第一篇：中國(guó)山水畫論在園林設(shè)計(jì)中的運(yùn)用論文

【內(nèi)容摘要】

中國(guó)山水畫與中國(guó)園林之間有著密切關(guān)系，皆是自然生發(fā)出的兩種藝術(shù)形式。山水畫是藝術(shù)家對(duì)自然景物意象的平面化表達(dá)；中國(guó)園林則是對(duì)自然山水的濃縮。在城市快速發(fā)展、文化日趨全球化的今天，如何才能讓中國(guó)園林設(shè)計(jì)既繼承傳統(tǒng)又與時(shí)俱進(jìn)，中國(guó)山水畫論在其中的運(yùn)用起著至關(guān)重要的作用。文章分別就山水畫論在傳統(tǒng)園林以及現(xiàn)代景觀園林設(shè)計(jì)中的應(yīng)用展開探討，目的在于將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代園林設(shè)計(jì)相融合，以推動(dòng)中國(guó)園林設(shè)計(jì)的長(zhǎng)久發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】園林 中國(guó)山水畫 畫論 造景

隨著經(jīng)濟(jì)全球化的發(fā)展，“文化趨同”現(xiàn)象越來(lái)越嚴(yán)重。面對(duì)外來(lái)文化的沖擊，中國(guó)園林文化的傳承與發(fā)展受到了阻礙。相比中國(guó)傳統(tǒng)園林，現(xiàn)代景觀園林是一種中西文化融合的產(chǎn)物。然而，文化融合是一把雙刃劍，過(guò)度的融合在帶來(lái)益處的同時(shí)，也會(huì)產(chǎn)生弊端。如現(xiàn)代景觀園林設(shè)計(jì)日益趨同、沒有特色的現(xiàn)象就是對(duì)我們的一種警醒。本文從解讀古代山水畫論入手，探討了山水畫論在傳統(tǒng)園林中的運(yùn)用以及現(xiàn)代景觀園林對(duì)山水畫論的借鑒。

一、中國(guó)山水畫論在中國(guó)傳統(tǒng)園林中的運(yùn)用

中國(guó)山水畫論與中國(guó)傳統(tǒng)園林在藝術(shù)上追求的意境一致，都體現(xiàn)了中國(guó)人傳統(tǒng)、內(nèi)斂的品格，以及崇尚自然，追求個(gè)性和自由的精神。因此要探索中國(guó)園林的傳統(tǒng)美學(xué)意義，就要從中國(guó)傳統(tǒng)畫論入手，這有助于讓現(xiàn)代人更好地理解古人的審美趣味，更好地進(jìn)行“意境”的把握，對(duì)于在現(xiàn)代景觀園林中融入傳統(tǒng)特色起到至關(guān)重要的作用。構(gòu)成中國(guó)傳統(tǒng)園林的因素主要包括山、水、石、植物、建筑等。這些元素的巧妙組合，使中國(guó)傳統(tǒng)園林達(dá)到一種“移步景異”的藝術(shù)效果。實(shí)與虛的結(jié)合、藏與露的轉(zhuǎn)換這些中國(guó)傳統(tǒng)園林的審美標(biāo)準(zhǔn)在中國(guó)山水畫論中也得到了同樣的體現(xiàn)。清初四僧之一的石濤善畫山水，他將自己的繪畫心得編撰成一本繪畫理論，即《苦瓜和尚語(yǔ)錄》。其中，石濤談道：“無(wú)法而法，乃為至法”，將作品的優(yōu)劣決定于筆墨之優(yōu)劣。石濤將自己的作品命名為“萬(wàn)惡點(diǎn)墨圖”，但實(shí)際上他完全明白自己所作的是藝術(shù)極品。即可用惡墨、丑墨、宿墨、邋遢墨，關(guān)鍵不在墨之香或臭，而在于調(diào)度之神妙。石濤有一段題跋，是議論“點(diǎn)”的問(wèn)題，精妙絕倫。雖是說(shuō)“點(diǎn)”，但卻指出了畫法中應(yīng)“不擇手段”，即用一切手段，其根本目的是為了藝術(shù)效果。同樣的審美情趣在蘇州園林中也有所體現(xiàn)，片石山房就是一個(gè)明顯的例子。院內(nèi)的設(shè)計(jì)以石濤畫稿為藍(lán)本，按照自然山水的情趣為脈絡(luò)建造，表現(xiàn)了石濤“四邊水色茫無(wú)際，別有尋思不在魚”的意境。院內(nèi)假山傳為石濤所疊，山體環(huán)抱水池整體，似續(xù)不續(xù)，具有強(qiáng)烈的動(dòng)勢(shì)，頗得“山欲動(dòng)而勢(shì)長(zhǎng)”的畫理，也符合畫山“左急右緩，切莫兩翼”的布局原則。再者，網(wǎng)師園面積雖小，建筑密度卻非常高。一但置身于其中，絲毫不會(huì)感到空間的擁擠與沉悶，反而能從容地體會(huì)園林之美。精妙的空間處理手法耐人深思，其以小見大的造園手法正貼合了中國(guó)山水畫論中由小觀大、由近及遠(yuǎn)的觀察方法，同時(shí)也印證了南朝宋畫家宗炳的“臥游”說(shuō)。明代畫家文征明對(duì)拙政園中的美景樂(lè)而忘返。拙政園更是成為他創(chuàng)作的藍(lán)本，正體現(xiàn)出《山水訓(xùn)》中“君子之所以渴慕臨泉者，正為此佳處故也”的意境。石濤談及“山脈縱橫有動(dòng)勢(shì)，有時(shí)又靜靜地潛伏著，山像拱揖有禮，山亦緩慢溫和地轉(zhuǎn)彎”，試問(wèn)，他所描寫的山的節(jié)奏感，不正是造園手法中講究的節(jié)奏嗎？

二、現(xiàn)代景觀園林設(shè)計(jì)中對(duì)中國(guó)山水畫論的借鑒

縱觀中國(guó)南北兩地的現(xiàn)代景觀園林，風(fēng)格各有千秋且特色輪廓鮮明。蘇杭贛皖一帶受文人畫和特殊地理位置等因素的影響，建筑多以黑白水墨的特點(diǎn)為主；北方園林中多以紅、黃、金、暖色為主；西北藏式建筑多運(yùn)用紅、黃、黑、白等對(duì)比明顯且顏色鮮明的色調(diào)；西南沿海地區(qū)景觀建筑又有豐富的裝飾性。這些不同的地域特色雖由不同的地理環(huán)境和人文環(huán)境而產(chǎn)生，但都具有輪廓鮮明且讓人熟記于心的特點(diǎn)。而在當(dāng)今的現(xiàn)代景觀園林設(shè)計(jì)領(lǐng)域，不同地區(qū)的設(shè)計(jì)普遍運(yùn)用了相似的表達(dá)方式，以至于掩蓋了區(qū)域之間的差異與特色。由此可見，現(xiàn)代景觀園林設(shè)計(jì)中的文化特色正在慢慢缺失，文化融合的弊端顯露無(wú)疑。我們應(yīng)該警醒這種文化的無(wú)差異性。在藝術(shù)家貝律銘設(shè)計(jì)的蘇州博物館中，“以壁為紙，以石為繪”，把傳統(tǒng)園林拙政園的白墻與片石、水院、曲橋、樹等形態(tài)構(gòu)成的手法巧妙地組合，構(gòu)成了一幅立體的現(xiàn)代山水畫。也可以說(shuō)，這是以山水畫為出發(fā)點(diǎn)的構(gòu)成作品。與此有異曲同工之處，藝術(shù)家王澍的中國(guó)美術(shù)學(xué)院象山校區(qū)專家中心，在屋頂上也設(shè)置了竹欄小徑，通過(guò)“進(jìn)山”“山內(nèi)觀山”“山頂回望”這一系列的路徑變化，真正達(dá)到了形而上的山水意境。藝術(shù)家李興剛設(shè)計(jì)的績(jī)溪博物館，同樣借助了場(chǎng)地中現(xiàn)有的樹以及建筑外墻，運(yùn)用形態(tài)構(gòu)成方法建造了“假山”，粉墻與后面的樹、墻、樓梯、屋頂?shù)?，?gòu)成更有意象的“山水畫”，仿佛使人置身其中，流連于山水之間。北宋山水畫家郭熙在《林泉高致》中曾提到：“畫山水有體，看山水亦有體，以臨泉之心臨之則價(jià)高，以驕奢之目臨之則價(jià)低。”筆者認(rèn)為，在設(shè)計(jì)工作中要始終保持一顆臨泉之心，這對(duì)于現(xiàn)代景觀園林設(shè)計(jì)有重要的意義與價(jià)值。近年來(lái)，中國(guó)本土化的設(shè)計(jì)特色逐漸被世界所關(guān)注。那么，如何合理地挖掘傳統(tǒng)文化的內(nèi)在美學(xué)價(jià)值，既不完全西化，也不照搬古人，是我們應(yīng)該考慮的重要問(wèn)題。傳統(tǒng)文化的繼承方式有很多，而如何優(yōu)雅地表達(dá)，是考驗(yàn)現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)師的一大難題。

結(jié)語(yǔ)

歸根結(jié)底，影響我國(guó)園林藝術(shù)走向的主要原因是由各個(gè)時(shí)代占主導(dǎo)地位的美學(xué)思想所決定。中國(guó)的古典美學(xué)受道家思想影響較為深遠(yuǎn)，講究“師法自然，天人合一”。因此，中國(guó)園林追求的思想正是人與自然的完美結(jié)合，通過(guò)將人造景物與自然景觀相互融合，從而達(dá)到一種“雖由人作，宛自天開”的藝術(shù)境界?？傊瑹o(wú)論是現(xiàn)代還是古代，中國(guó)山水畫論在我國(guó)園林設(shè)計(jì)中都被運(yùn)用得十分廣泛。例如中國(guó)山水畫講究留白，同樣，現(xiàn)代景觀園林設(shè)計(jì)中也運(yùn)用留白的手法來(lái)營(yíng)造意境，諸如此類的例子還有很多。那么，要想探尋中國(guó)園林設(shè)計(jì)的特點(diǎn)，就要從研究中國(guó)山水畫論入手，唯有此，才能讓我國(guó)園林設(shè)計(jì)得到更好的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]石濤.石濤畫語(yǔ)錄[M].俞劍華，譯.南京：江蘇美術(shù)出版社，2007.[2]朱良志.中國(guó)美學(xué)名著導(dǎo)讀[M].北京：北京大學(xué)出版社，2004.

