第一篇：朗誦的語言特征

摘要：朗誦的藝術特征區(qū)別于其它語言藝術特征，有其特殊的藝術規(guī)律。要想掌握好這門藝術，就必須了解規(guī)律、鍛煉技巧、進而掌握方法。這一點對于每一個朗誦愛好者來說至關重要，也是通向朗誦藝術殿堂的必由之路。

關鍵詞：朗誦；語言藝術；特征；技巧

中圖分類號：h0-0 文獻標識碼：ａ文章編號：1005-5312（2011）30-0087-02

朗誦是人們喜聞樂見的藝術形式，具有特殊的語言形態(tài)和表現方法。朗誦被稱為“語言的音樂、聲音的雕塑”，具有獨特的藝術魅力。

朗誦是眾多語言藝術形式中的一種，具有和其它語言藝術相通的創(chuàng)作共性。，但在創(chuàng)作方法和藝術規(guī)律上又有其鮮明的個性。

朗誦需要技巧，在朗誦的過程中要想恰當而準確地運用技巧，就需要對其語言特征有所了解和把握。

一、變化和對比的特征

在漫長的歷史進程中，人類的文字和語言演變的越來越豐富和生動。作為朗誦者，當我們?yōu)g連徜徉在這些精美的文字語言之中，并承擔著將其轉化為有聲語言的神圣使命時；當我們面對一篇篇凝聚著作者全部心血的作品，體味著作者從字里行間所折射出的或悲或喜，或褒或貶，或如泣如訴，或蕩氣回腸的情感世界時，有誰還會無動于衷，冷漠淡然呢？此時，朗誦者應該做的就是最大限度的去感受作品，用活躍的形象思維，生動的語言形態(tài)去如實的表達。因此，在語勢上如何把握跌宕起伏錯落有致就顯得十分重要。所謂跌宕起伏錯落有致其實也就是我們常說的抑揚頓挫，其實質就是語言在表達過程中的聲調的高與低，音色的虛和實，節(jié)奏的快與慢，語氣的強和弱。這就要求我們在充分理解和感受作品的前提下，恰當的運用這些語言元素，從而準確生動的表達作品。李白的《靜夜思》

是一首抒發(fā)詩人思鄉(xiāng)之情的作品。透過寥寥數語，我們仿佛看到詩人仰望一輪明月，夜不能寐，思念故鄉(xiāng)的情景。朗誦時聲音不宜過大，語速也應平緩，表現出“靜夜”的氛圍。讀第一句時聲音要實，表現出“偶然看到，頓生感慨”的情景，同時也為第二句的“虛”做好鋪墊。第二句之所以要“虛”，就是因為這個“疑”字，如果“實”了，意境和氛圍就會蕩然無存，此處一“虛”，不僅體現出語句的變化和對比，突出了“疑”字的內涵，同時也為第三句做好了鋪墊。第三句的重點在“舉頭”二字上，體現出一種動感?！邦^”字適當拉長，與“望”字巧妙連接，“明月”二字微微上揚，既表現出詩人的“直抒胸臆”，又與第四句的“低頭”二字形成了對比和反差?！芭e頭”應“放”，“低頭”應“收”?！八脊枢l(xiāng)”三字要拉開，最后的“鄉(xiāng)”字要適當延長，收住。這樣的朗誦會使全篇始終貫串著變化和對比，使這簡短的小詩也能體現出一種大氣，令人回味。如下：

床前 ~~ ~ 明月光，（語速平緩，用實聲）

疑是~~ ~地上霜（“疑是”用虛聲，自問的感覺。“地上霜”應與上一句的“明月光”相呼應）

舉頭~~望~~明月，（“舉頭”要有動勢，聲調略高，“望”字也要提起，并適當拉長）

低頭~~思~故~鄉(xiāng)。（“低頭”聲調略低，“思故鄉(xiāng) ”三字聲音要結實，深沉，“鄉(xiāng)”字適當延長，尾音收?。?/p>

通過以上方式的處理，我們就從形式上大概了解了“變化和對比”在朗誦中的作用，就好像畫中的色彩，音樂中的旋律，只有準確恰當地運用變化和對比，才能使作品五彩斑斕，悅耳動聽。在朗誦中掌握好了“變化和對比”，才能使作品 膾炙人口、感染力強。

二、尺度和分寸的特征

以上我們談到了朗誦語言的第一大特征，即變化和對比。但是在變化對比中還要把握好尺度和分寸。在藝術范疇內，語言表達有兩大技巧，即語言的內部技巧和語言的外部技巧。對一篇作品進行深入細致地理解分析研究，具體的“感同身受”，是表達好一篇作品的基礎，這屬于語言表達的內部技巧。在此基礎上恰當地運用語氣、重音、停連、節(jié)奏，使作品呈現抑揚頓挫、富有節(jié)奏感和藝術色彩，這屬于語言表達的外部技巧?？梢哉f，語言表達的兩大技巧是語言表達過程中把握好尺度和分寸的重要基礎。當然，這必須經歷一個由感性到理性的認知過程。

著名的播音教育家張頌教授曾精辟地指出：“朗誦藝術需要語言功力，需要藝術技巧，但這功力、這技巧是不能一蹴而就的。學習和運用技巧要經過兩個階段：第一個階段就是在對文本進行整體藝術把握的前提下，刻意雕琢的階段。??第二個階段，返璞歸真的階段，在技巧運用達到一定水平時，便超越了“刻意”，進入了“無意”，不再考慮技巧，卻又是技巧無處不在??”（摘自中國傳媒大學出版社張頌編著《播音員主持人訓練手冊》之詩歌朗誦篇第8頁）張頌教授的話為如何把握好朗誦藝術的尺度和分寸指明了學習和訓練的方向。

在生活中，需掌握尺度和分寸的實例處處存在：廚師要想烹制出美味佳肴，不僅要掌握好火的大小，還要對如何使用好各種輔料胸中有數，什么時候該放什么，放多少，絲毫馬虎不得。對于廣大朗誦愛好者來講，在藝術創(chuàng)作中則更需要這種把握全盤、控縱自如的本領。趙本山的喜劇小品非常精彩，“包袱”不斷，讓人忍俊不禁，這其中固然有劇本、表演的因素，但最主要的是演員把握臺詞的尺度和分寸的能力起了關鍵的作用。

三、想象和“再現”的特征

朗誦藝術也是想象的藝術，因為其在表達過程中需要運用大量的形象思維。作為朗誦者在作品表達的過程中，要把作品提供的內容和信息轉化為活生生的連續(xù)不斷的畫面，并將畫面努力轉化為具體的感受，然后作用于語言，從而使語言更加生動傳神，更加富有色彩。對于朗誦者來講，語言表達的準確和生動是最高境界，也是許多人孜孜以求的最高目標。而要實現這一目標，豐富的藝術想象就顯得格外的重要。比如：當我們讀到王維的：“大漠孤煙直，長河落日圓”的時候，我們的眼前應該浮現出西北大漠蒼涼的景象；在落日余暉的映襯下，一縷狼煙直直的升入天空??詩人孤獨寂寥的心情，邊陲遒勁壯美的景色躍然胸中；當我們讀到蘇軾的：“水光瀲滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜?！钡臅r候，我們仿佛置身于煙雨朦朦的西子湖畔，一幅濃淡相宜的水墨畫映入眼簾??

總之，朗誦者要根據作品的內容以及作品提供給我們的人物形象、環(huán)境場景等要素進行推理、分析，努力使自己“設身處地”地生活在作品規(guī)定的情境之中。這個過程既叫“情景再現”，也叫“體驗”。是每一個朗誦愛好者都要掌握的一門技能，它需要朗誦者有敏銳的觀察力和豐富的生活積累。簡言之：語言的生動來源于豐富的想象：豐富的想象則來源于生活的積累，因為藝術來源于生活。

為了更加形象和直觀的闡釋以上觀點，以杜甫的《石壕吏》試做分析和處理：

杜甫的這首作品不長，只有區(qū)區(qū)一百二十個字，卻為我們講述了一個情節(jié)生動、令人心酸的故事。有人曾評價這首詩“其言何短，其意何長”，這既準確又精辟。小文章里蘊含著大乾坤，是詩人功力的體現，同時也是對朗誦者把握作品并“形之于聲”功力的一種考驗。

此作品為敘事體，通篇無大起大落，因此聲調不宜高，語速要平穩(wěn)，用聲以實為主：

暮投石壕村，有吏夜捉人。

（情景再現：風塵仆仆的詩人從遠處走來，到了一個叫石壕的村莊。天色已晚，人困馬乏，準備借宿在此。沒想到剛剛安頓下，就聽見外面人聲嘈雜，大人叫、孩子哭，雞鳴狗吠、亂做一團。原來是官吏又來抓丁了。此句重點在“夜”字，既體現百姓生活的艱險，又表現出官吏的奸詐。）

（語句處理：“暮投石壕村”語調平穩(wěn)，為后一句做好鋪墊。有吏夜捉人的“夜”字略強調，“捉人”聲調略提高用虛聲，表現情況的危急。）

老翁逾墻走，老婦出門看。

（情景再現：一看情況不妙，老翁立刻翻墻而走，動作很熟練，說明這已經不是頭一次了。老婦一邊囑咐老翁趕快逃，一邊準備出門看看官吏是否朝這邊來了。）

（語句處理：這兩句對仗工整，“老翁逾墻走，老婦出門看”。重點強調“走”和“看”，這一“動”一“靜”不僅對比鮮明，且“畫面”感十足。）

吏呼一何怒，婦啼一何苦。

（情景再現：由于開門慢了，惹怒了官吏，于是進得門來就對老婦大聲喝斥，可憐老婦一邊賠不是，一邊聲淚俱下的訴說苦處。）

（語句處理：“吏呼一何怒”重點在“呼”和“怒”，“婦啼一何苦”重點在“啼”和“苦”；前句語氣要“沖”，“一何怒”三字上揚，“怒”字要實，表現官吏的霸道和蠻橫。后句語氣應“弱”，“一何苦”三字下壓，“苦”字應虛，表現百姓的忍氣吞聲，對比鮮明。）

