第一篇：傳統(tǒng)戲曲角色造型塑造研究論文

摘要:京劇優(yōu)秀劇目中的人物形象能夠在舞臺上立起來、傳下來，很重要的一點(diǎn)就在于，這些人物形象都凝聚著前輩藝術(shù)家對生活的深刻理解和獨(dú)特感受。青年演員在傳承這些優(yōu)秀劇目，學(xué)演劇中的角色時(shí)，絕不能僅僅局限于簡單的模仿。如王瑤卿所言:“你即使學(xué)別人學(xué)得再像，人家是真的，你還是假的?！闭嬲莺脙?yōu)秀傳統(tǒng)劇目中的主要角色，不在于形似，而在于神似。如果缺乏對人物性格的準(zhǔn)確把握，缺乏對生活現(xiàn)象的深入了解，即使將老師傳授的一招一式模仿得再好，表演上也很難有光彩。

關(guān)鍵詞:京劇劇目；角色造型；創(chuàng)造性學(xué)習(xí)

近年來，我相繼扮演了一些傳統(tǒng)劇目中的主要角色，如《望江亭》中的譚記兒，《狀元媒》中的柴郡主，昆劇《百花贈劍》中的百花公主。這些劇目都是前輩京劇藝術(shù)家嘔心瀝血的精品之作，有著極高的藝術(shù)水準(zhǔn)和深厚的藝術(shù)內(nèi)涵。因此，對優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目的傳承，需要?jiǎng)?chuàng)造性地學(xué)習(xí)，要有自己的理解和感受。這樣，人物的形象才會豐滿和生動。

一、把握個(gè)性，塑造形象

戲劇要表現(xiàn)人生，塑造人物。許多京劇傳統(tǒng)劇目，都因?yàn)樵佻F(xiàn)了絢麗多姿的人生，塑造了性格鮮明的人物，才具有了強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，才能夠流傳于世，久演不衰。許多表現(xiàn)愛情主題的京劇傳統(tǒng)劇目，其中的女性形象往往都具有極其鮮明的個(gè)性。扮演這些角色，就要細(xì)心把握人物的共性和個(gè)性，抓住這一個(gè)人物和另一個(gè)同類人物的不同之處，把人物演活。京劇《望江亭》《狀元媒》、昆劇《百花贈劍》都有著近似的主題，都是表現(xiàn)封建社會中的年輕女性對美好愛情的勇敢追求。劇中的年輕女性形象，既有相同之處，也有不同的特點(diǎn)。一方面，她們同處在封建禮教的重壓之下，封閉的社會形態(tài)，使她們無法自由地尋求自己的所愛。她們同樣懷有對美好愛情的熱切向往，不屈從舊勢力的壓迫。一旦出現(xiàn)機(jī)遇，她們便以極大的勇氣沖破封建禮教的束縛，去擁抱自己的幸福。另一方面，由于生活環(huán)境的不同、社會地位的不同、生活經(jīng)歷的不同，以及個(gè)人性格特征的不同，使她們在面對愛情時(shí)，會表現(xiàn)出許多差異，呈現(xiàn)出斑斕的個(gè)性色彩來?！稜钤健分械牟窨ぶ骱汀栋倩ㄙ泟Α分械陌倩ü魍瑸橥跏夜?，同為待字閨中的少女，但個(gè)性迥異，在爭取愛情的過程中，表現(xiàn)也各不相同?！稜钤健分械牟窨ぶ鞲嗟貛в袑m中淑女的特質(zhì)。皇家禮儀的熏陶，塑就了她端莊典雅的儀態(tài)。優(yōu)越環(huán)境的嬌寵，一呼百諾的地位，又使她養(yǎng)成了有些任性，敢說敢為的個(gè)性。“帝王家深宮院似水流年”，深宮高墻的封閉，封建禮教的束縛，在壓抑她天性的同時(shí)，又在她的心底積蓄著對愛情的渴求。她與叔王外出狩獵，潼臺被擒，身陷險(xiǎn)境，幸得楊延昭相救脫險(xiǎn)。當(dāng)?shù)弥嗑鹊亩魅耸恰皩m中久仰”的楊家將楊延昭時(shí)，柴郡主激情涌動。沒有作更多的情感交流，就送上定情之物“珍珠衫”，果斷作出了愛的抉擇。這一過程雖然短暫，但人物內(nèi)心的情感卻步步推進(jìn)、層層發(fā)展。險(xiǎn)境中得相救先是一喜，看少年將軍儀表堂堂又是一喜，得知救難英雄是名揚(yáng)天下的楊家將時(shí)再是一喜。到這一步，率性的柴郡主果斷送上定情之物已是順理成章。待到回宮之后，得知救駕的小將被誤作了他人，柴郡主自然也就顧不得少女的矜持，顧不得“拋頭露面”，要為自己的幸福而去據(jù)理力爭。因此，扮演這一人物，著重是把握她的淑女氣質(zhì)和率性特點(diǎn)。《百花贈劍》中的百花公主是一位蒙族貴戚的后代。

多年跟隨父親征戰(zhàn)沙場，成長為一名統(tǒng)領(lǐng)三軍的巾幗英雄，也塑就了她高傲、剛強(qiáng)、豪邁的的性格。作為妙齡少女，在戎馬倥傯的嚴(yán)酷生活中，對愛的渴望也不時(shí)襲上心頭。因此，表演中既要著力表現(xiàn)她的英武之氣，也要體現(xiàn)她的女兒柔腸，多側(cè)面地刻畫這位青年女將的個(gè)性風(fēng)采。作為女將，面對自己閨房里突然冒出的陌生男子?？?，她雖然吃驚，但絕不慌張。抽出青鋒劍，兩眼逼視對方，厲聲喝問身份，這一連串的舉動，機(jī)敏、利索而又鎮(zhèn)定，體現(xiàn)出她的威嚴(yán)。在問明海俊既非盜賊，也非刺客后，百花公主與?？〉年P(guān)系發(fā)生了戲劇性的變化。作為少女，她有著豐富而又細(xì)膩的情感。當(dāng)她為?？〕錾牟湃A、儒雅的儀表所打動，萌生愛慕之情后，女兒的嬌羞和嫵媚便不加掩飾地流露出來。但在表現(xiàn)百花公主女兒柔情一面時(shí)，仍要落落大方，避免一般待字閨中少女的忸怩之態(tài)，不失女將軍的英武之氣?！锻ぁ分械淖T記兒則是另一類女性形象。她雖為學(xué)士夫人，但丈夫早逝，守寡三載，不時(shí)受到惡霸的欺侮，飽嘗生活的辛酸。艱難的生活景況，迫使她要靠智慧求生存，塑就了她堅(jiān)忍、機(jī)智的個(gè)性。正當(dāng)無依無靠之際，她遇到了與早逝的丈夫十分相象的白士中，萌生愛慕之情。譚記兒內(nèi)心的愛熾熱、深沉，但卻表現(xiàn)得含蓄和克制。她面對冒冒失失、信誓旦旦跪地盟誓的白士中，盡管內(nèi)心情感奔涌，“有心要允婚事穿紅舉案”，可又猶猶豫豫，欲說還休，“羞羞答答我怎好當(dāng)面交談”。譚記兒又是一個(gè)勇于和善于同舊勢力抗?fàn)幍呐?。她與白士中結(jié)合后，面對惡勢力的迫害毫不退縮，勇敢地挺身而出，以自己的聰敏和機(jī)智化解了危機(jī)和災(zāi)難。扮演這樣一個(gè)人物，要從角色特定的生活經(jīng)歷和社會地位來把握其形象定位，著力展示她外柔內(nèi)剛、機(jī)智勇敢的個(gè)性魅力。