第二篇：中國(guó)畫論論文

淺談國(guó)畫的美感與欣賞——國(guó)畫的六法

【摘要】通過(guò)掌握了解中國(guó)古代品評(píng)繪畫的基本原則——“六法”（氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移摸寫），學(xué)會(huì)如何欣賞中國(guó)畫。

關(guān)鍵詞：氣韻生動(dòng) 骨法用筆 應(yīng)物象形 隨類賦彩 經(jīng)營(yíng)位置 傳移摸寫

引子： 你怎樣欣賞中國(guó)畫嗎？六法對(duì)于畫家和繪畫作品來(lái)說(shuō)，是全面的最高的要求，一般都是很難完全達(dá)到的，各擅一節(jié)足矣。我們了解掌握六法，便于理解古人品評(píng)繪畫的標(biāo)準(zhǔn)和著眼點(diǎn)，從而客觀地對(duì)待祖國(guó)的美術(shù)遺產(chǎn)，以及在我們欣賞傳統(tǒng)的中國(guó)繪畫時(shí)，會(huì)從中獲得某種啟示。希望通過(guò)這篇簡(jiǎn)短的論文能簡(jiǎn)單而又抓住重點(diǎn)地去了解到怎樣才能簡(jiǎn)單的欣賞中國(guó)畫。

“六法”最早出現(xiàn)在南齊謝赫的著作《畫品》中。六法論提出 了一個(gè)初步完備的繪畫理論體系框架——從表現(xiàn)對(duì)象的內(nèi)在精神、表達(dá)畫家對(duì)客體的情感和評(píng)價(jià)，到用筆刻畫對(duì)象的外形、結(jié)構(gòu)和色彩，以及構(gòu)圖和摹寫作品等，總之創(chuàng)作和流傳各方面，都概括進(jìn)去了。第一法則：氣韻生動(dòng)

氣韻生動(dòng)：氣韻指什么呢？就是畫面形象的精神氣質(zhì)，也就是以前東晉人物畫家顧愷之稱為的“神”。氣韻生動(dòng)就是指畫面形象的精神氣質(zhì)生動(dòng)活潑，活靈活現(xiàn)，鮮明突出。也就是“形神兼?zhèn)洹?，中?guó)畫的要求，不僅要描繪出對(duì)象的外形，而且還要表現(xiàn)出它的精神。人物有精神，山水、花鳥也有精神。達(dá)到神似，就能氣韻生動(dòng)。許多畫家認(rèn)為，沒有氣韻的作品是不能稱之為畫的。當(dāng)然，要表現(xiàn)出藝術(shù)形象的生動(dòng)性、真實(shí)性，即氣韻，也與其他五法分不開的。氣韻生動(dòng)也離不開構(gòu)圖立意、筆墨技法的，因此，它和其余五法是一個(gè)整體。其他五法同時(shí)也離不開氣韻生動(dòng)，否則，也就成為了缺乏靈魂的純技術(shù)性的東西。

中國(guó)畫講氣韻生動(dòng)。西方藝術(shù)家把人體當(dāng)作完美韻律的最高理想客體的時(shí)候。中國(guó)藝術(shù)家常以愉悅的態(tài)度玩賞著一只蜻蜓，一只青蛙。或者一塊崢嶸的怪石。西方人含有充盈的自我意識(shí)。中國(guó)的藝術(shù)家則較為清雅的與自然調(diào)和。中國(guó)畫筆墨的抽象氣韻供給人們以基本的審美觀念。這種筆墨展現(xiàn)的形式美感表現(xiàn)著各式各樣的韻律變化。中國(guó)畫家能從一枝枯藤看出某種美的素質(zhì)，因?yàn)橐恢萏倬哂凶栽诘牟唤?jīng)修飾的雅逸的風(fēng)致，具有一種內(nèi)在的彈性的勁力。中國(guó)畫家能從一顆松樹看出它美的素質(zhì)，它軀干勁挺而枝叉開張。顯出一種不屈的氣脈。

中國(guó)畫要?dú)忭?要空靈.現(xiàn)實(shí)生活中的人，常常忘記或失落這種重要的空檬狀態(tài)。當(dāng)人對(duì)著萬(wàn)丈峰巒，或大海碧波，也不能說(shuō)他當(dāng)時(shí)什么也不想，但可以肯定，大部分時(shí)空中都處在一種不思想的境界里。在大海邊，在松樹里，在月下，晨光熹微之前，在繁瑣的生活中，有這種境界是很養(yǎng)人的，人常遺失在一種時(shí)空的空洞中,什么也不想什么也不做.朦朦朧朧.超脫.茫然.忘機(jī)........第二法則：骨法用筆

骨法用筆：骨法原來(lái)是指人物的外形特點(diǎn)，后來(lái)泛指一切描繪對(duì)象的輪廓。用筆，就是中國(guó)畫特有的筆墨技法。骨法用筆總的來(lái)說(shuō)，就是指怎樣用筆墨技法恰當(dāng)?shù)匕褜?duì)象的形狀和質(zhì)感畫出來(lái)。如果我們把氣韻生動(dòng)理解為“神”，那么也就可以簡(jiǎn)單地把骨法用筆理解為“形”了，圇此，氣韻生動(dòng)和骨法用筆又有著密不可分的內(nèi)在聯(lián)系，“形”的描寫借助于筆墨寫出來(lái)，而寫形又不過(guò)是手段，其目的是表現(xiàn)“神”，這與顧愷之的“以形寫神”的表現(xiàn)客體的法則是一致的。

“骨法用筆”中的“骨”字強(qiáng)調(diào)用筆在傳統(tǒng)中國(guó)畫表現(xiàn)形式中的重要性。宗白華先生說(shuō)：“中國(guó)畫是以線條構(gòu)成為主要表現(xiàn)形式，而西畫是以團(tuán)塊結(jié)構(gòu)為主要表現(xiàn)形式。”這為

傳統(tǒng)意義上的中國(guó)畫和現(xiàn)代意義上的中國(guó)畫提供了界定的形式原則。中國(guó)畫的線條用筆不是一般意義上的繪畫中線條，也不是簡(jiǎn)單的轉(zhuǎn)折、頓、挫、濃、淡、干、濕，而是具有文化情感的中國(guó)書法的用筆法度在中國(guó)畫中的體現(xiàn)，是有“筆性”可言的，是中國(guó)畫藝術(shù)家把握作品氣韻生動(dòng)的關(guān)鍵。講究筆墨法度和筆性就成為中國(guó)畫歷來(lái)審美的要求。中國(guó)畫線條用筆問(wèn)題以及對(duì)它的認(rèn)識(shí)和把握不是輕易所能得到的，同時(shí)又為區(qū)分傳統(tǒng)意義上的中國(guó)畫和現(xiàn)代意義上的中國(guó)畫提供了界定的內(nèi)容實(shí)質(zhì)。明確認(rèn)識(shí)了傳統(tǒng)中國(guó)畫的特定文化涵義和界定依據(jù)，深入認(rèn)識(shí)理解中國(guó)畫的優(yōu)劣就有章可依。除此之外，所觸及的問(wèn)題則都是繪畫中的共性問(wèn)題?！肮P性”是中國(guó)畫藝術(shù)家在創(chuàng)作中，筆墨表現(xiàn)呈現(xiàn)出的內(nèi)在血肉和情感的文化屬性。如：雄渾、勁健、豪放、高古、沖淡、疏野、清奇、飄逸、曠達(dá)、沉著、典雅、綺麗、空靈、腴潤(rùn)、遒勁、雋秀等是中國(guó)畫藝術(shù)家文化氣息的反映，直接關(guān)系到中國(guó)畫藝術(shù)家的學(xué)養(yǎng)和思想問(wèn)題?！肮P性”問(wèn)題是體現(xiàn)中國(guó)畫中“氣韻生動(dòng)”最具體的表現(xiàn)形式，是最有生命力的。所以，中國(guó)畫家在藝術(shù)實(shí)踐中研究“骨法用筆”問(wèn)題，是對(duì)中國(guó)畫本質(zhì)性問(wèn)題的研究。

理論家總說(shuō)不清楚骨法用筆的真正內(nèi)涵。骨法用筆實(shí)在是一種感覺，一支柔毫在宣紙上沙沙的走動(dòng)，疾緩、提案、頓挫均可體現(xiàn)骨力，藏鋒不露的所謂中鋒用筆不僅體現(xiàn)著一種綿里藏針的力量，而且體現(xiàn)著一種中國(guó)人含而不露的哲學(xué)觀。石濤說(shuō)：“畫受墨、墨受筆、筆受腕、腕受心”。道出了骨法用筆的真諦。骨法在我看來(lái)是心法。有許多畫畫的人一輩子也弄不懂骨法用筆，正說(shuō)明這東西具有感覺性。

第三法則：應(yīng)物象形

應(yīng)物象形：就是畫家在描繪對(duì)象時(shí)，要順應(yīng)事物的本來(lái)面貌，用造型手段把它表現(xiàn)出來(lái)。也就是說(shuō)，描繪事物要有一定的客觀事物作為依托，作為憑借，不能隨意的主觀臆造。也就是客觀地反映事物，描繪對(duì)象。但是，作為藝術(shù)，也可以在尊重客觀事物的前提下進(jìn)行取舍、概括、想象和夸張。這可以說(shuō)是指一種創(chuàng)作態(tài)度和方法。

第四法則：隨類賦彩

隨類賦彩：則是指色彩的應(yīng)用了，指根據(jù)不同的描繪對(duì)象、時(shí)間、地點(diǎn)，施用不同的色彩。中國(guó)畫運(yùn)用色彩同西洋畫是不同的，中國(guó)畫喜歡用固有色，即物體本來(lái)的顏色，雖然也講究一定的變化，但變化較小。

第五法則：經(jīng)營(yíng)位置

經(jīng)營(yíng)位置：則是指構(gòu)圖。經(jīng)營(yíng)是指構(gòu)圖的設(shè)計(jì)方法，是根據(jù)畫面的需要，安排調(diào)匿形象，即通過(guò)所說(shuō)的謀篇布局，來(lái)體現(xiàn)作品的整體效果。中國(guó)畫也是歷來(lái)重視構(gòu)圖的，它要講究賓主、呼應(yīng)、虛實(shí)、繁簡(jiǎn)、疏密、藏露、參差等種種關(guān)系。

第六法則：傳移摸寫

傳移摸寫：就是指寫生和臨摹。對(duì)真人真物進(jìn)行寫生，對(duì)古代作品進(jìn)行臨摹，這是一種學(xué)習(xí)自然和繼承傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)方法。

六法對(duì)于畫家和繪畫作品來(lái)說(shuō)，是全面的最高的要求，一般都是很難完全達(dá)到的，各擅一節(jié)足矣。我們了解掌握六法，便于理解古人品評(píng)繪畫的標(biāo)準(zhǔn)和著眼點(diǎn)，從而客觀地對(duì)待祖國(guó)的美術(shù)遺產(chǎn)，以及在我們欣賞傳統(tǒng)的中國(guó)繪畫時(shí)，會(huì)從中獲得某種啟示。

致謝

經(jīng)過(guò)這十周的選修，從中學(xué)習(xí)到關(guān)于這一方面的知識(shí)。感謝李老師對(duì)我們的指導(dǎo)。限于本人寫作水平有限，本論文可能存在疏漏和不足之處，懇請(qǐng)老師給予批評(píng)指正。謝謝！

