第一篇：淺析表導(dǎo)演與戲曲人物造型的關(guān)系解讀

淺析表導(dǎo)演與戲曲人物造型的關(guān)系

在我國(guó)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)當(dāng)中，不得不提的是戲曲文化。在戲曲文化當(dāng)中，有著許多的中國(guó)傳統(tǒng)觀念學(xué)以及優(yōu)秀的文化內(nèi)涵，展現(xiàn)出了高尚的文化價(jià)值。而縱觀當(dāng)今社會(huì)，盡管消費(fèi)主義以及眼球經(jīng)濟(jì)盛行，但是在中國(guó)的影視劇創(chuàng)作當(dāng)中，也不缺乏對(duì)戲曲文化的追朔和傳承，導(dǎo)演們?nèi)匀辉诶^續(xù)找尋老祖宗們留下的優(yōu)秀點(diǎn)滴，想要將代表中國(guó)符號(hào)的文化印記得到世界的肯定。如果我們撇開劇中表演、音樂(lè)等的成分，那么讓人么印象深刻，談經(jīng)論道的則當(dāng)屬于戲劇人物的造型。一個(gè)好的人物造型，直接彰顯出人的心理動(dòng)態(tài)，去表現(xiàn)出人物的個(gè)性化。而如何能夠使得其造型能夠有著出色的表現(xiàn)，并深入人心，讓人們對(duì)此有著良好的傳承，表導(dǎo)演與戲曲人物造型又有著怎樣的關(guān)系，便是本文將要討論的核心內(nèi)容。

一、中國(guó)戲曲現(xiàn)階段的發(fā)展?fàn)顟B(tài)

縱觀歷史，可以發(fā)現(xiàn)古代的藝術(shù)表現(xiàn)形式多是為祭祀。戰(zhàn)爭(zhēng)等服務(wù)的，而經(jīng)過(guò)朝代的更迭，歲月的洗禮，人們更加注重一些人文化的東西，所以也就形成當(dāng)今社會(huì)藝術(shù)主要以大眾娛樂(lè)為重點(diǎn)著力發(fā)展。眾所周知，所有的藝術(shù)作品，都是要服務(wù)人類的，要以大眾喜歡的審美觀去創(chuàng)造，也只有把握好表導(dǎo)演與戲曲人物造型之間的關(guān)系，才能夠創(chuàng)造出好的作品，使得整個(gè)藝術(shù)市場(chǎng)得到持續(xù)健康良好的發(fā)展。

現(xiàn)代社會(huì)，網(wǎng)絡(luò)與媒體的飛速發(fā)展，使得大眾的娛樂(lè)方式花樣繁多，可以算得上百花齊放，傳統(tǒng)的電視，廣播，報(bào)紙也逐漸的淡出人們的視野，這些多元化的約了方式以及大眾口味的變化，使得戲曲將在藝術(shù)娛樂(lè)多樣化的大環(huán)境下如何良好的發(fā)展，并為大眾所認(rèn)可，而戲曲的主流藝術(shù)形式地位是否能被保??？都是嚴(yán)峻的考驗(yàn)。要使得戲曲發(fā)展道路能狗更加順利，就必須正確把握好表導(dǎo)演與戲曲人物之間的關(guān)系。

戲劇屆近年來(lái)存在著資金不足、觀眾較少、票房低廉的狀態(tài)。而為了扭轉(zhuǎn)這一局面，濟(jì)南市文化局與濟(jì)南市京劇院就在戲曲表導(dǎo)演過(guò)程和人物造型上進(jìn)行了大刀闊斧的修正。比如在京劇《辛棄疾》當(dāng)中，就在舞美效果，演員服裝，音樂(lè)，以及演員形象表現(xiàn)力上進(jìn)行了強(qiáng)有力的突破，在要求演員保持京劇唱腔原有特色的基礎(chǔ)上，還要對(duì)所有的唱詞進(jìn)行意境化，把其中的美感給變現(xiàn)的淋漓盡致。

同時(shí)，改劇組的創(chuàng)作人員在國(guó)內(nèi)京劇界開創(chuàng)了一個(gè)先河，即首次啟動(dòng)專業(yè)造型設(shè)計(jì)，注重戲曲表導(dǎo)演同戲曲人物之間的重要關(guān)系，并介入舞蹈藝術(shù)美，追求一種保存著京劇傳統(tǒng)韻味之美，有體現(xiàn)出現(xiàn)代美的韻律。而從舞臺(tái)效果到燈光設(shè)計(jì)，從演員服裝配飾到對(duì)戲劇人物的整體造型，都是請(qǐng)來(lái)各路專家進(jìn)行嚴(yán)格論證和用心交流后做出最終定奪的，最終使得該劇在人物造型上取得了重大成功，其中在戲劇的人物造型中所采用的表現(xiàn)手法，在化妝造型及服飾造型上，都較為考究，使得觀眾的視覺(jué)與感官形成相互交融之感，在形象造星的基礎(chǔ)上加以劇本和語(yǔ)言的修飾，將辛棄疾激揚(yáng)豪放而又沉郁悲憤的一生表現(xiàn)的淋漓盡致，也贏得了廣大觀眾的眾多好評(píng)，取得高額票房。

由此可見，作品表導(dǎo)演的成功與戲曲人物造型的好壞有著重要的關(guān)聯(lián)。

二、表導(dǎo)演與戲曲人物造型之間的關(guān)系

1.戲曲人物造型元素對(duì)于是表導(dǎo)演不可忽視的重要環(huán)節(jié)，戲曲表導(dǎo)演中的人物造型是一個(gè)戲曲人物演繹成功的主要手段。

戲曲人物的造型不是根據(jù)臆想，隨意捏造而出的，它有著極其嚴(yán)格的背景內(nèi)容制約。戲曲在表導(dǎo)演的系列程序上包括了唱詞和舞蹈，也包含了戲曲中人物思想感情和身處的環(huán)境等。所以通過(guò)對(duì)人物的造型進(jìn)行研究后，由此可以得出這樣的一個(gè)結(jié)論，戲曲表導(dǎo)演中，人物造型占據(jù)著重要位置。

在進(jìn)行戲曲人物造型上要注重突出人物心理和性格特征。那么人物心理和性格特征是在多個(gè)因素上由之體現(xiàn)出來(lái)的，如服飾、化妝設(shè)計(jì)、表演、對(duì)戲劇角色心理的整體把握和內(nèi)在剖析以及寫意的造型設(shè)計(jì)等多個(gè)因素組成。多個(gè)因素都對(duì)人物的造型有著重要關(guān)聯(lián)。也正是這些因素，才能使得作品充滿情感的旋律，充斥著高潮跌宕，也只有強(qiáng)表導(dǎo)演，利用好表導(dǎo)演這一手段，并做好相關(guān)工作，才能塑造出更加好的戲曲人物形象。

在對(duì)戲曲人物造型方面，講究著對(duì)其形象的高度把握和準(zhǔn)確的夸張變形。能否將人物的性格和心理特征更加鮮明的展示出來(lái)，就在于如何利用好表導(dǎo)演這一手段。同時(shí)戲曲舞臺(tái)形象的呈現(xiàn)，也脫離不了表導(dǎo)演時(shí)的精妙構(gòu)思，如此一來(lái)才能塑造出演員不似之似的表演程式和非美之美的形象。我們也知道“海納百川，有容乃大”，如果一種形式在被大眾所認(rèn)可的同時(shí)，自身還能吸納其他形式，并不斷的改善造型和形象也是非常好的。以往，如果在戲曲里面需要表現(xiàn)出有水的情景，通常都是找?guī)讉€(gè)龍?zhí)籽輪T在旁邊拿著水旗并進(jìn)行一定的舞臺(tái)場(chǎng)面調(diào)度就可以了，但是每一次都是這樣的造型設(shè)計(jì)，觀眾難免會(huì)疲乏，不愿再看。

對(duì)于如何把握好表導(dǎo)演與人物造型之間的關(guān)系，在山東梆子里面有著這樣一出講《山東漢子》的戲份，就做的非常好。在戲里演員們?nèi)w化身為人體三輪車，一會(huì)兒是在三輪車?yán)锾M(jìn)跳出的山東漢子造型，一會(huì)兒又化身為三輪車實(shí)物的造型，一會(huì)兒又通過(guò)變化造型，成為揭示人物內(nèi)心活動(dòng)和心里情感的工具。并且，在服飾和最終定妝上，都給觀眾以當(dāng)時(shí)的年代感，這種情景以及時(shí)空心理的代入感也是人物造型中重要的一部分。這樣的造型創(chuàng)造，不僅給舞臺(tái)上帶去了新的幽默，也使得觀眾眼前一亮，極大的引起觀眾內(nèi)心的強(qiáng)烈興趣以及強(qiáng)烈的情感交融。因此，在整個(gè)戲曲表演創(chuàng)作過(guò)程中，必須要重視戲曲人物的造型，并且用正確的形式將以貫穿，從而塑造出令人印象深刻的經(jīng)典戲曲人物和戲曲作品。