聽婦前致辭，三男鄴城戍。

（情景再現：面對兇神惡煞的官吏，老婦顫巍巍、聲淚俱下的走上前去訴說“大人吶，我只有三個兒子，全被抓到鄴城去了“）

（語句處理：“聽婦前致辭”用聲略虛，表現“強作鎮(zhèn)定”。“三男鄴城戍”強調“三男”，“鄴城戍”三字略帶抽泣。)

一男赴書至，二男新戰(zhàn)死。

（情景再現：老婦繼續(xù)含淚訴說，“這不，一個兒子剛剛捎信來，說另外兩個兒子不久前死在戰(zhàn)場上了”，官吏不耐煩地聽著，一雙賊眼懷疑地四處打量。）

（語句處理：“一男赴書至”語速緩，“二男新戰(zhàn)死”“新戰(zhàn)死”三字要有哽咽的感覺。）

存者且偷生，死者長已矣。

（情景再現：說到此，老婦已泣不成聲，“我們現在這樣活著倒還不如死了好，就像我那死去的兒子，那樣什么都不愁了”。）

（語句處理：“存者且偷生”應突出“偷生“二字，“死者長已矣”應使用氣聲，“長已矣”三字適當拉長，有嘆息的感覺。）

室中更無人，惟有乳下孫。

（情景再現：官吏忽然覺察里屋有動靜欲進屋查看，老婦急忙攔住解釋：官人，屋內確實沒有別人，只有一個還在吃奶的孫子。）

（語句處理：前句語速略快、音色略虛，略顯慌亂，后句“乳下孫”三字要有“聲聲泣”的感覺）

有孫母未去，出入無完裙。

（情景再現：老婦一邊阻攔官吏，一邊解釋：因為孫子還在吃奶，所以兒媳在家，不是躲藏不見官人，實在是連一件蔽體的衣裳都沒有啊。）

（語句處理：“有孫母未去”一句“去”字略拉長，與后句“出”字自然銜接，“出入無完裙”“無完裙”三字有難以啟齒的感覺）

老嫗力雖衰，請從吏夜歸。

急應河陽役，猶得備晨炊

（情景再現：看官吏沒有罷休的意思，老婦略微思索了一下，擦了擦眼淚，鎮(zhèn)定地對官吏說：我雖然老了，但我愿跟從你們去河陽，別的干不了，做做早飯還行吧?)。

(語句處理：這四句語速要穩(wěn)，要“一字一頓”的處理，語氣中既有內心的痛恨又有無奈之下的從容，也包含著“為了孫子、豁出自己”的心情。）

夜久語聲絕，如聞泣幽咽。

（情景再現：一陣喧囂嘈雜過后，一切仿佛又平靜了下來，詩人目睹了一切，輾轉反側、夜不能眠，忽然，他仿佛聽到了一陣陣微弱的哭泣聲，是誰呢？大概是房東的兒媳吧？老翁現在哪里，老婦又如何了呢？詩人懷著復雜難過的心情度過了一個不眠之夜。）

（語句處理：“夜久語聲絕”聲音低沉，表現詩人難過的心情，同時為下句做好鋪墊。“如聞泣幽咽”，“如聞”二字微微上揚，有“屏住呼吸，側耳細聽”的感覺。）

天明登前途，獨與老翁別。

（情景再現：天終于亮了，詩人要繼續(xù)趕路。為他送行的只有老翁一人。也不知他是什么時候偷偷跑回來的。（語句處理：“天明登前途”聲調不宜高，表現出：雖然天亮了，我的心情卻并沒有因此好起來，有嘆息的感覺。“獨與老翁別”應突出“獨“字，暗喻老婦已經被官吏抓走了。）

以上對《石壕吏》做出的逐段分析，是對朗誦語言三大特征的總結和概括，也是對處理此類稿件方法的直觀闡釋。

時代在發(fā)展，人們的文化修養(yǎng)、審美鑒賞水平也在日益提高，對精神文化產品的需求日趨多樣化。無論是專業(yè)語言工作者還是業(yè)余朗誦愛好者都應當努力跟上并適應時代的要求，廣讀書、善觀察、勤思考、多積累，努力豐富自身的語言表達元素，以此來不斷提高提高自身的語言表達能力，更廣泛地適應各類語言藝術的需求。至此，想起陸游的兩句詩來：“汝果欲學詩，功夫在詩外”。對于語言工作者來說，這既是座右銘，也是對朗誦藝術規(guī)律的最好詮釋。

第二篇：朗誦的語言特征

朗誦的語言特征

朗誦是人們喜聞樂見的藝術形式，具有特殊的語言形態(tài)和表現方法。朗誦被稱為“語言的音樂、聲音的雕塑“，具有獨特的藝術魅力。

朗誦是眾多語言藝術形式中的一種，具有和其它語言藝術相通的創(chuàng)作共性，但在創(chuàng)作方法和藝術規(guī)律上又有其鮮明的個性6

朗誦需要技巧，在朗誦的過程中要想恰當而準確地運用技巧，就需要對其語言特征有所了解和把握。

一、變化和對比的特征

在漫長的歷史進程中，人類的文字和語言演變的越來越豐富和生動。作為朗誦者，當我們徜徉在這些精美的文字語言之中，并承擔著將其轉化為有聲語言的神圣使命時，當我們面對一篇篇凝聚著作者全部心血的作品，體昧著作者從字里行間所折射出的或悲或喜，或褒或貶，或如泣如訴，或蕩氣回腸的情感世界時，有誰還會無動于衷，冷漠淡然呢?此時，朗誦者應該做的就是最大限度的去感受作品，用活躍的形象思維，生動的語言形態(tài)去如實的表達。因此，在語勢上如何把握跌宕起伏錯落有致就顯得十分重要。所謂跌宕起伏錯落有致其實也就是我們常說的抑揚頓挫，其實質就是語言在表達過程中的聲調的高與低，音色的虛和實，節(jié)奏的快與慢，語氣的強和弱。．這就要求我們在充分理解和感受作品的前提下，恰當的運用

這些語言元素，從而準確生動的表達作品。李白的《靜夜思》是一首抒發(fā)詩人思鄉(xiāng)之情的作品。透過寥寥數語，我們仿佛看到詩人仰望一輪明月，夜不能寐，思念故鄉(xiāng)的情景。朗誦時聲音不宜過大，語速也應平緩，表現出“靜夜”的氛圍。讀第一句時聲音要實，表現出“偶然看到，頓生感慨”的情景，同時也為第二句的“虛”做好鋪墊。第二旬之所以要“虛”，就是因為這個“疑”字，如果“實“了，意境和氛圍就會蕩然無存，此處一“虛”，不僅體現出語句的變化和對比，突出了“疑”字的內涵，同時也為第三旬做好了鋪墊。第三句的重點在“舉頭“二字上，體現出一種動感。

“頭”字適當拉長，與“望”字巧妙連接，“明月”二字微微上揚，既表現出詩人的“直抒胸臆”，又與第四句的“低頭“二字形成了對比和反差。

“舉頭”應“放”，“低頭”應“收”。“思故鄉(xiāng)“三字要拉開，最后的“鄉(xiāng)”字要適當延長，收住。這樣的朗誦會使全篇始終貫穿著變化和對比，使這簡短的小詩也能體現出一種大氣，令人回味。如下：

床前～～～明月光(語速平緩，用實聲)

疑是～～～地上霜(“疑是”用虛聲，自聞的感覺。

“地上霜“應與上一鏹的．“明月光”相呼應)

舉頭～～望～～明月(‘。‘舉頭“要有動勢，聲黼高，“望”字也要提起，并適當拉長)

低頭～～思～故～鄉(xiāng)(“低頭”聲調略低，“思故鄉(xiāng)”三字聲音要結實，深沉，“鄉(xiāng)”字適當延長，尾音收住)通過以上方式的處理，我們就從形式上大概了解了“變化和對比”在朗誦中的作用，就好像畫中的色彩，音樂中的旋律，只有準確恰當地運用變化和對比，才能使作品五彩斑斕，悅耳動聽。在朗誦中掌握好了“變化和對比“，才能使作品膾炙人口、感染力強。

二、尺度和分寸的特征

我們談到了朗誦語言的第一大特征，即變化和對比。但是在變化對比中還要把握好尺度和分寸。在藝術范疇內，語言表達有兩大技巧，即語言的內部技巧和語言的外部技巧。對一篇作品進行深入細致地理解分析研究，具體的“感同身受”，是表達好一篇作品的基礎，這屬于語言表達的內部技巧。在此基礎上恰當地運用語氣、重音、停連、節(jié)奏，使作品呈現抑揚頓挫、富有節(jié)奏感和藝術色彩，這屬于語言表達的外部技巧?？梢哉f，語言表達的兩大技巧是語言表達過程中把握好尺度和分寸的重要基礎。當然，這必須經歷一個由感性到理 性的認知過程。

著名的播音教育家張頌教授曾精辟地指出： “朗誦藝術需要語言功力，需要藝術技巧，但這功力、這技巧是不能一蹴而就的。學習和運用技巧要經過兩個階段：第一個階段就是在對文本進行整體藝術把握的前提下，刻意雕琢的階段。??第二個階段，返璞歸真的階段，在技巧運用達到一定水平時，便超越了“刻意”，進入了“無意“，不再考慮技巧，卻又是技巧無處不在??”(摘自中國傳媒大學出版社張頌編著《播音員主持人訓練手冊》之詩歌朗誦篇第8頁)張頌教授的話為如何把握好朗誦藝術的尺度和分寸指明了學習和 訓練的方向。