二、以形傳神，表現(xiàn)人物

京劇藝術(shù)非常重視運(yùn)用各種藝術(shù)手段來塑造人物，強(qiáng)調(diào)“唱、做、念、打”各種藝術(shù)形式的綜合運(yùn)用。在人物的表現(xiàn)上，講求“唱、做并重”。京劇的做功有一套經(jīng)過長期積累和提煉所形成的獨(dú)具藝術(shù)之美的表演程式。在舞臺上，要使這些程式鮮活起來，富于美感，關(guān)鍵是要恰如其分地傳遞出人物的情感，做到以形傳神。人物形象要形神兼?zhèn)洌紫妊輪T的內(nèi)心要有真情實(shí)感?！稜钤健分械牟窨ぶ餍蜗蠖饲f美艷，儀態(tài)萬千。她的美，不僅體現(xiàn)在扮相上，更要隨著劇情的推進(jìn)，在各種特定的場合充分予以展露。在她被擄后與楊延昭相遇、回宮后婚事發(fā)生波折、同八賢王論及楊延昭、向呂蒙正和八賢王表露心跡等場合，都不時(shí)流露出女兒家的驚喜嬌羞之態(tài)，同時(shí)又不失其金枝玉葉的端莊風(fēng)度。這是一個(gè)情竇初開的少女的美，發(fā)乎內(nèi)心，溢于言表。要讓觀眾感到她的無限驚喜，看到她的無限嬌羞，也要讓觀眾看到她的著意壓抑。而這種壓抑也要表現(xiàn)得含蓄、自然，不能有絲毫勉強(qiáng)之跡。比如，柴郡主與叔王遇險(xiǎn)獲救一場戲，在歷經(jīng)被擒、押解、遇救的巨大波瀾，乍然得知救難恩人就是楊家將后，柴郡主內(nèi)心極度驚喜，而舉止神態(tài)仍要不失端莊。她請楊延昭為自己摘除鎖住雙手的鐵鏈，全不顧“男女授受不親”的綱常，向單膝跪地的楊延昭伸出雙手。這段表演無聲無息，卻有著豐富的心理內(nèi)涵和姿體語言，傳遞出柴郡主對楊延昭的信賴與好感。伸手大方、熱切，而又含蓄。而害羞地側(cè)轉(zhuǎn)到一旁的面龐，卻抑制不住無限的嬌羞和喜悅，將一個(gè)情竇初開少女激動的心情展露無遺。又如，呂蒙正和八賢王來到公主府，與柴郡主商議她的婚嫁事。得知叔王錯(cuò)把救駕的小將誤作了傅丁奎，柴郡主從座椅上愕然起身，雙手向下甩袖，隨即又緩緩坐下。這一起一甩一坐，先遽后緩，著力表達(dá)人物內(nèi)心的焦慮，但又盡力克制著自己，不失莊重之態(tài)。

接下來，柴郡主顧不得害羞，一吐衷腸。當(dāng)唱到“救駕的小將并無兩員”時(shí)，八賢王一旁幫襯:“看起來這里面是大有文章啊。”柴郡主被一語點(diǎn)中心弦，嬌嗔地瞪了八賢王一眼，又用蘭花指朝著他輕輕一點(diǎn)，禁不住露出羞澀的容顏。這些細(xì)微之處，都是一位少女真情的流露。一顰一笑都是戲，人物才能豐滿起來。以形傳神，還要注意掌握好表演的尺度。托爾斯泰說:“藝術(shù)中最主要的東西是分寸感。”表現(xiàn)中的一招一式要恰到好處，不能太過，也不能不足。我在《望江亭》中扮演譚記兒，有一段初會白士中一見鐘情的表演。劇中，白道姑為白士中說親，譚記兒誤以為是為惡霸楊衙內(nèi)提親，氣惱得要拂袖而去。躲在隔壁的白士中，錯(cuò)把白道姑的咳嗽當(dāng)成了提親成功的暗號，冒冒失失地出來，跪地對天盟誓，自報(bào)身世，發(fā)誓“與學(xué)士夫人譚記兒永訂百年之好，日后我若負(fù)心，天誅地滅”。我演此時(shí)的譚記兒，下意識地站起身來，要上前攙扶他。又礙于男女有別，不敢上前，閃在一旁，偷眼觀察。這一連串的舉止，都要交代清楚，又不能過于張揚(yáng)。當(dāng)白士中盟誓說到天誅地滅時(shí)，譚記兒忍不住“撲吃”一笑，眼光閃出無奈而又驚喜的神情。這個(gè)眼神，是向觀眾打開的譚記兒內(nèi)心世界的一扇窗戶。不再需要更多的渲染，就已經(jīng)將人物內(nèi)心的轉(zhuǎn)折交代清楚，為此后人物情感的發(fā)展作了充分鋪墊。

三、聲情并茂，抒發(fā)情感

唱腔是京劇最富于表現(xiàn)力的一個(gè)藝術(shù)手段，對于戲劇人物的塑造起著至關(guān)重要的作用?！锻ぁ贰稜钤健范际菑埮傻拇韯∧?，也是唱腔份量很重的唱功戲。張派藝術(shù)具有獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，其唱腔絢麗華美、甜潤流暢、婉轉(zhuǎn)纏綿，極具聲腔之美。然而，以“嬌、媚、脆、水”嗓音條件為基礎(chǔ)形成的張派唱腔，非常重視表現(xiàn)人物性格和思想情感，把劇中人物的精神氣質(zhì)、內(nèi)在情感視為唱腔富有生命力的內(nèi)在依據(jù)，以此去調(diào)動和駕馭那些京劇音樂語匯，抒發(fā)情懷，塑造形象?！锻ぁ贰稜钤健分械慕?jīng)典唱段，藝術(shù)水準(zhǔn)很高，演唱時(shí)尤其要注意防止單純顯示技巧，忽略表現(xiàn)人物的傾向。要象王瑤卿所說:“臺上無論是唱，還是念，都得心里有?！毙睦镉姓媲閷?shí)感，唱腔才能動人。唱腔要做到聲情并茂，必須緊扣人物情感發(fā)展變化的脈絡(luò)，使聲腔曲調(diào)與內(nèi)心情感合拍。《望江亭》中譚記兒有一段極富張派神韻的［南梆子］唱段。她先是誤會了白道姑的說親，心生氣惱;又突然面對白士中的唐突盟誓，舉止無措;隨后經(jīng)過細(xì)細(xì)觀察，心有所動，于是，徐徐唱出內(nèi)心的思量:“只說是楊衙內(nèi)又來擾亂，卻原來竟是這翩翩少年?！遍_頭緩慢深沉，帶著傷感。“又來”二字，稍稍遲疑，表現(xiàn)出譚記兒對辛酸生活境遇的不堪回首。唱到“翩翩少年”時(shí)，音調(diào)陡然翻高，驀然間現(xiàn)出亮色，旋律明亮的走向與人物心境的豁然開朗相互呼應(yīng)。隨即，她偷眼細(xì)看，怦然心動:“觀此人容貌像似曾相見，好一似我的夫死后生還。”“好一似”三字，音調(diào)激揚(yáng)跳躍，透露出譚記兒將白士中比作前夫時(shí)驚喜和激動的心情。至此，譚記兒心緒萬千:“我本當(dāng)允婚事穿紅舉案，羞答答我怎好當(dāng)面交談。”“允婚事”三字唱得迂回婉轉(zhuǎn)，將此刻譚記兒愿意以身相許，又不好當(dāng)面吐露衷腸的復(fù)雜情感和矛盾心態(tài)細(xì)膩地表現(xiàn)出來。最后，定下主意，唱道:“我何不用詩詞表白心愿，且看他可領(lǐng)會這詩內(nèi)的隱言?！闭麄€(gè)唱段隨著人物情感的層層遞進(jìn)而跌宕回旋，凸顯出譚記兒豐富的內(nèi)心世界。

