第一篇：結(jié)合具體作品談談結(jié)構(gòu)的藝術(shù)功能

結(jié)合具體作品談談結(jié)構(gòu)的藝術(shù)功能

在文學創(chuàng)作過程的構(gòu)思階段, 有了意蘊之后要尋求表達意蘊及其它內(nèi)容的形式。選擇藝術(shù)的形式，不僅要確立結(jié)構(gòu)，也包括選擇文體和語言。文學的體裁大致可以分為兩類。其一是重視直接表現(xiàn)作者心靈即主觀性很強的一類。這類文體，典型的是詩歌，講究“主體性原則”?！疤赜械膬?nèi)容就是心靈本身”，只要作者心靈活動得到真實表現(xiàn)，那么心靈所映現(xiàn)的客體無論怎樣變形都是可以的。其二是重視間接表現(xiàn)作者心靈即客觀性很強的一類。這類文體，堅持客體性原則，即首先寫好客觀對象，再“流露”作者的意向。敘事類文學作品如小說就是這樣。尋找表達思想內(nèi)容的精美形式，主要是選擇結(jié)構(gòu)。

選擇結(jié)構(gòu)，在實際操作上一般要清楚文體特點和結(jié)構(gòu)類型等基本認識。如詩歌，特點是分行分節(jié)，具有多義性、跳躍性和音樂性。戲劇，特點是分幕分場，有較強的戲劇沖突和以對話為主的表現(xiàn)形式。電影，特點是蒙太奇，在時空變換上具有較大的自由，并有現(xiàn)實逼真感。小說，特點是內(nèi)心刻劃細致，多種表達方式共用，是語言藝術(shù)的充分表現(xiàn)。寫作者必須對文體特點有著明確意識。至于文學作品的結(jié)構(gòu)，可以分為以下三種：

一、縱向發(fā)展式。其本要求是按照事物發(fā)展的時序進行。這種結(jié)構(gòu)，建立在敘述這種表達方式的順敘、倒敘等其礎(chǔ)之上。倒敘盡管將結(jié)局或最突出的片斷提前，但主體仍屬于縱向發(fā)展式，因為作者和讀者都有明確的時間意識。這種結(jié)構(gòu)，在戲劇上稱為開放式。開放式，其本上從頭到尾地發(fā)展故事情節(jié)，線索層次清晰，但易生沉悶感。必須注意主次詳略，重點突出。

二、橫向發(fā)展式。其本要求是按照事物構(gòu)成的序列展開。這種結(jié)構(gòu)，在戲劇這種敘事類文學作品中稱為封閉式。封閉式，往往從高潮或高潮之前緊張時分寫起，造成懸念和氣氛，而將前面的發(fā)展穿插在人物回憶中。

三、心理發(fā)展式。這種結(jié)構(gòu)，一切以心理變幻為準繩。特點是追求、制造時空的破碎、疊合、放射和交錯。其實是以內(nèi)心為焦點，自由聯(lián)想，追隨意識流動，也可以叫做心理時空式。其優(yōu)點是內(nèi) 豐富，更貼近生活的本來面目。缺點是知其所以然而不知其然，使讀者在支離破碎中產(chǎn)生厭煩。

對于結(jié)構(gòu)，古今中外都高度重視。要想選擇精美的結(jié)構(gòu)，就必須對結(jié)構(gòu)加深認識。結(jié)構(gòu)是以理性思維為主構(gòu)思的結(jié)果，本身是傳統(tǒng)創(chuàng)作理性的繼承和改造?！都t樓夢》體大思精，中外文學中的作品罕與其匹。曹雪芹在結(jié)構(gòu)上耗費心血之大，“誰解其中味”。西方現(xiàn)代派文學中結(jié)構(gòu)最驚人的是喬伊斯的《尤利西斯》。它既是猶太人和愛蘭人史詩，又是人體器官的圖解；既是自傳，又是永恒的男性和女性的象征；既是藝術(shù)和藝術(shù)家成長過程的描繪，又是上帝吾父和耶穌吾子關(guān)系的刻劃；既是古希臘英雄俄德修斯的現(xiàn)代版，又是傳播圣經(jīng)的福音書，呈現(xiàn)出多重結(jié)構(gòu)的迷宮。歌德說：“要費多大力，要用多少心思，才能使一個宏偉的整體安排停當！”在創(chuàng)作構(gòu)思中，往往產(chǎn)生一種靈感，使得結(jié)構(gòu)忽然形成，渾若天成。不重視結(jié)構(gòu)的作者是不可能成功的。要成為大作家，更要講究結(jié)構(gòu)的獨特。

第二篇：結(jié)合具體作品分析老舍小說的創(chuàng)作特色

結(jié)合具體作品分析老舍小說的創(chuàng)作特色：

一、對于民族傳統(tǒng)文化的反思、批判?！抖R》中把中國國民性的解剖放進了世界民族之林這個大手術(shù)室中，具有宏闊的視野，也從獨特的角度對中國傳統(tǒng)文化進行了嶄新的透視。顯示了老舍開闊的文化意識?！敦埑怯洝分袑χ袊鐣F(xiàn)實、中國傳統(tǒng)文化母體身上的毒瘤，其剖析達到了相當深入的地步。《離婚》中直面現(xiàn)實，把小市民的庸俗無聊與官府的衙門的黑暗腐敗連結(jié)在一起。表現(xiàn)了作者對民族文化批判意識已經(jīng)達到自覺的程度，因而具有界碑的意義?！恶橊勏樽印贰对卵纼骸穼Φ讓迂毧嗍忻竦臒崆槎罹咄聪е榈淖⒁暎纬闪宋幕械牧韨€側(cè)面，深入到了抨擊社會制度的層次?！端氖劳谩繁磉_了老舍希望在民族戰(zhàn)爭的烈火中清算歷史遺傳病的新的思想高度，滿懷著對民族性更新的信念。