在生活中，需掌握尺度和分寸的實例處處存在：廚師要想烹制出美味佳肴，不僅要掌握好火候，還要對如何使用好各種輔料胸中有數，什么時候該放什么，放多少，絲毫馬虎不得。對于廣大朗誦愛好者來講，在藝術創(chuàng)作中則更需要這種把握全盤、控縱自如的本領。趙本山的喜劇小品非常精彩，“包袱”不斷，讓人忍俊不禁，這其中固然有劇本、表演的因素，但最主要的是演員把握臺詞的尺度和分寸的能力起了關鍵的作用。

三、想象和“再現“的特征

朗誦藝術也是想象的藝術，因為其在表達過程中需要運用大量的形象思維。作為朗誦者在作品表達的過程中，要把作品提供的內容和信息轉化為活生生的連續(xù)不斷的畫面，并將畫面努力轉化為具體的感受，然后作用于語言，從而使語言更加生動傳神，更加富有色彩。對于朗誦者來講，語言表達的準確和生動是最高境界，也是許多人孜孜以求的最高目標。而要實現這一目標，豐富的藝術想象就顯得格外的重要。比如：當我們讀到王維的：“大漠孤煙直，長河落日圓”的時候，我們的眼前應該浮現出西北大漠蒼涼的景象；在落日余暉的映襯下，一縷狼煙直直的升入天空??詩人孤獨寂寥的心情，邊陲遒勁壯美的景色躍然贍巾；當我們讀到蘇軾的：

“水光瀲滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜?！钡臅r候，我們仿佛置身予煙雨朦朦的西子湖畔，一幅濃淡相宜的水墨畫映入眼簾??

總之，朗誦者要根據作品的內容以及作品提供給我們的人物形象、環(huán)境場景等要素進行推理、分析，努力使自己“設身處地“地生活在作品規(guī)定的情境之中。這個過程既叫“情景再現”，也叫“體驗”。是每一個朗誦愛好者都要掌握的一門技能，它需要朗誦者有敏銳的觀察力和豐富的生活積累。簡言之：語言的生動來源于豐富的想象：豐富的想象則來源于生活的積累，因為藝術來源于生活。

為了更加形象和直觀的闡釋以上觀點，以杜甫的《石壕吏》試做分析和處理：

杜甫的這首作品不長，只有區(qū)區(qū)一百二十個字，卻為我們講述了一個情節(jié)生動、令人心酸的故事。有人曾評價這首詩“其言何短，其意何長”，這既準確又精辟。小文章里蘊含著大乾坤，是詩人功力的體現，同時也是對朗誦者把握作品并“形之于聲”功力的一種考驗。

此作品為敘事體，通篇無大起大落，因此聲調不宜高，語速要平穩(wěn)，用聲以實為主：

暮投石壕村，有吏夜捉人。

(情景再現：風塵仆仆的詩人從遠處走來，到了一個叫石壕的村莊。天色已晚，人困馬乏，準備借宿在此。沒想到剛剛安頓下，就聽見外面人聲嘈雜，大人叫、孩子哭，雞鳴狗吠、亂做一團。原來是官吏又來抓丁了。此句重點在“夜”字，既體現百姓生活的艱險，又表現出官吏的奸詐。)(語句處理：

“暮投石壕村”語調平穩(wěn)，為后一句做好鋪墊。有吏夜捉人的“夜“字略強調，“捉人”聲調略提高用虛聲，表現情況的危急。)

老翁逾墻走，老婦出門看。

(情景再現：一看情況不妙，老翁立刻翻墻而走，動作很熟練，說明這已經不是頭一次了。老婦一邊囑咐老翁趕快逃，一邊準備出門看看官吏是否朝這邊來了。)

(語句處理：這兩旬對仗工整，“老翁逾墻走，老婦出門看”。重點強調“走”和“看”，這一“動”一“靜”不僅對比鮮明，且“畫面”感十足。)

吏呼一何怒，婦啼一何苦。

(情景再現：由于開門慢了，惹怒了官吏，于是進得門來就對老婦大聲喝斥，可憐老婦一

邊賠不是，一邊聲淚俱下的訴說苦處。)

(語句處理：

“吏呼一何怒”重點在“呼”和“怒”，“婦啼一何苦“重點在“啼”和“苦”；前句語氣要“沖”，“一何怒“三字上揚，“怒”字要實，表現官吏的霸道和蠻橫。后句語氣應“弱”，“

一何苦”三字下壓，“苦”字應虛，表現百姓的忍氣吞聲，對比鮮明。)

聽婦前致辭，三男鄴城戍

(情景再現：面對兇神惡煞的官吏，老婦顫巍巍、聲淚俱下的走上前去訴說“大人吶，我只有三個兒子，全被抓到鄴城去了“)

(語句處理：

“聽婦前致辭”用聲略虛，表現“ 強作鎮(zhèn)定“。

“三男鄴城戍”強調“三男”，“鄴城戍”三字略帶抽泣。)

一男赴書至，二男新戰(zhàn)死。

(情景再現：老婦繼續(xù)含淚訴說，“這不，一個兒子剛剛捎信來，說另外兩個兒子不久前死在戰(zhàn)場上了“，官吏不耐煩地聽著，一雙賊眼懷疑地四處打量。）

(語句處理：

“一男赴書至”語速緩，“二男新戰(zhàn)死”“新戰(zhàn)死”三字要有哽咽的感覺)

存者且偷生，死者長已矣。

(情景再現：說到此，老婦已泣不成聲，“我們現在這樣活著倒還不如死了好，就像我那死去的兒子，那樣什么都不愁了。)

(語句處理：

“存者且偷生”應突出“偷生“二字，“死者長已矣“應使用氣聲，“長已矣”三字適當拉長，有嘆息的感覺。）

室中更無人，惟有乳下孫。

(情景再現：官吏忽然覺察里屋有動靜欲進屋查看，老婦急忙 攔住解釋：官人，屋內確實沒有別人，只有一個還在吃奶的孫子。）

(語句處理：前句語速略快，音色略虛，略顯慌亂，后句“乳下孫”三字要有“聲聲泣”的感覺)

有孫母未去，出入無完裙。

(情景再現：老婦一邊阻攔官吏，一邊解釋：因為孫子還在吃

奶，所以兒媳在家，不是躲藏不見官人，實在是連一件蔽體的衣裳都沒有啊。)

(語句處理：

“有孫母未去”一句“去”字略拉長，與后句“出”字自然銜接，．“出入無完裙”“無完裙”三字有難以啟齒的感覺)

老嫗力雖衰，請從吏夜歸。

急應河陽役，猶得備晨炊。

(情景再現：看官吏沒有罷休的意思，老婦略微思索了一下，擦了擦眼淚、，鎮(zhèn)定地對官吏說：我雖然老了，但我愿跟從你們去河陽，別的干不了，做做早飯還行吧?)。

(語句處理：這四句語速要穩(wěn)，要“一字一頓“的處理，語氣中既有內心的痛恨又有無奈之下的從容，也包含著“為了孫子、豁出自己”的心情。)

夜久語聲絕，如聞泣幽咽。

(情景再現：一陣喧囂嘈雜過后，一切仿佛又平靜了下來，詩人目睹了一切，輾轉反側、夜不能眠，忽然，他仿佛聽到了一陣陣微弱的哭泣聲，是誰呢?大概是房東的兒媳吧?老翁現在哪里，老婦又如何了呢?詩人懷著復雜難過的心情度過了一個不眠之夜。)

(語句處理：

“夜久語聲絕”聲音低沉，表現詩人難過的心情，同時為下旬做好鋪墊。“如聞泣幽咽“，“如聞”二字微微上揚，有“屏住呼吸，側耳細聽”的感覺。)

天明登前途，獨與老翁別。

(情景再現：天終于亮了，詩人要繼續(xù)趕路。為他送行的只有老翁一人。也不知他是什么時候偷偷跑回來的。告別了老翁，詩人懷著惆悵的心情離開了石壕村)

(語句處理：

“天明登前途“聲調不宜高，表現出：雖然天亮了，我的心情卻并沒有因此好起來，有嘆息的感覺?！蔼毰c老翁別”應突出“獨”字，暗喻老婦已經被官吏抓走了。)

以上對《石壕吏》做出的逐段分析，是對朗誦語言三大特征的總結和概括，也是對處理此類稿件方法的直觀闡釋。

時代在發(fā)展，人們的文化修養(yǎng)、審美鑒賞水平也在日益提高，對精神文化產品的需求日趨多樣化。無論是專業(yè)語言工作者還是業(yè)余朗誦愛好者都應當努力跟上并適應時代的要求，廣讀書、善觀察、勤思考、多積累，努力豐富自身的語言表達元素，以此來不斷提高自身的語言表達能力，更廣泛地適應各類語言藝術的需求。至此，想起陸游的兩句詩來：“汝果欲學詩，功夫在詩外”。對于語言工作者來說，這既是座右銘，也是對朗誦藝術規(guī)律的最好詮釋。

第三篇：古詩語言特征

古典詩詞語言的變形

進行詩歌鑒賞，首先要了解詩歌語言的特征，即要懂得“詩家語”，懂得詩歌對語言的變形。這是詩詞鑒賞的基礎。同時，也是高考詩歌鑒賞考查的重點內容之一。

文學是語言的藝術，詩歌當然也是語言的藝術。詩歌藝術分析的依據首先就是語言。嚴羽說“詩有別材”，其實，詩也有“別語”。詩歌語言與其他文學樣式的語言相比，更具抒情性、含蓄性、精煉性、跳躍性。中國詩歌多半是短小的抒情詩，一首詩里面的詞語數量并不多，蘊含的意象卻非常豐富。要借助非常儉省的語言外殼來表達豐富的思想感情，還要符合音韻的需要，詩歌非對語言作出變形不可。

中國詩歌對語言的變形，在語法上主要表現為：改變詞性、顛倒詞序、省略句子成分等等，主要目的是建立格律以造成音樂美，給讀者留下藝術想象和再創(chuàng)造的空間。而這些地方，往往也是高考考查的重點。了解詩歌語言組織的規(guī)律，就能迅速進入詩歌的語境。（1）把握詞性的改變，體會詩人所煉之“意”。