以唱腔傾吐人物的情感，還要注意運(yùn)用好各種變化和對比手法，增強(qiáng)藝術(shù)的感染力。在《狀元媒》中，柴郡主戰(zhàn)場被擒獲救后的一段唱“天波府忠良將宮中久仰”，除首句前六字“天波府忠良將”外，全部用［南梆子］曲調(diào)。開頭六字不用較為舒緩的南梆子導(dǎo)板，而罕見地采用了抒展的西皮導(dǎo)板，演唱時(shí)一上來就要激越明亮，表現(xiàn)柴郡主得知對方是楊家將時(shí)難以抑制的激動心情。隨后，曲調(diào)變化為中速的［南梆子］，心境也由激越轉(zhuǎn)為深情，唱出對楊延昭的贊嘆:“怪不得使花槍蛟龍一樣，喜愛他重禮節(jié)并不輕狂，將門子無弱兵古語常講，細(xì)看他一表人才相貌堂堂?！鼻{(diào)的變化映照情感的深化，使感情的表達(dá)更富張力。唱到“我終生”三字，先突然停頓，柔聲羞澀地以念白吐出“應(yīng)托在呀”四個(gè)字，再接唱“他身上”，尾部拖腔在低聲部委婉流轉(zhuǎn)，綿延不盡。此處先頓后放，欲罷不能，傾述出柴郡主情竇初開時(shí)的纏綿情感。柴郡主回到宮中，想起遇險(xiǎn)的經(jīng)歷，思緒萬千，唱出一段［二黃原板］“自那日與六郎姻緣想見”。表現(xiàn)她自從遇見楊延昭后，一見鐘情，急切盼望這一姻緣能夠盡早成功。這段唱突破了［二黃原板］通常的中速和平穩(wěn)節(jié)奏。特別是幾個(gè)“但愿得”排比句唱腔，節(jié)奏逐漸緊縮。演唱時(shí)就要仔細(xì)調(diào)控這些節(jié)奏上的變化，將人物急切的期盼之情和內(nèi)心的感情波瀾步步推向頂點(diǎn)。到“保叔王錦繡江山”，節(jié)奏重又拉開，旋律音區(qū)逐步提高，形成一個(gè)優(yōu)美、激蕩的長拖腔。這時(shí)，人物內(nèi)在情緒要達(dá)到高峰，酣暢淋漓地表現(xiàn)出柴郡主對美好愛情的向往和追求。以上所述，僅是初步思考。傳統(tǒng)劇目角色的塑造，涉及的方面很多，很值得作深入的探索。青年演員在扮演傳統(tǒng)劇目中的角色時(shí)，尤其要注意深入發(fā)掘人物的內(nèi)涵，不斷充實(shí)生活積累，使表演達(dá)到形、聲、神、情的統(tǒng)一。這樣，才能再現(xiàn)出豐滿、感人的藝術(shù)形象。

第二篇：教師角色塑造

教師角色塑造

——瑞吉?dú)W教育方式中國化的關(guān)鍵

【摘要】瑞吉?dú)W教育方式在中國走過十年的推介之后，如若真正成為改革中國幼兒教育發(fā)展的它山之石，必須注重教師這一教育發(fā)展過程中關(guān)鍵的中介因素，本文旨在通過瑞吉?dú)W式幼兒教育與中國傳統(tǒng)幼兒教育中教師角色的比較分析，力圖為構(gòu)建“中國式瑞吉?dú)W”教育方法中教師群體的角色而努力。

【關(guān)鍵詞】瑞吉?dú)W，中國化，教師角色

瑞吉?dú)W幼兒教育方式發(fā)端于二次大戰(zhàn)后意大利民眾自力更生建立的家長團(tuán)體自行運(yùn)作的學(xué)校。所以學(xué)校的開放性、學(xué)生教育的公正、民主性是始之有之，經(jīng)過20世紀(jì)六、七十年代的探索，到八十年代理論構(gòu)建和實(shí)踐模式初具規(guī)模并有了一定的世界影響。在隨后的發(fā)展中，不但國際反響日漸聲隆，自身的研究也日臻完善。到20世紀(jì)九十年代，瑞吉?dú)W幼兒教育方式就其理論自身而言是較為完善的。但是在我國的幼兒教育界，在引入和推廣的過程中，一直是“叫好不叫座”。2007年6月28——29日，華東師范大學(xué)朱家雄教授與韓國漢陽女子大學(xué)金恩姬教授共同組織了“中韓幼兒教育領(lǐng)域瑞吉?dú)W教育方案的應(yīng)用與轉(zhuǎn)化”國際研討會，提出了“向瑞吉?dú)W學(xué)習(xí)什么？”“學(xué)習(xí)并挑戰(zhàn)瑞吉?dú)W”的會議主題。朱家雄在報(bào)告中提到：“不管瑞吉?dú)W教育系統(tǒng)本身怎么理想，也不管有多少人把它捧得多高，它只屬于意大利瑞吉?dú)W這一特定環(huán)境，沒有人能把它原封不動地搬到中國大陸來，若一定要這樣做，等待他的可能是失敗?！盵1]這段話不僅表明了瑞吉?dú)W教育方式的學(xué)習(xí)不能機(jī)械模仿，照搬照用，也提出了一個(gè)深遠(yuǎn)的文化和理論命題，即不同文化的借鑒的實(shí)質(zhì)必須也只能源于創(chuàng)新，就瑞吉?dú)W教育方式而言，它的世界性體現(xiàn)于精神實(shí)質(zhì)，而不在于方式方法。這并非聳言“術(shù)無用”，而是坦言要“瑞吉?dú)W中國化”，而不應(yīng)追求“中國式瑞吉?dú)W”。在諸多影響瑞吉?dú)W中國化的因素中，本文主要探討教師的問題——教師的角色塑造。

一、瑞吉?dú)W教育方式中教師角色的分析

關(guān)于教師角色的理論研究，國外起步較早，到20世紀(jì)五十年代，已從初期重視教師的角色品質(zhì)研究過渡到大批關(guān)于教師期望的研究，即從社會期望的角度進(jìn)行教師角色分析。教師角色理論引入中國后，我們的研究是兩者的結(jié)合，即在社會期望基礎(chǔ)上的角色品質(zhì)研究，以期新時(shí)期的教師能夠從應(yīng)然走向必然。綜合瑞吉?dú)W教學(xué)方式中關(guān)于課程設(shè)計(jì)、教學(xué)形式、環(huán)境設(shè)置、學(xué)校組織管理、家園及社區(qū)聯(lián)系，尤其是師生關(guān)系、教師互動的研究，其教育教學(xué)過程中教師的角色有以下特點(diǎn)：

1、教師是兒童活動的策劃者。其核心在于對兒童活動目標(biāo)的理性認(rèn)知、活動方式的謹(jǐn)慎篩選、活動過程的縝密預(yù)期和活動結(jié)果的深切反思。項(xiàng)目教學(xué)即是對教師此項(xiàng)要求的最后詮釋。兒童有別于其他成長階段的最大特點(diǎn)就是他們的活動?；顒釉谕ǔＧ闆r下就是兒童存在的方式，成人對兒童的認(rèn)知和參與方式是幼兒教育活動的關(guān)鍵，瑞吉?dú)W在這方面的探索無疑是具有啟發(fā)性的。

2、教師是兒童生活的倡導(dǎo)者。生活是人存在的實(shí)質(zhì)，即要生存的有內(nèi)容、有內(nèi)涵。兒童的生活很簡單，但這絕非是單調(diào)而是單純，兒童的生活即是個(gè)體的自我生發(fā)過程，也是成人參與下的生成過程，所以倡導(dǎo)者的實(shí)質(zhì)即在于要倡而不是要控，要疏而不是要堵，要揚(yáng)而不是要抑，要成而不是要?dú)А３扇艘硇缘厝谌牒⒆拥纳睢?/p>

3、教師是兒童成長的引導(dǎo)者。成長是兒童活動、學(xué)習(xí)、生活的目標(biāo)。所謂引導(dǎo)者，就是要引其所去，為其所能，導(dǎo)其所欲，成其所成。

在瑞吉?dú)W教育方式中的教師是廣義的，包括了所有參與兒童成長的成人。這無疑提高了“教師”角色達(dá)成的難度。

二、我國當(dāng)下幼兒教師的角色分析

綜合諸多研究者對我國幼兒教育中師生互動狀況的分析，與瑞吉?dú)W教學(xué)方式中教師角色的分析比較，我國幼兒教師的角色特征具有以下方面：

1、教師是兒童活動的組織者。通常情況下，我們的幼兒教師是兼有策劃者和組織者的雙位特點(diǎn)的，但主要是以組織者的身份出現(xiàn)的。而所謂活動的組織者在一般情況下就是活動的發(fā)起者、控制者、結(jié)束者和評判者，是主動參與的，是刻意突出的。因之，兒童的活動不再是兒童的而是教師的，所以才有了“兒童游戲”成為了“游戲兒童”[2]。

2、教師是兒童學(xué)習(xí)的主導(dǎo)者。即兒童學(xué)什么，怎么學(xué)，學(xué)的怎么樣都是由教師說得算。問題還不只是在于教師的選擇，還在于教師的方式。通常情況下教師會想當(dāng)然地把自己想給又能給的就認(rèn)為是兒童想要又能要的，也因此成人的世界就成為了兒童的世界?？墒莾和奶炜张c成人是不同的，否則何以會有“兒童的一百種語言？”

3、教師是兒童生活的安排者。即兒童生存的內(nèi)容是教師賦予的，或者說填塞的。兒童能做什么，怎么做由教師來決定，面對十幾個(gè)、幾十個(gè)孩子，似乎教師一聲令下，他們就會一同饑餓，一同睡意綿綿。如果不餓、不困，就是兒童不正常。教師究竟對兒童了解多少？