二、以北京下層市民社會為中心，是老舍為自己的文化批判所開拓的領(lǐng)域。中國人的國民性在市民階層中體現(xiàn)得相當充分與全面，而北京又是保存中華民族傳統(tǒng)文化最為典型的古城。從某種意義上說，老舍的小說只有一個“主角”，那就是北京。

三、鮮明強烈的“京味兒”。

1、寫北京、北京人、北京的文化和民情風俗，北京的景觀和地理風貌。

2、“京味兒”表現(xiàn)在語言上，老舍小說的語言在北京口語基礎(chǔ)上的提煉，簡短生動，但一般不同于北京的方言土語。

四、幽默的格調(diào)。幽默格調(diào)多樣，具有幾重性。既有溫厚的同情，又有峻厲的諷刺。對下層貧民與某些小人物，他嬉笑怒罵的筆墨后面，不無辛酸、苦澀。對市儈、漢奸他的筆端噴出了無情的怒火。早期的兩部長篇有點鋪排“為幽默而幽默”?！抖R》則有所控制，是透出了靈氣的幽默；《離婚》標志著他幽默風格的成熟。獲得了“笑中有所思”的藝術(shù)魅力。

論述徐志摩詩歌的藝術(shù)特點：

1.歌詠愛情與理想。徐志摩的單純信仰包括“愛”、“自由”、“美”，實際上，是相當寬泛的個性主義和人道主義。這就決定了徐志摩詩歌思想的多樣性。

2.靈動飄逸的浪漫抒情風格。對情感的抒發(fā)，在徐志摩的詩歌中，主要體現(xiàn)在兩類感情：一種是激烈峻急的感情，可以看做是“高調(diào)抒情”；一種是輕柔舒緩情感，也可以說是“柔調(diào)抒情”。

3.旋律優(yōu)美，具有音樂性：押韻、平仄和音尺。建筑美：節(jié)的勻稱和句的均齊；繪畫美：用詞講究色彩；音樂美：要有節(jié)奏感和旋律。

第三篇：[系統(tǒng)具體功能介紹

三維警用信息系統(tǒng)系統(tǒng)功能介紹警用地理信息系統(tǒng) 主要功能介紹

1.地理信息平臺基本功能

?平面矢量地圖、航拍（衛(wèi)星）地圖、三維立體地圖三圖合一 ? WebGIS功能：用戶通過瀏覽器直接操作系統(tǒng)，無需安裝客戶端

? 電子地圖基本操作功能：地圖的類型切換、圖層疊加、平移、放縮、測距 ? 鷹眼功能：通過縮略地圖讓用戶了解當前屏幕顯示的地圖區(qū)域所在的位置 2.基礎(chǔ)信息管理功能

? 組織機構(gòu)管理功能：基于電子地圖，對市局、分局、支隊、派出所、大隊、警務室、治安崗等各級單位的相關(guān)資料進行集中管理

? 巡邏路線管理功能：基于電子地圖，對各級單位的巡邏路線進行集中管理 ? 轄區(qū)管理功能：基于電子地圖，對分局轄區(qū)、派出所轄區(qū)、警務區(qū)進行集中管理 ? 重點單位管理功能：基于電子地圖，對各級單位管轄區(qū)域內(nèi)的重點單位進行集中管理，可上傳樓層平面圖

? 門牌號碼管理功能：基于電子地圖，對門牌號碼進行集中管理，為其他業(yè)務數(shù)據(jù)的空間定位提供數(shù)據(jù)支持

? 信息檢索功能：檢索各類信息數(shù)據(jù)，通過電子地圖定位顯示其相關(guān)信息 3.視頻監(jiān)控功能

? 視頻監(jiān)控點的地理分布管理功能

? 基于電子地圖的實時監(jiān)控視頻查看功能，可在系統(tǒng)中直接控制視頻監(jiān)控頭的放縮、轉(zhuǎn)動 4.戶籍信息管理功能

? 戶籍檢索功能：通過與戶籍系統(tǒng)掛接，實現(xiàn)戶籍信息的查詢，在電子地圖上實現(xiàn)空間定位

? 實有人口管理功能：基于電子地圖，以住宅樓為單位，對暫住人口、重點人口進行管理 ? 實有人口檢索功能：檢索系統(tǒng)中登記的實有人口信息，在電子地圖上精確定位到其現(xiàn)居住的地點

? 實有人口統(tǒng)計查詢功能：查詢并統(tǒng)計指定區(qū)域內(nèi)的暫住人口、重點人口 5.消防重點單位管理功能 ? 消防重點單位地理分布管理功能 ? 消防重點單位信息查詢功能 ? 樓層平面圖和消防設(shè)施管理 6.GPS功能

? 與GPS系統(tǒng)掛接，實現(xiàn)GPS終端（警用車載GPS、警員單兵GPS）的位置查詢和跟蹤；可通過GPS終端相關(guān)信息進行查詢，也可根據(jù)指定的區(qū)域范圍進行查詢。7.網(wǎng)格化巡邏管理功能 ? 巡邏日報表上報和管理功能