中國古代詩人為了煉字、煉意的需要，常常改變了詩詞中某些詞語的詞性，這些地方，往往就是一首詩的“詩眼”或一首詞的“詞眼”。要詳加分辨。

例：泉聲咽危石，日色冷青松──王維《過香積寺》 ．．山光悅鳥性，潭影空人心──常建《題破山寺后禪院》 ．．清輝淡水木，演漾在窗戶──王昌齡 ．春風又綠江南岸──王安石 ．流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉──蔣捷 ．．風老鶯雛，雨肥梅子──周邦彥 ．．以上各句中的“咽”、“冷”、“悅”、“空”、“淡”、“綠”、“紅”、“綠”、“老”、“肥”，均為形容詞的使動用法，這些詞語各有妙用，但有一點是共同的，那就是化腐朽為神奇，增強了詩詞的表現力、感染力。

（2）還原顛倒的語序，把握詩人的真實意圖與情感側重點。１．主語后置。

例：晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲──崔顥《黃鶴樓》 析：晴川（晴朗的原野上）漢陽樹歷歷（可數），鸚鵡洲芳草萋萋。

２．賓語前置。

例①：香霧云鬟濕，清輝玉臂寒──杜甫《月夜》

析：香霧濕云鬟，清輝寒玉臂。詩人想象他遠在鄜州的妻子也正好在閨中望月，那散發(fā)著幽香的蒙蒙霧氣仿佛沾濕了她的頭發(fā)，清朗的月光也使得她潔白的雙臂感到寒意。這里的“濕”和“寒”都是所謂使動用法，“云鬟”“玉臂”本是它們所支配的對象，結果被放在前面，似乎成了主語。例②：把酒長亭說?？礈Y明、風流酷似，臥龍諸葛──辛棄疾《賀新郎》

析：晉代的陶淵明怎么會酷似三國時的諸葛亮呢？原來作者是把他們二人都用來比喻友人陳亮的，分別說明陳亮的文才和武略，按句意實為“看風流酷似淵明、臥龍諸葛”。賓語“淵明”跑到了主語的位臵上。

例③：竹憐新雨后，山愛夕陽時──錢起《谷口書齋寄楊補闕》 析：憐新雨后之竹，愛夕陽時之山。３．主、賓換位。

例①：秋色漸將晚，霜信報黃花──葉夢得《賀新郎》

析：是“黃花報霜信”的意思。這種主賓換位的詞序表面上仍是“主——動——賓”的格式，但在意義上必須將它倒過來理解。

例②：姊妹兄弟皆列土，可憐光彩生門戶──白居易《長恨歌》 析：是“門戶生光彩”。

例③：林暗草驚風，將軍夜引弓──盧綸《塞下曲》 析：是“林暗風驚草”。

4、定語的位置。

在偏正詞組中，定語在前，中心語在后，這是古今漢語的一般情況。詩詞曲定語的位置卻相當靈活，往往可以離開它所修飾的中心語而挪前挪后。下面分別舉例說明。a．定語挪前。

例①：青海長云暗雪山，孤城遙望玉門關──王昌齡《從軍行》

析：下句的“孤城”即指玉門關，為“玉門關”的同位性定語，現卻被挪在動詞“遙望”之前，很

容易使人誤解為站在另一座孤城上遙望玉門。應為“青海長云雪山暗，遙望孤城玉門關”。例②：橫笛聞聲不見人，紅旗直上天山雪──劉叉《從軍行》 析：應為“聞橫笛聲不見人”。

例③：香生帳里霧，書積枕邊山──陸游《晝臥》 析：應為“帳里生香霧，枕邊積書山” b．定語挪后。

例①：我欲因之夢吳越，一夜飛渡鏡湖月──李白《夢游天姥吟留別》

析：即“一月夜飛渡鏡湖”?！霸乱埂边@個偏正詞組本為句首的時間狀語，現被分拆為二，定語“月”

遠離中心語而居于句末，仿佛成了賓語的中心部分，但作者“飛渡”的顯然只能是“鏡湖”，而不可能是“月”。

例②：曉看紅濕處，花重錦官城（錦官城花重）。5．以賓語面貌出現的狀語。

例①： 人面不知何處去，桃花依舊笑春風。析： “笑春風”表面上是動賓詞組，實際上“秋風”、“春風”都不受“動”、“笑”的支配，而是分別表示“在秋風中動”、“在春風中笑”的意思。

例②：千家山郭靜朝暉，日日江樓坐翠微──杜甫《秋興》八首之二 析：應為“朝暉中千家山郭靜，日日于江樓翠微中坐”。

例③：永憶江湖歸白發(fā)，欲回天地入扁舟──李商隱《安定城樓》 析：應為“永憶江湖白發(fā)時歸”。

這其中的原因是多方面的。第一、是聲律的要求。初盛唐成熟的“近體詩”和后來的詞曲，除押韻和字數限制外，還要講究平仄的調配和對仗的工穩(wěn)。為了符合聲律的要求，詩人便不得不在詞序安排上作些變通。上舉晁無咎《臨江仙》詞“水窮行到處，云起坐看時”二句，本是套用王維《終南別業(yè)》詩的成句。王詩正作“行到水窮處，坐看云起時”。第二、出于修辭上的特殊需要。王維《山居秋暝》詩“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”一聯(lián)，按客觀環(huán)境中的動作順序，原是“浣女”之歸造成“竹喧”；漁舟之下導致“蓮動”。但如果就這樣呆板地鋪敘直陳為‘浣女歸喧竹，漁舟下動蓮’，那么畫面中心就歸結于被動因素‘竹’和‘蓮’——這是動作過程的終點。由于動作至此終結，畫面也便歸于靜止?，F按詩中順序的安排，“竹喧”、“蓮動”便成為“浣女”、“漁舟”入畫的引子。于是畫面中心移到了動作的主動因素“浣女”、“漁舟”上?！颁脚?、“漁舟”之動，不僅遠比“竹”、“蓮”之動鮮明可見，而且它們作為動作的起點和動力，使過程得以不斷持續(xù)。這就大大增強了畫面的動作性、鮮明性。

其實，詩詞曲中特殊詞序的出現，聲律的要求和修辭的需要往往是兼而有之的。如王昌齡《從軍行》一例，定語“孤城”挪前，除了為符合七絕的平仄格式外，目的還在于突出和強調玉門關所處孤立突兀的地勢。

（3）注意詩詞中的省略，用想象和聯(lián)想去填補詩人留下的空白。

金開誠先生指出：詩詞賞析始終離不開一個“想”字。吳世昌先生也說，讀詞須有想象。在詩詞鑒賞中，根據詩詞所規(guī)定的“再造條件”進行再造想象，可以補充詩人有意留下的空白，還原詩歌的場景，獲得更高的審美享受。這是詩詞欣賞的必要環(huán)節(jié)。詩詞的省略跟意象的組合有關。所以要求利用想象填充省略的部分，也是可能考到的一種題目。賈島的《訪隱者不遇》：“松下問童子，言師采藥去。只在此山中，云深不知處。”明明是三番問答，至少要六句才能完成對話，作者采用答話包孕問話的方法，精簡為二十個字。這就有如電影里蒙太奇手法，一個意象接一個意象，一個畫面接一個畫面，鏡頭之間留下大量的空白，讓我們的讀者根據生活的邏輯、經驗的積累、自身的修養(yǎng)去補充完善。

其實，中國古典詩詞意象的組合，借助了漢語語法意合的特點，詞語與詞語之間、意象與意象之間可以直接拼合，甚至可以省略起連接作用的詞語。例如辛棄疾“明月別枝驚鵲，清風半夜鳴蟬”，（用的是“明月”、“清風”這樣慣熟的詞語，但是，當它們與“別枝驚鵲”和“半夜鳴蟬”結合在一起之后，便構成了一個聲色兼?zhèn)?、動靜咸宜的深幽意境，人們甚至忽略了這兩句的平仄和對仗的工穩(wěn)了?！霸隆焙汀绑@鵲”，“風”和“鳴蟬”并非事物的簡單羅列，而是有著內在的聯(lián)系和因果關系的。）“秦時明月漢時關”、“桃李春

風一杯酒，江湖夜雨十年燈” 上句追憶京城相聚之樂，下句抒寫別后相思之深。詩人擺脫常境，不用“我們兩人當年相會”之類的一般說法，卻拈出“一杯酒”三字。“一杯酒”，這太常見了！但惟其常見，正可給人以豐富的暗示。沈約《別范安成》云：“勿言一樽酒，明日難重持?！蓖蹙S《送元二使安西》云：“勸君更進一杯酒，西出陽關無故人?！倍鸥Α洞喝諔浝畎住吩疲骸昂螘r一樽酒，重與細論文？”故人相見，或談心，或論文，總是要吃酒的。僅用“一杯酒”，就寫出了兩人相會的情景。詩人還選了“桃李”、“春風”兩個詞。這兩個詞，也很陳熟，但正因為熟，能夠把陽春煙景一下子喚到讀者面前，用這兩個詞給“一杯酒”以良辰美景的烘托，就把朋友相會之樂表現出來了。