4、教師是兒童成長的計(jì)劃者。現(xiàn)實(shí)語境中沒有人會將華生的極端行為主義觀點(diǎn)奉為信仰，但卻能屢屢犯禁而渾然不知。教師規(guī)劃兒童的未來并付諸實(shí)施，不管兒童是否喜歡，也不問他們是否愿意，理由就是這樣做是為了你們好。而問題是教師何以能決定兒童的生命？

這些特征存在于廣義的教師群體上，但是卻寄希望于先在狹義的教師層面得以解決。教育的振興在于教師，中國化的瑞吉?dú)W幼兒教育方式有賴于教師的理性角色塑造。

三、中國瑞吉?dú)W式教師角色塑造 角色塑造是職業(yè)范疇的用語，是自然人通過一系列的活動和過程走向職業(yè)人的歷程。在這個(gè)過程中，如果自然狀態(tài)貼近職業(yè)要求狀態(tài)，那么角色塑造過程相對來說難度就會較小，塑造角色就較易，否則就會有較大的挑戰(zhàn)性。不管情況如何，在角色塑造過程中都會經(jīng)歷以下三個(gè)階段：

1、要有角色認(rèn)知。就教師的社會職能而言，既有其一貫的傳統(tǒng)內(nèi)涵，又深具一定的時(shí)代內(nèi)涵。所以，當(dāng)今的教師角色要以不變應(yīng)萬變，又要以變應(yīng)變。朱家雄教授曾言瑞吉?dú)W幼兒教育方式的成功主要在于它順應(yīng)當(dāng)今世界幼教改革的潮流。那么“潮流”的內(nèi)容是什么？即發(fā)揮潛能，具有獨(dú)立思考能力和批判精神的全面發(fā)展兒童的培養(yǎng)，而在這一過程中，尊重與民主是尤為重要的。我們在吸收瑞吉?dú)W幼兒教育方式的過程中，當(dāng)務(wù)之急就在于教師的角色認(rèn)識，否則，就只能穿新鞋走老路。學(xué)習(xí)的結(jié)果充其量也只能徒具其表。在瑞吉?dú)W式教師角色認(rèn)知

過程中，由于文化背景有差距，文化傳統(tǒng)也不同，我們絕不能簡單的角色模仿，機(jī)械移植，而要從表象看本質(zhì)。盡管目標(biāo)相同，但是達(dá)到目標(biāo)的方式和步驟是可以不同的，也即所謂的“民族的才是世界的”。

2、要經(jīng)由角色分析。如果角色認(rèn)知解決的是共性問題，那么角色分析就要解決個(gè)性問題。如果前者是機(jī)構(gòu)到集體行為，那么后者就是個(gè)體行為。瑞吉?dú)W教育方式在中國推行十年中的上熱下冷現(xiàn)象，盡管有諸多影響因素，但有一條是不能或缺的，即幼兒教師的低調(diào)態(tài)度。當(dāng)然，教師角色的轉(zhuǎn)變不能依靠個(gè)體的自我轉(zhuǎn)變，但同理，沒有個(gè)體的努力也就沒有集體的效果呈現(xiàn)，職業(yè)生涯設(shè)計(jì)對于幼兒教師同樣不可或缺。

3、角色努力。有目標(biāo)不等于有結(jié)果。目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)是 知、情、意、行的和諧統(tǒng)一。其中情、意尤為關(guān)鍵。成功的角色塑造絕非一朝一夕之事，要經(jīng)過長時(shí)間的艱苦努力。教師的角色努力更需要在實(shí)踐中不斷反思，不斷提高。不管是群體塑造還是個(gè)體努力，態(tài)度都很重要。某種程度上，態(tài)度決定了結(jié)果。

在中國瑞吉?dú)W式教師的培養(yǎng)過程中，一定會有諸多挑戰(zhàn)，還需要注意一下幾方面的問題：

1、切忌模仿?！皷|施效顰”的古語猶在，參觀也好，研究案例也罷，在現(xiàn)實(shí)的教育教學(xué)場景，教師是有血有肉的人，成功的教師絕不是“象誰”，而是在“是誰”中成為自己。

2、重在創(chuàng)新。之所以是“中國瑞吉?dú)W式”而非“瑞吉?dú)W式中國”立意即在于此。成功不在于重復(fù)而在于摸索出屬于我們自己的方式。

3、貴在持久。教育事業(yè)是不可能畢其功于一役的?！笆陿淠荆倌陿淙恕辈华?dú)指學(xué)生培養(yǎng)，教師的改造何嘗不是如此，甚或更難更久。當(dāng)然，時(shí)不待我，必須只爭朝夕。但要清楚事情的發(fā)展是要有一個(gè)過程的，差別是過程的長短。

狹義的中國瑞吉?dú)W式教師角色塑造已是挑戰(zhàn)，廣義的教師群體——家長、社會中的成年人的角色塑造更是難上之難。不管怎樣，開始就好。

參考文獻(xiàn)：

[1]吳曉君，張婕.瑞吉?dú)W對我們意味著什么——“中韓幼兒教育領(lǐng)域瑞吉?dú)W教育方案的應(yīng)用與轉(zhuǎn)化”國際研討會綜述【J】.幼兒教育（教育科學(xué)版），2007（7、8），94.[2]朱家雄.瑞吉?dú)W教育經(jīng)驗(yàn)備受關(guān)注的緣由（上篇）【J】.幼兒教育，2001（6），5.

第三篇：角色造型設(shè)計(jì)教學(xué)大綱

蘭州職業(yè)技術(shù)學(xué)院

《角色造型設(shè)計(jì)》教學(xué)大綱

系（中心）教研室 適用專業(yè)：大綱制（修）訂負(fù)責(zé)人：教學(xué)主任審核：

蘭州職業(yè)技術(shù)學(xué)院

《角色造型設(shè)計(jì) 》課程教學(xué)大綱

課程編號：（暫不填寫）

課程名稱： 角色造型設(shè)計(jì)

總學(xué)時(shí)數(shù)和學(xué)分：本課程計(jì)劃36學(xué)時(shí)，2學(xué)分

實(shí)驗(yàn)或上機(jī)學(xué)時(shí)：20學(xué)時(shí)

先修及后續(xù)課程要求：先修基礎(chǔ)造型課程《造型基礎(chǔ)—素描》《色彩基礎(chǔ)》后續(xù)課程《場景設(shè)計(jì)》、《動畫實(shí)訓(xùn)》

一、課程的性質(zhì)和任務(wù)

講述動畫造型設(shè)計(jì)基礎(chǔ)理論，本門課程主要是針對學(xué)生的造型訓(xùn)練課程同時(shí)也是對學(xué)員的藝術(shù)審美及動漫興趣的一種培養(yǎng)，對于已經(jīng)具有一定繪畫基礎(chǔ)的學(xué)生更是一門鞏固提高的課程。課程內(nèi)容包括筆線稿和色彩著色使學(xué)生能夠熟練掌握夸張與變形，形象的聯(lián)想造型，形象的符號化，幽默感，寫實(shí)的感染力，以及造型中的技巧總結(jié)。

在動畫片中人物造型是我們在創(chuàng)造過程中首先要遇到的一個(gè)環(huán)節(jié)，確立一部影片的風(fēng)格最先遇到的就是人物造型問題，動畫片當(dāng)中的人物造型如同在故事片當(dāng)中的演員，我們選擇什么樣的演員來演我們選擇的這個(gè)故事，或者說我們選擇什么樣的人物造型在我們劇中表達(dá)故事情節(jié)。像這樣選演員的方式，實(shí)際上是我們在動畫創(chuàng)作當(dāng)中進(jìn)行人物造型設(shè)計(jì)必不可少的一個(gè)環(huán)節(jié)。人物造型是一個(gè)什么樣子的？是胖的還是瘦的？是年輕人還是老人，他在劇中的位置又是什么樣的？是主角還是配角等等。我們創(chuàng)作的時(shí)候都要把它當(dāng)作考慮的因素之一。