? 數(shù)據(jù)統(tǒng)計功能：包括巡邏人次、車次、接警次數(shù)、接上級指令次數(shù)、處警次數(shù)、重要警情等等

? 自動報表功能：按指定的時間段自動統(tǒng)計并生成報表，可輸出成Word格式 8.案事件查詢統(tǒng)計功能

? 按時間段、分片區(qū)、分類查詢和統(tǒng)計案事件信息，通過電子地圖顯示其分布狀況 9.預案管理功能

? 通過電子地圖，以動畫的形式，直觀的展示各類應急預案

第四篇：社區(qū)矯正的具體功能

1:區(qū)域監(jiān)控

● 實時位置查詢：在設(shè)定的時間內(nèi)了解社區(qū)矯正對象是否離開安全活動范圍，并提供考核依據(jù)。

● 隨機查詢功能：根據(jù)特別的授權(quán)可以對矯正對象進行隨機查詢

2: 警示告知

●越界告警：當矯正人員超出安全活動區(qū)域，系統(tǒng)自動報警，自動備案，自動發(fā)送信息通知矯正管理人員。

●腕帶拆卸報警：矯正對象佩戴的創(chuàng)羿腕帶標簽被非法拆卸時會自動發(fā)出報警信號。

●到期提示：社區(qū)矯正對象在矯正期滿前7天，系統(tǒng)會自動發(fā)出警示，保證矯正對象能在規(guī)定的期限準時解矯。

●審核提示：社區(qū)矯正對象在矯正期滿前15天，系統(tǒng)會自動發(fā)出警示，提醒工作人員對矯正對象期滿鑒定表提交。

●宣告提醒：社區(qū)矯正對象在矯正期滿前30天，系統(tǒng)會自動發(fā)出警示，提醒工作人員對矯正對象解矯前資料整理。

3:信息交互

●資料查詢：矯正工作者、矯正對象均可通過手機查詢每月的考核情況。

●信息傳遞：通過系統(tǒng)平臺下發(fā)教育文件、教育通知等各類信息。:檔案管理

●個人信息：建立矯正對象個人信息庫（年齡、住址、矯正內(nèi)容、心里類型等基本信息），對矯正對象監(jiān)控等級進行設(shè)置。:考核管理

●工作考核：通過系統(tǒng)對矯正對象參加學習、公益勞動、思想?yún)R報、獎懲登記、請假登記、警示告知等情況給矯正對象進行評分考核。

第五篇：作品分析藝術(shù)概論

在塞尚的一生中，常常就一個題材畫出多幅連作。他曾相繼畫過五幅同為打牌題材的作品，其中以這幅兩個人打牌的最為出色。他在這幅畫中以酒瓶為畫面中軸線，使構(gòu)圖一分為二，兩邊形成對稱均衡。畫中人物與環(huán)境色調(diào)相互交接，變化豐富造成體積的堅實感和穩(wěn)定感。畫家為了避免形象的孤立，幾乎不用連貫的輪廓線條，這樣，人物就像桌子和背景那樣，都僅僅是由一塊塊色彩組成，畫中的一切結(jié)成一個整體。塞尚在這里以“變調(diào)”代替了“造型”，即以各個色區(qū)的有節(jié)奏的變換代替了形象的塑造。畫家創(chuàng)造的色量使作品具有紀念碑一般的堅實感。同時畫家又用明顯的筆觸作為強調(diào)畫面結(jié)構(gòu)的手段，也使畫面增加了永恒的生命感。塞尚的人物畫雖然無意描繪性格，但這幅畫中的人物性格特征，卻像它的情節(jié)動作一樣被準確地表現(xiàn)出來。令人驚嘆的是他在沒有畫出這兩個人“骨架”的條件下畫出了他們的性格。由此可見，塞尚的色彩構(gòu)成，不只是物理性質(zhì)的，而是獲得了精神性質(zhì)的升華。塞尚從他的素材中，抽出合乎造型的因素，經(jīng)分析后再使之構(gòu)成畫面，表現(xiàn)在畫面上的純粹是形與色，別無其他意義。對于塞尚來說，主題和題材也是構(gòu)圖本身，正如有人所說:“塞尚是將原來作為繪畫手段的構(gòu)圖，如今變成繪畫的目的。”塞尚的“現(xiàn)代”意義便是這種與以往畫家不同的作畫態(tài)度。

塞尚曽劃過多付玩紙牌者題材的畫，畫上人物多寡不一（其中最大的一幅上，共畫了五個人）。而最為著名的算是這之畫兩個人物的《玩紙牌者》。在這幅畫中，塞尚將兩個沉浸于牌戲中的普通勞動者形象，表現(xiàn)的平和敦厚，樸素親切。雖然主題十分平凡，然而畫家卻通過對形狀的細心分析及通過諸多形式要素的微妙平衡，使得平凡的題材獲得崇高和莊嚴之美。在這里，相對而坐得兩個側(cè)面形象，一左一右將畫面占滿。一只酒瓶置于桌子中間，一束高光強化了其圓柱形的體積感。這酒瓶正好是整幅畫的中軸線，把畫面分成對稱的兩個部分，從而更加突出牌桌上兩個對手的面對面的角逐。兩個人的手臂的形狀從酒瓶向兩邊延展，形成“w”形，并分別與兩個垂直的身體相連。這對稱的構(gòu)圖看起來是那樣的穩(wěn)定、單純和樸素。全畫充分顯現(xiàn)了塞尚善以簡單幾何形來描繪形象和組建畫面結(jié)構(gòu)的。

構(gòu)圖，又叫章法，是把所畫的事物安排在畫面。它是畫家在寫生或者創(chuàng)作時，首要進行的就是構(gòu)思構(gòu)圖。構(gòu)圖作為繪畫最先的步驟，這個步驟開始的好與不好，直接影響到深入刻畫和作品的效果

一、邊框的選擇邊框是畫面邊緣的界定處。邊框的形狀是確定畫幅內(nèi)容的布置，高考中一般給出考生的試卷是長方形的畫紙，只有兩種邊框構(gòu)圖的選擇———橫向或者豎向。取橫幅好，還是豎幅好呢？關(guān)鍵是作畫者所站的角度不同的取向而不同。角度的選擇對畫面的塑造有極大的影響。我們在使用有限邊框時，應注意以下的問題：

