìn)入了“無意“，不再考慮技巧，卻又是技巧無處不在??”(摘自中國傳媒大學(xué)出版社張頌編著《播音員主持人訓(xùn)練手冊》之詩歌朗誦篇第8頁)張頌教授的話為如何把握好朗誦藝術(shù)的尺度和分寸指明了學(xué)習(xí)和 訓(xùn)練的方向。

在生活中，需掌握尺度和分寸的實(shí)例處處存在：廚師要想烹制出美味佳肴，不僅要掌握好火候，還要對如何使用好各種輔料胸中有數(shù)，什么時候該放什么，放多少，絲毫馬虎不得。對于廣大朗誦愛好者來講，在藝術(shù)創(chuàng)作中則更需要這種把握全盤、控縱自如的本領(lǐng)。趙本山的喜劇小品非常精彩，“包袱”不斷，讓人忍俊不禁，這其中固然有劇本、表演的因素，但最主要的是演員把握臺詞的尺度和分寸的能力起了關(guān)鍵的作用。

三、想象和“再現(xiàn)“的特征

朗誦藝術(shù)也是想象的藝術(shù)，因為其在表達(dá)過程中需要運(yùn)用大量的形象思維。作為朗誦者在作品表達(dá)的過程中，要把作品提供的內(nèi)容和信息轉(zhuǎn)化為活生生的連續(xù)不斷的畫面，并將畫面努力轉(zhuǎn)化為具體的感受，然后作用于語言，從而使語言更加生動傳神，更加富有色彩。對于朗誦者來講，語言表達(dá)的準(zhǔn)確和生動是最高境界，也是許多人孜孜以求的最高目標(biāo)。而要實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，豐富的藝術(shù)想象就顯得格外的重要。比如：當(dāng)我們讀到王維的：“大漠孤煙直，長河落日圓”的時候，我們的眼前應(yīng)該浮現(xiàn)出西北大漠蒼涼的景象；在落日余暉的映襯下，一縷狼煙直直的升入天空??詩人孤獨(dú)寂寥的心情，邊陲遒勁壯美的景色躍然贍巾；當(dāng)我們讀到蘇軾的：

“水光瀲滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜?！钡臅r候，我們仿佛置身予煙雨朦朦的西子湖畔，一幅濃淡相宜的水墨畫映入眼簾??

總之，朗誦者要根據(jù)作品的內(nèi)容以及作品提供給我們的人物形象、環(huán)境場景等要素進(jìn)行推理、分析，努力使自己“設(shè)身處地“地生活在作品規(guī)定的情境之中。這個過程既叫“情景再現(xiàn)”，也叫“體驗”。是每一個朗誦愛好者都要掌握的一門技能，它需要朗誦者有敏銳的觀察力和豐富的生活積累。簡言之：語言的生動來源于豐富的想象：豐富的想象則來源于生活的積累，因為藝術(shù)來源于生活。

為了更加形象和直觀的闡釋以上觀點(diǎn)，以杜甫的《石壕吏》試做分析和處理：

杜甫的這首作品不長，只有區(qū)區(qū)一百二十個字，卻為我們講述了一個情節(jié)生動、令人心酸的故事。有人曾評價這首詩“其言何短，其意何長”，這既準(zhǔn)確又精辟。小文章里蘊(yùn)含著大乾坤，是詩人功力的體現(xiàn)，同時也是對朗誦者把握作品并“形之于聲”功力的一種考驗。

此作品為敘事體，通篇無大起大落，因此聲調(diào)不宜高，語速要平穩(wěn)，用聲以實(shí)為主：

暮投石壕村，有吏夜捉人。

(情景再現(xiàn)：風(fēng)塵仆仆的詩人從遠(yuǎn)處走來，到了一個叫石壕的村莊。天色已晚，人困馬乏，準(zhǔn)備借宿在此。沒想到剛剛安頓下，就聽見外面人聲嘈雜，大人叫、孩子哭，雞鳴狗吠、亂做一團(tuán)。原來是官吏又來抓丁了。此句重點(diǎn)在“夜”字，既體現(xiàn)百姓生活的艱險，又表現(xiàn)出官吏的奸詐。)(語句處理：

“暮投石壕村”語調(diào)平穩(wěn)，為后一句做好鋪墊。有吏夜捉人的“夜“字略強(qiáng)調(diào)，“捉人”聲調(diào)略提高用虛聲，表現(xiàn)情況的危急。)

老翁逾墻走，老婦出門看。

(情景再現(xiàn)：一看情況不妙，老翁立刻翻墻而走，動作很熟練，說明這已經(jīng)不是頭一次了。老婦一邊囑咐老翁趕快逃，一邊準(zhǔn)備出門看看官吏是否朝這邊來了。)

(語句處理：這兩旬對仗工整，“老翁逾墻走，老婦出門看”。重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)“走”和“看”，這一“動”一“靜”不僅對比鮮明，且“畫面”感十足。)

吏呼一何怒，婦啼一何苦。

(情景再現(xiàn)：由于開門慢了，惹怒了官吏，于是進(jìn)得門來就對老婦大聲喝斥，可憐老婦一

邊賠不是，一邊聲淚俱下的訴說苦處。)

(語句處理：

“吏呼一何怒”重點(diǎn)在“呼”和“怒”，“婦啼一何苦“重點(diǎn)在“啼”和“苦”；前句語氣要“沖”，“一何怒“三字上揚(yáng)，“怒”字要實(shí)，表現(xiàn)官吏的霸道和蠻橫。后句語氣應(yīng)“弱”，“