我們在造型設(shè)計(jì)當(dāng)中，由于創(chuàng)作人員的修養(yǎng)和他自身素質(zhì)的原因以及他對故事情節(jié)把握的情況等，他畫的人物造型往往很明顯的帶有一些個(gè)人色彩。當(dāng)和劇組其他人員特別是聽取導(dǎo)演對影片的闡訴以后，才會產(chǎn)生一些新的想法。在人物造型的設(shè)計(jì)當(dāng)中我們通常分為兩個(gè)步驟：第一，由造型設(shè)計(jì)者進(jìn)行自我創(chuàng)作，也就是說在我們拿到造型任務(wù)的時(shí)候先自己研究劇本，把握劇中的關(guān)鍵人物，尋找出劇中造型的一些因素，特別是故事的發(fā)展以及人物的命運(yùn)，應(yīng)該說人物造型的創(chuàng)作者必須要熟悉劇本。也就是在熟悉劇本以后創(chuàng)作者要先勾畫出草圖，交由劇組的其它人員進(jìn)行研討，特別是交由導(dǎo)演進(jìn)行審核，導(dǎo)演把自己對造型的一些看法表示完以后，由造型設(shè)計(jì)者進(jìn)行二度創(chuàng)作或者說是二度加工，二度創(chuàng)作和加工的時(shí)修，主要是揚(yáng)長避短，把自己對劇中人物理解不足地方加以修正。比如說在《貓和老鼠》這部動畫片當(dāng)中，我們看到的是老鼠的可愛，貓的愚蠢，也就是說這兩個(gè)人物在造型 的設(shè)計(jì)中就已經(jīng)把他們的人物性格非常鮮明地區(qū)分出。所以，動畫片當(dāng)中的一些人物造型設(shè)計(jì)是動畫前期創(chuàng)作當(dāng)中關(guān)鍵的一個(gè)環(huán)節(jié)。

二、基本要求

要求學(xué)生對動漫角色設(shè)計(jì)有個(gè)客觀的認(rèn)識，全面了解它與動漫行業(yè)之間的關(guān)

系。角色設(shè)計(jì)是動漫、游戲領(lǐng)域中處于靈魂級別的內(nèi)容，作品是否受歡迎往往取決于角色是否有魅力是否吸引人。該課程的主要任務(wù)是讓學(xué)生了解角色設(shè)計(jì)在動漫作品中的重要性，學(xué)會分析怎樣的角色能夠受歡迎，能設(shè)計(jì)有個(gè)性特征的動漫角色，并進(jìn)一步學(xué)習(xí)各種不同類型角色的特點(diǎn)和繪畫方法，從而嫩狗獨(dú)立創(chuàng)作出屬于自己的動漫形象。

本課程屬動漫專業(yè)的必修課程。其目的是讓學(xué)生開闊思維，熟悉不同角色的繪制方法的同時(shí)能使作品有一定創(chuàng)意，符合市場需求。要求學(xué)生在課程介紹后能從事有關(guān)動漫角色設(shè)定的相關(guān)工作。

三、與其它課程的關(guān)系

《動漫角色設(shè)計(jì)》是動漫專業(yè)學(xué)生必修的專業(yè)技術(shù)基礎(chǔ)課，它與本專業(yè)的許多其他課程有著密切的關(guān)系，《分鏡頭設(shè)計(jì)稿》、《原畫設(shè)計(jì)》、是本課程的相互銜接課程，是動漫片前期制作的重要環(huán)節(jié)。

四、教學(xué)內(nèi)容

第一章 角色設(shè)計(jì)概述

1.1 角色設(shè)計(jì)概述

1.2 角色設(shè)計(jì)的學(xué)科范疇及設(shè)計(jì)性質(zhì)

1.3 動漫角色設(shè)計(jì)與卡通吉祥物設(shè)計(jì)

第二章 角色設(shè)定與設(shè)計(jì)思維

2.1 角色定位

2.2 產(chǎn)品體系規(guī)劃與角色設(shè)計(jì)

第三章 角色設(shè)計(jì)與造型

3.1 造型與造型元素的特質(zhì)

3.2 組形與造型——組形與個(gè)性的塑造

3.3 組形與造型——形與形式感的塑造

3.4 組形及形的運(yùn)用原則

第四章 角色設(shè)計(jì)與角色塑造

4.1 識別的塑造

4.2 造型與表演

4.3 角色造型與形態(tài)語言

第五章 角色設(shè)計(jì)流程與表現(xiàn)

5.1 設(shè)計(jì)流程

5.2 角色關(guān)系與角色組合5.3 表現(xiàn)動漫表情的基本規(guī)律

第六章 卡通藝術(shù)的創(chuàng)意

6.1 創(chuàng)意的思維特征

6.2 卡通創(chuàng)意的切入

6.3 創(chuàng)意訓(xùn)練

五、實(shí)踐教學(xué)環(huán)節(jié)

主要內(nèi)容：

1.動漫造型風(fēng)格特點(diǎn)

2.動漫造型的表現(xiàn)形式

3.動漫的形象與風(fēng)格。

4.角色動作設(shè)計(jì)與繪制

5.道具的設(shè)計(jì)與繪制

能力目標(biāo)：

1.認(rèn)識角色造型設(shè)計(jì)在動畫中的作用、風(fēng)格及表現(xiàn)形式。

2.角色CG的繪制軟件技術(shù)

3.角色設(shè)計(jì)的一般設(shè)計(jì)思路，把握文化特性。

4、道具設(shè)計(jì)的一般思路與構(gòu)成關(guān)系。

實(shí)踐教學(xué)目標(biāo)：

完成傳統(tǒng)美術(shù)到數(shù)字藝術(shù)的過度，加強(qiáng)圖形軟件的應(yīng)用的能力。加強(qiáng)美術(shù)基本功，使學(xué)生美術(shù)基礎(chǔ)進(jìn)一步的提高。

六、教學(xué)建議

動漫角色是動漫片的靈魂，觀眾對一個(gè)動漫角色的價(jià)值判斷不單純停留在其外在的造型層面，還包括對角色性格內(nèi)涵的認(rèn)同。動漫形象不僅是一個(gè)純粹的視覺符號，它具有深刻的內(nèi)涵，包括人格魅力和氣質(zhì)因素。因此，形象設(shè)計(jì)不能只注重形象的外形與輪廓，還應(yīng)該考慮形象的身份與性格。

動漫角色也是形態(tài)各異的，有遲鈍的、怪癖的、聰明機(jī)靈的、天真活潑的、浪漫風(fēng)趣的等等。這些動漫角色具有或者微妙或者明顯的形態(tài)與情態(tài)差異。在設(shè)計(jì)動漫形象之前首先要明確設(shè)計(jì)的角色的特征，在此基礎(chǔ)上尋找和發(fā)現(xiàn)形象設(shè)計(jì)的原始素材，經(jīng)過反復(fù)篩選與提煉，然后開始設(shè)計(jì)形象。運(yùn)用造型藝術(shù)手段描繪出形象的草圖或輪廓圖，進(jìn)行反復(fù)的修改和加工，最后設(shè)計(jì)出動漫角色的形象。因此老師不光要給學(xué)生講解本課程的理論知識，還要多給學(xué)生機(jī)會和時(shí)間去親自參與設(shè)計(jì)。

通過本課程的學(xué)習(xí)，要求學(xué)生掌握人體解剖、運(yùn)動透視等基礎(chǔ)知識，并通過大量繪畫實(shí)踐加以應(yīng)用。掌握動漫造型專業(yè)設(shè)計(jì)技巧，熟知專業(yè)規(guī)范要求，并通過作業(yè)訓(xùn)練學(xué)會應(yīng)用。了解熟悉世界主要?jiǎng)勇煨惋L(fēng)格與流派，學(xué)會造型色彩設(shè)定繪制的基本方法及應(yīng)用

七、考試與成績評定

1.平時(shí)考核：隨堂進(jìn)行

2.課程考核：命題創(chuàng)作作業(yè)內(nèi)容的水平評分。

八、制定教材與教學(xué)參考書

《影視動畫造型基礎(chǔ)》孫立軍著中國宇航出版社

《造型》于勝軍著中國電影出版社《動畫造型基礎(chǔ)教程 》袁曉黎著南京大學(xué)出版社

九、補(bǔ)充說明

開課單位及課程所屬教研室（加蓋單位公章）：

大綱制（修）訂負(fù)責(zé)人簽名：

開課單位教學(xué)主任簽名：

大綱制（修）訂時(shí)間：年

月

第四篇：傳統(tǒng)戲曲節(jié)目簡介

民樂曲目

曲

目：《春江花月夜》

演奏方式：“民樂合奏”、“古箏獨(dú)奏” 演出嘉賓：當(dāng)日排班

原名《夕陽蕭鼓》，是古典十大名曲，后取意唐詩張若虛先生名篇《春江花月夜》更名，意境深遠(yuǎn)，樂音悠長，是中國古典民樂的代表之作。樂曲通過委婉質(zhì)樸的旋律、流暢多變的節(jié)奏，形象地描繪了月夜春江的迷人景色。