再試想，要用七個字寫出兩人離別和別后思念之殷，也不那么容易。詩人卻選了“江湖”、“夜雨”、“十年燈”，作了動人的抒寫?！敖币辉~，能使人想到流轉和飄泊，杜甫《夢李白》云：“江湖多**，舟楫恐失墜?！薄耙褂辍?，能引起懷人之情，李商隱《夜雨寄北》云：“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池?！痹凇敖倍牎耙褂辍?，就更增加蕭索之感。“夜雨”之時，需要點燈，所以接著選了“燈”字。“燈”，這是一個常用詞，而“十年燈”，則是作者的首創(chuàng)，用以和“江湖夜雨”相聯(lián)綴，就能激發(fā)讀者的一連串想象：兩個朋友，各自飄泊江湖，每逢夜雨，獨對孤燈，互相思念，深宵不寐。而這般情景，已延續(xù)了十年之久！陸游的《書憤》“樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風大散關”，又如溫庭筠“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，全部是名詞的連綴，“象”的方面看好像是孤立的，“意”的方面卻有一種內在的深沉的聯(lián)系,似離實合,似斷實連，給讀者留下了想象的余地和再創(chuàng)造的可能。杜牧《過華清宮》后兩句：“一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來?！薄耙或T紅塵”和“妃子笑”之間沒有任何關聯(lián)詞，直接拼合在一起。可以說是“一騎紅塵”逗得“妃子笑”了；也可以說是妃子在“一騎紅塵”之中露出了笑臉，好像兩個鏡頭的疊印。兩種理解似乎都可以，但又都不太確切。詩人只是把兩個具有對比性的意象擺在讀者面前，意象之間的聯(lián)系既要你去想象、補充，又不許將它凝固起來。一旦凝固下來，就失去了詩味；而詩歌的魅力，正在詩的多義。再如歐陽修的《蝶戀花》：“雨橫風狂三月暮，門掩黃昏，無計留春住。”“門掩”和“黃昏”之間省去了聯(lián)系詞，可以理解為黃昏時分將門掩上，也可以理解為將黃昏掩于門外，又可以理解為，在此黃昏時分，將春光掩于門外，或許三方面的意思都有。反正少婦有一個關門的動作，時間又是黃昏，這個動作就表現了他的寂寞、失望和惆悵。(4)、值得注意的字詞

許多詩中都有一些特別值得重視的詞，通常使全詩增色不少甚至成為詩眼。詩僧齊己寫了一首《早梅》，有句云：“前村深雪里，昨夜數枝開?！编嵐葘ⅰ皵怠备臑椤耙弧保驗轭}為“早梅”，如果開了數枝，說明花已開久，不能算是“早梅”了，齊己佩服不已，尊稱鄭谷為“一字師”。王駕寫《晴景》一詩：“雨前初見花間蕊，雨后全無葉底花。蜂蝶飛來過墻去，卻疑春色在鄰家?！蓖醢彩摹帮w來”為“紛紛”，因為只有蜂忙蝶亂的側寫妙筆才能令人真實地感受出晚春雨后特有的美景。動詞的提煉是古詩煉字的主要內容。王安石“春風又綠江南岸”的“綠”字，陶潛“悠然見南山”的“見”字，張先“云破月來花弄影”的“弄”字，宋祁“紅杏枝頭春意鬧”的“鬧”字，盡人皆知。一個“鬧”字把詩人心頭感到蓬勃的春意寫出來了，一個“弄”字把詩人欣賞月下花枝在輕風中舞動的美寫出來了。這些是詩人的獨特感受，寫出了這種獨特感受，不論是情景交融，詩人把他的感情色彩著到景物上去也好，詩人寫出了景物本身所具有的情態(tài)也好，都是有意境的。杜甫詩句：“四更山吐月，殘夜月明樓?！薄懊鳌弊质切稳菰~用如動詞，使畫面富有動態(tài)，更妙的是“吐”字。虛詞用得好，也可以獲得疏通文氣，開合呼應，悠揚委曲，活躍情韻的美學效果。杜甫有詩云：“江山有巴蜀，棟宇自齊梁?！比~夢得評道：“遠近數百里，上下數千年，只在‘有’與‘自’兩字間，而吞納山川之氣，俯仰古今之懷，皆見于言外。

①動詞：在鑒賞詩歌時，我們要重點關照動詞，特別是具有“多重含義”的動詞。

例1：你記得跨清溪半里橋，舊紅板沒一條，秋水長天人過少。冷清清的落照，剩一樹柳彎腰。（《哀江南》孔尚任）

析：在這里，一個“?！弊忠俗⒛?，作者并沒有用“留”、“見”，其妙處就在“?！彪m與“留”意思相近，但“?！弊忠话闶潜粍拥?，而且有“殘存”，“殘余”的意思；另外“?！弊钟袝r間性，給人一種“無可奈何”之感?！傲簟眲t無這么多含義?！耙姟敝痪脱矍岸?，不能給人以今昔對比的變遷感。

例2：羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。

析：“怨”字明顯用了擬人手法，既是曲中之情，又是吹笛人之心。

例3：感時花濺淚，恨別鳥驚心。

析：“濺”、“驚”二字，不僅用字新鮮，而且增添了詩人感時恨別的內心痛苦。

例4：氣蒸云夢澤，波撼岳陽城。

析：“蒸”、“撼”具有夸張色彩，增添了氣勢。

例5：雨去花光濕，風歸葉影疏。（《郊興》王勃）

析：看這句詩，“濕”言“光”，“疏”言“影”，本身就不尋常，王勃寫春雨，雨下的時間短，雨后日出，花上已沒有雨水，在日光照耀下更見滋潤，所以說“花光濕”，這個“濕”字極為確切。這個“光”字顯得花有精神，所以說“光”字有情。風停了，在日光照耀下，夜影清疏，一個“疏”字，顯得日光從葉影透出。完全按照生活的樣子寫出，又顯得有詩情，用字盡妙于此。

②修飾語：大部分為形容詞，它在詩詞鑒賞中也是關注的重點對象。

例1：黃河遠上白云間，一片孤城萬仞山。

析：一個“孤”字，寫盡環(huán)境之孤苦，由此可達人心。例2：隨風潛入夜，潤物細無聲。

析：曰“細”，脈脈綿綿，寫自然造化發(fā)生之機，最為密切。

例3：閨中少婦不知愁，春日凝裝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。（《閨怨》王昌齡）

析：前兩句寫少婦經過梳妝打扮之后，興沖沖地登上翠樓，去賞春景。這時候，作者用了一個“忽”字，取漫不經心而恰到好處之意。所遇者：闖入眼簾的柳色，使她想起了當年與丈夫折柳送別的場景，想起了丈夫，不禁傷感。這是一位滿臉稚氣的少婦。一個“忽”字將這種情緒上的變化寫

得淋漓盡致，而這正是本詩耐人尋味之處。

③特殊詞：在詩文中，有一些詞本身與眾不同，讀者能很快找到它們。a.疊詞：增強語言的韻律感或是起強調作用。

楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲。（《<竹枝詞>其一》劉禹錫）

千門萬戶曈曈日，總把新桃換舊符。（《元日》王安石）

尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。（《聲聲慢》李清照）

b.擬聲詞：使詩文更生動形象，使人有身臨其境之感。簾外雨潺潺，春意闌珊，羅衾不耐五更寒。（《浪淘沙》李煜）

無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。(《登高》杜甫)

c.表顏色的詞：這些詞有時作謂語用，有時作定語用，有時作主語或賓語用。但是作用只有一個，顏色一般表現心情，增強描寫的色彩感和畫面感，渲染氣氛。欣賞時，或抓住能表現色彩組合的字眼，體會詩歌的濃郁的畫意與鮮明的節(jié)奏。例：兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。

析：黃、翠、白、青四種顏色，點綴得錯落有致，而且由點到線，向著無限的空間延伸，畫面靜中有動，富有鮮明的立體節(jié)奏感。

或抓住能表現鮮明對比色彩的字眼，體會詩歌感情色彩的濃度： 例：流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉。

析：紅與綠道出了蔣捷感嘆時序匆匆，春光易逝的這份兒“著色的思緒”。就是抓住單一色彩表現的詞也能體會到詩人的濃情： 例：記得綠羅裙，處處憐芳草。

曉來誰染霜林醉，總是離人淚！

析：憐惜與傷別離的情愫盡在“綠”與“醉紅”中。

第四篇：公文寫作語言特征

一、實用性

俄國形式主義者們把人類的語言分為兩大基本類型：實用語言和文學語言。實用語言和文學語言雖然在詞匯、語法上沒有太大區(qū)別，表面看起來是一種語言，但它們實際上是功能完全不同的兩種語言。實用語言只傳達詞語的詞典意義，人們在使用和接受它的時候，依靠平時養(yǎng)成的習慣，自動地認識它的指向物，而對語言本身并無太多的注意。而文學語言不限于傳達詞語的詞典意義，它是對實用語言進行“扭曲”、“變形”、“施加暴力”后“反?；绷说恼Z言。作者之所以要采取反?；氖侄?，是為了消除讀者的習慣性，使讀者不得不專心致志、聚精會神、流連忘返地去感受語言本身，從而延長讀者對事物的感知過程。對此，著名形式主義論者什克洛夫斯基曾說過這樣一段話：那種被稱為藝術的東西之存在，就是為了喚回人對生活的感受，使人感覺事物，使石頭作為石頭被感受。藝術的目的就是把對事物的感覺作為視象，而不是作為認知提供出來；藝術和程序是事物的“反常化”程序，和予以其復雜形式的程序，它增加了感受的難度和時延，因為藝術中的接受過程是以自身為目的，所以它理應延長；藝術是一種體驗事物創(chuàng)造之方式，而被創(chuàng)造物在藝術中已無足輕重。什克洛夫斯基：《關于散文理論》，蘇聯(lián)作家出版社1984年版，第15頁。

我們摘引這段話的目的是為了更好地認識實用語言。如果說文學語言是表現感覺的語言，那么實用語言是表達認知的語言。必須分清了這兩種語言，寫作中才不會出現用文學語言寫公文的荒唐現象。

二、規(guī)范性

公文語言，可以說是一種循規(guī)蹈矩的語言。在詞匯上，公文語言嚴格遵照其詞典意義；在造句上，公文語言嚴格遵循語法規(guī)則；在修辭上，公文語言只適當運用比喻、對偶、排比、設問、反詰等常規(guī)修辭格，而對夸張、通感、暗示等可使事物有較大變形的或曲折達意的修辭格一般不用。這樣可以保證公文的不同讀者在理解上能夠趨向一致，不會因個人的創(chuàng)造性發(fā)揮而仁者見仁，智者見智?？梢哉f，規(guī)范性是公文能夠得到有效貫徹和落實和保障。