第三篇：中國(guó)畫論論文

文人畫

畫中帶有文人情趣，畫外流露著文人思想的繪畫形式，叫文人畫。說(shuō)明當(dāng)時(shí)畫家把繪畫進(jìn)一步視為文化修養(yǎng)和風(fēng)雅生活的重要部分。它包含中國(guó)畫三門：山水、花鳥、人物并列，不在技法上與工或?qū)懹兴鶇^(qū)分。文人畫是中國(guó)繪畫發(fā)展到一定歷史階段的產(chǎn)物，文人畫一詞很晚才出現(xiàn)，而蘇軾稱之為“士人畫”。

蘇軾開創(chuàng)了文人畫的先河，第一個(gè)比較全面的闡明了文人畫理論，對(duì)于文人畫體系形成起到了決定性的作用。他首先提出了“士人畫”這一概念，“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無(wú)一點(diǎn)后發(fā)，看數(shù)尺許便倦。漢杰真士人畫也。”其次，他抬高了畫家王維的歷史地位，將文人畫家與畫工、俗士分開來(lái)。再次，他倡導(dǎo)詩(shī)情畫意的文人畫風(fēng)格，反對(duì)完全追求形似的畫工風(fēng)格。他講究評(píng)畫又要有常形，常理之論。在形似的基礎(chǔ)上進(jìn)而達(dá)到形神俱似的，具有詩(shī)意的境界，蘇軾對(duì)表現(xiàn)手法不受程式拘束，這同樣是蘇軾文人畫最根本的藝術(shù)主張。由于蘇軾的努力提倡，在北宋初年興起的這種新畫風(fēng)很快在士大夫中流行開來(lái)。

蘇軾把強(qiáng)調(diào)文人畫的思想性，把詩(shī)歌和繪畫都看作是一種抒發(fā)個(gè)人情感的藝術(shù)，這樣便將繪畫藝術(shù)提到一個(gè)更高的層次來(lái)看待，從一種完全是技術(shù)性的工作中解脫出來(lái)，成為文人們的一種自覺的表達(dá)手段。他認(rèn)為，繪畫作為藝術(shù)，應(yīng)當(dāng)是與作為而是畫家個(gè)人修養(yǎng)品德的承載體，而文人畫繪畫的過(guò)程，也被認(rèn)作為畫者情感心緒的表露，更多的成了文人雅士的心靈事業(yè)?？v觀文人畫的發(fā)展歷程，蘇軾在其中起到了巨大的作用，他以其自身的文化修養(yǎng)和社會(huì)地位，給當(dāng)時(shí)及后世以深遠(yuǎn)的影響?！霸?shī)畫本一律，天工與清新”。正是這種對(duì)意氣的推崇，所以他對(duì)文同等文人畫家十分欣賞，他說(shuō)：“故畫竹必先得成竹于胸中，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，如兔起鶻落，稍縱即逝矣?！睆脑咴屏值摹澳剞阡傅?，寓我無(wú)邊春”的山水，到明代徐青藤“半生落魄已成翁，獨(dú)立蕭齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無(wú)處賣，閑拋閑擲野藤中”的墨葡萄，再到清代鄭板橋“一枝一葉總關(guān)情”的竹子，無(wú)不受到蘇軾的這種影響。從繪畫實(shí)踐上看，蘇軾的《枯木怪石圖》可以看到他的美學(xué)實(shí)踐，另外文同的墨竹圖與蘇軾共同開創(chuàng)了“枯木竹石”的文人畫題材。

他擴(kuò)展了文人畫的影響力，能以一種更全面、更廣闊的視野認(rèn)識(shí)理解繪畫，而且他不同于普通技藝者的理解力和學(xué)識(shí)讓他更有能力表達(dá)自己的創(chuàng)作思想，渠道更為寬泛，受眾也更大。在他的詩(shī)文題跋中對(duì)于繪畫的各種見解比比皆是，這在一定程度上推廣了其繪畫思想。將書法帶入繪畫，意味著將有“筆墨”這樣一個(gè)詞來(lái)評(píng)價(jià)文人畫技巧。而漸漸發(fā)展到后來(lái)，“筆墨”逐漸成為文人畫傳統(tǒng)中最重要的技法標(biāo)志，以至于一個(gè)畫家的作品是否有“筆墨”，成為他是否已經(jīng)掌握了文人畫技法的標(biāo)尺。

蘇軾文人畫美學(xué)思想的形成離不開中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想的基奠，離不開對(duì)前人思想的繼承，加之自身的實(shí)踐，融入自己的思想，對(duì)蘇軾文人畫的審美意義也更為廣大，他進(jìn)一步建立了中國(guó)文人畫美學(xué)思想體系，豐富了中國(guó)古代繪畫理論。

就宋代繪畫的影響而論，莫若皇家畫院和文人畫思潮，蘇軾在文人畫方面起著旗幟作用。

蘇軾（1036～1101）生前仕途極其不幸，在政治斗爭(zhēng)的旋窩中掙扎，始終是受打擊、受迫害的對(duì)象，他蹲過(guò)監(jiān)獄，被抄過(guò)家，很多作品被付之一炬，最后被貶海南島。死后名聲更加顯赫，主要原因是他身上集中反映了那個(gè)時(shí)代中國(guó)封建社會(huì)開始向后期過(guò)度的文化特征，無(wú)論在文學(xué)上還是藝術(shù)上。由于官場(chǎng)上的失利，以蘇軾為代表的一批文人畫家，通過(guò)書畫，抒發(fā)感情，逐漸形成了獨(dú)特的藝術(shù)主張，樹起了文人畫旗幟，推動(dòng)了中國(guó)繪畫的又一次飛躍。

蘇軾在中國(guó)文藝史上是一位罕見的全才，在文學(xué)領(lǐng)域—在散文方面，他是“唐宋八大家”之一。論詩(shī)，與黃庭堅(jiān)并稱“蘇黃”；論詞，與辛棄疾并稱“蘇辛”；又是書法的“宋四家”之一，在繪畫創(chuàng)作方面雖沒有留下過(guò)多作品，但作為“文人畫”的開創(chuàng)者，他功不可沒，特別是在美學(xué)思想方面提出不少深刻的見解，對(duì)于中國(guó)繪畫史的發(fā)展，產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的無(wú)法估量的巨大影響。蘇軾自幼喜歡畫畫，另一方面，也受家庭環(huán)境的影響，父親蘇洵雖為布衣，但在文藝方面具有較高的造詣，物質(zhì)生活沒有過(guò)高追求，但酷愛收藏，蘇轍在《四菩薩閣記》中記載他父親的收藏與公卿不相上下。蘇軾從小受到很好的熏陶，步入仕途后，又經(jīng)常與文同、李公麟、王詵、米芾等文人畫家交往，相互影響，這對(duì)他成為內(nèi)行起很大的作用。

文同以畫墨竹著稱，是蘇軾的表兄，二人一起創(chuàng)“湖州竹派”。五代時(shí)雖已有人畫墨竹，但二人在此基礎(chǔ)上不再雙勾，純以水墨畫之?！靶赜谐芍瘛本统鲎杂谖耐?。米芾初次見到蘇軾是在蘇軾被貶黃州不久，二人相見恨晚，酒酣，蘇軾詩(shī)興大發(fā)，立即請(qǐng)米芾在墻上貼上觀音紙，揮毫作畫，一枯木，一怪石，兩只竹，送給米芾作紀(jì)念。就是流傳至今的《枯木竹石圖》，后來(lái)此畫被王詵借去不還，米芾終身引為憾事。

據(jù)記載，蘇軾很注意觀察生活，長(zhǎng)于描繪風(fēng)景，祖國(guó)的大好河山在蘇詩(shī)中具有特殊的魅力，前人說(shuō)：“東坡每題詠景物于長(zhǎng)篇中，只篇首四句，便能寫盡，語(yǔ)仍快健”。說(shuō)明蘇軾寫景的筆鋒爽利異常。在繪畫方面同樣如此，以了了數(shù)筆抒其胸中盤郁。外出時(shí)經(jīng)常隨身攜帶繪畫工具，對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作態(tài)度嚴(yán)肅認(rèn)真。

蘇軾的文人畫思想

19世紀(jì)的法國(guó)美學(xué)家丹納說(shuō)：“一個(gè)科學(xué)家，如果沒有哲學(xué)思想，便只是個(gè)做粗活的工匠；一個(gè)藝術(shù)家沒有哲學(xué)思想，便只是個(gè)供玩樂(lè)的藝人”，唯有“高級(jí)才智”者方能對(duì)事物具有一種“總體觀”的哲學(xué)思想?！疤K門四學(xué)士”之一的秦觀曾指出：“蘇氏之道，最深得于性命自得之際，其次則器足以任重，識(shí)足以致遠(yuǎn)。乃于世周旋，至粗者也?！保ā痘春＜肪?）他指出“蘇氏之道”往往被人忽視了一個(gè)極其重要的事實(shí)，坡翁是一位大思想家和大哲學(xué)家，至于文藝方面，“乃于世周旋，至粗者也”。蘇軾層提出一些重要的繪畫美學(xué)觀點(diǎn)，其深刻程度在中國(guó)繪畫史上可見一斑。蘇軾的一首廣為人們引述的《書鄢陵王主簿畫折枝》，集中體現(xiàn)了他的美學(xué)思想：論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人。詩(shī)畫本一律，天工與清新。《東坡詩(shī)集注》卷27）這首詩(shī)包含了兩大觀點(diǎn)：第一是貶低“形似”，或這說(shuō)事崇尚“意似”；第二詩(shī)畫一律，要求繪畫表述一定的詩(shī)意，倆者之間有著密切的聯(lián)系。先說(shuō)“論畫以形似”，蘇軾在盛行皇家院體畫風(fēng)的時(shí)候，否定形似的必要性，形似不是目的而是手段。他告誡人們不要本末倒置，不要把手段當(dāng)作目的，在當(dāng)時(shí)這是被人誤解甚至無(wú)法接受的。然而為什么要表達(dá)“詩(shī)意”？為什么“詩(shī)畫本一律”？蘇軾曾多次表述“古來(lái)畫師非俗士，摹寫物象略與詩(shī)人同”（《東坡詩(shī)集注》卷30）。又說(shuō)“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)。”（《書摩詰藍(lán)田》）

蘇軾首次指出文人畫的內(nèi)容是一種“意氣”的表達(dá)。他說(shuō)：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。”（《跋宋漢杰畫》）他又在一首題畫詩(shī)中說(shuō)：“枯腸得酒芒角生，肺肝槎牙生竹石?！保ā豆檎易懋嬛袷谏稀罚┯矛F(xiàn)代用語(yǔ)就是說(shuō)一種“自我表現(xiàn)”，那么“意氣”這個(gè)概念明顯就是指主觀情感的表述了。蘇軾還強(qiáng)調(diào)繪畫的娛樂(lè)性，他說(shuō)：“能文而不求舉；善畫而不求售。文以達(dá)吾心，畫以適吾意而已。”（《書朱象先畫后》）“讀書作詩(shī)以自?shī)识选?，?qiáng)調(diào)繪畫的娛樂(lè)性。蘇軾對(duì)表現(xiàn)手法不受程式拘束，王沂在《竹亭集》中記載“東坡曾以蔗滓畫竹”。