曲

目：《漁舟唱晚》

演奏方式：“古箏獨(dú)奏”、“合奏” 演出嘉賓：當(dāng)日排班

這首流傳久遠(yuǎn)的古箏獨(dú)奏曲，是由古琴演奏家婁樹華先生，于20世紀(jì)30年代中期，根據(jù)古曲《歸去來》改編而成。其曲調(diào)優(yōu)美典雅，節(jié)奏舒緩，曲風(fēng)極具情趣，呈現(xiàn)出落日熔金之勢，波瀾壯闊，山水共長天一色，夕陽萬頃的水上美景，恬淡自如，寵辱不驚，蘊(yùn)涵著一種對生活不屈不撓不悔的力量……

曲

目：《高山流水》 演奏方式：“古箏獨(dú)奏” 演出嘉賓：當(dāng)日排班

這是一首最古老的樂曲，音樂取材于春秋戰(zhàn)國時(shí)期“伯牙鼓琴遇知音”的故事，兩千多年間在民間廣為傳頌，其旋律細(xì)膩典雅，韻味雋永，形象描繪出“高山之巍巍，流水之洋洋”的意境。

曲

目：《梁?！?/p>

演奏方式：“民樂合奏” 演出嘉賓：當(dāng)日排班

陳鋼、何占豪于1958年創(chuàng)作成曲，取材于家喻戶曉的民間愛情故事“梁山伯與祝英臺”。曲風(fēng)綿長、幽遠(yuǎn)、輕盈、飄逸、委婉，形象述說了一對生死戀人，不屈的抗?fàn)幘瘢蛯ψ杂上蛲钠嗝绖尤说膼矍闅v程，在現(xiàn)在世界音樂創(chuàng)作中有著非常重要的地位！

曲

目：《紫竹調(diào)》

演奏方式：“笛子獨(dú)奏，合奏” 演出嘉賓：當(dāng)日排班

此曲是流傳于江南的民歌小調(diào)，旋律優(yōu)美，婉轉(zhuǎn)而親切，極具樸實(shí)，全曲曲風(fēng)輕松、活潑、動感、流暢，悅耳動聽且歌唱性很強(qiáng)，在民間影響甚廣，傳唱度頗高。

曲

目：《快樂的啰嗦》

演奏方式：“民樂合奏” 演出嘉賓：當(dāng)日排班

該曲由作者張式業(yè)根據(jù)四川彝族民間舞曲音樂改編而成，樂曲曲調(diào)簡樸，短小精悍，旋律流暢優(yōu)美，充滿動感的節(jié)奏，讓人情緒不斷高漲，是中國少數(shù)民族音樂載歌載舞，幸福歡暢風(fēng)格的經(jīng)典佳作。

曲

目：《步步高》 演奏方式：“民樂合奏” 演出嘉賓：當(dāng)日排班

由著名的多產(chǎn)作曲家呂文成創(chuàng)作，《平湖秋月》、《醒獅》、《蝶戀花》、《青梅竹馬》、《礁石冥琴》皆出自其手。

其作品不僅具有濃郁的傳統(tǒng)民間音樂風(fēng)格，又吸收了西洋音樂的特點(diǎn)，曲調(diào)優(yōu)美流暢，節(jié)奏生動活潑，聞之令人耳目一新。

曲

目：《花好月圓》 演奏方式：“民樂合奏” 演出嘉賓：當(dāng)日排班

閑亭弄花花方好，全樽對月月正圓。詩情畫意俱在，靜坐于談?wù)?。有花有月，有酒有茶，得三五知己，聽?shù)聲雅調(diào)，乃人生大樂事。

此曲由作曲家黃貽鈞創(chuàng)作于1935年，早已成為中國人喜樂慶典，大小節(jié)目，烘托喜慶、祥和、幸福、圓滿氛圍必不可少的應(yīng)景音樂，歡快的旋律深入人心。

曲

目：《喜洋洋》 演奏方式：“民樂合奏” 演出嘉賓：當(dāng)日排班

由劉明源創(chuàng)作于1958年的“喜洋洋”，幾十年來，風(fēng)靡全國。歡快、喜慶的旋律，躍動明快的節(jié)奏，在國內(nèi)外常作為節(jié)日慶典場合的伴奏樂曲，深受聽眾的普遍歡迎。

曲

目：《彩云追月》

演奏方式：“民樂合奏” 演出嘉賓：當(dāng)日排班

由任光創(chuàng)作于1935年，此曲的旋律，采用中國傳統(tǒng)的五聲音階寫成簡單、質(zhì)樸、線條流暢、優(yōu)美抒情，形象地勾勒出月光如水、清澈透明、云月相逐、相映成趣的自然美景。

曲

目：《金蛇狂舞》 演奏方式：“民樂協(xié)奏曲” 演出嘉賓：當(dāng)日排班

由聶耳在1934年根據(jù)民間樂曲《倒八板》整理改變而成，樂曲采用循環(huán)結(jié)構(gòu)，旋律昂揚(yáng)，鏗鏘有力，以渲染出熱烈歡騰，昂揚(yáng)激奮的氣氛，08年奧運(yùn)會開幕式和閉幕式中，運(yùn)動員入場時(shí)仿佛演奏《金蛇狂舞》作為背景音樂，有力烘托了北京奧運(yùn)會作為全世界人民的節(jié)目的歡騰氣氛和濃郁的中國特色。

曲

目：《平湖秋月》 演奏方式：“古箏獨(dú)奏” 演出嘉賓：當(dāng)日排班

全曲一氣呵成，酣暢抒情，被譽(yù)為中國器樂作品中最出色的的旋律之一，曲風(fēng)秀美，流暢如歌，明媚清新，音調(diào)婉轉(zhuǎn)，體現(xiàn)出迷人的藝術(shù)魅力，具有典型的名族音樂的特點(diǎn)，節(jié)奏變化自由豐富旋律線多躍進(jìn)，適合笛子、古箏、洞簫、高胡、琵琶等多種阣獨(dú)奏及合奏，該曲同樣出自著名音樂家呂文成之手。

曲

目：《出水蓮》 演奏方式：“古箏獨(dú)奏” 演出嘉賓：當(dāng)日排班

是一首傳統(tǒng)的廣東客家箏曲，音調(diào)古樸，風(fēng)格淡雅，表現(xiàn)出蓮花‘出淤泥而不染，濯清漣而不妖’的高雅風(fēng)貌。全曲旋律悠閑、音色柔美，以豐富的表現(xiàn)手法，將水蓮的神態(tài)氣質(zhì)刻畫得栩栩如生，實(shí)乃上乘之作。

綜藝節(jié)目《戲曲龍門陣》

以四川人閑侃（沖殼子、擺龍門陣）的方式，由兩位川味主持人一唱一和，亦莊亦諧詼諧風(fēng)趣的串場，生動具體地將傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)帶入其中，使觀眾由淺入深地了解戲曲藝術(shù)的特點(diǎn)，觀賞中的亮點(diǎn)，娛教娛樂的方式，最大限度清除觀者對戲曲藝術(shù)生澀、枯燥的理解誤區(qū)，從而喜愛上戲曲藝術(shù)，從中找尋到別樣的樂趣。

節(jié)目1.《梨園薈萃》

戲曲行當(dāng)、生旦凈末丑的集中亮相，川劇小生瀟灑飄逸的褶子功、臺步功，花旦國色天香的扮相、舒展曼妙的水袖、花臉氣勢恢宏的身段架子功，滑稽詼諧的小丑皮金，以及生龍活虎的武行筋斗，加上川劇俏花旦嫵媚妖嬈的翎子功和極具川味的肉鑼鼓伴樂，生動呈現(xiàn)出一派盛世梨園的多彩華章。

節(jié)目2.《戲曲彩唱、空城計(jì)、坐宮、貴妃醉酒、珠簾寨等》

由成都市京劇院著名余派老生田強(qiáng)先生和梅派傳人孫欣老師擔(dān)鋼演繹，現(xiàn)場真唱，貨真價(jià)實(shí)。

1、空城計(jì)“我正在城樓觀山景......”經(jīng)典唱段，一氣呵成，韻味十足，猶以返唱《坐宮》“站立宮門叫小番”中高亢、激昂嘹亮的聲韻中，極具現(xiàn)場感染力，充分展示了戲曲演員唱功之美。