1、畫面采用平行滿構(gòu)圖，往往也要留出小小空角，使其透氣亮白。在構(gòu)思畫幅形式時，也可以根據(jù)形與色搭配的深淺強弱使某一角具有深邃的感覺。

二、骨架的構(gòu)建 骨架是畫面結(jié)構(gòu)的基本形式。我們在構(gòu)建一幅作品時，首先以抽象概括的幾何法，把即將要畫的物象布局出來。骨架是畫面各種形象的幾何形的總和。從視覺心理上看，骨架不外乎讓觀察者產(chǎn)生兩種效果：第一種是動態(tài)的，動態(tài)的產(chǎn)生來自骨架呈現(xiàn)出的“勢”。“勢”是各方向中最強、最有聚集的力。第二種是靜態(tài)的，靜態(tài)的表現(xiàn)出的力一般呈上下方向，而表現(xiàn)在左右兩側(cè)的力，往往是均衡的。在繪畫中，畫家常常把整體骨架構(gòu)建一些比較簡單的字符。如S、X、L、Z、C、T等字母樣式。這也是我們后面要詳述的“構(gòu)圖形式”。

三、位置的安排位置，是指在畫面中對物象的安排與布置。即是某物體的形布置于畫面何處；某色涂擺在何處。這也涉及到畫面分割和容量的問題。說到“分割”是指按意念所畫的形與色，在畫幅中安放的位置（物體所占有的面積）用幾何形框出來。總之，邊框、骨架和位置，三者之間是互相依存不可分割的。邊框是以面的形態(tài)把骨架和位置制約于自身之中；而骨架以線的形態(tài)運動于邊框之中并且對位置是實行控制；位置則以點的形態(tài)分布于邊框之中和骨架內(nèi)外。因而，在整個作畫過程中，是對點、線、面的表現(xiàn)能力的調(diào)動與發(fā)揮。

四、畫面的容量畫面的容量是一幅作品中所表現(xiàn)的內(nèi)容在畫面上所占面積的大小。面積大小的變化會產(chǎn)生不同的視覺效果。一般來說，如果將一組靜物布滿于畫面，頂天立地的，將會產(chǎn)生飽滿豐腴，逼近觀眾，向外擴張等感覺。如果將物體畫少些小些，四周留有余地，那么它的效果將會給人一種平靜、安穩(wěn)的感覺；如果物體小成點狀，則有遠去之感

五、對比 對比是在一幅整體畫面中強調(diào)各個局部的差異（包括點、線、面的組織，形色的大小、強弱 1

等），使其固有特征更鮮明，并能使其既互相對立，又能和諧配合，通過這種相互的對比關(guān)系而產(chǎn)生由小見大，因高見低，以虛顯實，以疏襯密，以暗托明的觀察方式和表現(xiàn)方法，使得畫面相得益彰。

1、形的對比 在自然界的物象存在很多不同的形狀。從體積上來看，有大小高矮之分；從其的外形特征來看，有方圓、曲折和不規(guī)則之別

2、明暗調(diào)子的對比明暗對比主要是從畫面上的黑白對比的強弱效果來講的。我們可以通過畫面明暗對比的合理布局，突出某一部分主體

六、均衡在繪畫中所講到的均衡，多指視覺上、心理上所感覺到的重量，以它來比喻物象的形狀、黑白色塊等在畫面分布與安排的審美合理性，并非物理上的重量概念。均衡是構(gòu)圖中的一個重要問題，它大致可以分為：對稱式均衡和非對稱式均衡。

1、對稱式均衡 在畫面上的視覺重量是相對于一個中心平衡點作均勻而對應的狀態(tài)分布，來達到視覺平衡的效果，這通常叫作‘對稱均衡’。一般在繪畫構(gòu)圖上使用的對稱，多屬于近似對稱。這種對稱式的均衡具有簡樸、靜止、穩(wěn)定和莊重的特點

2、非對稱均衡 非對稱式均衡在視覺重量上不作均勻?qū)ΨQ的分布，大量的均衡形式是多變的非對稱的。要取得構(gòu)圖中非對稱均衡，可以從以下幾種方法進行探究：●利用色塊面積的大小、深淺、疏密的變化來達到畫面均衡。

七、節(jié)奏和韻律 在繪畫中，畫面有變化就會產(chǎn)生節(jié)奏感，有節(jié)奏就有韻律。怎樣才能讓畫面更有變化呢？一可以通過素描的明暗色調(diào)的深淺的變化達到其的節(jié)奏與韻律；二可以通過物體色彩種種的搭配來達到其的節(jié)奏與韻律；三可以通過物象的不同特征的刻畫來達到其的節(jié)奏與韻律；四可以通過物象在畫面的擺放也就是構(gòu)圖來達到其的節(jié)奏與韻律。

八、視覺中心 在繪畫作品中，一般都有一個中心來表現(xiàn)對象相對突出的重點部分，這個部分往往是最精彩，最動人，也最經(jīng)得起看。我們稱之為畫面的視覺中心或者趣味中心。如果我們把畫面當作舞臺的話，那么視覺中心便是舞臺上的主角，其它內(nèi)容都是為這個“主角”而服務。一般來說，視覺中心皆處于畫面的中心部位，不宜太偏，當然也不宜過于居中，缺乏變化?！度肥前哺駹柋姸嗳梭w藝術(shù)中最杰出的一幅。畫家在40歲時曾構(gòu)思過一幅《維納斯誕生》，畫中描繪一位體態(tài)豐腴、充滿少女青春美的女神，她舉起雙手正在梳理剛出水的秀發(fā)，在她的周圍簇擁著一群小愛神，天真可愛，有人說這幅畫是表現(xiàn)畫家對已逝青春的留念。36年后畫家又重新構(gòu)思創(chuàng)作了《泉》。