四、文人畫的影響

繪畫藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐與理論的發(fā)展關(guān)系有兩種情況，一種是實(shí)踐在前，理論在后，一種是在沒有足夠的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)下已提出一些理論。宋代文人畫應(yīng)屬后一種情況。蘇軾文人畫思想的出現(xiàn)，可以說(shuō)是對(duì)陳舊的“傳神”論的挑戰(zhàn)，并顯示了“寫意”是一種更高層次的美學(xué)見解。

當(dāng)皇家院體畫風(fēng)還在追求外界事物中的“神”或“氣韻”的時(shí)候，以蘇軾為首的一批文人畫家高舉“文人畫”旗幟，他們向已十分成熟的書法藝術(shù)靠攏，有意無(wú)意的把書法藝術(shù)的“抽象美”的審美原則介入繪畫領(lǐng)域。這對(duì)中國(guó)繪畫史的發(fā)展所造成的影響和后果是十分巨大的。如果沒有這個(gè)源頭，便不會(huì)有后世波瀾壯闊的文人畫運(yùn)動(dòng)，也不會(huì)有中國(guó)畫獨(dú)立于世界藝術(shù)之林鮮明的民族特色和風(fēng)格。

三、關(guān)于蘇軾“文人畫”概念的論辯

文人畫是中國(guó)繪畫研究的一個(gè)重要概念，人們對(duì)它的理解不盡相同，就當(dāng)前繪畫研究界來(lái)講，大致可分為以下幾種界定：

第一種是：以畫家身份為標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為文人畫即文人之畫或士大夫畫，可稱之為“身份標(biāo)準(zhǔn)論”。

第二種是：以董其昌“南北分宗說(shuō)”為基礎(chǔ)，認(rèn)為文人畫就是南宗畫。可稱之為“南北分宗論”。

第三種是：從中國(guó)繪畫發(fā)展全局和中國(guó)繪畫特有的品質(zhì)來(lái)考察，認(rèn)為文人畫是中國(guó)繪畫中獨(dú)具特色的風(fēng)格樣式，流派或風(fēng)格體系?？煞Q之為“全局特質(zhì)論”。

“身份標(biāo)準(zhǔn)論”者不乏其人。日本學(xué)者大村西崖可說(shuō)是其中的代表。他說(shuō)，“所謂文人畫，非流派樣式之名，該作者身份區(qū)別之者也”，這豈不是說(shuō)畫家的身份是區(qū)別文人畫的標(biāo)準(zhǔn)嗎？那么不是文人身份的人可畫出具有文人畫風(fēng)格的作品來(lái)，這就不好。如僧巨然，法常和苦瓜和尚也是文人畫家之列。畫史上不乏這樣的例子。這樣界定顯然是涵蓋不了的。另有人說(shuō)文人畫是士大夫之畫，與蘇軾當(dāng)時(shí)提出的是士人畫是相同的，士人就是士大夫。的確，蘇軾當(dāng)時(shí)是根據(jù)一些士大夫所作之畫與畫工畫的不同特點(diǎn)概括出來(lái)的，是含有士大夫身份的成分在內(nèi)。但是也別忘了，蘇軾另在評(píng)宋漢杰時(shí)還說(shuō)過(guò)：“不古不今，稍有新意，真士人畫也?！边@明確限定要“稍有新意”的士大夫之畫才屬于士人畫，否則便不是。況且士大夫是封建社會(huì)的官僚階層，較普遍地具有官氣和富貴氣，倘若用官宦之氣來(lái)解釋蘇軾所指出的士人畫（后來(lái)董其昌改稱為文人畫），顯然風(fēng)格不符。所以我認(rèn)為籠統(tǒng)用士大夫之畫來(lái)界定文人畫，是不確切的。當(dāng)然，也應(yīng)看到，用文人之畫或士大夫之畫來(lái)界定，也有一定的合理之處。那就是封建社會(huì)制度保障了這個(gè)階層的文化優(yōu)勢(shì)，使這個(gè)階層的一些畫作者具有很高的文化修養(yǎng)，才有可能超越形似的拘束，畫出抒發(fā)個(gè)人意興的作品來(lái)，與蘇軾的意興相投，從而提出文人畫的概念與畫工畫相對(duì)立，逐漸形成新的派別，這可說(shuō)是這些具有高深文化修養(yǎng)，又有士大夫身份的畫作者和文人畫觀的倡導(dǎo)者的歷史貢獻(xiàn)。

“南北分宗論”，這是董其昌提出的。他說(shuō)：“禪家有南北二宗，唐時(shí)始分，畫之南北宗亦唐時(shí)分也。但其人非南北耳。北宋則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙?，趙伯駒，趙伯?以至馬，夏輩，南宗則王摩詰始有渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張?，荊，關(guān)，董，巨，郭忠恕，米家父子，以至元之四大家，又說(shuō)“文人之畫，自王右丞始，其后董源，巨然，李成，范寬為嫡子；李龍眠，王晉卿，米南宮及虎兒，皆從董，巨得來(lái)；直至元四大家，黃子久，王叔明，倪元鎮(zhèn)，吳仲圭皆其正傳。吳朝文，沈，則又遠(yuǎn)接衣缽；若馬，夏及李，唐，劉松年，又是李將軍之一派，非吾曹易學(xué)也?！睆纳厦鎯啥挝淖挚?，董其昌認(rèn)為文人畫即南宗畫。他的理論繼承者陳繼儒則更明確地說(shuō)“南宗畫就是文人畫，北宗畫便是院體畫”。還有沈?yàn)榷际且粋€(gè)腔調(diào)。他們一致認(rèn)為南宗畫（水墨山水畫）文人畫，緣自禪宗的“頓悟”，是有天賦的人頓悟的潛在靈感的體現(xiàn)，故其格調(diào)高逸，蕭散閑雅；而北宗畫（著色山水畫）為行家畫，屬禪宗的漸悟，只重苦練，滿紙匠氣，燥硬繁冗，是漸修的結(jié)果，無(wú)天趣可言。這是董其昌等人崇南抑北，有意推崇文人審美情趣的水墨寫意畫風(fēng)，抬高自己這一派（松江派），而抑制排斥工細(xì)畫風(fēng)的另一派（浙派）。此種關(guān)于風(fēng)格流派的劃分，雖然把水墨和著色對(duì)立起來(lái)，作為風(fēng)格的差異，是不符合歷史事實(shí)的，但是從重視繪畫中的個(gè)人創(chuàng)作境界來(lái)看，這的確是可取的，所謂“一重境界一重天”，要上升到一定認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)的高度，就應(yīng)首先從創(chuàng)作者自身修養(yǎng)做起，這也是文人畫家超越一般畫工的特別之處?！澳媳狈肿谡摗睆?qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，可使畫家更自覺地強(qiáng)化綜合的藝術(shù)涵養(yǎng)，對(duì)提高繪畫的品味，我認(rèn)為是有好處的。

此外，有的美術(shù)史家認(rèn)為：“董其昌的南北分宗是以繪畫藝術(shù)的風(fēng)格以至某些技法（如皴法）作為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)劃定的”，還有的研究者甚至認(rèn)為：“皴法是山水畫南北分宗的準(zhǔn)則”，顯然都是偏重于繪畫技法來(lái)區(qū)分文人畫與其他畫的不同的繪畫風(fēng)格，許多人都不贊許。因?yàn)槲娜水嫴恢皇巧剿?，還包括花鳥畫人物畫等畫科，其核心是不求形似，體現(xiàn)文人情趣，筆墨趣味等，稱為寫意風(fēng)格。與尚工麗，刻意追求形似的“寫實(shí)”風(fēng)格不同。所以，我也認(rèn)為，用技法作為劃分風(fēng)格的標(biāo)準(zhǔn)欠妥。

在這里，另需肯定的是，董其昌將蘇軾的士人畫概念改稱為文人畫，是與時(shí)俱進(jìn)較為恰當(dāng)?shù)奶岱ǎ玫焦J(rèn)，故現(xiàn)在人們把蘇軾的士人畫觀稱為蘇軾文人畫觀。

“全局特質(zhì)論”者認(rèn)為，文人畫是中國(guó)繪畫的一種風(fēng)格樣式，其核心是體現(xiàn)文人情趣，注重筆墨趣味，崇尚詩(shī)情畫意，主張?jiān)姇嬘『媳?，這種觀點(diǎn)側(cè)重從繪畫風(fēng)格和繪畫特質(zhì)來(lái)定義文人畫，認(rèn)為文人畫是區(qū)別于畫院畫和畫工畫的一種風(fēng)格樣式，甚至是區(qū)別于西方繪畫而具有民族特質(zhì)的一種獨(dú)特風(fēng)格體系。例如有的研究者認(rèn)為，我們今天所談的傳統(tǒng)中國(guó)畫，其審美體系，造型語(yǔ)言和價(jià)值體系，基本是從元明清文人畫抽繹出來(lái)的。這種界定意在揭示中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的民族特性和獨(dú)特藝術(shù)品質(zhì)與魅力。從這點(diǎn)來(lái)說(shuō)，也是大部分研究者采用的觀點(diǎn)，這種界定是具有深刻意義的。我認(rèn)為應(yīng)予以肯定。

四、關(guān)于蘇軾文人畫觀的論點(diǎn)及其流變和影響之論辯

蘇軾喜歡評(píng)論繪畫，自己也愛繪畫，但在畫史，他的畫觀更有影響。人們都知道，中國(guó)畫講求形神兼?zhèn)洌瑲忭嵣鷦?dòng)，詩(shī)情畫意，筆精墨妙，不似之似，詩(shī)書畫印合壁等等，蘇軾在這些方面，或直接或間接地涉及。比如形神兼?zhèn)?，這是關(guān)于現(xiàn)實(shí)特征和藝術(shù)特征兩方面的認(rèn)識(shí)問(wèn)題。在現(xiàn)實(shí)生活中，不論是社會(huì)生活還是自然景物，其中的任何現(xiàn)象，都是形與神相互依存的統(tǒng)一體，形生神，神寓形，人是這樣，花卉翎毛是這樣，山川風(fēng)光也是這樣。而反映現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)不能脫離客觀事物的這一特征。但是在如何反映客觀對(duì)象的形與神及何者為重的問(wèn)題上，由于畫家的審美觀不同而有所分歧。