2、《貴妃醉酒》“海島冰輪，初轉(zhuǎn)騰……”原汁原味，頗有當(dāng)年，大師風(fēng)范，燕語鶯聲中，宛如行云流水，聆聽者如癡如醉，盡展專業(yè)戲曲演員“真金不怕火煉”的風(fēng)采。

節(jié)目3：川丑《皮金滾燈》

該劇是已故偉人鄧小平同志生前最喜愛的一出川劇丑角戲，多次邀請演出，是川劇丑角倒是陳全波先生的代表作，描述的是富家子弟皮金不學(xué)無術(shù)，好賭成性，而被其妻懲戒的故事，劇中皮金頭頂油燈，作出各種高難度的技巧，加之詼諧風(fēng)趣的川味對白，刻畫出一幅生動，具體的市井風(fēng)貌。令人忍俊不禁，開心之余，回味無窮。

節(jié)目4：《舞韻戲魂》 “昔我往矣、楊柳依依……”

舞曲取材于舞劇《詩經(jīng).采薇》一曲，編導(dǎo)大膽嘗試，將戲曲旦角藝術(shù)中，手眼身法步融匯其間，充分發(fā)揮了戲曲旦角、臺步、水袖、身段、表演及功夫，配以流暢、唯美，古典危機(jī)濃厚的樂曲，將舞蹈的舒展與旦角的柔美韻致完美結(jié)合，呈現(xiàn)出驚艷、清新的藝術(shù)效果，極具美感。

節(jié)目5：《霸王別姬》即京胡獨(dú)奏《夜深沉》

秦朝末年，楚漢爭雄，九里山十面埋伏，困垓下，四面楚歌，虞姬虞姬奈若何！

該劇是梅蘭芳大師最具代表的作品，主題音樂《夜深沉》取材于曲牌“風(fēng)吹荷葉煞”，由西南地區(qū)首席京胡演奏家鄒孔昭先生擔(dān)綱現(xiàn)場演奏，著名戲曲花臉旦角演員扮演項(xiàng)羽和虞姬，是戲曲舞臺視覺和聽覺藝術(shù)的完美組合，一曲罷。余音繞梁，蕩氣回腸！

節(jié)目6：武松殺樓（選）

西門慶勾搭潘金蓮，害死武大，武松為兄報(bào)仇，斗殺西門慶，血濺獅子樓！一該劇集戲曲表演之滑稽，幽默，精彩戲曲對打，身段表演，及高難度武功技巧為一體，極具觀賞牲和現(xiàn)場振撼效果！

節(jié)目7：川劇變臉

川劇變臉是川劇表演的特技之一，用于揭示劇中人物的內(nèi)心及思想感情的變化，把不可見、不可感的抽象的情緒和心理狀態(tài)變成可見、可感的具體形象——臉譜。

川劇變臉是運(yùn)用在川劇藝術(shù)中塑造人物的一種特技。是揭示劇中人物內(nèi)心思想感情的一種浪漫主義手法。

川劇的變臉絕技，讓人匪夷所思：一張臉剎那間可以變幻出十四張之多，讓人驚嘆！

大戲巴蜀版《白蛇傳》

傳說南宋紹興年間，苦練千年終成人形的蛇妖，化作美麗女子叫白素貞，因愛戀桂枝羅漢，被如來佛長期囚禁于白蓮池中。她愈經(jīng)磨練，愈恨天規(guī)無情，憤而掙斷枷鎖，奔向人間。在姐妹青蛇幫助之下，與謫貶下凡的許仙（即桂枝羅漢轉(zhuǎn)世）結(jié)為夫妻，蛤蟆大仙王道陵與法海奉旨，尾隨下凡屢施暗害,直至拆散美滿姻緣，為維護(hù)純真愛情，還擊法海之流的倒行逆施，白蛇怒顯神通，施法水漫金山，與青蛇一起，勇斗兇神惡將的故事。劇情精彩紛呈、節(jié)奏松緊結(jié)合，時(shí)而惹人會心一笑，時(shí)而牽動觀眾心弦，演員的精彩技藝讓人不禁拍手稱快。

第五篇：美術(shù)教案戲曲角色簡介

角色行當(dāng)臉譜知識簡介：

扮演劇中人物分角色行當(dāng)，是中國戲曲特有的表演體制。行當(dāng)從內(nèi)容上說，它是戲曲人物藝術(shù)化、規(guī)范化的形象類型。從形式上看，又是有著性格色彩的表演程式的分類系統(tǒng)。這種表演體制是戲曲的程式性在人物形象創(chuàng)造上的集中反映。每個(gè)行當(dāng)，都是一個(gè)形象系統(tǒng)，同時(shí)也是一個(gè)相應(yīng)的表演程式系統(tǒng)。舉例來說，老生就是一個(gè)形象系統(tǒng)，其中包容著一系列中年以上的、正直剛毅的男性人物形象。如京劇《空城計(jì)》中充滿智慧的軍事家諸葛亮，京劇《四進(jìn)士》里的宋士杰等。這些人物的性格氣質(zhì)比較接近，在表演上也有一整套相應(yīng)的程式。如念韻白、用真聲演唱；風(fēng)格剛勁、質(zhì)樸、淳厚；動作造型以雍容、端方、莊重為基調(diào)。由于這類人物必須戴象征著胡須的髯口，因此又有一套髯口上的功夫。某些劇種還為戴紗帽的人物創(chuàng)造了一套耍帽翅的特技。再如凈行，又是另一類形象，包拯、項(xiàng)羽、曹操等都屬于這個(gè)系統(tǒng)。這是戲曲舞臺上具有獨(dú)特風(fēng)格的性格造型。它有兩個(gè)突出的表現(xiàn)：一是面部化妝要用各種色彩和圖案勾勒臉譜，所以，凈又俗稱花臉；二是在性格氣質(zhì)上都近乎粗獷、奇?zhèn)セ蚝肋~，因而在表演上要求音色寬闊洪亮，動作造型也是粗線條的。由此可見，行當(dāng)既有性格的內(nèi)涵，又含有相應(yīng)程式化的表現(xiàn)方式，是形象類型和程式的統(tǒng)一體。

由于戲曲人物思想情感的內(nèi)在特征必須加以外化，并從程式上對其進(jìn)行提煉和規(guī)范，這就會使唱念做打各類程式無不帶有某種性格的色彩。經(jīng)過長期的藝術(shù)磨煉，一些性格相近的藝術(shù)形象以及與之相應(yīng)的表演程式、表演手法和技巧便逐漸積累、匯集且相對地穩(wěn)定，這就是行當(dāng)?shù)男纬?。而?dāng)一個(gè)行當(dāng)形成以后，它所積累的表演程式又可作為創(chuàng)造新的形象的手段。如此循環(huán)往復(fù)，不斷創(chuàng)造、不斷發(fā)展，促使了行當(dāng)體制的逐步豐富和完善?？梢哉f，行當(dāng)這種表演體制，是戲曲表演程式創(chuàng)造形象的結(jié)果，又是形象再創(chuàng)造的出發(fā)點(diǎn)。

1、主要類型

生、旦、凈、丑各個(gè)行當(dāng)都有各自的形象內(nèi)涵和一套不同的程式和規(guī)制；每個(gè)行當(dāng)具有鮮明的造型表現(xiàn)力和形式美。下面對主要行當(dāng)作個(gè)簡要的介紹。

生 是戲曲

小生(《孟麗君》陳芳飾演)表演行當(dāng)?shù)闹饕愋椭?。扮演男性人物。生的名目初見于宋元南戲，泛指劇中男主角。歷代戲曲都有這一行當(dāng)，近代各地戲曲劇種根據(jù)所扮演人物年齡、身份的不同，又劃分為老生、小生、武生等分支，表演上各有特點(diǎn)。

老生 生行的一個(gè)分支。因多掛髯口（胡須）又名須生。扮演中年或老年男子，多為性格正直剛毅的正面人物，重唱功，用真聲，念韻白；動作造型莊重、端方。小生 生行的一支，與老生相對應(yīng)，小生扮演青年男性，不戴胡須。高腔和地方小戲系統(tǒng)劇種多用真聲演唱。昆曲和皮簧系統(tǒng)劇種多以假聲為主、真假聲結(jié)合。