2.戲曲人物造型的完美是決定表導(dǎo)演的成功與否的重要因素，同時(shí)也是促進(jìn)戲曲表導(dǎo)演程式的完善。

透過(guò)上文，已經(jīng)知曉，戲曲表導(dǎo)演對(duì)于人物最終演繹成功與否有著重要的幫助，但這只是表導(dǎo)演與人物造型最主要的關(guān)系之一。戲曲的表導(dǎo)演并不是永恒不變的，而是在不斷積累的過(guò)程中，慢慢完善起來(lái)的。戲曲表演工作者會(huì)在整場(chǎng)戲份對(duì)人物進(jìn)行親身的揣摩和把握，并運(yùn)用更多新穎的形式，使得人物表現(xiàn)的更加立體，生動(dòng)和鮮明，這是在掌握的人物造型的基本內(nèi)涵之后才能夠做到的。所以，戲曲的表演不僅要將人物塑造運(yùn)用到傳統(tǒng)的表導(dǎo)演中，同時(shí)還必須進(jìn)行有效的創(chuàng)新。比如隨著時(shí)代的變遷，科技的發(fā)展，戲曲舞臺(tái)現(xiàn)在已經(jīng)較為完善，融入了絢爛燈光，唯美舞臺(tái)布景。在對(duì)戲曲人物進(jìn)行造型的過(guò)程中，可以充分運(yùn)用現(xiàn)代設(shè)施，讓戲曲人物形象表現(xiàn)的更加突出。而不斷的讓戲曲人物形象有新的突破和亮點(diǎn)，會(huì)顯得戲曲表導(dǎo)演過(guò)程有很多不足之處，因此，為了迎合戲曲人物的改變和創(chuàng)新，戲曲表導(dǎo)演也會(huì)想方法進(jìn)行自身的提高。由此可見，戲曲人物造型也對(duì)戲曲表導(dǎo)演有著一定的促進(jìn)作用。

對(duì)于戲曲的發(fā)展，離不開戲曲人物。而戲曲人物的服裝配飾，人物整體造型也是追求形神兼?zhèn)?。在面?duì)表導(dǎo)演和戲曲人物造型的關(guān)系上，就要求在戲曲人物的造型上做出好的創(chuàng)新，打造完美造型，因?yàn)樵煨偷暮脡囊欢ǔ潭壬戏磻?yīng)出作品的好壞，而好的人物造型，能夠促進(jìn)表導(dǎo)演的進(jìn)步與提高，或者對(duì)戲曲表導(dǎo)演有著進(jìn)一步的完善。最終使得整個(gè)作品都有著巨大的飛躍和突破。

比如我國(guó)首部原創(chuàng)性大型戲曲服飾意象藝術(shù)展演劇目《大羽華裳》?！洞笥鹑A裳》可以算得上是我國(guó)戲曲在服飾及人物形象藝術(shù)上的首要?jiǎng)?chuàng)舉。并以瑰麗的戲曲服飾為創(chuàng)新重要核心點(diǎn)，同時(shí)將詩(shī)、樂(lè)、歌、舞、技、畫等融為一體，從而為全國(guó)乃至世界人民上演了精彩絕倫的中國(guó)戲曲服飾意象藝術(shù)展演，在表導(dǎo)演過(guò)程中，就對(duì)人物造型進(jìn)行深入研究，通過(guò)北方文化同中原文化的有機(jī)融合，同時(shí)沖破宮廷服飾的約束，大膽的顯示出女人美麗婀娜的身姿，參演女子們美麗的造型，加上精彩的演出，給廣大觀眾著實(shí)帶來(lái)了一場(chǎng)豪華的視聽盛宴。而在進(jìn)行人身鬼怪的出演造型上，將其刻畫的形象各異但在視覺(jué)沖擊上卻給人一種說(shuō)怪不怪，詭秘又直接，親切又可害怕?？珊抻挚蓯鄣母杏X(jué)。讓觀眾不僅沉醉于演員們流光溢彩、華美異常的中國(guó)戲曲服飾，更讓更多的人們領(lǐng)略到中華民族傳統(tǒng)戲曲文化的魅力，而其在創(chuàng)作手法上，人物形象的創(chuàng)造及刻畫上，更是實(shí)現(xiàn)了巨大的創(chuàng)新和突破。

任何事物的發(fā)展，都離不開創(chuàng)新，戲曲的發(fā)展也離不開創(chuàng)新。著名戲曲大師梅蘭芳也說(shuō)過(guò)，要做到“移步不換形”。因此無(wú)論在戲曲表導(dǎo)演過(guò)程中還是戲曲人物形象的造型上，都要不斷的創(chuàng)新和改革，同時(shí)要進(jìn)行高度的重視和貫徹落實(shí)?！洞笥鹑A裳》的成功絕對(duì)不是偶然，是整個(gè)創(chuàng)作人員幕后辛勤付出而換來(lái)的，其中驚艷四座的人物造型，美輪美奐的戲曲服飾更是創(chuàng)作人員用心思考，真誠(chéng)付出而呈現(xiàn)給觀眾最美的驚喜。也正是因?yàn)椤洞笥鹑A裳》在人物造型，服裝配飾上的成功，促進(jìn)了劇目工作人員在表導(dǎo)演上的創(chuàng)新，因?yàn)檎w的提高，便給劇目本身增添了更多的色彩，同時(shí)也促進(jìn)了戲曲表導(dǎo)演程式的不斷完善。三：結(jié)語(yǔ) 中國(guó)戲曲文化藝術(shù)中所體現(xiàn)出來(lái)的韻味和寫意精神，也是今天我們?cè)趯?duì)作品進(jìn)行表導(dǎo)演的同時(shí)，應(yīng)該著重追求的東西，更應(yīng)該去傳承并發(fā)揚(yáng)好戲曲民族文化價(jià)值的精華。每一種文化形式的融入都應(yīng)該與創(chuàng)作本體相契合，這些都屬于人物造型設(shè)計(jì)的范疇，也是人物造型設(shè)計(jì)成功與否的核心所在。戲曲表導(dǎo)演是戲曲表演的重要組成部分，它貫穿于戲曲表演的整個(gè)過(guò)程，對(duì)于人物的造型設(shè)計(jì)，也有著重要的意義。

所以，在作品創(chuàng)作過(guò)程中不能一味盲目的講求用簡(jiǎn)單的視聽文化符號(hào)去博取大眾的吸引度。應(yīng)該正確處理好表導(dǎo)演與戲曲人物造型之間的關(guān)系才能創(chuàng)造出完美的作品，使得我們優(yōu)秀的民族文化更好的屹立于世界的東方，并不斷的走出國(guó)門，走向世界。

讀書的好處

1、行萬(wàn)里路，讀萬(wàn)卷書。

2、書山有路勤為徑，學(xué)海無(wú)涯苦作舟。

3、讀書破萬(wàn)卷，下筆如有神。

4、我所學(xué)到的任何有價(jià)值的知識(shí)都是由自學(xué)中得來(lái)的。——達(dá)爾文

5、少壯不努力，老大徒悲傷。

6、黑發(fā)不知勤學(xué)早，白首方悔讀書遲。——顏真卿

7、寶劍鋒從磨礪出，梅花香自苦寒來(lái)。

8、讀書要三到：心到、眼到、口到

9、玉不琢、不成器，人不學(xué)、不知義。

10、一日無(wú)書，百事荒廢。——陳壽

11、書是人類進(jìn)步的階梯。

12、一日不讀口生，一日不寫手生。

13、我撲在書上，就像饑餓的人撲在面包上?！郀柣?/p>

14、書到用時(shí)方恨少、事非經(jīng)過(guò)不知難?！懹?/p>

15、讀一本好書，就如同和一個(gè)高尚的人在交談——歌德

16、讀一切好書，就是和許多高尚的人談話。——笛卡兒

17、學(xué)習(xí)永遠(yuǎn)不晚?！郀柣?/p>

18、少而好學(xué)，如日出之陽(yáng)；壯而好學(xué)，如日中之光；志而好學(xué)，如炳燭之光?！?jiǎng)⑾?/p>

19、學(xué)而不思則惘，思而不學(xué)則殆?！鬃?/p>

20、讀書給人以快樂(lè)、給人以光彩、給人以才干。——培根

第二篇：淺談戲曲音樂(lè)創(chuàng)作與導(dǎo)演的關(guān)系

淺談戲曲音樂(lè)創(chuàng)作與導(dǎo)演的關(guān)系

如果說(shuō)表演是戲曲導(dǎo)演有機(jī)綜合創(chuàng)造的主體的話，那么音樂(lè)就是導(dǎo)演有機(jī)綜合創(chuàng)造的血脈?！耙慌_(tái)鑼鼓半臺(tái)戲”的戲曲諺語(yǔ)能從一個(gè)側(cè)面體現(xiàn)出戲曲音樂(lè)的重要地位。戲曲藝術(shù)就是音?酚胂肪縵嘟岷系牟?物，戲曲音樂(lè)的作用是戲曲藝術(shù)成熟與發(fā)展的必然，也是戲曲之所以為戲曲的重要標(biāo)志，有人說(shuō)“無(wú)曲不成戲”就是這個(gè)意思。