《泉》中少女的造型在整體上是遵循古希臘雕刻的原則，但更為細膩微妙。左邊以高舉手臂的轉(zhuǎn)折處為頂點，身軀的輪廓是一根略有變化的傾斜線，它宛若一縷緩緩飄落的輕紗；右邊則復雜多了，不僅水罐與抬起的手臂組成圓和三角的幾何結(jié)構(gòu)，胸部和腹部的轉(zhuǎn)折起落也形成波浪式的曲線，這正好與左邊的單純與寧靜形成對比。畫家嚴格遵守比例、對稱的原則，我們仔細觀察就可以看到，少女的體形姿態(tài)遵循古希臘普拉特西克列斯發(fā)現(xiàn)創(chuàng)造的S形曲線美。

《泉》是安格爾一生追求的美神，也是他一貫倡導的“要拜倒在美前去研究美”的典范。西方一位評論家說：“這位少女是畫家衰老的產(chǎn)兒，她的美姿卻超過了所有女子，她集中了她們各自的美于一身，形象富有生氣和更理想化了?！钡拇_像畫中如此完美的女子在現(xiàn)實生活中是沒有的。在這幅《泉》中，安格爾把他心中長期積淀的古典美與寫實的現(xiàn)實美完美地結(jié)合了起來。這幅畫的奧秘在于畫家表現(xiàn)了人體姿態(tài)從不平衡向平衡的變化，抓住了人體內(nèi)部力的微妙關(guān)系，即左傾斜的雙肩和向右傾斜的胯部、向上的用力和向下傾倒的水罐，前趨的右膝和后繃的左腿都體現(xiàn)了力而打破了平衡。在她身體的這種曲線運動中，展示出一種類似水波的曲線，這種身體的曲線使得那從水罐里流出來的直線形水柱相形見拙，通過這些形式，使這位恬靜的少女比那股流出來的水柱更加具有活力。

古典主義畫家從不表現(xiàn)人物的個性，這幅畫充分體現(xiàn)了古典主義的精神和技巧。因此，畫中人物面部毫無表情，這更加強了少女“無邪”的神態(tài)。也有人認為水罐的形狀含有性意識。身體的動勢表現(xiàn)出開放與禁錮的雙重意義。安格爾的裸體畫很少揭示人物內(nèi)在精神，只注重形式和技巧，他善于把古典美和現(xiàn)實美融合在一起，這使他塑造的人體洋溢著自然的生氣。畫家自己曾說過：“要把美藏在真實之中，古希臘羅馬的藝術(shù)大師決不是創(chuàng)造什么，不是制作什么，應該說，他們是看見了什么，并且探悉什么?！?/p>

一、顧愷之論“傳神寫照”的繪畫思想

顧愷之（約346-407），字長康，小字虎頭，晉陵無錫人（今江蘇無錫），東晉杰出的畫家和繪畫理論家。他傳世的論畫著作有《論畫》、《魏晉勝流畫贊》及《畫云臺山記》。這三篇論著是我國現(xiàn)存較早的畫論著作，也是研究顧愷之繪畫美學的基本資料。

顧愷之青年時期曾任大司馬桓溫的參軍，很受桓溫的賞識，先后到過四川、湖南、江蘇、浙江等地，飽覽祖國壯美河山。四十多歲時又任荊州都督殷仲堪參軍，殷“能清淡，善屬文，每云三日不讀《道德經(jīng)》，便覺舌本間強（《晉書·顧愷之傳》”。顧愷之與桓溫之子桓玄也有濃厚友誼，桓玄愛好書畫，對名書名畫巧為搜奪，顧寄存一廚畫于桓玄處亦被奪取，愷之并不追問，自謂“妙畫通靈，變化而去，如人之登仙矣。”后桓玄于荊州叛亂，劉裕平定叛亂后，大赦天下，愷之以藝術(shù)才華顯名于時，被封為散騎侍郎。

顧愷之繪畫思想的核心是他的“傳神論”。他論“傳神寫照”集中在下面兩段話：

“顧長康畫人，或數(shù)年不點目精。人問其故。顧曰：‘四休妍蚩本無關(guān)于妙處，傳神寫照正在阿睹中’”（《世說新語·巧藝》）。

“凡生人無有手揖眼視，而眼無所對者。以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趣失矣?？掌鋵崒t大失，對而不正則小失，不可不察也。一象之明昧，不若悟?qū)χㄉ褚病保ā段簳x勝流畫贊》）。

這兩段話一是強調(diào)在人物畫的藝術(shù)形象中，目睛傳神的重要性，二是指出“以形寫神”必須注意人物形象和環(huán)境的關(guān)系，“神”不是靜止的，而是在主體接物的動態(tài)關(guān)系中表現(xiàn)出來的。不過顧愷之“傳神論”的根本問題是“形”、“神”相互關(guān)系的理論，由此而涉及藝術(shù)形象的本質(zhì)、創(chuàng)作方法和審美標準等一系列重要繪畫思想問題。

首先要談的是形、神關(guān)系。這個問題是中國傳統(tǒng)文化的重要理論，其覆蓋面極廣。它涉及哲學、養(yǎng)生、文學、藝術(shù)、美學等諸多學術(shù)領(lǐng)域，其核心是形體與精神的相互關(guān)系。就藝術(shù)形象的構(gòu)成而言，其哲學淵源可遠溯至先秦。在先秦的道家哲學中，老聃以“道”為宇宙萬有的本源，“道”是“無狀之狀，無物之象”（《老子·十四章》），又叫作“大象”?！按笙鬅o形”，這說明“象”比“形”的概念要大，它貫穿形而下的“器”和形而上的“道”，是有形與無形，有限與無限的統(tǒng)一，使精神進入更高的人生境界。老聃道論中關(guān)于“象”的概念，啟迪人們在審美和對藝術(shù)形象特征的認識上，應懂得“美”不應囿于有限的“形”，而應使有限的“形”體現(xiàn)出內(nèi)在的本體，并超出具象達到玄遠的精神境界，這為中國古典美學關(guān)于藝術(shù)形象特征的認識奠定了理論基礎(chǔ)。莊周把老子的道論引向?qū)徝篮退囆g(shù)，他以無形的“道”為“至美”，“得至美而游乎至樂，謂之至人”（《莊子·田子方》）。“至人”就是精神上得到自由，達到審美最高境界而與“道”相冥契的人。從這一原則出發(fā)，莊周強調(diào)精神的絕對自由而貶低形體的意義，提出“形殘而神全”和“外其形骸”（《莊子·大宗師》）的主張。在《德充符》中，他描寫了一位相貌丑陋的哀駘它，此人由于能在精神上與道相契合，所以雖然“以惡駭天下”，卻能得到婦女和國君的喜愛。莊周重神輕形的觀點雖有其片面性，但也包含合理深刻的內(nèi)核，這就是美丑并不止于外在形式，還有其內(nèi)在的理性本質(zhì)。