三、模式性

在公文寫作中，沿用一些固定的模式化語句和語詞的現象比較常見，有些公文用語甚至在關鍵之處必須使用。模式化語言對于別的文體來說可能是失敗，而對于公文來說卻是一種必需。

公文的體式就是模式化的，每一種體式在寫作中都有固定的套路，在套路的實施過程中自然而然地形成了一些適宜這些套路的語言，沿用它們，方便、簡潔、有效。如“特此函復”這一說法，如果換用別的語言來表達，無論怎樣努力都不可能這樣簡煉明白。

公文語言還有相當一部分是沿用舊語，如“來函收悉”、“敬請批復”等慣用語，在我國世代相襲，已不知用了多少年。這樣的套語有益無害，大家樂意襲用，故意標新立異，反而不倫不類。因此，在公文中常常能見到一些文言詞語，它們已經自然地與現代漢語融為一體。這是公文語言模式性的表現之一，不足為怪。

公文寫作語言特征責任編輯：飛雪 閱讀：人次

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第五篇：中國古代詩歌的語言特征

中國古代詩歌的語言特征

詩歌語言與其他文學樣式的語言相比，更具抒情性、含蓄性、精煉性、跳躍性。中國詩歌多半是短小的抒情詩，一首詩里面的詞語數量并不多，蘊含的意象卻非常豐富。要借助非常儉省的語言外殼來表達豐富的思想感情，還要符合音韻的需要，詩歌非對語言作出變形不可。

中國古代詩歌對語言的變形，在語法上主要表現為改變詞性、顛倒詞序、內容省略、意象羅列等，主要目的是符合格律以造成音樂美，給讀者留下藝術想象和再創(chuàng)造的空間。而這些地方，往往也是高考考查的重點。了解詩歌語言組織的規(guī)律，就能迅速進入詩歌的語境。

一、把握詞性的改變，體會詩人所煉之“意”。

中國古代詩人為了煉字、煉意的需要，常常改變了詩詞中某些詞語的詞性，這些地方，往往就是一首詩的“詩眼”或一首詞的“詞眼”，要詳加分辨。

王安石“春風又綠江南岸”的“綠”字，就是形容詞活用為使動，把春天來到的情狀寫出來了，它使江南兩岸一下子變得一片翠綠。

宋祁的“紅杏枝頭春意鬧”的“鬧”字，著一“鬧”字而把春意盎然寫得形象生動，讀者的心中似乎想到了蜂來蝶往，鵲躍枝頭的情景。

王維《送別》第一句“下馬飲君酒”的“飲”字應理解成使動，君準備行走，邀請君下馬喝酒，然后才發(fā)生了那番對話。不這樣理解，就會覺得詩歌的矛盾，怎么下馬喝君的酒，而君去歸臥南山陲？

王維《過香積寺》“泉聲咽危石，日色冷青松”中的“咽”和“冷”，歷代被譽為煉字典范，均是使動用法。而上聯(lián)還是倒裝句式，應調整成“危石咽泉聲”，意思是高大的石頭，使泉水發(fā)出嗚咽的聲音。

常建《破山寺后禪院》“山光悅鳥性，潭影空人心”中的“悅”和“空”字，是形容詞活用為使動，意思是美麗的山中風光，使鳥的心情大為愉悅，小潭中水的倒影，使人的心靈感到一片空靈。

周邦彥《滿庭芳》“風老鶯雛，雨肥梅子” 中的“老”“肥”字便是形容詞活用為使動，意思是“風使鶯雛老，雨使梅子肥”。寫出了動態(tài)，寫出了形態(tài)。

二、注意詩詞中的省略，用想象和聯(lián)想去填補詩人留下的空白。

在詩詞鑒賞中，根據詩詞所規(guī)定的“再造條件”進行再造想象，可以補充詩人有意留下的空白，還原詩歌的場景，獲得更高的審美享受。這是詩詞欣賞的必要環(huán)節(jié)。詩詞的省略跟意象的組合有關。所以要求利用想象填充省略的部分，也是可能考到的一種題目。賈島的《訪隱者不遇》：“松下問童子，言師采藥去。只在此山中，云深不知處?！泵髅魇侨瑔柎?，至少要六句才能完成對話，作者采用答話包孕問話的方法精簡為二十個字。這就有如電影里蒙太奇手法，一個意象接一個意象，一個畫面接一個畫面，鏡頭之間留下大量的空白，讓我們的讀者根據生活的邏輯、經驗的積累、自身的修養(yǎng)去補充完善。

其實，中國古典詩詞意象的組合，借助了漢語語法意合的特點，詞語與詞語之間、意象與意象之間可以直接拼合，甚至可以省略起連接作用的詞語。

例如辛棄疾“明月別枝驚鵲，清風半夜鳴蟬”，用的是“明月”、“清風”這樣慣熟的詞語，但是，當它們與“別枝驚鵲”和“半夜鳴蟬”結合在一起之后，便構成了一個聲色兼?zhèn)?、動靜咸宜的深幽意境，人們甚至忽略了這兩句的平仄和對仗的工穩(wěn)了。“月”和“驚鵲”，“風”和“鳴蟬”并非事物的簡單羅列，而是有著內在的聯(lián)系和因果關系的。

又如“桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈”上句追憶京城相聚之樂，下句抒寫別后相思之深。詩人擺脫常境，不用“我們兩人當年相會”之類的一般說法，卻拈出“一杯酒”三字?！耙槐啤保@太常見了！但惟其常見，正可給人以豐富的暗示。沈約《別范安成》云：“勿言一樽酒，明日難重持?！蓖蹙S《送元二使安西》云：“勸君更進一杯酒，西出陽關無故人?！倍鸥Α洞喝諔浝畎住吩疲骸昂螘r一樽酒，重與細論文？”故人相見，或談心，或論文，總是要吃酒的。僅用“一杯酒”，就寫出了兩人相會的情景。詩人還選了“桃李”、“春風”兩個詞。這兩個詞，也很陳熟，但正因為熟，能夠把陽春煙景一下子喚到讀者面前，用這兩個詞給“一杯酒”以良辰美景的烘托，就把朋友相會之樂表現出來了。再試想，要用七個字寫出兩人離別和別后思念之殷，也不那么容易。詩人卻選了“江湖”、“夜雨”、“十年燈”，作了動人的抒寫。“江湖”一詞，能使人想到流轉和飄泊，杜甫《夢李白》云：“江湖多**，舟楫恐失墜?！薄耙褂辍保芤饝讶酥?，李商隱《夜雨寄北》云：“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池?！痹凇敖倍牎耙褂辍?，就更增加蕭索之感?！耙褂辍敝畷r，需要點燈，所以接著選了“燈”字?！盁簟保@是一個常用詞，而“十年燈”，則是作者的首創(chuàng)，用以和“江湖夜雨”相聯(lián)綴，就能激發(fā)讀者的一連串想象：兩個朋友，各自飄泊江湖，每逢夜雨，獨對孤燈，互相思念，深宵不寐。而這般情景，已延續(xù)了十年之久！

陸游的《書憤》“樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風大散關”，又如溫庭筠“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，全部是名詞的連綴，“象”的方面看好像是孤立的，“意”的方面卻有一種內在的深沉的聯(lián)系,似離實合,似斷實連，給讀者留下了想象的余地和再創(chuàng)造的可能。

杜牧《過華清宮》后兩句：“一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來。”“一騎紅塵”和“妃子笑”之間沒有任何關聯(lián)詞，直接拼合在一起?？梢哉f是“一騎紅塵”逗得“妃子笑”了；也可以說是妃子在“一騎紅塵”之中露出了笑臉，好像兩個鏡頭的疊印。兩種理解似乎都可以，但又都不太確切。詩人只是把兩個具有對比性的意象擺在讀者面前，意象之間的聯(lián)系既要你去想象、補充，又不許將它凝固起來。一旦凝固下來，就失去了詩味；而詩歌的魅力，正在詩的多義。

再如歐陽修的《蝶戀花》：“雨橫風狂三月暮，門掩黃昏，無計留春住?！薄伴T掩”和“黃昏”之間省去了聯(lián)系詞，可以理解為黃昏時分將門掩上，也可以理解為將黃昏掩于門外，又可以理解為，在此黃昏時分，將春光掩于門外，或許三方面的意思都有。反正少婦有一個關門的動作，時間又是黃昏，這個動作就表現了他的寂寞、失望和惆悵。

三、還原顛倒的語序，把握詩人的真實意圖與情感側重點。

古人吟詩作賦，受到許多限制，如對仗、平仄、押韻等的要求，有時對正常語序作了調整，就成了倒裝語序。課內學習過的詩詞中，出現了好多的倒裝語序句，“多情應笑我，早生華發(fā)”應該是“應笑我多情，早生華發(fā)”，“千古江山，英雄無覓孫仲謀處”應該是“千古江山，無覓英雄孫仲謀處”，“四十三年，望中猶記，烽火揚州路”應該是“望中猶記，四十三年，烽火揚州路”，“二十四橋仍在，波心蕩，冷月無聲”應該是“二十四橋仍在，冷月無聲，波心蕩”。詩里也有，“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”應該為“浣女歸使竹喧，漁舟下使蓮動”，但詞里面的倒裝語序要多得多，鑒賞時一定字字揣摩。毛澤東詞“獨立寒秋，湘江北去，橘子洲頭”，可以重排為“寒秋，（我）獨立（于）橘子洲頭，（看到）湘江北去”。更為典型的有“欲窮千里目，更上一層樓”，能重排為“欲目窮千里”，并能感知倒辭是為了對偶的需要。