戲曲作曲在二度創(chuàng)作中，如何充分發(fā)揮戲曲音樂(lè)這一藝術(shù)要素的作用進(jìn)行有機(jī)綜合創(chuàng)造呢？我認(rèn)為，要從抓戲曲音樂(lè)的共性入手，通過(guò)與導(dǎo)演的合作、對(duì)唱腔的處理的創(chuàng)造性勞動(dòng)，完整的戲曲演出的活體要素使音樂(lè)既保持自身藝術(shù)個(gè)性，又為整個(gè)舞臺(tái)演出增色，下面我就從兩個(gè)方面具體談一下這個(gè)問(wèn)題。

一、與導(dǎo)演合作的原則

作曲是戲曲音樂(lè)的導(dǎo)演，就一出戲而言，好的作曲家至少是半個(gè)導(dǎo)演。音樂(lè)創(chuàng)作是綜合性的藝術(shù)創(chuàng)作，是在導(dǎo)演總體構(gòu)思框架內(nèi)的、在劇本的總體結(jié)構(gòu)制約下的創(chuàng)造性工作，有其自身的藝術(shù)規(guī)律。由于戲曲音樂(lè)創(chuàng)作具有相對(duì)的獨(dú)立性，因此作曲與導(dǎo)演的合作原則應(yīng)該是多管宏觀，少管微觀，關(guān)節(jié)點(diǎn)要抓，一般處要放。

首先，多管宏觀，少管微觀。作曲要抓如下幾條：一是音樂(lè)的風(fēng)格與劇本的風(fēng)格和導(dǎo)演風(fēng)格是否相和諧。戲分悲、喜、正、鬧，音樂(lè)創(chuàng)作必須與戲的風(fēng)格協(xié)調(diào)一致。悲劇音樂(lè)一般要求強(qiáng)烈、凝重，喜劇音樂(lè)則要求輕快、鮮明。探索性劇目有特殊要求還要坐下來(lái)交流探討達(dá)成默契；二是功路有無(wú)差異，有的戲以唱功為主，有的戲以做功為主。以唱功為主的戲應(yīng)重點(diǎn)抓唱腔寫作，以做功為主的戲重點(diǎn)則在音樂(lè)寫作上。老戲新排還牽扯流派問(wèn)題，更應(yīng)處理好守與破的關(guān)系；三是音樂(lè)和唱腔好不好聽。音樂(lè)唱腔是抒發(fā)人物感情的，悲也好，喜也好，哀也好，恨也好，都要建立在聽覺(jué)美上，不美的唱腔再好也要慎用。戲曲有這樣一個(gè)特點(diǎn)，有的戲本身不是很好，可唱腔好聽，照樣吸引人。這是由戲曲藝術(shù)追求美的特質(zhì)決定的。在戲曲中，往往人物唱的是很悲哀、悲憤、悲戚的內(nèi)容，因?yàn)槌缓寐牐袆》N特色，仍能博得觀眾喝彩，產(chǎn)生出良好的劇場(chǎng)效果，而且不影響人物形象的塑造和思想內(nèi)容的傳達(dá)，這是戲曲藝術(shù)所獨(dú)具的藝術(shù)魅力；四是核心唱段能否提升人物形象刻畫。戲曲演出沒(méi)有幾個(gè)重點(diǎn)唱段，在藝術(shù)上就很難立得住。戲曲最重抒情，重點(diǎn)唱段往往是抒發(fā)人物情感、塑造人物形象的關(guān)節(jié)點(diǎn)，導(dǎo)演應(yīng)多在此處著眼；五是看主題音樂(lè)是否鮮明優(yōu)美。幫助說(shuō)明和表現(xiàn)戲的主要思想和人物性格的音樂(lè)就是主題音樂(lè)。主題音樂(lè)是戲曲音樂(lè)的神經(jīng)中樞，它能藝術(shù)地傳達(dá)出戲曲音樂(lè)的精神。

然后，關(guān)節(jié)點(diǎn)要抓，一般處要放。再有經(jīng)驗(yàn)的導(dǎo)演，也不可能在合成前把音樂(lè)全部消化掉；再優(yōu)秀的作曲，也不可能說(shuō)自己寫的音樂(lè)十全十美、嚴(yán)絲合縫，譜出來(lái)就不需要改動(dòng)和調(diào)整。這就要求導(dǎo)演抓關(guān)節(jié)、放一般。有兩種情況，一是要保戲舍曲。不能因?yàn)榍雍枚w就，影響戲的節(jié)奏和情節(jié)的發(fā)展。要為戲設(shè)曲，不能為曲設(shè)戲；二是保戲添曲。唱腔段數(shù)、句數(shù)不夠要加，音樂(lè)不夠要延伸或增添。反過(guò)來(lái)說(shuō)，如果對(duì)戲影響不大的，盡管導(dǎo)演并不十分滿意也要放過(guò)，不必硬鉆牛角尖。

二、對(duì)唱腔的理解和把握

唱腔和唱詞是一個(gè)統(tǒng)一體。唱腔是唱詞的聽覺(jué)形象展示，是唱詞的舞臺(tái)化、音樂(lè)化、戲曲化。離開了唱腔的唱詞是文學(xué)，離開了唱詞的唱腔是練聲，沒(méi)有戲曲審美意義。戲曲藝術(shù)區(qū)別于其他演劇藝術(shù)的標(biāo)志是什么？是用特有的諸劇種唱腔表達(dá)劇情、抒發(fā)人物的情感。國(guó)學(xué)大師王國(guó)維先生講的“戲曲者，合歌舞以演故事也”中的“歌”即指唱腔。無(wú)曲不成戲構(gòu)成了戲曲藝術(shù)的基本特點(diǎn)。唱腔在戲曲藝術(shù)中占有舉足輕重的地位，三百多個(gè)戲曲劇種的劃分，主要依據(jù)唱腔和音樂(lè)的區(qū)別而定。既然唱腔的作用如此重要，作曲者應(yīng)如何進(jìn)行藝術(shù)處理呢？我認(rèn)為可從以下幾個(gè)方面著手：

（一）與導(dǎo)演溝通，精心設(shè)計(jì)。

“曲乃戲魂”，離開了作曲者的協(xié)作，導(dǎo)演無(wú)法把握唱腔。演出形象的完整是以音樂(lè)形象的完整為基礎(chǔ)的。作曲者對(duì)音樂(lè)和唱腔的布局設(shè)計(jì)得合理順暢了，導(dǎo)演把握和處理唱腔才能得心應(yīng)手。在創(chuàng)作唱腔時(shí)，應(yīng)要求作曲者依據(jù)作曲法則選準(zhǔn)板式聲腔，既有所遵循，又敢于突破，使唱腔達(dá)到既新鮮、又熟悉，既好聽、又好記的境界。

（二）幫助演員“解明曲意”。

清代曲家李漁指出：“唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情節(jié)也。解明情節(jié)，知其意所在，則唱出口時(shí)，儼然此種神情。問(wèn)者是問(wèn)、答者是答。悲者黯然魂消而不致反有喜色，觀者怡然自得而不見稍有瘁容?！睅椭輪T解明曲意就是指導(dǎo)演要與演員一起確定唱腔的主旨，是側(cè)重抒情，還是側(cè)重?cái)⑹?？是表達(dá)思想，還是一般交待？

若抒情，則須婉轉(zhuǎn)聲腔、心唱口唱；若敘事，則須吐字清晰、適度抑揚(yáng)；若表意，尚要手口相合、形致神顯；若交待，便要自然順暢、避免斧鑿。唱詞的內(nèi)容不同，演唱的處理當(dāng)然異樣；潛隱的含意挖出，導(dǎo)演的手段便可豐富。

（三）合理調(diào)控演唱節(jié)奏。

所謂調(diào)控節(jié)奏，就是運(yùn)用導(dǎo)演藝術(shù)手段調(diào)整、控制、設(shè)計(jì)演唱的節(jié)奏，以求達(dá)到抒發(fā)人物情感、塑造人物形象的目的。調(diào)控節(jié)奏應(yīng)以整體把握為主，局部、細(xì)節(jié)可以微調(diào)，使之不傷害總體節(jié)奏的順暢，以便錯(cuò)落有致地突出詞情的變化和情感的高潮。節(jié)奏的調(diào)控應(yīng)建立在對(duì)劇本、角色、唱詞的深刻分析基礎(chǔ)上，摸準(zhǔn)人物的思想線索和情感脈絡(luò)，進(jìn)而準(zhǔn)確地加以處理。