戰(zhàn)國時期的稷下黃老學派，用“精氣”來解釋老子的“道”，認為“氣”是生命的本源，是“神”的基礎(chǔ)。稷下道家把道、氣、神統(tǒng)一起來的觀念大大豐富了美學中的形、神論，開“氣韻生動”等藝術(shù)思想之先河?？偟恼f來先秦道家在形神關(guān)系上都重視“神”對“形”的主導作用，對繪畫思想的發(fā)展影響很大。

在先秦哲學名著中，《易傳》關(guān)于“易象”的理論對繪畫中的形神理論也有重要影響。“易象”是對客觀事物的模寫和創(chuàng)造?！兑讉鳌氛J為《周易》的卦象是“法象萬物”、“觀物取象”的結(jié)果。所謂“觀物”指象天法地的全方位觀照，是由感覺到思維的體察認識過程，并在此基礎(chǔ)上達到“取象”的目的。由“取象”所形成的“易象”不僅反映事物的外形，還要表現(xiàn)事物的內(nèi)在性質(zhì)、規(guī)律，以說明人事，啟發(fā)思維?！耙紫蟆背上蟮倪@一特點，對藝術(shù)形象的認識有很大啟發(fā)，它使人們懂得藝術(shù)不能停留在對物象“形”的模寫上，還必須反映對象內(nèi)在的本質(zhì)特征，這實為后來“形似”與“神似”相統(tǒng)一思想之濫殤?！兑讉鳌愤€認為陰陽的矛盾法則是事物存在、發(fā)展的根本原因?！皠?cè)嵯嗤疲冊谄渲小保ā断缔o下》）。陰陽二氣相感、相推、相蕩而萬物生焉。“易象”正是對生生不息的事物的存在、變化發(fā)展的反映，而不是僵死的符號，它啟迪藝術(shù)不應呆板地摹寫對象的靜止形態(tài)，而應表現(xiàn)其內(nèi)在生命力，揭示人的精神活動，所謂“神明”、“氣韻”都只能從運動中把握，如果形體和精神都不動，還有什么“神韻”可言呢？這說明“易象”理論對審美意象的認識有極為重要的理論價值。但是先秦哲學家的這些思想，由于歷史的原因，并沒有成為審美創(chuàng)造的直接原則，大批藝術(shù)工匠們是在藝術(shù)創(chuàng)作的實踐中摸索藝術(shù)形象構(gòu)成中形、神的表現(xiàn)方法。由于形神的客觀實在性決定作者在形象創(chuàng)造時不能不面對這一現(xiàn)實，從藝術(shù)史的形象系列看，戰(zhàn)國時銅鑒上的《水陸攻戰(zhàn)圖》，情節(jié)復雜，人物形象生動，在形、神的表現(xiàn)上已達到一定水平。至于秦陵兵馬俑的軍陣場面，更給人以氣勢磅礴、形神逼真的強烈感受。這些卓越的工匠們，并沒有在理論上給后人留下只言片語，但他們的藝術(shù)作品卻給繪畫理論以深刻的啟發(fā)。最早把哲學上的形神論和藝術(shù)結(jié)合起來的是漢初《淮南鴻烈》的“君形說”，這個理論認為要使作品真實動人，富于美感魅力，只在摹寫外形上下功夫是不夠的，必須找出決定外部形象特征的內(nèi)在因素，即支配“形”的“君形者”。只有神態(tài)畫出來了，作品才有生氣。此外《淮南鴻烈》還通過音樂演奏說明主體的神對駕馭藝術(shù)表現(xiàn)的重要性?！熬握f”對于藝術(shù)形、神關(guān)系的論述體現(xiàn)了道家哲學對審美和藝術(shù)的影響，但它還不是一種獨立的美學思想。經(jīng)過兩漢、魏晉在藝術(shù)理論和藝術(shù)實踐經(jīng)驗上的長期積累，到了東晉的顧愷之才明確提出“以形寫神”的“傳神”繪畫思想，從而奠定了中國古典美學形、神關(guān)系的理論基礎(chǔ)。