蘇軾論畫是主張重神似的。他在《書鄢陵主簿所畫折枝》曾指出：“論畫以形似，見與兒童鄰，賦詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人。詩(shī)書本一律，天工與清新?！彼置鞔_是不重形似的。這幾句詩(shī)影響很大，同時(shí)也引起很多誤解。最主要的是認(rèn)為蘇軾根本不講形似。其實(shí)，蘇軾此詩(shī)后面還有幾句：“邊鸞雀寫生，趙昌花傳神，何如此兩幅，疏淡含均勻。誰(shuí)言一點(diǎn)紅，斛寄無(wú)邊春?！边咞[和趙昌是知名花鳥畫家，以精工見長(zhǎng)。不言而語(yǔ)，蘇軾講邊、趙等人的畫形神兼?zhèn)洌瑳]有不講求形似的意思，又如另評(píng)趙昌畫時(shí)說(shuō)：“若昌之作，則不特取形似，真與花傳神者也”，這明明講不特取形似，并不是不講求神似。再如鄧椿的《畫繼》中論述蘇軾的畫蟹尤可為證：“蘭陵胡世將家收藏所畫蟹，瑣眉毛介，曲畏芒縷，無(wú)不具備，是亦得從心不?矩之道也?！庇纱丝梢?，蘇軾在形神關(guān)系上，并不是不講形似，而是重神似，講求形神兼?zhèn)涞摹?/p>

與神似有關(guān)聯(lián)的是氣韻。何謂氣韻，謝赫認(rèn)為生動(dòng)表現(xiàn)人的精神氣質(zhì)，也就是人物的神韻特征，有時(shí)又稱氣韻為神韻。蘇軾在《評(píng)漢杰畫山》中說(shuō)：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無(wú)一點(diǎn)俊拔，看數(shù)盡許便倦。漢杰真士人畫也?！边@里所謂“意氣”，是指對(duì)象具有的精神氣概，這與氣韻是相通的，可見蘇軾的文人畫觀是講求氣韻，并認(rèn)為“氣韻”（意氣）是文人畫與畫工畫根本區(qū)別之一。

再說(shuō)中國(guó)畫講求詩(shī)情畫意。實(shí)質(zhì)上就是講求意境。這意境來(lái)自兩個(gè)方面，一是詩(shī)為畫家提供的意境，如顧愷之根據(jù)嵇康《輕車詩(shī)》創(chuàng)作的畫就屬于這一類。二是畫家獨(dú)辟意境，蘇軾就是這一理論的倡導(dǎo)者。如他在《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》云：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)”。這詩(shī)和畫的意境，都是王維自己獨(dú)自創(chuàng)造的。關(guān)于這方面的論述還很多，如評(píng)趙士雷畫“有詩(shī)人之致”，在次韻吳傳正枯木歌中說(shuō)：“古來(lái)畫師非俗士，妙想實(shí)與詩(shī)人同”，在《歐陽(yáng)少卿令賦所蓄石屏》：“古來(lái)畫師非俗士，摹寫景物略與詩(shī)人同?！碧K軾觀看郭熙的山水畫有意境美贊賞說(shuō)：“玉堂臥對(duì)郭熙畫，發(fā)興已在青林間。”不用再多舉，也可知道俗士是推崇和贊美繪畫講求詩(shī)情畫意的。正由于蘇軾推崇王維，后來(lái)董其昌等人則以王維為文人畫的鼻祖。而“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”，則廣為流傳。自辟心境則成為文人畫家追逐的目標(biāo)。

關(guān)于中國(guó)畫講求筆精墨妙，這是關(guān)系到中國(guó)畫的形式美及民族特色問(wèn)題。文人畫家們都崇尚“寓剛健于婀娜”的氣力內(nèi)含的用筆之美將顧愷之和王維作為文人畫用筆的楷模。講求意到筆不到，反對(duì)歷歷皆足的繁瑣氣。為發(fā)揮他們奔放出常的餓思想感情，常用精練潤(rùn)略的線條描寫對(duì)象，表現(xiàn)出文人欣賞的情趣來(lái)，而墨分五彩，即墨色的層次變化，由渲染物象立體感的明暗作用進(jìn)而代替了色的性能。筆與墨合即所謂筆立骨，墨生肉，筆提神，墨增彩，達(dá)到筆精墨妙，以構(gòu)成文人畫的形式美。蘇軾是宋代四大書法家之一，深知運(yùn)用筆墨技巧的奧妙，懂得書畫同源的道理，落實(shí)在繪畫上，得心應(yīng)手，常在臨池時(shí)，有乘興作畫，他喜畫墨竹，枯樹怪石，所畫《枯木怪石圖》是至今僅存的作品，表現(xiàn)枯樹蟠曲虬錯(cuò)，怪石如螺狀，初看上去，似乎草率隨意，仔細(xì)看勾，皴，擦，破，干，濕，濃，淡，技法全面，而互不干擾，發(fā)墨清晰，毫不滯澀，強(qiáng)烈地表現(xiàn)了他心中勃郁之氣，是典型的文人畫風(fēng)格。另他在評(píng)燕肅畫時(shí)指出：“燕公之筆，渾然天成，聚然日新，已離畫工之度數(shù)，而得詩(shī)之清麗也?！笨梢娝诶碚摵蛯?shí)踐上都體現(xiàn)了中國(guó)畫講求的筆精墨妙所構(gòu)成的形式與民族特色。至于中國(guó)畫講求的“不似之似”，這個(gè)關(guān)乎中國(guó)畫典型化的原則。早在一千多年的中國(guó)畫創(chuàng)作中就重視運(yùn)用了，但在理論上還剛開始探討。直到明末清初，石濤的山水畫理論的出現(xiàn)，在典型問(wèn)題上作出了新的貢獻(xiàn)。他的“搜盡奇峰打草稿”和“不似之似”說(shuō)，很好地闡明了藝術(shù)典型形象的來(lái)源和特征，從而逐步使“不似之似”成為公認(rèn)的典型化原則。

在這個(gè)典型化原則形成的過(guò)程中，與蘇軾同時(shí)代的郭熙也有這方面的見解。他認(rèn)為，繪畫雖有狀萬(wàn)物的能力，但沒有必要羅列一切，故選景要“取之精粹”，要尋找“一山而兼百山之形狀”的帶典型的景物，為納入畫面的景物作自由處理的依據(jù)。這可說(shuō)郭熙深深懂得和善于運(yùn)用典型化原則的，而蘇軾又熟知郭熙，多次評(píng)說(shuō)過(guò)郭熙的畫，按說(shuō)也應(yīng)懂得這個(gè)原則奧妙的餓。蘇軾說(shuō)過(guò)“不古不今，稍有新意，真士人畫也”，而明末清初崇尚文人畫家的石濤，他的“不似之似”之說(shuō)，是否也受一點(diǎn)蘇軾的觀點(diǎn)的啟示呢？因無(wú)歷史記載，故不得而知。當(dāng)今世界繪畫大師齊白石說(shuō)：“作畫妙在似與不似之間”，可說(shuō)是對(duì)“不似之似”這個(gè)藝術(shù)典型化的具體運(yùn)用的深刻體驗(yàn)。

關(guān)于中國(guó)畫講求“詩(shī)書畫印合壁”這個(gè)使中國(guó)畫具有豐富的藝術(shù)情趣和藝術(shù)之美的問(wèn)題。早在先秦時(shí)期，中國(guó)繪畫多是單一形式，畫以外無(wú)他。漢晉流行題榜，只起說(shuō)明繪畫內(nèi)容的作用。到漢末蔡邕奉詔作畫贊與東晉王?作畫贊并書寫其上，這又進(jìn)了一步。到了宋代，由于文人畫思潮的涌現(xiàn)和文人具有多種藝術(shù)修養(yǎng)，詩(shī)書畫印的結(jié)合基本形成，文人的餓感情和藝術(shù)見解借題跋抒發(fā)，題跋之后也有加蓋印章的，這使詩(shī)，書，畫，印溶合為藝術(shù)整體，這是文人的擅長(zhǎng)和貢獻(xiàn)。蘇軾在這方面雖沒有專門論述，但可見到的繪畫和文字記載中，他是積極參與題跋和賦詩(shī)的。在他自己的畫中也加蓋了印章，自然是贊成詩(shī)書畫印合壁的了。后來(lái)的沈?yàn)姓擃}跋，注重文字本身要具備書法美，落款要適當(dāng)。鄭績(jī)對(duì)題跋印章繼作研究，指出題跋的字體風(fēng)格和大小要與畫相稱，印章要與畫與題跋相照應(yīng)等拘成形式之美。方熏則又更注重題跋內(nèi)容美，這樣一來(lái)，使題跋起到揭示，補(bǔ)充畫的內(nèi)容，印章增添了畫面上的醒目，形象組合及節(jié)奏感，相映成趣，真正開始了詩(shī)書畫印合壁，這可是中國(guó)畫獨(dú)立于世界藝壇光彩四射的一個(gè)迷人之處。

另外，特別要提到的是蘇軾關(guān)于“常形”和“常理”關(guān)系的論斷很有意義。他說(shuō)：“余嘗論畫以為人禽，宮室，器用，皆有常形。至于山，石，竹，木，水波，煙云，雖無(wú)常形，而有常理。常形之失，人皆知之，常理之不當(dāng)，雖曉畫者有所不知。常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不當(dāng)，則舉廢之矣。以其形之無(wú)常，是以其理不可無(wú)謹(jǐn)也。世之工人，或能曲盡其形；而至于其理，非高人逸士不能辦?！焙苊黠@，蘇軾是認(rèn)為“形似”是畫工所能達(dá)到的，但要深入一步，就需要“高人逸士”的胸襟和眼格了。比如王維畫的《袁安臥學(xué)圖》，畫中描繪的是東漢寒士袁安的故事。袁在大雪過(guò)后，寧愿忍饑受凍，也不像其他人那樣去官府申請(qǐng)救濟(jì)。后因郡守路過(guò)其門，深為其高尚人格所感動(dòng)，就將他作為楷模向世人宣揚(yáng)。但畫家卻在雪地上添了數(shù)株芭蕉。這引起了人們熱烈爭(zhēng)論。有的人從地理上講，洛陽(yáng)雪景中不可能出現(xiàn)嶺南才有的芭蕉。再?gòu)募竟?jié)上講，芭蕉也不應(yīng)在冬季生長(zhǎng)。這是按寫實(shí)的觀點(diǎn)來(lái)看的，認(rèn)為該作品有失于物理常形，感到很可笑，可是另外一些人卻贊美不絕。如當(dāng)代的“高人”沈括卻說(shuō)：“有雪中芭蕉，此乃得心應(yīng)手，意到便成，故造理入神，迥得天機(jī)，此難與俗人論也”，又如許多觀賞者知雪中有芭蕉，“不以為，不足觀”。這是因?yàn)榘沤冻霈F(xiàn)在雪景中，寓意表現(xiàn)袁安的高尚人格。這合乎畫理，或情理，即蘇軾的常理。從此后，雪中芭蕉，被文人學(xué)士說(shuō)成詩(shī)畫，是“興會(huì)神到”，“造理入神”的范本。對(duì)后來(lái)的文人畫創(chuàng)作，有深刻啟示作用，有不可言之妙。我認(rèn)為這種跨越時(shí)空界限的視覺創(chuàng)造，是對(duì)再現(xiàn)性繪畫的一種反叛或革命。而且蘇軾的“常形”與“常理”的論斷，為其文人畫觀打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，對(duì)開拓文人畫家的創(chuàng)作思想，有深遠(yuǎn)的啟迪作用。如對(duì)王維畫物，多不問(wèn)四時(shí)，畫花往往以桃杏，芙蓉，蓮花同畫一景皆認(rèn)為是合乎“常理”之作。這對(duì)后來(lái)文人畫家喜歡梅，蘭，竹，菊“四君子”與松，石作題材，象征自身的清高文雅的人格精神不無(wú)影響。