調(diào)控節(jié)奏，首先要考慮這一段唱腔在這一出戲或這一場(chǎng)戲中位置的輕重、作用的大小及審美價(jià)值如何。然后，便可以此為依據(jù)對(duì)演唱的快與慢、聲音的輕與重、情感的濃與淡、情緒的抑與揚(yáng)進(jìn)行合理的藝術(shù)處理。

（四）適當(dāng)要求突出“伴字”。

突出“伴字”首先要突出演員，因?yàn)檠輪T是演出的主體。劇本的文學(xué)形象轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)人物形象是通過(guò)演員的表演來(lái)完成的。表演藝術(shù)是戲劇藝術(shù)的中心，離開演員表演的演奏，至多是音樂(lè)藝術(shù)，而絕不是戲曲藝術(shù)。然后，便要突出樂(lè)隊(duì)。因?yàn)椤鞍樽帧蓖怀隽耍輪T就會(huì)借助伴奏進(jìn)行演唱。演員唱好了，樂(lè)隊(duì)就成功了，這本身就突出了“伴字”，突出了伴奏。要知道伴奏也是藝術(shù)創(chuàng)作。

導(dǎo)演要尊重樂(lè)隊(duì)，尊重他們從作曲、教唱、練樂(lè)、合樂(lè)、響排、彩排等等一系列創(chuàng)造性勞動(dòng)，虛心聽取樂(lè)隊(duì)的意見，耐心說(shuō)明自己的想法，但不要遷就樂(lè)隊(duì)。

戲曲導(dǎo)演和戲曲音樂(lè)都是戲曲舞臺(tái)藝術(shù)幕后的創(chuàng)作者，戲曲音樂(lè)只有通過(guò)與戲曲導(dǎo)演的有機(jī)綜合，參與到各個(gè)戲曲劇目的創(chuàng)造演出之中，方能顯出自身的戲劇價(jià)值。

第三篇：動(dòng)畫人物造型與傳統(tǒng)戲曲人物造型圖譜資源整合與分析

動(dòng)畫人物造型與傳統(tǒng)戲曲人物造型圖譜資源整合與分析

現(xiàn)代影視創(chuàng)作的類型已經(jīng)不僅僅局限于傳統(tǒng)的真人演出的電影電視，動(dòng)畫片作為其間的一種獨(dú)特類型，越來(lái)越多的出現(xiàn)于觀眾的視線并為廣大的受眾所樂(lè)見。隨著影視產(chǎn)業(yè)的發(fā)展與成熟，動(dòng)畫片的創(chuàng)作已經(jīng)突破了傳統(tǒng)意義上的是為兒童而作的狹隘觀念，更多的成為當(dāng)代影視產(chǎn)業(yè)中重要一份子。書寫著新技術(shù)條件下的自我特色。動(dòng)畫片中的人物造型特征與影片整體風(fēng)格有著更為顯而易見的一致性，也就是說(shuō)，動(dòng)畫片中的人物造型是構(gòu)成影片整體風(fēng)格形成的重要元素。因此，對(duì)動(dòng)畫人物的造型研究探索對(duì)動(dòng)畫創(chuàng)作而言至關(guān)重要。

在現(xiàn)今紛繁的動(dòng)畫片創(chuàng)作作品中，最受國(guó)人注目的恐怕要使動(dòng)畫造型方式的中國(guó)化語(yǔ)言要素的運(yùn)用。從早期的水墨動(dòng)畫——這一純中式風(fēng)格的創(chuàng)作，到近幾年動(dòng)畫影片中造型風(fēng)格的中國(guó)化處理，始終為廣大觀眾所所關(guān)注。越來(lái)越多的動(dòng)畫創(chuàng)作借用傳統(tǒng)戲曲人物造型思路以及語(yǔ)言，形成自己獨(dú)特的語(yǔ)匯，成為當(dāng)今動(dòng)畫創(chuàng)作領(lǐng)域一道靚麗的風(fēng)景。中國(guó)傳統(tǒng)的戲劇造型文化的審美要求注重寫意，注重神韻。這與傳統(tǒng)的影視造型的藝術(shù)觀大相徑庭，脫離了后者再現(xiàn)生活、著重寫實(shí)的特征。顯現(xiàn)出獨(dú)特的審美趣味。這對(duì)設(shè)計(jì)本身提出了更高的藝術(shù)要求——即如何熟練運(yùn)用戲曲藝術(shù)中的造型語(yǔ)言為現(xiàn)代動(dòng)畫創(chuàng)作服務(wù)。在影視作品中，寫實(shí)的造型設(shè)計(jì)在歷史劇中最為常見，重在表現(xiàn)歷史的真實(shí)和可信，但較缺乏形式感和創(chuàng)新感。但動(dòng)畫創(chuàng)作中的人物造型大多采用戲曲人物造型的寫意化處理方式。在用概括式的筆法創(chuàng)作人物的同時(shí)。加入鮮明的個(gè)性特色，引入傳統(tǒng)藝術(shù)的造型語(yǔ)言和造型方式，形成一種全新的創(chuàng)作語(yǔ)匯。最終在動(dòng)畫人物的創(chuàng)作中呈現(xiàn)其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌。

中國(guó)新舊戲曲劇種據(jù)統(tǒng)計(jì)有三百多個(gè)，如京劇、昆劇、秦腔、晉劇、河北梆子、川劇、漢劇、徽劇、粵劇等。各劇種的造型既有相似，又有不同?，F(xiàn)今的動(dòng)畫人物造型設(shè)計(jì)中也引入和借鑒了這些基本特征。

一、形態(tài)處理的三個(gè)方面

1.抽象，裝飾

首先，動(dòng)畫人物造型的形態(tài)處理上，從面部到肢體，都借鑒了大量戲曲人物造型的非寫實(shí)特點(diǎn)，即與現(xiàn)實(shí)中的人物造型有一定距離，這使得動(dòng)畫藝術(shù)家對(duì)人物造型的形式美的追求更加在意，因此也就更能突出體現(xiàn)動(dòng)畫人物造型的裝飾性特征。這里的裝飾，需要依據(jù)創(chuàng)作者的思路和方式進(jìn)行夸張和變形，也就是不拘于現(xiàn)實(shí)生活的自然形態(tài)。戲曲舞臺(tái)上各種顏色的臉譜所呈現(xiàn)的圖案化的基本形在生活中是沒(méi)有的，這也與現(xiàn)實(shí)中的人臉形狀拉開了距離。戲曲人物造型的元素在動(dòng)畫人物塑造中的運(yùn)用體現(xiàn)在人物面部的造型上以及肢體的表現(xiàn)上。動(dòng)畫創(chuàng)作者的在創(chuàng)作形體的過(guò)程中將面部重要結(jié)構(gòu)，精煉地歸納到一定的圖案中。使其成為圖案化的形，具有濃郁的裝飾意味。戲曲臉譜取形力圖達(dá)到圖案化、裝飾化的美的效果，其目的是為了醒目地傳神。中國(guó)古代美學(xué)思想強(qiáng)調(diào)神似高于形似，寫形為傳神服務(wù)。這種美學(xué)思想，在傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上得以完現(xiàn)——戲曲臉譜的傳神在于力求呈現(xiàn)出符合人物性格基本特征的造型。這是整個(gè)臉譜色彩以及紋樣綜合的結(jié)果，再結(jié)合戲劇情節(jié)、演員表演，裝飾性的戲曲造型才能充分發(fā)揮其表現(xiàn)力。例如眉窩的勾法：云紋眉、火焰眉、鳳尾眉、螳螂眉等等。這不僅改變了眉的自然形態(tài)，而且達(dá)到了圖案化、裝飾化的效果。又如面部其他部位如眼窩、嘴岔、腦門等也都如此。從中衍生出的形象的描繪要為神態(tài)的表述服務(wù)的美學(xué)觀念，同樣也在動(dòng)畫人物造型上得到貫徹。動(dòng)畫形象的傳神包含性格化，是要求表現(xiàn)出一種符合這個(gè)人物性格基本特征，同時(shí)結(jié)合劇本情節(jié)以及演員的表演，動(dòng)畫人物的本體造型能充分發(fā)揮其表現(xiàn)力，從而凸顯生動(dòng)。商業(yè)動(dòng)畫創(chuàng)作在現(xiàn)今的動(dòng)畫作品中是常見的種類，時(shí)尚性無(wú)疑成為動(dòng)畫造型設(shè)計(jì)所要考量的重要元素。裝飾化手法的運(yùn)用使得它一方面保留了動(dòng)畫人物的性格、兼顧了本民族在所處時(shí)代的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和精神追求，另一方面又在造型中運(yùn)用流行元素并使之為大眾所認(rèn)可，從而帶來(lái)藝術(shù)觀念以及技術(shù)更新等方面的變化。2.程式·規(guī)律