武生 扮演擅長武藝的青壯年男子，其中分長靠武生、短打武生兩類。長靠武生：裝扮上“扎”靠，戴盔，穿厚底靴子而得名。扮演大將，一般使用長柄武器。表演要求功架優(yōu)美、穩(wěn)重、沉著，具有大將風(fēng)度和英雄氣魄。念白講究吐字清晰，峭拔有力，重腰腿功和武打。短打武生：常用短兵器，表演以動作輕捷矯健，跌撲翻打的勇猛熾烈見長。舞蹈身段要求漂、帥、脆，干凈利索。武生也兼演部分武凈戲。

旦

青衣(《安壽保賣身》陳芳飾二夫人)戲曲表演行當(dāng)?shù)闹饕愋椭?，女角色之統(tǒng)稱。早在宋雜劇時(shí)已有“裝旦”這一角色。宋元南戲和北雜劇形成后仍沿用旦的名稱，運(yùn)用上又略有不同。昆山腔成熟期，形成正旦、小旦、貼旦、老旦四個(gè)分支。其后各劇種又繁衍出眾多分支。近代戲曲旦角根據(jù)所扮演人物年齡、性格、身份的不同，大致劃分為正旦（青衣）、花旦、武旦、老旦、彩旦等專行，表演上各有特點(diǎn)。

正旦 旦行的一支。原為北雜劇行當(dāng)名，泛指旦行中主角。在近代戲曲中的正旦已成概括一定類型的獨(dú)立行當(dāng)。主要扮演嫻靜莊重的青

年、中年婦女。重唱功，多用韻白。因常穿青素褶子，故又名“青衣”?；ǖ?旦行的一支。多扮演性格明快或活潑放蕩的青年女性。表演常帶喜劇色彩，重做功和念白。

武旦 旦行的一支。扮演擅長武藝的女性，按扮演人物的身份和技術(shù)特點(diǎn)，又分刀馬旦和武旦兩種類型。刀馬旦多扎靠，騎馬，持長兵器，表演重身段、工架、念白。

老旦 旦行的一支。扮演老年婦女。唱念用本嗓，唱腔雖與老生相近，但具有女性婉轉(zhuǎn)迂回的韻味。多重唱功，兼重做功。有些劇種稱老旦為夫旦或婆旦。

古裝戲花轎錯(cuò)-彩旦

彩旦 旦行的一支，又叫“丑旦”、“丑婆子”，扮演滑稽或奸刁的女性人物。表演富于喜劇、鬧劇色彩，實(shí)屬女丑，故常由丑行兼扮。有的劇種稱“搖旦”。

凈 戲曲表演行當(dāng)?shù)闹饕愋椭?，俗稱花臉。以面部化妝運(yùn)用各種色彩和圖案勾勒臉譜為突出標(biāo)志，扮演性格、氣質(zhì)、相貌上有特異之點(diǎn)的男性角色?；虼肢E豪邁，或剛烈耿直，或陰險(xiǎn)毒辣，或魯莽誠樸。演唱聲音宏亮寬闊，動作大開大闔、頓挫鮮明，為戲曲舞臺上風(fēng)格獨(dú)特的性格造型。據(jù)說此行當(dāng)是從宋雜劇副凈演變而來?！盎ú俊迸d起后，凈扮演人物范圍不斷擴(kuò)大。凈行根據(jù)角色性格、身份的不同，劃分為若干專行，表演上各有特點(diǎn)。

大花臉 凈行的一支，也叫正凈、大面。扮演劇中地位較高，舉止穩(wěn)重的人物，多為朝廷重臣，故造型上以氣度恢宏取勝。表演上重唱功，唱念及做派要求雄渾、凝重。

二花臉 凈行的一支，又稱副凈、架子花臉、二面。大都扮演勇猛豪爽的正面人物。以做功為主，重身段工架，唱念中有時(shí)夾用炸音，以點(diǎn)染特定人物的威勢和性格上的剛烈。一些勾白臉的奸臣，也屬二花臉范圍。

武二花 凈行的一支，也叫摔打花臉、武凈。以跌撲摔打?yàn)橹?，不重唱、念?/p>

油花臉 俗稱毛凈。多用墊胸、假臀等塑型扎扮（叫做扎扮），以形象奇特笨重、舞蹈身段粗獷而嫵媚多姿為其特點(diǎn)，有時(shí)用噴火、耍牙等特技。有名的鬼魂形象鐘馗，在中國戲曲舞臺上就是扎扮造型，非常獨(dú)特。

丑 戲曲表演行當(dāng)主要類型之一，喜劇角色。由于面部化妝用白粉在鼻梁眼窩間勾畫小塊臉譜，又叫小花臉。宋元南戲至今各戲曲劇種都有此腳色行當(dāng)。扮演人物種類繁多，有的心地善良，幽默滑稽；有的奸詐刁惡，慳吝卑鄙。近代戲曲中，丑的表演藝術(shù)有了長足的發(fā)展，不同的劇種都有各自的風(fēng)格特色。丑的表演一般不重唱工而以念白的口齒清楚、清脆流利為主。相對地說，丑的表演程式不像其他行當(dāng)那樣嚴(yán)謹(jǐn)，但有自己的風(fēng)格和規(guī)范，如屈膝、蹲襠、踮腳、聳肩等都是丑的基本動作。按扮演人物的身份、性格和技術(shù)特點(diǎn)，大致可分為文丑和武丑兩大支系，表演上各有特點(diǎn)。

文丑 丑行的一個(gè)支系。包括人物類型極廣，除武夫外各種丑角均由文丑扮演。

武丑 丑行的一支，俗稱開口跳。扮演機(jī)警幽默、武藝高超的人物，念白口齒伶俐，吐字清晰真切，語調(diào)清脆，動作輕巧敏捷，矯健有力，擅長翻跳撲跌等武功。

2、行當(dāng)與角色創(chuàng)造

戲曲表演中有生、旦、凈、丑的行當(dāng)之分，各行都有各地的一套技術(shù)格律——程式。表演有分行，演員必須運(yùn)用行當(dāng)?shù)某淌?，而不是運(yùn)用直接的生活材料來創(chuàng)造角色，這是戲曲在塑形象的方法上的一大特點(diǎn)?！靶挟?dāng)”這個(gè)概念所涵蓋的基本內(nèi)容，是某一種類型人物的共同生活特征（包括年齡、身份、氣質(zhì)、神態(tài)、行動、舉止等各方面），以及表現(xiàn)這些特征的一套表演程式。所以演員掌握了某一行當(dāng)?shù)某淌?，就等于在某種程度上掌握了這一行中所能包括的這類人物的基本特征。中國繪畫講究幾筆就能描繪出對象的形貌和神韻，而行當(dāng)?shù)哪承┏淌?，也已?jīng)提煉到了這樣的程度，它往往幾下子就抓住了人物精神氣質(zhì)上的特征。

行當(dāng)?shù)某淌疆吘故且环N造型的手段，一種表現(xiàn)手段。掌握了程式，并不等于就有了具體角色。演人物跟演行當(dāng)，這是兩條路子。在中國表演藝術(shù)中，前一條是正確的路子，后一條是錯(cuò)誤的路子。歷來的優(yōu)秀演員，當(dāng)他們運(yùn)用行當(dāng)?shù)某淌絹韯?chuàng)造具體角色的時(shí)候，總是要根據(jù)自己對生活、對角色的理解，對程式進(jìn)行選擇、組織、集中，使之與角色相適應(yīng)；并不是把現(xiàn)成的一套程式拼拼湊湊往角色身上一裝，就算完成了角色創(chuàng)造。即使扮演的是前人創(chuàng)造的傳統(tǒng)形象，也要經(jīng)過一番“再創(chuàng)造”的工作，即通過自己的體驗(yàn)，使這個(gè)形象活在自己的身上，而且不斷地根據(jù)自己的新的體會來充實(shí)它、豐富它，從而使形象獲得新的色彩。在實(shí)踐中還經(jīng)常遇到某一行當(dāng)不能概括某一角色的性格特點(diǎn)的情況，也就是說，光靠某一個(gè)行當(dāng)?shù)某淌剑€不能表現(xiàn)這個(gè)角色，這時(shí)，就必須將程式加以發(fā)展，才能適應(yīng)角色創(chuàng)造上的要求。長期形成的技術(shù)格律也叫程式，如甩發(fā)、圓場、掃邊、鷂子翻身、烏龍絞柱等等……