從以上的敘述可以看出，“傳神論”的出現(xiàn)是歷史的產(chǎn)物。玄學家宅心玄遠，偏重神理的思想或“魏晉風度”正是老、莊哲學的繼承和發(fā)揮。他們雖然主張“神貴于形”但也并不否定“形”的地位。如嵇康就認為“形恃神以立，神須形以存”（《養(yǎng)生論》）。從藝術(shù)理論的發(fā)展看，先秦兩漢偏重“形似”的思想較為普遍，如韓非就主張繪畫以形似為難。到了漢代，賦成為文學的重要體裁，它鋪陳事物，猶重形似。正如沈約所說：“相如巧構(gòu)形似之言”（《宋書·謝靈運傳論》）。宋、齊時代的山水詩也偏重于山川形貌的描寫，這就是劉勰所說的：“近代以來，文貴形似，窺情風景之上，鉆貌草木之中”（《文心雕龍·物色篇》）。應該承認文藝重形似的思想是合規(guī)律的，因為“形似”畢竟是審美傳達的基礎(chǔ)，也是首先被認識到的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律。但要從“形似”的圈子里跳出來，自覺認識到“傳神”的重要性，必須有一個理論的飛躍，必須有現(xiàn)實的要求。魏晉以來，“人的自覺”把表現(xiàn)個性和人的內(nèi)在精神提到首位，從而促使重神思想首先在人物審美和繪畫領(lǐng)域發(fā)展起來，這和當時玄學與佛教思想的流行是分不開的，玄學擴大了老莊思想的影響，莊周因追求精神自由而提出的重“神全”的理論，佛教傳入后，圍繞“神滅”和“神不滅”的論辯則從哲學思維上加深了對形、神關(guān)系的辯證理解。這就使先秦以來哲學上的形神論，藝術(shù)實踐中關(guān)于形、神統(tǒng)一的審美創(chuàng)造經(jīng)驗，在人的自我意識覺醒的時代精神影響下匯集起來，從而使顧愷之的“傳神論”成為體現(xiàn)這一歷史必然的繪畫思想。

顧愷之的“傳神寫照”論既是創(chuàng)作方法又是藝術(shù)品評的審美標準。他在評《伏羲》、《神農(nóng)》的畫像時說：“雖不似今世人，有奇骨而兼美好。神屬冥芒，居然有一得之想”（《論畫》）。這是說作者畫出了伏羲、神農(nóng)屬目遠望的神情，表現(xiàn)出這兩位遠古文明創(chuàng)始者治世的胸襟。從這里可以看出顧愷之評畫首重神似，他自己在繪畫中也把“傳神寫照”作為創(chuàng)作的指導原則，如在《畫云臺山記》中，他為張道陵設(shè)計的形象是“瘦形而神氣遠”。瘦型是仙人的體形，即世之所謂仙風道骨，但僅有此“形”是不夠的，還必須畫出“神氣遠”的特征，才能傳達出仙人的精神風貌。在形、神關(guān)系上，顧愷之雖然接受了玄學“重神”思想的影響，但并沒有走向舍棄“形似”的極端，他在創(chuàng)作實踐中正確處理了形、神的相互關(guān)系，認為若“形”有小失，必然會影響“神”的表現(xiàn)，正如他所說：“若長短、剛軟、深淺、廣狹與點睛之節(jié)，上下、大小、濃薄有一毫小失，而神氣與之俱變矣”（《魏晉勝流畫贊》）。為了正確解決繪畫中形、神的相互關(guān)系，達到“傳神”的目的，顧愷之提出“以形寫神”和“遷想妙得”兩個重要思想。

所謂“以形寫神”指通過對人物形體的描繪來傳達人的性格、學識、氣質(zhì)等精神特征。這是在繪畫上關(guān)于形、神關(guān)系的科學命題。顧愷之在分析人的形體和傳神的關(guān)系時，認為眼睛是最重要的，他說：“傳神寫照，正是阿堵中”（《世說新語·巧藝》）。劉邵也說過：“征神見貌，情發(fā)于目（《人物志·九征》）”。眼睛是情感的窗戶，只有把眼睛畫好，才能達到傳神的目的。相傳他二十余歲為南京瓦棺寺作壁畫，最后為維摩詰像點睛時，居然“光照一寺，施者填咽，俄而得百萬錢（《歷代名畫記》引《京師寺記》）。”于是聲名大振，傳為佳話。

顧愷之作畫除重視目睛傳神外，對能表現(xiàn)精神面貌的其他面部特征也很注意，如為裴楷畫像時，在臉頰上“益其三毛”，以表現(xiàn)其“俊朗有識”，“神明殊勝”的風神。

為了達到傳神的目的，顧愷之非常重視對人物神態(tài)的動態(tài)把握。人的精神風貌從根本上說是在運動中表現(xiàn)出來的，言談舉止，姿態(tài)動作總有其針對性，這就要求作者善于領(lǐng)悟和和抓取最富于表現(xiàn)力的瞬間，才能達到“悟?qū)νㄉ瘛钡哪康?。如他在評荊軻刺秦王一畫時：“于秦王之對荊卿及復大閑”，即在被刺殺的急迫時刻，把秦始皇畫成安閑的樣子，這是很不真實的，當然不能傳神。這就是他所說的“空其實對則大失，對而不正則小失，不可察也（《論畫》）”。

為了表現(xiàn)畫中人物的性格特征，顧愷之十分重視人物畫的背景處理，相傳他為謝鯤畫像時，把謝畫在巖石間，人問其故，答曰：“謝云‘一丘一壑，自謂自大’，此子宜置丘壑中（《世說新語·巧藝》）”。顧愷之是抓住謝鯤津津樂道的“山林志趣”來表現(xiàn)他的精神特征的，即以典型的環(huán)境來強化典型性格。