其次，動(dòng)畫人物變形的和夸張，是遵循一定的規(guī)律和方法，而非隨意麗作，這也與戲曲人物造型有異曲同工之妙。動(dòng)畫人物造型是影片在特定時(shí)間、環(huán)境條件和精神狀況下的特定角色，其造型需要與劇本中交代的時(shí)間、故事環(huán)境等等條件相互吻合。動(dòng)畫人物造型非常講究章法，將點(diǎn)、線、色、形有規(guī)律地組織成裝飾感極強(qiáng)的形象造型，由此產(chǎn)生了動(dòng)畫人物造型的各種樣式及規(guī)則，也就是形成了一定的程式。同時(shí)，動(dòng)畫人物的造型創(chuàng)作中除卻創(chuàng)作出角色造型的形式美感和性格表現(xiàn)外，而更應(yīng)注重人物的肢體是否能完成劇本賦予它的戲劇動(dòng)作的同時(shí)兼顧動(dòng)作的合理性。動(dòng)畫人物造型是一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)有序的系列，在這個(gè)系列中除了各種動(dòng)畫人物的整體造型樣式和各部分局部造型樣式外，又包括人物與情節(jié)之間一整套的規(guī)則關(guān)系，如“一人～型”、“～人多型”、“隨戲換型”、“多型同臺(tái)”……這些都顯示出動(dòng)畫人物造型的程式化特征，它是服從并協(xié)調(diào)于動(dòng)畫整體造型風(fēng)格。動(dòng)畫制作的整體及各個(gè)部門都是程式化的，動(dòng)畫劇作的文學(xué)語(yǔ)言是有劇作規(guī)律可借鑒的，動(dòng)畫音樂(lè)的創(chuàng)作亦是有跡可循的。個(gè)性鮮明的動(dòng)畫人物造型程式與上述各種程式有機(jī)地綜合起來(lái)，構(gòu)成了動(dòng)畫造型藝術(shù)節(jié)奏鮮明、氣韻流動(dòng)的藝術(shù)風(fēng)格。以動(dòng)畫人物造型的面部塑形為例，相當(dāng)一部分的動(dòng)畫創(chuàng)作融合了傳統(tǒng)戲曲臉譜的造型章法。從臉譜的章法構(gòu)圖看，有各種類型人物的譜式，如：整臉、i塊瓦、十字門、六分臉等。各種譜式名目，只是對(duì)構(gòu)圖相近的臉譜的一種概括性稱謂，落實(shí)到具體人物的臉上，屬于同一譜式的各個(gè)臉譜也有不同的描繪方式。這些總結(jié)出來(lái)的戲曲臉譜樣式及其基本結(jié)構(gòu)，引入動(dòng)畫創(chuàng)作中就成為動(dòng)畫片中極富特色的人物眾生相，使得作為人物造型中的重中之重——臉部造型更加鮮活和生動(dòng)，也為動(dòng)畫人物整體造型的成功奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。戲曲藝術(shù)中的人物性格氣質(zhì)等特征是相對(duì)穩(wěn)定的，但在不同情境、不同年齡里，會(huì)有不同行為方以及心理的情緒變化——這就導(dǎo)致了在戲曲演出中一個(gè)人物的臉譜不可能只有一種塑型的方式，如錢金福創(chuàng)作的笑臉張飛，很適合于《蘆花蕩》；而尚和玉強(qiáng)調(diào)的張飛的威猛形象，更適合出現(xiàn)在《戰(zhàn)馬超》。此等處理方式也被廣泛應(yīng)用在動(dòng)畫人物的造型中，以美國(guó)動(dòng)畫電影《美女與野獸》為例，設(shè)計(jì)者對(duì)男主角從野獸向紳士轉(zhuǎn)化的過(guò)程中，針對(duì)不同情境下的人物造型和衣飾進(jìn)行了細(xì)致的創(chuàng)作，使得影片敘事的合理性和可信度得以加強(qiáng)。這種舉一反三的創(chuàng)作方式，為動(dòng)畫人物造型設(shè)計(jì)提供了一條適合的發(fā)展道路。

3.象征·寓意

再者，動(dòng)畫人物造型的象征性特征在動(dòng)畫作品的創(chuàng)作中也顯得異常突出。德國(guó)古典哲學(xué)家黑格爾認(rèn)為，象征符號(hào)是一種在外表形狀上就已可暗示要表達(dá)的那種思想內(nèi)容的符號(hào)。動(dòng)畫人物造型設(shè)計(jì)常常遵循簡(jiǎn)潔的象征理念。這樣一方面使得造型容易被準(zhǔn)確把握，便于圖稿原動(dòng)畫的制作水平，再者。簡(jiǎn)潔的形象便于提高制作效率。因此象征性的造型觀念有了用武之地，特別是對(duì)于相當(dāng)一部分的三維動(dòng)畫而言，復(fù)雜的造型設(shè)計(jì)會(huì)大大耗費(fèi)渲染時(shí)間，因此盡可能減少模型面數(shù)是專業(yè)三維動(dòng)畫人物造型設(shè)計(jì)者需要解決的問(wèn)題。一般來(lái)說(shuō)，動(dòng)畫人物的造型特征可看出繪制者對(duì)人物的褒貶抑揚(yáng)，使觀眾能視其外表，知其性情。例如：三維電視動(dòng)畫系列片《露露和豬豬》中的兩個(gè)主要角色采用了簡(jiǎn)潔的造型和材質(zhì)設(shè)計(jì)，這不僅符合電視動(dòng)畫高效低投入的要求，也意味著動(dòng)畫制作過(guò)程中的高效工作。又如宮崎駿的最新力作《懸崖上的金魚姬》，對(duì)于主人公波妞的造型可愛而活潑，與之相對(duì)應(yīng)的渡妞父親，則稍顯癲狂和不親切，母親的造型卻是大相徑庭，華美而親切——這與劇中人物的性格氣質(zhì)等特征是很契合的，同時(shí)主角波妞在不同的年齡階段、不同的環(huán)境(大海和陸地)，造型上都存在相應(yīng)變化。因此動(dòng)畫創(chuàng)作的過(guò)程中，相當(dāng)一部分的人物造型不可能只是單一的一種。需要根據(jù)劇本以及人物命運(yùn)走向通過(guò)抓住動(dòng)畫造型的本質(zhì)象征性特點(diǎn)來(lái)進(jìn)行塑造。

二、色彩處理的民族性

色彩是動(dòng)畫人物造型設(shè)計(jì)的另一重要方面。每個(gè)民族都有對(duì)顏色的理解和偏好，中華民族也有自己的獨(dú)到理解和喜好。動(dòng)畫人物設(shè)定的色彩處理上借鑒了傳統(tǒng)戲曲人物的色彩處理，常常用夸張的顏色表現(xiàn)人物，這與現(xiàn)實(shí)生活中的人物所呈現(xiàn)的色彩差別很大。在傳統(tǒng)戲曲中，臉譜的設(shè)色往往具有特定的象征意義。如紅色表示赤膽忠心；紫色表示智勇剛義；黃色表示武士的驍勇殘暴，表示文士的心計(jì)韜略；綠色表示俠骨義腸、性格暴躁；藍(lán)色表示剛直勇猛、桀驁不馴；黑色表示忠耿正直；白色表示陰險(xiǎn)奸詐；粉紅色表示年邁氣衰的忠勇老者；金、銀色多用于神、佛、鬼怪，象征虛幻之感……但這些色彩的象征意義只是大體指向，不可作簡(jiǎn)單、絕對(duì)的理解。動(dòng)畫造型的色彩確定，仍有很大的靈活性。如紅色一般運(yùn)用在性格塑造比較活躍、激烈的角色上，在《懸崖上的金魚姬》中的波妞，是自然與純良的代表，作為海的女兒，卻有著和人類女孩一樣的活潑與頑皮。與之截然不同的，《愛麗絲夢(mèng)游奇境》中的人物設(shè)置，紅皇后的本體造型，從發(fā)式到臉龐以及肢體、服裝，紅色在此處所象征的意義已經(jīng)不再是積極和明朗，而是一種暴虐和壓榨。因此，色彩的設(shè)定和使用也不是一個(gè)絕對(duì)值，需要結(jié)合劇情以及其他主要人物設(shè)定來(lái)綜合理解。