綜上所述，蘇軾文人畫觀的核心或基本點(diǎn)是追求“得之于象外”的“意氣”，“意境”，“情趣”，“郁氣”，“逸氣”等等屬于畫家思想感情方面的東西，并特別推崇詩(shī)畫一律，詩(shī)畫融通，并注重筆精墨妙，默許“不似之似”，“詩(shī)書畫印合壁”等等，為文人畫理論體系的形成打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，或提供了可靠的論據(jù)，為宋以后的繪畫發(fā)展，指明了新的方向。到了元代，文人畫有了大的發(fā)展，有人說(shuō)“集大成于元”。到明代，又成為繪畫的主流，爾后一直影響至今。在這漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中，文人畫的理論也隨著文人畫的發(fā)展而發(fā)展。如董?的“神定”說(shuō)，米友仁的“心畫”說(shuō)，趙孟?的“書畫一律”說(shuō)，董其昌南北分宗論，石濤的不似之似說(shuō)，沈顥，鄭績(jī)論題跋印集，方重論題跋內(nèi)容美等都豐富和發(fā)展了蘇軾的文人觀從而逐漸形成了一個(gè)具有圖象意義，風(fēng)格規(guī)范和技法標(biāo)準(zhǔn)的大致藝術(shù)理論體系，引領(lǐng)著文人畫向前發(fā)展。因此，正如中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)家和美術(shù)史家鄧以蟄先生，對(duì)中國(guó)繪畫史的發(fā)展過(guò)程概括分為三個(gè)階段：即生動(dòng)――神――意，他認(rèn)為“漢取生動(dòng)，六朝取神”，往后成為主流的文人畫特征為“意”。我認(rèn)為這一概括是正確的。

與其他文人畫家相比

蘇東坡是文人畫鼻祖，所以他的畫風(fēng)更加粗獷，更加寫意，觀念就更加注重意境；趙松雪提倡書畫同源，所以他是文人畫的最高峰代表。董其昌的畫從不提“玄宰”二字，另外館閣體正是由其開端，所以可看出他的畫更多是修為，進(jìn)而變?yōu)榫心唷?/p>

蘇軾倡導(dǎo)文人畫的原因

蘇軾早年喜愛的是“大江東去，浪淘盡”的豪放風(fēng)格，所作詩(shī)文意氣風(fēng)發(fā)，隨著年齡的增長(zhǎng)、生活的歷練，晚年則對(duì)含蓄入微的淡雅之氣極為推崇。究其原因，是與其個(gè)人經(jīng)歷分不開的。他早年的政治態(tài)度偏于保守，曾上奏神宗，反對(duì)王安石變法。而在新舊黨爭(zhēng)之中，蘇軾屢遭打擊而被貶，先后至杭州、密州（今山東諸城）、徐州、湖州等地任地方官，又因詩(shī)文中之言，被捕下獄。哲宗復(fù)朝，他官至翰林學(xué)士，但后來(lái)又被貶到惠州，再貶到瓊州（今海南島）。宋徽宗即位后，蘇軾遇赦北還，但死于途中。由于思想上受儒家和莊子的影響，以及宦途的得失遭遇、生活的顛沛流離，蘇軾產(chǎn)生了許多矛盾的想法，形成了一種憂民傷時(shí)、曠達(dá)頹放的復(fù)雜性格。蘇軾詩(shī)畫中所表現(xiàn)出來(lái)的消沉自適思想、灑脫傲放風(fēng)格，與他一生升降榮辱的境遇，都有著密切的關(guān)系。正如他自題《偃松圖》所言：“怪怪奇奇，蓋是描寫胸中磊落不平之氣，以玩世者也?！苯杩菽绢B石寄情遣興，寫出胸中逸氣，傲于人間，這便是蘇軾繪畫創(chuàng)作求“象外”之意的真諦。

蘇軾對(duì)文人畫發(fā)展的貢獻(xiàn)

1.拓展了文人畫的影響力

蘇軾作為文士和詩(shī)人在士大夫中享有很高的地位，他有深厚的藝術(shù)修養(yǎng)，而且與當(dāng)時(shí)的知名畫家文同、人物畫家李公麟、山水畫大師王詵交往甚密，同時(shí)也參與文人畫的創(chuàng)作，這些條件都讓他能以一種更全面、更廣闊的視野認(rèn)識(shí)繪畫，而且他不同于普通技藝者的理解力和學(xué)識(shí)讓他更有能力表達(dá)自己的創(chuàng)作思想，渠道更為寬泛，受眾也更為眾多。在他的詩(shī)文題跋中對(duì)于繪畫的各種見解比比皆是，這在一定程度上推廣了其繪畫思想。2.為文人畫找尋理論基礎(chǔ) 蘇軾倡導(dǎo)文人畫，最廣為人知的是其對(duì)王維的推崇，在其多處詩(shī)詞中均大加贊揚(yáng)，例如：“摩詰本詞客，亦自名畫師。平生出入輞川上，鳥飛魚泳嫌人知。山光盎盎著眉睫，水聲活活流肝脾。行吟坐詠皆自見，飄然不作世俗辭??”但是，通過(guò)研究我們發(fā)現(xiàn)，王維的繪畫技巧與理論對(duì)文人畫的發(fā)展究竟產(chǎn)生了多大作用是非常值得懷疑的，因?yàn)橥蹙S的畫跡在唐代都不多見，宋代以后流傳的大都是后人的摹本或偽托之作。即使有真跡傳世也不會(huì)很多，更無(wú)法系統(tǒng)總結(jié)出其創(chuàng)作風(fēng)格。所以蘇軾的極力推崇，更多的應(yīng)該是為自己的這種理論尋找歷史的先例和現(xiàn)實(shí)的證據(jù)，就像蘇軾推崇文同，也是把文同看作贊同他的文人畫理論與實(shí)踐的同道者，是在擴(kuò)大他的藝術(shù)主張的影響，以使后人看到繪畫作為一種個(gè)人情感流露的藝術(shù)方式，與詩(shī)、文具有相同的功能，統(tǒng)一于士大夫知識(shí)分子的身上。蘇軾努力使人們相信，這不但有唐代王維作為先例，現(xiàn)在的人也可以如此，文同不就是一個(gè)很好的證據(jù)嗎？ 3

一、文人思想對(duì)文人畫產(chǎn)生及發(fā)展的影響 文人參與創(chuàng)作的傳統(tǒng)可以說(shuō)是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的，從東漢時(shí)期天文學(xué)家張衡、東漢末蔡邕，到東晉之后南北朝時(shí)期的王微、宗炳、謝赫、梁元帝，再到唐代，文人畫畫得就更多了。由此可見，中國(guó)繪畫的文人化、文學(xué)化傾向早就暗含在它的基因中了。儒家的畫論講究讀書，其用處為：汰俗、養(yǎng)性、明理。反映到文人畫上比較明顯的應(yīng)該是文人畫對(duì)于“品格”的追求。而老子的“天下萬(wàn)物生于有，有生于無(wú)”“知其白，守其黑”等觀念，對(duì)后世注重氣韻和表現(xiàn)文人畫的內(nèi)涵有著不容忽視的影響。到了魏晉，玄學(xué)日盛，“魏晉風(fēng)韻”漸漸成為了后世文人畫的一個(gè)重要精神（渤海大學(xué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)專業(yè)，遼寧錦州 121000）陳 佳

蘇軾與文人畫淺論 ○文化藝術(shù)研究84

2011年1月號(hào)下旬刊 源頭。而唐代的大詩(shī)人王維則對(duì)文人畫的精神導(dǎo)向起到更為直接的作用。所以當(dāng)歷史進(jìn)入藝術(shù)極其繁榮的宋代，文人思想與繪畫藝術(shù)的結(jié)合更為廣泛和親密。

二、蘇軾倡導(dǎo)文人畫的原因 蘇軾早年喜愛的是“大江東去，浪淘盡”的豪放風(fēng)格，所作詩(shī)文意氣風(fēng)發(fā)，隨著年齡的增長(zhǎng)、生活的歷練，晚年則對(duì)含蓄入微的淡雅之氣極為推崇。究其原因，是與其個(gè)人經(jīng)歷分不開的。他早年的政治態(tài)度偏于保守，曾上奏神宗，反對(duì)王安石變法。而在新舊黨爭(zhēng)之中，蘇軾屢遭打擊而被貶，先后至杭州、密州（今山東諸城）、徐州、湖州等地任地方官，又因詩(shī)文中之言，被捕下獄。哲宗復(fù)朝，他官至翰林學(xué)士，但后來(lái)又被貶到惠州，再貶到瓊州（今海南島）。宋徽宗即位后，蘇軾遇赦北還，但死于途中。由于思想上受儒家和莊子的影響，以及宦途的得失遭遇、生活的顛沛流離，蘇軾產(chǎn)生了許多矛盾的想法，形成了一種憂民傷時(shí)、曠達(dá)頹放的復(fù)雜性格。蘇軾詩(shī)畫中所表現(xiàn)出來(lái)的消沉自適思想、灑脫傲放風(fēng)格，與他一生升降榮辱的境遇，都有著密切的關(guān)系。正如他自題《偃松圖》所言：“怪怪奇奇，蓋是描寫胸中磊落不平之氣，以玩世者也?！苯杩菽绢B石寄情遣興，寫出胸中逸氣，傲于人間，這便是蘇軾繪畫創(chuàng)作求“象外”之意的真諦。

三、蘇軾對(duì)文人畫發(fā)展的貢獻(xiàn) 1.拓展了文人畫的影響力

蘇軾作為文士和詩(shī)人在士大夫中享有很高的地位，他有深厚的藝術(shù)修養(yǎng)，而且與當(dāng)時(shí)的知名畫家文同、人物畫家李公麟、山水畫大師王詵交往甚密，同時(shí)也參與文人畫的創(chuàng)作，這些條件都讓2.為文人畫找尋理論基礎(chǔ) 蘇軾倡導(dǎo)文人畫，最廣為人知的是其對(duì)王維的推崇，在其多處詩(shī)詞中均大加贊揚(yáng)，例如：“摩詰本詞客，亦自名畫師。平生出入輞川上，鳥飛魚泳嫌人知。山光盎盎著眉睫，水聲活活流肝脾。行吟坐詠皆自見，飄然不作世俗辭??”但是，通過(guò)研究我們發(fā)現(xiàn)，王維的繪畫技巧與理論對(duì)文人畫的發(fā)展究竟產(chǎn)生了多大作用是非常值得懷疑的，因?yàn)橥蹙S的畫跡在唐代都不多見，宋代以后流傳的大都是后人的摹本或偽托之作。即使有真跡傳世也不會(huì)很多，更無(wú)法系統(tǒng)總結(jié)出其創(chuàng)作風(fēng)格。所以蘇軾的極力推崇，更多的應(yīng)該是為自己的這種理論尋找歷史的先例和現(xiàn)實(shí)的證據(jù)，就像蘇軾推崇文同，也是把文同看作贊同他的文人畫理論與實(shí)踐的同道者，是在擴(kuò)大他的藝術(shù)主張的影響，以使后人看到繪畫作為一種個(gè)人情感流露的藝術(shù)方式，與詩(shī)、文具有相同的功能，統(tǒng)一于士大夫知識(shí)分子的身上。蘇軾努力使人們相信，這不但有唐代王維作為先例，現(xiàn)在的人也可以如此，文同不就是一個(gè)很好的證據(jù)嗎？ 3.強(qiáng)調(diào)繪畫的思想性 蘇軾把詩(shī)歌和繪畫都看作是一種抒發(fā)個(gè)人情感的藝術(shù)，這樣便將繪畫藝術(shù)提到一個(gè)更高的層次來(lái)看待，從一種完全是技術(shù)性的工作中解脫出來(lái)，成為文人們的一種自覺的表達(dá)手段。他認(rèn)為，繪畫作為藝術(shù)，應(yīng)當(dāng)是與作為