傳神不僅要善于“以形寫神”，還要善于把刻畫個性特征與藝術(shù)想象結(jié)合起來，為此，顧愷之提出“遷想妙得”的思想。他說：

“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也（《魏晉勝流畫贊》）?！?“遷想妙得”是從繪畫的難易提出的。萬類之中，以人物的風神最難把握。要表現(xiàn)人的性格和精神面貌不僅需要深入體察對象的內(nèi)心世界，還需要想象和技巧。所謂“遷想”就是在審美經(jīng)驗和情感的基礎(chǔ)上，通過藝術(shù)想象形成能體現(xiàn)對象精神風韻的意象。從顧愷之短短的這段話中還體會到，他認為畫山水、狗馬也需要“遷想”，任何離開主體情感的純客觀描繪，或拘泥于“形似”而不能大膽想象，都不能把握對象的精神特征，不能發(fā)掘出“美”來。顧愷之所創(chuàng)作的《洛神賦圖》，頗能說明其“遷想妙得”的美學思想。這幅名畫取村于曹植的《洛神賦》，相傳曹植愛過一個叫甄氏的姑娘，但被曹丕奪去，甄氏抑郁而死。曹植為此感傷不已。有次路過洛水時，夢見甄氏來和他相會，遂感而作此賦。賦中抒發(fā)他對洛神愛慕之情和人神相隔的惆悵。顧愷之作《洛神賦圖》以豐富的想象力，創(chuàng)造性地重現(xiàn)原賦意境，畫中洛神多次出現(xiàn)，或凌波回顧，或遨游云間，或與曹植在一起，真是“翩若驚鴻，婉若游龍”。“仿佛兮若輕云之蔽月，??皎若太陽升朝霞（《洛神賦》）”。畫面遠水泛流，洛神衣帶飄飄，含情脈脈，似來又去，表現(xiàn)出一種可望而不可即的無限惆悵，與佇立水邊具有貴族詩人風度的曹植的神情相呼應。這幅畫在我國繪畫史上可能是繪畫與文學相結(jié)合的早期范例之一。中國畫重視詩畫結(jié)合，若不善于藝術(shù)想象，這種結(jié)合將是不可能的。

顧愷之“傳神寫照”思想所蘊含的文化內(nèi)容和審美經(jīng)驗是非常豐富的，這一命題的提出，代表了這個時代的美學理論水平，后來逐漸擴大到美術(shù)的其它領(lǐng)域，影響甚為深遠。

謝赫是由齊入梁的南朝畫家。曾在宮廷任職，善畫人物、仕女、兼善品評。他的《畫品》據(jù)考訂成書于梁大通四年(532)之后?，F(xiàn)在流傳的版本都是明代刻本,分兩部分,第1部分為序,其中提出“六法”:“

一、氣韻生動是也;

二、骨法用筆是也；

三、應物象形是也;

四、隨類賦采是也；

五、經(jīng)營位置是也；

六、傳移模寫是也”。第2部分為對古今畫家們畫藝成就的品評，共分六品,即以6個等級品評自三國曹不興以來畫家27人,因系后人輯錄而成,文字上難免脫誤。經(jīng)用《歷代名畫記》對校,知原書所品評的畫家，尚應有顧景秀。對于謝赫“六法”的句讀與含義一直在研究中，各家看法未盡一致，但普遍認為“六法”是在顧愷之《論畫》思想的基礎(chǔ)上，進一步體系化的結(jié)果，是對以前繪畫實踐的全面總結(jié)，具有進步意義。謝赫提出的“六法”經(jīng)唐代張彥遠的闡發(fā)，對歷代繪畫創(chuàng)作與理論探討產(chǎn)生了深遠的影響。般書法作品的表現(xiàn)形式都不外乎工穩(wěn)的與寫意的、具象性與抽象性的有機結(jié)合。書法風格,作為藝術(shù)業(yè)已成熟的書法家所具有的比較穩(wěn)定的表達方式,這種“自我”的印記也就更加鮮明。在書法風格成熟的藝術(shù)中,這種“自我”的印記不是偶然的幻想和主觀隨意性的流動,而是如同黑格爾所說的那種藝術(shù)獨創(chuàng)性的表現(xiàn)?！蔼殑?chuàng)性是和真正的客觀性統(tǒng)一的,它把藝術(shù)表現(xiàn)里的主題和對象兩方面融合在一起,使得這兩方面不再互相外在和對立。從一方面看,這種獨創(chuàng)性揭示出藝術(shù)家最親切的內(nèi)心生活;從另一方面看,它所給的卻又只是對象的性質(zhì),因而獨創(chuàng)性的特征顯得只是對象本身的特征,我們可以說獨創(chuàng)性是從對象的特征來的,而對象的特征又是從創(chuàng)造者的主體性而來的。”總而言之,書法作品中表現(xiàn)了“自我”并不等于就形成了風格,然而藝術(shù)風格則必須打上“自我”的鮮明印記。風格正因為具有這一鮮明的基本特征,所以“自我”對藝術(shù)的成敗就有著決定性的意義。

三、為有源頭活水來“自我”決定風格的特征,獨特的表現(xiàn)手法不是創(chuàng)立風格的必要條件。那么有什么又制約、影響著“自我”和獨特的表現(xiàn)手法,從而也制約、影響著風格的形成和基本面貌呢?這不能不歸結(jié)于個人的積累。積累、熏陶,改變和造就著一個人的審美觀,從而,積累也制約和

影響著他獨特表現(xiàn)手法的確立。多讀碑帖,博涉姊妹藝術(shù),尤其是書、畫、印、文的互相滋補。昔人云:“古者,識之具也;化者,識其具而弗為也……故君子借古以開今也?！币馑技礊榍叭说某删?用作后人借鑒;我們既有借鑒,又不重蹈老路,要在借鑒前人的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出新的藝術(shù)來,這對創(chuàng)立書法風格是頗為可取的。歷史是流動的長河,書法藝術(shù)的發(fā)展像接力賽跑一樣,靠一代一代的接替前進。從這種意義上說,后人總是踏在前人的肩上向高處登攀的。任何書法藝術(shù)的創(chuàng)新,都離不開傳統(tǒng)書法的基地。中國書法,傳統(tǒng)深厚,歷史久遠,自有比較系統(tǒng)的表現(xiàn)特征和特有的美學思想。如果對中國書法了解不多、不深,甚至抱以偏見,希圖在自己的空地上創(chuàng)立新風格的書法,是難以成功的。對于中國傳統(tǒng)書法的借鑒,不可只限于對前人筆墨技法的學習,而要把中國書法作為一種民族藝術(shù)來進行全面深入地理解和研究