在現(xiàn)今的動(dòng)畫創(chuàng)作中。動(dòng)畫片中的人物造型設(shè)計(jì)與場(chǎng)景設(shè)計(jì)等元素一起，共同支撐著影片整體的藝術(shù)風(fēng)格并在其間起著決定性作用，相當(dāng)一部分動(dòng)畫影片的影像風(fēng)格極大程度上是由動(dòng)畫人物造型的風(fēng)格來(lái)決定的，動(dòng)畫工作者所創(chuàng)造的獨(dú)特人物造型會(huì)在創(chuàng)作中引導(dǎo)影片的影像感覺(jué)趨于一個(gè)明確的風(fēng)格。從而確立動(dòng)畫人物在影片戲劇沖突和視覺(jué)風(fēng)格上的主導(dǎo)地位。動(dòng)畫人物造型設(shè)計(jì)借鑒傳統(tǒng)戲曲人物造型的語(yǔ)言及方式，將各種造型元素滲透于影片的各個(gè)角落，形成或真實(shí)或虛幻的風(fēng)格，成為創(chuàng)作過(guò)程中的叉一靈感來(lái)源，為未來(lái)作品的創(chuàng)作開拓了更加開闊的思路，從而使得一種全新風(fēng)格的動(dòng)畫創(chuàng)作成為一種趨勢(shì)。

第四篇：古代小說(shuō)與戲曲關(guān)系研究

文 章來(lái)源 蓮

山 課 件 w w w.5Y k J.c oM

內(nèi)容提要：文章在概述前輩時(shí)賢對(duì)中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲關(guān)系研究的基礎(chǔ)上，認(rèn)為目前對(duì)于此論題的研究總體上還處于缺乏系統(tǒng)性、開創(chuàng)性的狀態(tài)，許多問(wèn)題的論述或語(yǔ)焉不詳，或簡(jiǎn)單比附。要突破這種狀態(tài)，就要改變目前只關(guān)注二者成熟形態(tài)的比較研究，注意加強(qiáng)二者關(guān)系的發(fā)生研究，以為二者關(guān)系的研究提供早期形態(tài)的參照。并且要明確二者關(guān)系研究的目的在于開拓小說(shuō)、戲曲研究的視界，為具體的小說(shuō)研究和戲曲研究提供一種新的參照系和觀察點(diǎn)，從而使此關(guān)系研究具有文體學(xué)探討的意義，而不是羅列一些異同現(xiàn)象材料，作表面化的比較。

關(guān)鍵詞：中國(guó)古代小說(shuō)；戲曲；關(guān)系研究；回顧；思考

在中國(guó)古代文學(xué)史中，小說(shuō)和戲曲的關(guān)系十分密切，尤其是話本小說(shuō)與戲曲的關(guān)系，它們同生共長(zhǎng)，彼此依托；而且早期的藝人和“書會(huì)才人”對(duì)戲曲和小說(shuō)同時(shí)染指，這不可避免地有題材的相互沿襲、手法技巧交叉使用的現(xiàn)象。雖然后來(lái)二者分蹤發(fā)展，但它們?cè)陬}材方面、敘述體制方面的相互關(guān)聯(lián)仍很明顯。對(duì)此現(xiàn)象的關(guān)注和探索伴隨著小說(shuō)、戲曲的發(fā)展史。

一、中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲的關(guān)系研究概述

中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲的關(guān)系最明顯的表現(xiàn)在兩方面：一為故事題材的相互襲用；二是小說(shuō)與戲曲間概念不清，如視《西廂記》為“曲本小說(shuō)”，是小說(shuō)中的韻文一類[1](p308)(老伯《曲本小說(shuō)與白話小說(shuō)之宜于普通社會(huì)》)，而蔣瑞藻的《小說(shuō)考證》兼及小說(shuō)和戲曲。前人有關(guān)二者關(guān)系的疑問(wèn)或論定多基于此，如明人胡應(yīng)麟就疑惑：

“傳奇”之名，不知起自何代？陶宗儀謂唐為傳奇，宋為戲諢，元為雜劇，非也。唐所謂“傳奇”，自是小說(shuō)書名，裴鉶所撰，……然中絕無(wú)歌曲樂(lè)府，若今所謂戲劇者，何得以“傳奇”為唐名？[2](卷41《莊岳委談》卷下)

明人稱長(zhǎng)篇南曲戲文為“傳奇”，那么，這種戲曲形式何得以唐人小說(shuō)書名作為文體稱謂？這一疑惑也曾縈繞在王國(guó)維的腦中。他在《錄曲余談》中談到元人陶宗儀所言“唐有傳奇，宋有戲曲、唱諢、詞說(shuō)，金有院本、雜劇、諸宮調(diào)”時(shí)，案曰：“九成此說(shuō)誤也。唐之傳奇非戲曲……”[3](p222)他們俱對(duì)陶宗儀的這一列舉線索持有異議。伴隨著這些思索與議論，也就開始了對(duì)小說(shuō)與戲曲關(guān)系的關(guān)注和考察。

早在元代就有人對(duì)雜劇開始鏡考源流，追索根本，元末夏庭芝、陶宗儀即有言：

唐時(shí)有傳奇，皆文人所編，猶野史也；但資諧笑耳。宋之戲文，乃有唱念，有諢。金則院本、雜劇合而為一。至我朝乃分院本、雜劇而為二。[4]（夏庭芝《青樓集志》）

稗官?gòu)U而傳奇作，傳奇(筆者案：此指唐人小說(shuō))作而戲曲繼。金季國(guó)初，樂(lè)府猶宋詞之流，傳奇(筆者案：指元雜劇)猶宋戲曲之變，世傳謂之雜劇。[5]（卷27“雜劇曲名”條）

這一排列是基于故事題材為線索的追溯：唐之傳奇、宋之戲文、金院本、元之雜劇一脈相承。然而，“傳奇作而戲曲繼”，則已包含了對(duì)此一脈線索內(nèi)在聯(lián)系紐帶——敘述性的關(guān)注。正是在這一認(rèn)同點(diǎn)上，劉師培把唐傳奇小說(shuō)認(rèn)定為戲曲的源淵：

蓋傳奇小說(shuō)之體，既興于中唐，而中唐以還，由詩(shī)生詞，由詞生曲，而曲劇之體以興。故傳奇小說(shuō)者，曲劇之近源也；敘事樂(lè)府者，曲劇之遠(yuǎn)源也。[6](p132)

劉師培以敘述性和詩(shī)韻為基點(diǎn)認(rèn)為傳奇小說(shuō)和敘事樂(lè)府兩種文體分別是戲曲的近源和遠(yuǎn)源，故稱之為“曲劇”。當(dāng)然，相對(duì)于劉師培，古人對(duì)這一點(diǎn)可能未形成自覺(jué)意識(shí)，把唐傳奇小說(shuō)認(rèn)定為元雜劇的淵源還是在故事題材的襲用關(guān)系和小說(shuō)、戲曲概念不清的基礎(chǔ)上所作出的結(jié)論，可無(wú)論如何這是對(duì)小說(shuō)與戲曲關(guān)系所關(guān)注的最初視點(diǎn)。在此后的很長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)，人們循著這一視點(diǎn)向前走去，同時(shí)也開掘出小說(shuō)與戲曲關(guān)系研究的新思路，取得了一些成果：

(一)梳理了小說(shuō)、戲曲間故事題材的沿襲關(guān)系。中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲間在故事題材方面有密切的交流關(guān)系，但綜合說(shuō)來(lái)，二者間的這種交流關(guān)系呈不平衡的狀態(tài)，戲曲對(duì)小說(shuō)故事題材的依賴相對(duì)要大一些。從戲曲的取材情況看，很少是專為戲曲這一體制聯(lián)系到舞臺(tái)表演而獨(dú)出心載，多為取用現(xiàn)成的故事（其中小說(shuō)故事占不小的比重），甚至同一故事被多種戲曲作品反復(fù)敷演，如相如、文君故事。于是學(xué)者們?cè)跀洃蚯鷷r(shí)多要理清其故事題材的源流，力求明其本源，識(shí)其流變。在此方面用力較大者如莊一拂的《古典戲曲存目匯考》、譚正璧的《話本與古劇》、邵曾琪的《元明北雜劇總目考略》等著作，其中多有小說(shuō)、戲曲間故事題材的承襲情況。這些基礎(chǔ)性的資料梳理，為探析小說(shuō)與戲曲的關(guān)系提供了必要的材料準(zhǔn)備。