藝術(shù)的詩(shī)有著相似的創(chuàng)作規(guī)律、相似的欣賞原則，當(dāng)然也就應(yīng)當(dāng)有相同的地位?！霸?shī)畫本一律，天工與清新”。這樣，便使唐代閻立本這種工匠的技藝一躍而與在士大夫的傳統(tǒng)藝術(shù)中占有最高地位的詩(shī)歌創(chuàng)作平起平坐了。正是這種對(duì)意氣的推崇，所以他對(duì)文同等文人畫家十分欣賞，他說(shuō)：“故畫竹必先得成竹于胸中，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，如兔起鶻落，稍縱即逝矣?！睆脑咴屏值摹澳剞阡傅?，寓我無(wú)邊春”的山水，到明代徐青藤“半生落魄已成翁，獨(dú)立蕭齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無(wú)處賣，閑拋閑擲野藤中”的墨葡萄，再到清代鄭板橋“一枝一葉總關(guān)情”的竹子，無(wú)不受到蘇軾的這種影響。4.引書法入繪畫

將書法帶入繪畫，意味著將有“筆墨”這樣一個(gè)詞來(lái)評(píng)價(jià)文人畫技巧。而漸漸發(fā)展到后來(lái)，“筆墨”逐漸成為文人畫傳統(tǒng)中最重要的技法標(biāo)志，以至于一個(gè)畫家的作品是否有“筆墨”，成為他是否已經(jīng)掌握了文人畫技法的標(biāo)尺。這種作法經(jīng)米蒂、楊補(bǔ)之等人的發(fā)展，到了元代，柯九思認(rèn)為畫竹“凡踢枝當(dāng)用行書法為之”，而趙孟頫則明白提出“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通”。這種傳統(tǒng)發(fā)展到明、清兩代的文人畫家，就變成鑒定一幅畫藝術(shù)水準(zhǔn)的高下，重要的標(biāo)準(zhǔn)便是看其有沒有“筆墨趣味”，因而后來(lái)的文人畫家們紛紛稱自己的畫作是“寫”出來(lái)而非畫出來(lái)的。所以，蘇軾正是把這種理念帶入繪畫中，使得文人畫具有其他畫種不可比擬的優(yōu)勢(shì)。

5.把握了繪畫發(fā)展的時(shí)代脈搏 沈顥在《畫麈》中寫道：“古來(lái)豪杰不得志之時(shí)，則漁耶樵耶，隱而不出。士人不得志，就往往寄情于書畫或琴酒以度時(shí)日?！碧K軾所推崇的這種文人畫形式，則十分符合文人這種遁世自?shī)实男睦?，以畫寄托思想成為風(fēng)尚，從而給后代的繪畫帶來(lái)了以文人畫為主流的重要轉(zhuǎn)折。宋亡元興，蒙古貴族廢除科舉制度，又將百姓分為蒙古、色目、北人、南人四等，南人最賤，從而造成江南文人“學(xué)而優(yōu)則仕”夢(mèng)想的破滅，曾在宋代十分活躍的職業(yè)畫家活動(dòng)趨于沉寂，加上元代后期政治腐敗，各種矛盾錯(cuò)綜尖銳，眾多的文人士大夫滋生了厭世和逃世心理，轉(zhuǎn)而將繪畫作為個(gè)人精神上自我調(diào)節(jié)的手段，這更使得蘇軾的“含不盡之意見于言外”的理論廣泛被接受。由于蘇軾的努力提倡，在北宋初年興起的這種新畫風(fēng)很快在士大夫中流行開來(lái)。北宋中葉以后，繪畫史上出現(xiàn)了一大批文人畫家，如王詵、李公麟等，而他們幾乎都與蘇軾有一定的關(guān)系，這或許并非是歷史的偶然。

第四篇：風(fēng)水學(xué)在園林設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

1整體系統(tǒng)

風(fēng)水學(xué)充分注意到環(huán)境的整體性。《黃帝宅經(jīng)》主張“以形勢(shì)為身體，以泉水為血脈，以土地為皮膚，以草木為毛發(fā)，以舍屋為衣服，以門戶為冠帶，若得如斯，是事嚴(yán)雅，乃為上吉?！鼻宕ρ予幵凇蛾?yáng)宅集成》卷《丹經(jīng)口訣》中強(qiáng)調(diào)整體功能性，主張“陰宅須擇好地形，背山面水稱人心，山有來(lái)龍昂秀發(fā)，水須圍抱作環(huán)形，明堂寬大為有福，水口收藏積萬(wàn)金，關(guān)煞二方無(wú)障礙，光明正大旺門庭》”。整體原則是風(fēng)水學(xué)的總原則，其它原則都從屬于整體原則，以整體原則處理人與環(huán)境的關(guān)系，是現(xiàn)代風(fēng)水學(xué)的基本特點(diǎn)。在園林設(shè)計(jì)中，我們要充分考慮整體的設(shè)計(jì)與各個(gè)園區(qū)的功能與整體的關(guān)系，還要結(jié)合當(dāng)?shù)氐匦翁攸c(diǎn)、民俗風(fēng)情和生活習(xí)慣等進(jìn)行設(shè)計(jì)，以創(chuàng)造出既有很高觀賞價(jià)值和很強(qiáng)的實(shí)用功能，又與周圍地理環(huán)境和文化環(huán)境相協(xié)調(diào)的和諧的較完美的環(huán)境空間。

2因地制宜

因地制宜，即根據(jù)環(huán)境的客觀性，采取適宜于自然的生活方式。《周易 大壯卦》提出：“適形而止”。

中國(guó)地域遼闊，氣候差異很大，土質(zhì)也不一樣，建筑形式亦不同，西北干旱少雨，人們就采取穴居式窯洞居住。窯洞位多朝南，施工簡(jiǎn)易，不占土地，節(jié)省材料，防火防寒，冬暖夏涼，人可長(zhǎng)壽，雞多下蛋。西南潮濕多雨，蟲獸很多，人們就采取欄式竹樓居住?！杜f唐書 南蠻傳》日：山有毒草，虱腹蛇，人并樓居，登梯而上，號(hào)為干欄。“樓下空著或養(yǎng)家畜，樓上住人。竹樓空氣流通，涼爽防潮，大多修建在依山傍水之處，此外，草原的牧民采用蒙古包為住宅，便于隨水草而遷徙。貴州山區(qū)和大理人民用山石砌房，華中平原人民以土建房，這些建筑形式都是根據(jù)當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐木唧w條件而創(chuàng)立的。

同樣，在園林創(chuàng)作中也應(yīng)該充分融入這樣思想進(jìn)行設(shè)計(jì)，充分利用有利的自然條件和生態(tài)因素。適當(dāng)?shù)谋Ａ粲芯坝^特色的自然地形地貌，如山丘、水體，以及按國(guó)家有關(guān)法規(guī)保護(hù)的古樹名木、成形大樹群等，并結(jié)合當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情，在原來(lái)的地形地貌上加以適當(dāng)?shù)男薷?，便有利于?chuàng)出具有地方民族特色的園林作品現(xiàn)狀及自然地形，有機(jī)組合成統(tǒng)一體，使園林作品既有一個(gè)整體的聯(lián)系，可以充分表現(xiàn)出當(dāng)?shù)氐奶厣以谝欢ǔ潭壬蠝p少了許多工作量。例如：福州的南江濱公園就充分利用了原有的果林來(lái)改造，只對(duì)原有的地形稍加修改，便成為現(xiàn)在福州乃至整個(gè)福建都很有名氣的公園了。

因地制宜是務(wù)實(shí)思想的體現(xiàn)。根據(jù)實(shí)際情況，采取切實(shí)有效的方法，使人與建筑適宜于自然，回歸自然，反樸歸真，天人合一，這正是園林設(shè)計(jì)的真諦所在。

3坐北朝南

中國(guó)位于地球北半球，歐亞大陸東部，大部分陸地位于北回歸線（北緯23度26度）以北，一年四季的陽(yáng)光都由南方射入。朝南的房屋便于采取陽(yáng)光。陽(yáng)光對(duì)人的好處很多：一是可以取暖，冬季時(shí)南房比北房的溫度高1-2度；二是參與人體維生素D合成；三是陽(yáng)光中的紫外線具有殺菌作用；四是可以增強(qiáng)人體免疫功能。

坐北朝南，不僅是為了采光，還為了避北風(fēng)。中國(guó)的地勢(shì)決定了其氣候?yàn)榧撅L(fēng)型。冬天有西伯利亞的寒流，夏天有太平洋的涼風(fēng)，一年四季風(fēng)向變換不定。風(fēng)水學(xué)認(rèn)為，風(fēng)有陰風(fēng)與陽(yáng)風(fēng)之別，清末何光廷在《地學(xué)指正》云：“平陽(yáng)原不畏風(fēng)，然有陰陽(yáng)之別，向東向南所受者溫風(fēng)、暖風(fēng)，謂之陽(yáng)風(fēng)，則無(wú)妨。向西向北所受者涼風(fēng)、寒風(fēng)，謂之陰風(fēng)，宜有近案遮攔，否則風(fēng)吹骨寒，主家道敗衰丁稀。”這就是說(shuō)要避免西北風(fēng)。

風(fēng)水學(xué)表示方位的方法有：其一，以五行的木為東，火為南，金為西，水為北，土為中。其

二、以八卦的離為南，坎為北，震為東，兌為西。其

三、以干支的甲乙為東，丙丁為南，庚辛為西；壬癸為北。以地支的子為北，午為南。其四，以東方為蒼龍，西方為白虎，南方為朱雀，北方為玄武，或稱作：“左青龍，右白虎，前朱雀，后玄武。”概言之，坐北朝南原則是對(duì)自然現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)，順應(yīng)天道，得山川之靈氣，受日月之光華，頤養(yǎng)身體，陶冶情操，地靈方出人杰。