一何苦”三字下壓，“苦”字應(yīng)虛，表現(xiàn)百姓的忍氣吞聲，對比鮮明。)

聽婦前致辭，三男鄴城戍

(情景再現(xiàn)：面對兇神惡煞的官吏，老婦顫巍巍、聲淚俱下的走上前去訴說“大人吶，我只有三個兒子，全被抓到鄴城去了“)

(語句處理：

“聽婦前致辭”用聲略虛，表現(xiàn)“ 強(qiáng)作鎮(zhèn)定“。

“三男鄴城戍”強(qiáng)調(diào)“三男”，“鄴城戍”三字略帶抽泣。)

一男赴書至，二男新戰(zhàn)死。

(情景再現(xiàn)：老婦繼續(xù)含淚訴說，“這不，一個兒子剛剛捎信來，說另外兩個兒子不久前死在戰(zhàn)場上了“，官吏不耐煩地聽著，一雙賊眼懷疑地四處打量。）

(語句處理：

“一男赴書至”語速緩，“二男新戰(zhàn)死”“新戰(zhàn)死”三字要有哽咽的感覺)

存者且偷生，死者長已矣。

(情景再現(xiàn)：說到此，老婦已泣不成聲，“我們現(xiàn)在這樣活著倒還不如死了好，就像我那死去的兒子，那樣什么都不愁了。)

(語句處理：

“存者且偷生”應(yīng)突出“偷生“二字，“死者長已矣“應(yīng)使用氣聲，“長已矣”三字適當(dāng)拉長，有嘆息的感覺。）

室中更無人，惟有乳下孫。

(情景再現(xiàn)：官吏忽然覺察里屋有動靜欲進(jìn)屋查看，老婦急忙 攔住解釋：官人，屋內(nèi)確實(shí)沒有別人，只有一個還在吃奶的孫子。）

(語句處理：前句語速略快，音色略虛，略顯慌亂，后句“乳下孫”三字要有“聲聲泣”的感覺)

有孫母未去，出入無完裙。

(情景再現(xiàn)：老婦一邊阻攔官吏，一邊解釋：因為孫子還在吃

奶，所以兒媳在家，不是躲藏不見官人，實(shí)在是連一件蔽體的衣裳都沒有啊。)

(語句處理：

“有孫母未去”一句“去”字略拉長，與后句“出”字自然銜接，．“出入無完裙”“無完裙”三字有難以啟齒的感覺)

老嫗力雖衰，請從吏夜歸。

急應(yīng)河陽役，猶得備晨炊。

(情景再現(xiàn)：看官吏沒有罷休的意思，老婦略微思索了一下，擦了擦眼淚、，鎮(zhèn)定地對官吏說：我雖然老了，但我愿跟從你們?nèi)ズ雨?，別的干不了，做做早飯還行吧?)。

(語句處理：這四句語速要穩(wěn)，要“一字一頓“的處理，語氣中既有內(nèi)心的痛恨又有無奈之下的從容，也包含著“為了孫子、豁出自己”的心情。)

夜久語聲絕，如聞泣幽咽。

(情景再現(xiàn)：一陣喧囂嘈雜過后，一切仿佛又平靜了下來，詩人目睹了一切，輾轉(zhuǎn)反側(cè)、夜不能眠，忽然，他仿佛聽到了一陣陣微弱的哭泣聲，是誰呢?大概是房東的兒媳吧?老翁現(xiàn)在哪里，老婦又如何了呢?詩人懷著復(fù)雜難過的心情度過了一個不眠之夜。)

(語句處理：

“夜久語聲絕”聲音低沉，表現(xiàn)詩人難過的心情，同時為下旬做好鋪墊。“如聞泣幽咽“，“如聞”二字微微上揚(yáng)，有“屏住呼吸，側(cè)耳細(xì)聽”的感覺。)

天明登前途，獨(dú)與老翁別。

(情景再現(xiàn)：天終于亮了，詩人要繼續(xù)趕路。為他送行的只有老翁一人。也不知他是什么時候偷偷跑回來的。告別了老翁，詩人懷著惆悵的心情離開了石壕村)

(語句處理：

“天明登前途“聲調(diào)不宜高，表現(xiàn)出：雖然天亮了，我的心情卻并沒有因此好起來，有嘆息的感覺?！蔼?dú)與老翁別”應(yīng)突出“獨(dú)”字，暗喻老婦已經(jīng)被官吏抓走了。)

以上對《石壕吏》做出的逐段分析，是對朗誦語言三大特征的總結(jié)和概括，也是對處理此類稿件方法的直觀闡釋。

時代在發(fā)展，人們的文化修養(yǎng)、審美鑒賞水平也在日益提高，對精神文化產(chǎn)品的需求日趨多樣化。無論是專業(yè)語言工作者還是業(yè)余朗誦愛好者都應(yīng)當(dāng)努力跟上并適應(yīng)時代的要求，廣讀書、善觀察、勤思考、多積累，努力豐富自身的語言表達(dá)元素，以此來不斷提高自身的語言表達(dá)能力，更廣泛地適應(yīng)各類語言藝術(shù)的需求。至此，想起陸游的兩句詩來：“汝果欲學(xué)詩，功夫在詩外”。對于語言工作者來說，這既是座右銘，也是對朗誦藝術(shù)規(guī)律的最好詮釋。