(二)考索同一或同類故事題材在小說(shuō)和戲曲間的流變軌跡，并予以美學(xué)或文化的分析。二十世紀(jì)三十年代，顧頡剛等人對(duì)孟姜女故事流變的考察，形成了不小的學(xué)術(shù)潮流，吸引了大批學(xué)者參加到這一問(wèn)題的討論，同時(shí)也帶動(dòng)了一些學(xué)者對(duì)類似問(wèn)題的探討，如張壽林的《王昭君故事演變之點(diǎn)點(diǎn)滴滴》、趙景深《董永故事的演變》等（見周紹良、白化文編《敦煌變文論文錄》，上海古籍出版社1982年版），他們?cè)谑崂硪粋€(gè)故事在小說(shuō)、戲曲間輾轉(zhuǎn)流變情況的基礎(chǔ)上，進(jìn)而考察其間的承繼與變異因素及其社會(huì)印跡，取得了可喜的成果，也促進(jìn)了這一方法的傳播。后來(lái)如王季思《從鶯鶯傳到西廂記》(上海古籍出版社1955年版)、么書儀《元?jiǎng)∨c唐傳奇中的愛情作品特征比較》(《文學(xué)評(píng)論》1984年第3期)等，都是這一方法的有效應(yīng)用，它至今仍是一個(gè)很好的考察視點(diǎn)。

(三)探討中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲在形式體制和創(chuàng)作手法方面的相互影響、交流關(guān)系，及其在彼此的發(fā)展過(guò)程中所起的推動(dòng)作用。王國(guó)維指出了宋話本小說(shuō)的體制結(jié)構(gòu)有“資戲劇之發(fā)達(dá)者”[7](p36)；胡士瑩在《話本小說(shuō)概論》中辟專節(jié)(第三章第三節(jié))論述“說(shuō)話”伎藝及其話本對(duì)戲曲的影響關(guān)系，涉及到“說(shuō)話”伎藝的語(yǔ)言藝術(shù)、以口演述故事的表演形式、首尾體制、以駢儷文字描繪景物或人物的手法等對(duì)戲曲的影響。而朱恒夫《早期章回小說(shuō)<水滸傳>中的戲曲質(zhì)素》(《南京師范大學(xué)學(xué)報(bào)(社科版)》1999年第2期)、劉永良《中國(guó)古典戲曲與<紅樓夢(mèng)>人物刻畫》(《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》1998年第4期)、許并生《<紅樓夢(mèng)>與戲曲結(jié)構(gòu)》(《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2001年第1期)等文章，則努力在小說(shuō)創(chuàng)作中發(fā)掘出戲曲影響的痕跡，以及這些戲曲質(zhì)素在小說(shuō)的情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物塑造和主旨表達(dá)上的功能。

(四)探索小說(shuō)、戲曲共同具有的藝術(shù)特性。郭英德的《敘事性：古代小說(shuō)與戲曲的雙向滲透》以敘事學(xué)理論探討了小說(shuō)與戲曲所共有的敘事因素(《文學(xué)遺產(chǎn)》1995年第5期)；董乃斌的《戲劇性：觀照唐代小說(shuō)詩(shī)歌與戲曲關(guān)系的一個(gè)視角》闡述了唐代小說(shuō)和戲曲所具有的戲劇性的存在形式及其發(fā)展過(guò)程，從中揭示出小說(shuō)、戲曲間的關(guān)系(《文藝研究》2001年第1期)；劉漢光的《小說(shuō)、戲曲文學(xué)的核心觀念》則把寓言性作為小說(shuō)與戲曲文學(xué)的核心觀念(《文藝?yán)碚撗芯俊?001年第1期)；鐘明奇《明清小說(shuō)、戲曲傳“奇”二題》論述了明清小說(shuō)、戲曲的傳“奇”特色(《福州大學(xué)學(xué)報(bào)(社科版)》2001年第1期)。這些學(xué)者都能立足于小說(shuō)與戲曲的關(guān)系，努力探析二者內(nèi)在的關(guān)聯(lián)之處、藝術(shù)共性。

(五)鉤沉、梳理古代小說(shuō)中的戲曲資料。古代小說(shuō)中關(guān)于戲曲的描寫，是那個(gè)特定歷史時(shí)代戲曲活動(dòng)的忠實(shí)記錄，在戲曲資料大量湮沒(méi)的情況下，這些記錄描寫彌足珍貴。學(xué)者們對(duì)《水滸傳》、《金瓶梅詞話》、《歡喜冤家》、《紅樓夢(mèng)》等小說(shuō)中戲曲劇種、聲腔、劇目、曲文、演出等方面的梳理、檢索，為戲曲研究提供不少可貴的文獻(xiàn)支持，如徐扶明的《紅樓夢(mèng)與戲曲比較研究》(上海古籍出版社1984年版)、劉輝的《論小說(shuō)史即活的戲曲史》(《戲劇藝術(shù)》1988年第1期)等。

以上即是前輩時(shí)賢關(guān)于中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲關(guān)系研究所開啟的視點(diǎn)，許多問(wèn)題還處于點(diǎn)到即止、提而不論的程度(相對(duì)而言，對(duì)一、二、五視點(diǎn)的探索較為豐富)，有待于進(jìn)一步探索、廓清。

中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲的關(guān)系是文學(xué)史上一個(gè)重要的命題，也是一個(gè)值得詳加研究的課題，這一點(diǎn)已漸為學(xué)界所注意。但對(duì)于其研究，意念多于實(shí)績(jī)，很多問(wèn)題語(yǔ)焉不詳，許多論述還是重復(fù)前人的思路，或簡(jiǎn)單地將小說(shuō)和戲曲兩種文體放在一起進(jìn)行各種枝杈部分的對(duì)照比附，缺乏系統(tǒng)性、開創(chuàng)性，這種狀態(tài)急待突破，以推進(jìn)小說(shuō)與戲曲關(guān)系的研究步伐。在此，筆者不避淺陋，妄陳幾點(diǎn)想法。

二、思考之一：關(guān)系研究的起點(diǎn)

前輩時(shí)賢多把中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲關(guān)系的發(fā)生、存在作為研究二者關(guān)系的邏輯前提，立足于元明清三代成熟的小說(shuō)和戲曲形式以求其異同點(diǎn)，而較少涉及二者早期形態(tài)的關(guān)系發(fā)生情況。這使中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲的關(guān)系研究因缺少早期形態(tài)的考察而失去歷時(shí)的參照，那些對(duì)故事題材上交流借鑒的表面梳理、形式體制上的簡(jiǎn)單比較應(yīng)嫌膚淺。因此，有關(guān)二者關(guān)系的研究應(yīng)突破目前只關(guān)注二者成熟形態(tài)的比較研究，注意加強(qiáng)二者密切關(guān)系的發(fā)生研究，這涉及到發(fā)生的條件及其表現(xiàn)。理想的狀態(tài)是能還原二者發(fā)生關(guān)系的社會(huì)環(huán)境和文化環(huán)境，這是相當(dāng)困難的，況且關(guān)于它們的資料十分有限。我們只能以零碎的資料和沉淀于作品文本中的信息予以考察(因篇幅所限，一些問(wèn)題未能展開討論)。

小說(shuō)與戲曲關(guān)系的發(fā)生首先須有兩個(gè)條件：一是共同生存的文化環(huán)境，一是二者互相缺少的素質(zhì)。唐時(shí)佛家的齋會(huì)上有伶?zhèn)惏賾?、“市人小說(shuō)”(屬于雜戲的一種)[8]；宋時(shí)的瓦舍勾欄是各種伎藝會(huì)集的場(chǎng)所，這為小說(shuō)、戲曲的交流提供了可能的環(huán)境因素。而它們之間所具有的差異則成為最初相互交流、借鑒的動(dòng)機(jī)，它們從對(duì)方借鑒自己缺少的素質(zhì)以豐富、發(fā)展自己，如宋雜劇以滑稽調(diào)笑為主，故事性較差，在這方面“說(shuō)話”伎藝的故事對(duì)其發(fā)展具有不小的推動(dòng)作用。這種相同的文化環(huán)境中互相借鑒、各取所需的交流狀態(tài)為二者的關(guān)系研究提供了詮釋的語(yǔ)境和論據(jù)，而具體歷史范疇內(nèi)二者的交流關(guān)系，又成為我們對(duì)二者關(guān)系研究的重要依據(jù)和對(duì)象。

我們從二者具體的交流中找出共有的素質(zhì)或特征，又從二者相互的影響中發(fā)現(xiàn)一系列的差異。找出這些異同現(xiàn)象，并不是關(guān)系研究的目的，關(guān)鍵要在這些現(xiàn)象背后發(fā)現(xiàn)某種必然的理由，進(jìn)而在這些異同點(diǎn)上勾畫出二者關(guān)系發(fā)生的軌跡。具體的思路是，綜合二者早期形態(tài)表現(xiàn)出的共有的素質(zhì)或特性，考察它們關(guān)系發(fā)生的軌跡，進(jìn)而以此為出發(fā)點(diǎn)，理解二者的差異性及其原由。如此，二者在發(fā)展初期的交流過(guò)程中經(jīng)碰撞而形成的共性是中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲關(guān)系研究的起點(diǎn)。