【一】、詞語的反常組合

這種變形方式通常表現為詞序的顛倒和詞語的超常搭配。先看詞序的顛倒。它是指古典詩歌詞語的運用，打破了一般語法上的固有順序。其具體情形大致有二：

一是詞語在單個詩句之內的錯綜顛倒。這里頭的情況比較復雜，用語方式極為靈活，雖無固定格式，但也可勉強歸納出一些常見類型：

1、主語后置。如崔顥《黃鶴樓》中的頸聯(lián)：“晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲?！边@是“漢陽樹晴川歷歷，鸚鵡洲芳草萋萋”的倒裝變形，若按常規(guī)詞序表達，將主語置于句首，則讀起來會有別扭之感，既不能與首聯(lián)之“樓”、頷聯(lián)之“悠”，尾聯(lián)之“愁”押韻，也不易形成223的節(jié)奏，再者，“晴川歷歷”“芳草萋萋”的視覺意象也得不到突出強調，很難逗引出尾聯(lián)之渺渺茫茫的鄉(xiāng)愁。

2、賓語位移成主語。如杜甫《秋興八首》（其八）中的“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”。這兩句可還原為“鸚鵡啄余香稻粒，鳳凰棲老碧梧枝”。詩人故意讓主語和賓語易位，顯然是為了鮮明地突出“香稻”與“碧梧”兩個意象，從而寫出京城風物的美好。詩句給人以強烈的陌生感，極富感染力。

3、賓語在主謂之間。如杜甫《月夜》中的頸聯(lián)：“香霧云鬟濕，清輝玉臂寒?！痹娙藨蚁朊利悳厝岬钠拮诱i望月，思念自己。形象感人，意境凄美，可謂語麗情悲。若按通常語序表達，則為“香霧濕云鬟，清輝寒玉臂”。如此一來，“濕”“寒”二字，就顯得平弱不堪了，妻子望月時間之久，憶念情感之深的癡情形象，則難以凸現；另外，節(jié)奏和韻律亦多有不諧。

4、狀語置于句首。如蘇軾《浣溪沙》中的“簌簌衣巾落棗花”?！绑敝糜诰涫?，使“落棗花”于“衣巾”的聲音得到強化處理，渲染了氛圍，令人如聞其聲，與繰車紡絲的聲響，構成了一曲美妙的田園交響樂，充滿了鄉(xiāng)村情趣。

5、狀語置于句末。如白居易《井底引銀瓶》中的“妾弄青梅憑短墻，君騎白馬傍垂楊”。狀語“憑短墻”“傍垂楊”皆置于句末，若安放于通常位置，則了無詩趣，亦不押韻。

6、定語位移成狀語。如李白《玉階怨》之三四句：“卻下水晶簾，玲瓏望秋月。”“玲瓏”本形容“秋月”，是定語，而詩中變形為狀語，究其個中緣由：一是為了與其他幾句都形成23節(jié)奏，便于吟誦；二是為了強化宮女淚眼望月而生無限哀怨的抒情形象。

7、定語挪后?！拔矣蛑畨魠窃?，一夜飛度鏡湖月”，“月夜”這個偏正詞組本為句首的時間狀語，現被分拆為二，定語“月”遠離中心語而居于句末，仿佛成了賓語的中心部分，但作者“飛渡”的顯然只能是“鏡湖”，而不可能是“月”。又《春夜喜雨》詩：“曉看紅濕處，花重錦官城?！保ㄥ\官城花重）

8、狀語位移成賓語。如崔護《題都城南莊》中的“人面不知何處去，桃花依舊笑春風。”“春風”本屬狀語，可理解為“桃花依舊春風笑”，若果真如此表達，則不單是音律不美，詩的含蘊也將會頓減，以至索然無味。讓“春風”作“笑”的賓語，仿佛能想見春風之癡情無知，這樣似乎更能傳達出一種物是人非的悵惘之情。

詞語在一句之內的顛三倒四，遠不止上述情形，因為詩歌創(chuàng)作根本就不存在預設的固定句式可供選擇，許多靈動而有韻味的詩句，都是在特定的語境中臨時生成的。

二是詞語在兩個詩句之內的跳躍變換。這種詞序顛倒變形的跨度相當大，往往是由此句跳躍到彼句，彈跳力極佳。例如，王翰的《涼州詞》有這樣兩句：“葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催。”第一句的“葡萄美酒”是第二句“欲飲”的賓語，此種跨句位移，極大地強化了“葡萄美酒”這一形象的感覺呈現力量。讓五光十色、琳瑯滿目的筵席盛況直接撞擊讀者的視神經，感覺效果強烈。另如杜甫《秋興八首》（其一）中的“寒衣處處催刀尺，白帝秋高急暮砧”，其詞序顛倒，幾乎沒什么規(guī)律可循，根本就無法還原成普通的詩句形式，若要懂得其詩句大意，則只能試以散文句法表述：秋高氣爽的傍晚，白帝城處處響起急急的砧聲，如在催促人們快拿起剪刀尺子來趕制寒衣。杜甫在詩中故意讓詞語左奔右突，驅遣無常，決非玩弄簡單的文字游戲，而是為了使詩句傳達的信息更為密集繁復，從而獲取萬象迸發(fā)、百感交通之審美奇效。

再看詞語的超常搭配。所謂超常搭配，是指詞語之間的搭配關系雖有悖于生活邏輯，卻合乎藝術邏輯從而獲取了詩意的真實。此類變形語言，極富表現力，往往能絕妙地傳達出詩人內心獨特的感受與體驗，給詩歌增添無窮韻味，古代的詩論家，常謂之“無理而妙”。如岑參《宿關西客舍寄東山嚴許二山人……》的頷聯(lián)：“孤燈燃客夢，寒杵搗鄉(xiāng)愁?！薄肮聼簟痹跄茳c燃“客夢”？“寒杵”又何以搗出“鄉(xiāng)愁”？顯然，這種詞語的特殊搭配，是很難符合生活常理的，但從抒情寫意的角度賞析，又確實精妙之至。旅途中獨對孤燈，引動了行客的思歸之夢；陣陣搗衣的杵聲，摧人心腑，惹起了詩人思鄉(xiāng)的愁緒。詩中的“燃”、“搗”二字，是實現此種超常搭配的關鍵字眼，新穎奇警，光彩傳神！描寫出眼前凄涼孤寂的景象和豐富復雜的情思，二者水乳交融。又如清代詩人王猷定《螺川早發(fā)》的頷聯(lián)：“長江流遠夢，短棹撥殘星。”同樣是無理而妙。詩人俯視長江，滾滾不息的贛江水，仿佛是要將自己從一個夢鄉(xiāng)流入另一個更遠的夢鄉(xiāng)；劃動的短棹好像在撥動水中殘存的星光倒影。詩中詞語的超常搭配，營造出空闊渺遠的意境，有迷離恍惚、如夢似幻的感受。

【二】、句子的反常組合

普通語言的句子組接，一般要遵循時間的先后順序、事物的前因后果、情感的次第演進等方面的邏輯規(guī)律。在古典詩歌中，為了突出引人入勝的情景，渲染突兀奇警的氣勢，詩人常常會突破此慣常規(guī)律，讓句子反常組合。如歐陽修的《戲答元珍》之首聯(lián)：“春風疑不到天涯，二月山城未見花?！痹娙讼忍岢鲆蓡?，再交代生疑之由，這就是一種因果倒裝。“春風”句，作為詩的發(fā)端，給人新奇之感，暗用了王之渙《涼州詞》“春風不度玉門關”語意，隱寓皇恩不度夷陵（今湖北宜昌）的貶謫之意。詩人將含蓄隱微的悲怨牢騷語置于篇首，給整首詩籠上了一層感傷的情緒色彩。古典詩歌中的這類句子倒裝現象，被詩評家稱為“逆挽”筆法。朱庭珍在《筱園詩話》中對此作了言簡意賅的解釋：“用逆挽法，句法倍覺生動，故為名句。所謂逆挽者，倒拍本題，先入正位，敘現在事，寫當下景，而后轉溯從前，追敘以往，以反襯相形，因不用平筆順拖，而用逆筆倒挽，故名?！雹诿钣谩澳嫱臁闭撸环猎倏匆焕?。如辛棄疾《西江月?夜行黃沙道中》，詞的下片曰：“七八個星天外，兩三點雨山前。舊時茅店社林邊，路轉溪橋忽見?！?/p>

一、二句“寫當下景”，三、四句則“轉溯從前”，即一二句應與三四句對調逆解，其倒裝幅度已超乎尋常。夏夜山村的一場大雨，驟然而降，正在趕路的詞人，情急之下，在“社林邊”找到了舊時熟悉的“茅店”，這正好避雨，夏夜之雨來去匆匆，詞人茅店避雨片刻，聽到外面雨聲漸稀，又繼續(xù)趕路，穿過土地廟邊的晦暗的叢林，先過一座溪橋，再轉幾道彎，忽然眼前出現了一幅豁然開朗的圖畫：驟雨初歇，疏星在天。大有一種“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”的佳趣。詞人的喜悅之情，不勝言表，故首先就寫下這目遇之景。這種句子的反常組合，產生了極為豐富的審美情趣，有扣人心弦之奇效。

【三】、倒裝語序形成的原因。

1、聲律的要求。初盛唐成熟的近體詩和后來的詞曲，除押韻和字數限制外，還要講究平仄的調配和對仗的工穩(wěn)。為了符合聲律的要求，詩人便不得不在詞序安排上作些變通。如《臨江仙》詞“水窮行到處，云起坐看時”二句，本是套用王維《終南別業(yè)》詩的成句“行到水窮處，坐看云起時”，不得不作一定的變通。