因此，在一個(gè)園林的南部應(yīng)多設(shè)一些活動(dòng)場(chǎng)地，如廣場(chǎng)、兒童游戲區(qū)、老人活動(dòng)區(qū)，充分利用天然的優(yōu)勢(shì)。順乘生氣

風(fēng)水理論認(rèn)為，氣是萬(wàn)物的本源，太極即氣，一氣積而生兩儀，一生三而五行具，土得之于氣，水得之于氣，人得之于氣，氣感而應(yīng)，萬(wàn)物莫不得于氣。

由于季節(jié)變化，太陽(yáng)出沒的變化，風(fēng)向的變化，使生氣與方位發(fā)生變化。不同的月份應(yīng)取其旺相，消納控制。《管子 樞言》云：“有氣則生，無(wú)氣則死，生則以其氣。”《黃帝宅經(jīng)》認(rèn)為，正月的生氣在子癸方，二月在丑艮方，三月在寅甲方，四月在卯乙方，五月在辰巽方，六月在乙丙方，七月在午丁方，八月在未坤方，九月在申庚方，十月在酉辛方，十一月在戌乾方，十二月在亥壬方。風(fēng)水羅盤體就現(xiàn)了生氣方位觀念，風(fēng)水理氣派很講究這一套。我們要掌握氣象變更的規(guī)律。在園林植物的配置中，要依據(jù)四季變化，分別種植適應(yīng)不同季節(jié)的不同園林植物，以適應(yīng)動(dòng)態(tài)的四季變化，做到以動(dòng)制動(dòng)、四時(shí)不同，以豐富園林的內(nèi)涵；在功能區(qū)規(guī)劃中，也要依據(jù)風(fēng)向及朝向進(jìn)行設(shè)計(jì)。

第五篇：多媒體在英語(yǔ)教學(xué)中的運(yùn)用論文：多媒體在英語(yǔ)教學(xué)中的運(yùn)用

多媒體在英語(yǔ)教學(xué)中的運(yùn)用論文：多媒體在英語(yǔ)教學(xué)中的運(yùn)

用

近年來(lái)，隨著多媒體技術(shù)在英語(yǔ)教學(xué)中的廣泛應(yīng)用，使中學(xué)英語(yǔ)教學(xué)日臻完善，它無(wú)疑彌補(bǔ)了傳統(tǒng)語(yǔ)言教學(xué)中的不足。多媒體技術(shù)提供了生動(dòng)、鮮活的自然語(yǔ)言環(huán)境和多重感官刺激，使學(xué)生身臨其境，全方位體驗(yàn)英語(yǔ)的社會(huì)和文化，實(shí)現(xiàn)趣味學(xué)習(xí)。而且發(fā)展了學(xué)生的語(yǔ)言交際能力，優(yōu)化課堂結(jié)構(gòu)，提高復(fù)習(xí)效率。從多媒體技術(shù)的功能、特點(diǎn)及英語(yǔ)教學(xué)的規(guī)律，多媒體技術(shù)的運(yùn)用是一種積極的教學(xué)模式，它改變了課堂的固有模式，給英語(yǔ)課堂教學(xué)注入了新的活力,有利于全方位地體現(xiàn)英語(yǔ)交際語(yǔ)言教學(xué)的原則。基于計(jì)算機(jī)多媒體技術(shù)和因特網(wǎng)的迅速發(fā)展,使計(jì)算機(jī)輔助教學(xué)走進(jìn)課堂成為必然，它將滲透整個(gè)英語(yǔ)教學(xué)過(guò)程并將成為主要的教學(xué)手段和方法。筆者在課程改革實(shí)踐中，嘗試使用多媒體課件，進(jìn)行英語(yǔ)階段性復(fù)習(xí)。實(shí)踐證明,它具有獨(dú)特的優(yōu)越性，是其它教學(xué)手段無(wú)法比擬的。

1．多媒體技術(shù)在階段性復(fù)習(xí)中的運(yùn)用實(shí)例

1．1多媒體課件運(yùn)用于詞匯復(fù)習(xí)中。如身體部位、顏色、服裝及描述性的形容詞等，對(duì)于剛剛進(jìn)入初一階段的同學(xué)來(lái)說(shuō)，記憶這么多的詞匯是相當(dāng)不容易的。如果要求學(xué)生死記硬背這些詞匯，會(huì)使學(xué)生失去學(xué)習(xí)英語(yǔ)的興趣，挫傷學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性。

1．2多媒體課件運(yùn)用于單元重、難點(diǎn)句型的復(fù)習(xí)。介紹人物的服裝、長(zhǎng)相、個(gè)人外貌特征、愛好等重點(diǎn)句型。通過(guò)多媒體技術(shù)制作一些flash動(dòng)畫,讓學(xué)生進(jìn)行描述,也可以用數(shù)碼相機(jī)給班級(jí)的同學(xué)拍幾張生活照,再輸入到電腦中,制作成課件。

2．多媒體技術(shù)運(yùn)用于階段性復(fù)習(xí)的優(yōu)越性

2．1有利于知識(shí)的梳理和總結(jié)。現(xiàn)代技術(shù)的教學(xué)手段具有豐富的表現(xiàn)力，它能夠根據(jù)教學(xué)需要，將教學(xué)內(nèi)容化難為易，化遠(yuǎn)為近，化虛為實(shí)。它既可以把空間和時(shí)間放大，又可以把時(shí)間和空間縮小，從而使教學(xué)內(nèi)容中設(shè)計(jì)的事物、現(xiàn)象和過(guò)程全部再現(xiàn)于課堂，讓學(xué)生耳聞目睹和身臨其境的感覺。提高學(xué)生的感知能力在初中階段,英語(yǔ)語(yǔ)法抽象、難以理解和掌握，尤其是各種時(shí)態(tài)、語(yǔ)態(tài)、從句、非謂語(yǔ)動(dòng)詞是中學(xué)階段學(xué)生應(yīng)掌握的重點(diǎn)和難點(diǎn)。教師可根據(jù)多媒體技術(shù)的特點(diǎn)，充分的運(yùn)用于英語(yǔ)階段性復(fù)習(xí)當(dāng)中，使原本抽象、難以理解的語(yǔ)法變的直觀、形象。教師可采用多媒體課件來(lái)展示一些圖表、表格、數(shù)據(jù)對(duì)語(yǔ)法項(xiàng)目進(jìn)行分析、對(duì)比和歸納。

2．2有利于設(shè)計(jì)各類練習(xí)并及時(shí)反饋練習(xí)的正誤與評(píng)價(jià)。在復(fù)習(xí)課上，通過(guò)上半堂課對(duì)知識(shí)點(diǎn)、句型、語(yǔ)法的復(fù)習(xí)、歸納之后，很重要的一個(gè)環(huán)節(jié)是鞏固練習(xí)，利用多媒體技術(shù)，可以設(shè)計(jì)各種各樣的練習(xí)題型，其效果之好是其它傳

統(tǒng)復(fù)習(xí)方法所無(wú)法比擬的。它的優(yōu)點(diǎn)在于1.化抽象為具體，使練習(xí)帶有娛樂(lè)性。如：看電腦動(dòng)畫填寫單詞或句子、做口、筆頭作文等等。2.通過(guò)多媒體技術(shù)編制各種類型的練習(xí)題。如：選擇題、填空題、是非判斷題、改錯(cuò)題等。3.通過(guò)多媒體技術(shù)制作課件，及時(shí)反饋練習(xí)的正誤及準(zhǔn)確的評(píng)價(jià)。當(dāng)學(xué)生做完練習(xí)之后，教師只需輕輕點(diǎn)擊鼠標(biāo)，在屏幕上就會(huì)呈現(xiàn)出帶各種聲音的標(biāo)準(zhǔn)答案。例如，學(xué)生答對(duì)了，就會(huì)聽到激勵(lì)或掌聲等聲音，學(xué)生答錯(cuò)了就會(huì)出現(xiàn)分析、點(diǎn)評(píng)，學(xué)生看后清楚明了，記憶深刻。這種練習(xí)方式，使原本枯燥的練習(xí)變得形象、生動(dòng)、直觀，從而使學(xué)生復(fù)習(xí)起來(lái)輕松有趣、信心倍增，個(gè)個(gè)躍躍欲試。

2．3有利于優(yōu)化課堂結(jié)構(gòu)，擴(kuò)大課堂容量。優(yōu)質(zhì)、高效的課堂教學(xué)意味著“高密度”和“快節(jié)奏”?！案呙芏取笔侵笇W(xué)生外語(yǔ)實(shí)踐的量大而寬，“快節(jié)奏”指教學(xué)節(jié)奏快，練習(xí)轉(zhuǎn)換環(huán)節(jié)交替緊湊。（徐昌和，2006）采用多媒體教學(xué)手段不僅有利于增大課堂容量、加大教學(xué)信息量的輸入而且有利于拓展學(xué)生的知識(shí)面、調(diào)動(dòng)學(xué)生的參與課堂實(shí)踐的積極性，營(yíng)造出一種輕松、愉快、濃厚的學(xué)習(xí)外語(yǔ)的良好氛圍。多媒體教學(xué)手段的應(yīng)用打破了傳統(tǒng)的復(fù)習(xí)課中教師習(xí)慣采用的“一張嘴、一支粉筆、一快黑板”的教學(xué)模式。通過(guò)多媒體界面所展現(xiàn)的教學(xué)有關(guān)內(nèi)容，教師只需把要講的內(nèi)容，通過(guò)輕輕點(diǎn)擊鼠標(biāo)，將教學(xué)內(nèi)容展現(xiàn)于屏幕上，節(jié)約了大量的板書時(shí)間，從而加大了復(fù)習(xí)課的容量，豐富了教學(xué)內(nèi)容，把騰出的時(shí)間更多地用于對(duì)學(xué)生的指導(dǎo)即：鞏固練習(xí)的監(jiān)督與輔導(dǎo)，同時(shí)可以開展密集的語(yǔ)言實(shí)踐活動(dòng)。這樣可以把教師從煩瑣的、慢節(jié)奏的教學(xué)中解放出來(lái)，也補(bǔ)充了教學(xué)的相關(guān)資料，達(dá)到了事半功倍的效果。

總之,巧妙地、適度地運(yùn)用多媒體課件,進(jìn)行英語(yǔ)階段性復(fù)習(xí),是課程改革以來(lái),較為先進(jìn)的教學(xué)模式。它以其視聽結(jié)合、手眼并用、反饋、個(gè)別輔導(dǎo)、游戲激趣等獨(dú)特的優(yōu)勢(shì),成為激發(fā)學(xué)生興趣的有力手段。但是,在運(yùn)用多媒體進(jìn)行教學(xué)時(shí),還應(yīng)以教師為主導(dǎo),學(xué)生為主體,講練結(jié)合.避免使多媒體課件成為簡(jiǎn)單的課件展覽和文字的堆積。使多媒體技術(shù)和課堂英語(yǔ)教學(xué)有機(jī)的結(jié)合起來(lái),發(fā)揮其獨(dú)特的功能和作用。

收稿日期：2011-05-10