2、修辭的需要。王維《山居秋暝》詩“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”，按客觀環(huán)境中的動作順序，原是浣女之歸造成竹喧；漁舟之下導致蓮動。但如果就這樣呆板地鋪敘直陳為浣女歸喧竹，漁舟下動蓮，那么畫面中心就歸結于被動因素竹和蓮——這是動作過程的終點。由于動作至此終結，畫面也便歸于靜止?，F按詩中順序的安排，竹喧、蓮動便成為浣女、漁舟入畫的引子。于是畫面中心移到了動作的主動因素浣女、漁舟上。浣女、漁舟之動，不僅遠比竹、蓮之動鮮明可見，而且它們作為動作的起點和動力，使過程得以不斷持續(xù)。這就大大增強了畫面的動作性、鮮明性。讀者的心中可以映入這樣的畫面：“竹林中一片喧鬧，稍待片刻，卻見一群浣衣少女，說說笑笑打打鬧鬧地歸來了；突見一片蓮葉紛紛而動，正自詫異不知何故時，原來打漁的船滿載而歸?！币黄鹨环?，一跌一宕，產生無窮的余味，這就叫詩家語。

詩詞曲中特殊詞序的出現，聲律的要求和修辭的需要往往是兼而有之的。如王昌齡《從軍行》、杜甫《春夜喜雨》二例，定語“孤城”前置和定語“錦官城”后置，除了為符合七絕和五律的平仄格式外，目的還在于突出和強調玉門關所處孤立突兀的地勢以及春雨后詩人想象中繁花墜落的景象。

檢測練習

下列詩詞中加線的字各有其妙處，請加以鑒賞分析。

1、大漠孤煙直，長河落日圓。（王維《使至塞上》）

2、海上生明月，天涯共此時。(張九齡《望月懷遠》)

3、氣蒸云夢澤，波撼岳陽城。(孟浩然《臨洞庭上張丞相》)

4、野曠天低樹，江清月近人。(孟浩然《宿建德江》)

5、寒山轉蒼翠，秋水日潺湲。(王維《輞川閑居贈裴秀才迪》)

6、眾鳥高飛盡，孤云獨去閑。(李白《獨坐敬亭山》)

7、即穿巴峽到巫峽，便下襄陽向洛陽。（杜甫《聞官軍收河南河北》）

8、星垂平野闊，月涌大江流。(杜甫《旅夜書懷》)

9、映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音。(杜甫《蜀相》)

參考答案

1、“直”寫出烽煙之勁拔、堅毅；“圓”給人親切溫暖而又蒼茫的感覺。這兩字不僅準確描繪了沙漠的景象，而且表現了詩人真切的感受，把孤寂的情緒巧妙地融化在廣闊的自然景象之中。

2、“生”字寫出明月從海面冉冉升起的景象，富有動感，準確傳神。

3、“蒸”寫出湖面豐厚的蓄積，仿佛廣大的云夢澤都受到洞庭的滋養(yǎng)哺育；“撼”寫出洞庭湖洶涌澎湃的氣勢，極為有力。

4、“低”寫出人在舟中仰望天空的獨特的視角，非常準確?！敖弊謱懺铝练路鹨矞厝狍w貼，善解人意，來安撫詩人那顆孤寂的心。

5、“轉”表明山色愈來愈深，愈來愈濃，山是靜止的，但憑顏色的漸變就寫出它的動態(tài)來。“日”即“天天”之意，水是流動的，用一“日”字，令人感覺它始終如一的守恒。

6、“盡”與“閑”把讀者引入一個寂靜的世界：在一群山鳥的喧鬧聲消除之后，感到格外清靜；在翻滾的厚云消失之后，感到特別地清幽平靜。寫動見靜，以動襯靜，烘托出詩人內心的孤寂。

7、“穿”寫在險惡的三峽中舟行如梭，“下”寫出峽后順流急駛，準確生動。

8、星辰低“垂”，寫盡平野之廣闊，月隨江“涌”，寫盡大江奔流的氣勢，景象雄渾闊大。

9、春草“自”碧，黃鸝“空”啼，景色幽美卻無人問津，景象荒涼凄慘?！竟Α浚航w詩中用得很工整的對仗，稱為“工對”。要做到對仗工整，一般必須用同一門類的詞語為對，如名詞中天文、地理、時令、器物、服飾等同一意義范疇的詞。如杜甫《絕句》“兩個黃鸝鳴翠柳,一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪,門泊東吳萬里船?！睂φ滔喈敼ふ?。詩中的“兩個”對“一行”(數量結構對數量結構)，“黃鸝”對“白鷺”(禽類名詞相對)、“翠”對“青”(顏色名詞相對)、“千”對“萬”(數詞相對)都是同類詞為對，非常工整。

【寬對】:近詩體對仗中的一種。它與工對是相對的概念。寬對是一種不很工整的對仗，一般只要句型相同、詞的詞性相同，即可構成對仗。這樣的對仗，一般稱之為“寬對”。寬對要比鄰對的要求再寬一些。如一般以名詞對名詞、以形容詞對形容詞便可以。如黃魯直《答龍門秀才見寄》詩第二聯(lián)“明月清風非俗物，輕裘肥馬謝兒曹”便是寬對。

【鄰對】:近體詩對仗中的一種。用詞義的門類比較接近的詞為對,便叫“鄰對”。所謂詞義門類相近,如天文與時令、地理與宮室、器物與衣飾、植物與動物、方位對數量等的關系。用這些意義接近的詞為對，就是鄰對。如白居易《感春》中的兩句：“草青臨水地，頭白見花人”草與頭不同類，水與花不同類，地與人不同類，這可以算是鄰對。

【自對】:也叫當句對，對仗的一種，一句之中某些詞語自成對偶，叫作自對。如洪邁《容齋隨筆》中引李義山詩：“密邇平陽接上蘭，秦樓鴛瓦漢宮盤。池光不定花光亂，日氣初涵露氣干。但覺游蜂繞舞蝶，豈知孤鳳接離鸞，三星自轉三山遠，紫府程遙碧落寬?！痹娭卸喔飨酁閷?，如第二句的秦樓對漢宮，瓦對盤；第五句的游蜂對舞蝶；第六句的孤鳳對離鸞等等。

【借對】:近體詩的一種對仗方式，或稱為假對。它通過借義或借音等手段來達到對仗工整的目的。

A:借義是利用詞的多義性，通過一個詞的某一種意義與相應的詞構成對仗，但詩里所用的并不是這一種意義，而是另一種意義。如杜甫《曲江》詩：“借債尋常行處有，人生七十古來稀”?！皩こ！币辉~具有多種含義，一為“平?！保皇恰鞍顺邽閷?，倍尋為?！?。前者是一般的副詞，后者是數量詞，這里用尋常來對數詞“ 七十”，用的是它本來具有的數量方面的含義，而詩中用的卻是它副詞方面的意義，這就是“借義對”。

B:借音是利用字詞之間的同音關系，以甲詞(字)來表乙詞(字)。例如對句用了甲字，對句本來應當使用與甲字意義相類似的乙字，但用乙字在全中的意義上又不合適，于是就選用一個與甲字同音而又字義相關的丙字來結成對仗。俞弁《逸老堂詩話》說：“洪覺范《天廚禁臠》有琢句法，中假借格如“殘春紅藥在，終日子規(guī)啼”，以紅對子(諧紫)，如“住山今十載，明日又遷居”，以十對遷(諧千)”皆是假借，以寓一時之興，唐人多此格，何以穿鑿為哉?！蔽闹兴e就是“借音對”。

【扇面對】:詩、詞、曲對仗的一種格式，即隔句相對。一首詩中前聯(lián)與后聯(lián)形成對仗，便是扇面對。各聯(lián)中的出句和對句，本身不構成對仗。就詩方面說，例如唐人白居易的《夜聞箏中彈瀟湘送神曲感舊》詩：“縹緲巫山女,歸來七八年。殷勤湘水曲,留在十三弦?？嗾{吟還出,深情咽不傳。萬重云水思，令夜月明前?！钡谝?、三句為對，第二、四句為對。詞中也使用扇面對，如柳永的《玉蝴蝶》上片：“水風輕，蘋花漸老；月露冷，梧葉飄黃”，下片“念雙燕，難憑遠信；指暮天，空識歸航。”曲中的扇面對，如程景初散套《春情》：“小小亭軒，燕子來時簾未卷。深庭小院，杜鵑啼處月空圓。”“燕子”句與“杜鵑”句即為扇面對。也即是第二句與第四句隔句為對。

【錯綜對】:古代韻文對仗的一種方式，它不拘字詞的位置，相對的詞語處于錯綜交叉的情況。如中唐詩人李群玉《杜丞相筵中贈美人》詩“裙拖六幅湘江水，髻挽巫山一段云”，“六幅”與“一段”結成對仗，“湘江”與“巫山”也結成對仗，但位置不同。這便屬于錯綜對。

【流水對】:近體詩對仗的一種。流水對是出句與對句在意義上和語法結構上不是對立的，而是有上下相承的關系，兩者不能脫離或顛倒，而是有一定秩序的語言結構。如杜甫《聞官司軍收河南河北》詩的兩句：“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽”，它們有前后相承接的關系，必須是從四川的巴峽到達巫峽，然后才能再從襄陽到達洛陽，先后的次序不能倒置，而語句的關系上，是下句承接上句，兩者構成一個順承復句，而這兩句使用的詞語，卻構成對仗。這種對仗有如流水，從上游流到下游，故稱之為“流水對”。

【合掌對】:是格律詩對仗的一種毛病。一首詩中，出句與對句所用的詞基本同義或完全同義，上下句意思相重復，好像兩只手掌合在一起，故稱這樣的對仗為“合掌”。合掌是對仗時所應當避免的。劉勰在《文心雕龍》中稱這種對仗為“正對”，是一種拙劣的對仗。他在文中言明：“故麗辭之體，凡有四對。言對為易，事對為難；反對為優(yōu),正對為劣?！比缢沃畣枴冻醯近S梅》詩：“馬上逢寒食,途中屬暮春”。紀昀《瀛奎律髓刊誤》評論說：“途中、馬上、暮春、寒食，未免合掌。”