(一)敘述性的結(jié)構(gòu)形態(tài)

中國(guó)戲曲雖然有較強(qiáng)的抒情性，但仍是以敘述性作為其情節(jié)結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)的。這一點(diǎn)若以西方的戲劇作為比較面加以觀照則更為顯見。楊絳比較了亞里士多德和李漁關(guān)于戲劇結(jié)構(gòu)的理論，指出：“我國(guó)傳統(tǒng)戲劇的結(jié)構(gòu)，不符合亞里斯多德所謂戲劇的結(jié)構(gòu)，而接近于他所謂史詩(shī)的結(jié)構(gòu)?！盵9]（《李漁論戲劇結(jié)構(gòu)》）亞里士多德一再?gòu)奈谋旧蠌?qiáng)調(diào)戲劇與史詩(shī)的文類區(qū)分，而區(qū)分的尺度就是敘述與展示。周寧從話語(yǔ)模式角度考察中西戲劇，認(rèn)為中國(guó)戲曲始終綜合敘述和對(duì)話兩種因素，以敘述為主導(dǎo)性話語(yǔ)，中西戲劇在話語(yǔ)體制上的重大差異就是“代言性敘述”和“戲劇性對(duì)話”的差異[10]。

戲曲表現(xiàn)出的敘述性素質(zhì)，與敦煌話本、宋元話本的影響、促進(jìn)是分不開的。我們知道，中國(guó)戲曲在發(fā)展的早期故事性很差，而變文、“說(shuō)話”在敘事方面則已十分成熟。在長(zhǎng)期共存的過(guò)程中，這一差異性的存在使得它們對(duì)戲曲的影響成為必然。如宋代的話本小說(shuō)故事就對(duì)宋雜劇能走向成熟的戲曲形式起到了顯著的推動(dòng)作用，對(duì)此，王國(guó)維即指出：“宋之滑稽戲，雖托故事以諷時(shí)事；然不以演事實(shí)為主，而以所含之意義為主。至其變?yōu)檠菔聦?shí)之戲劇，則當(dāng)時(shí)之小說(shuō)，實(shí)有力焉?！盵7](p35)但是，宋雜劇所接受、取用的話本小說(shuō)故事已不是生活形態(tài)的素材，而是具有一定的敘述形式，那么，它們?cè)诮邮茉挶拘≌f(shuō)的故事題材時(shí)，這種敘述體制就必然潛相地影響或內(nèi)化于其敘述體制中。所以，后來(lái)成熟的戲曲才會(huì)表現(xiàn)出與話本小說(shuō)相同或相似的結(jié)構(gòu)形態(tài)、話語(yǔ)形態(tài)，而不只是話本小說(shuō)的故事促進(jìn)宋雜劇“變?yōu)檠菔聦?shí)之戲劇”。

正因?yàn)閿⑹鲂缘慕Y(jié)構(gòu)模式，才有情節(jié)結(jié)構(gòu)上的幅度廣而密度松，才有時(shí)空的自由操作(時(shí)間的長(zhǎng)短，空間的變換，只憑故事需要，并沒(méi)有規(guī)定的限度)。因?yàn)閿⑹鲂栽捳Z(yǔ)模式，演員可以直接與觀眾接觸、交流，他們的話語(yǔ)可以面向觀眾表達(dá)，劇中許多信息也不必在人物的戲劇性對(duì)話間展示，等等。也正因?yàn)檫@些，“我國(guó)的傳統(tǒng)戲劇可稱為‘小說(shuō)式的戲劇’”[9]（《李漁論戲劇結(jié)構(gòu)》）。

(二)散韻(說(shuō)唱)結(jié)合的表達(dá)方式

說(shuō)唱結(jié)合是一種表演體式，反映到文本上，“說(shuō)”的部分為散文形式；“唱”的部分為韻文形式?？疾爝@一表達(dá)方式可分為兩個(gè)方面：韻散組合的整體格局；組合這一格局的各個(gè)部分（散文和韻文）。

唐宋時(shí)的戲曲早期形態(tài)雖或有說(shuō)唱結(jié)合的格局，但未能形成文體標(biāo)志和有力的敘述功能。唐參軍戲以科白戲弄為主，宋雜劇以滑稽調(diào)笑為主，金院本以做作念白為主。而在唐變文中，韻散結(jié)合的格局已明顯地成為其文體標(biāo)志（參見張鴻勛《變文》，見顏廷亮編《敦煌文學(xué)》，甘肅人民出版社1989年版），其表演形態(tài)的“轉(zhuǎn)變”是說(shuō)唱結(jié)合，并且能以這種形態(tài)細(xì)膩敘事。它直接孕育了后來(lái)的許多說(shuō)唱伎藝，如寶卷、諸宮調(diào)、彈詞、鼓子詞等，其韻散結(jié)合的形態(tài)無(wú)出變文之外，而且有的已明標(biāo)唱、白，如《張協(xié)狀元》第一出中那段諸宮調(diào)演唱、元雜劇《貨郎旦》第四折張三姑的“貨郎兒”演唱即如此。若不論戲曲的角色扮演，其韻散的格局與變文無(wú)異。

宋元話本也表現(xiàn)出成熟的韻散(說(shuō)唱)結(jié)合形態(tài)。南宋羅燁所編《醉翁談錄·小說(shuō)開辟》描述當(dāng)時(shí)的“說(shuō)話”：“藏蘊(yùn)滿懷風(fēng)與月，吐談萬(wàn)卷曲和詩(shī)?！薄扒笔枪┏?，參以宋話本，如《刎頸鴛鴦會(huì)》(見《清平山堂話本》)，可知，“說(shuō)話”是一門說(shuō)與唱并重的伎藝，“說(shuō)話人演出時(shí)，是講說(shuō)、歌唱和朗誦并用的”[11](p576)。

戲曲的曲文唱辭有較重的抒情性，但不能否認(rèn)它也有明顯的敘述性?？疾煸s劇的曲辭，就有明顯的敘述功能，它可以敘述人物的動(dòng)作、品格、面貌；敘述不便于在舞臺(tái)上表現(xiàn)的場(chǎng)面、動(dòng)作(如探子報(bào)告戰(zhàn)況)；向劇中其他人物敘述已經(jīng)發(fā)生過(guò)的事件等。若考察戲曲曲辭的功能構(gòu)成和淵源，詩(shī)詞的抒情傳統(tǒng)當(dāng)然是重要的一脈，但也要看到敦煌變文、宋元話本、諸宮調(diào)等說(shuō)唱文學(xué)對(duì)戲曲曲辭敘述功能的鍛煉和促進(jìn)。唐變文中的韻文就表現(xiàn)出成熟的敘述功能，它已能加入到故事情節(jié)的敘述進(jìn)程，成為情節(jié)發(fā)展的一部分，起著塑造人物、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的作用，如《李陵變文》中就以韻文敘述了李陵請(qǐng)降、單于納降、李陵封王的情節(jié)。韻文的敘述功能在后來(lái)的諸宮調(diào)、鼓子詞等說(shuō)唱文學(xué)中更是得到發(fā)揚(yáng)，如《商調(diào)蝶戀花鼓子詞》（北宋趙令畤）、《董西廂》、《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》等。

綰結(jié)言之，中國(guó)白話小說(shuō)和戲曲的早期形態(tài)共同享有著說(shuō)唱結(jié)合表述方式，顯示著二者的密切聯(lián)系；而它們所具有的這一說(shuō)唱伎藝傳統(tǒng)也顯示著二者關(guān)系的發(fā)生軌跡及其初始狀態(tài)。

(三)口傳形式的傳播手段

話本小說(shuō)最初的存在形態(tài)是“說(shuō)話”伎藝的一種，是以口傳方式滾動(dòng)于“說(shuō)話”藝人口唇間的。我們無(wú)法重建當(dāng)時(shí)的口傳活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)，但可以說(shuō)，“說(shuō)話”這一口傳活動(dòng)存在的基本條件一要有說(shuō)書人的講述，二要有聽眾的參與。

話本小說(shuō)的傳播就是要通過(guò)說(shuō)書人面向聽眾的演述來(lái)實(shí)現(xiàn)，所以聽眾的存在是基礎(chǔ)，也是說(shuō)書人演述活動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)，因此，他在演述過(guò)程中必然會(huì)注重聽眾的接受趣味、能力和效果。首先，為適應(yīng)聽眾的審美趣味，講述一些切合民眾趣味的、具有傳奇性的故事。這也是它在當(dāng)時(shí)能讓民眾喜愛的重要原因之一。其次，由于“說(shuō)話”伎藝這一口傳活動(dòng)的現(xiàn)場(chǎng)性，不容許聽眾的細(xì)品，而且“看官”也多是沒(méi)有多少文化知識(shí)的下層民眾，于是講述人的講述多注重情節(jié)的曲折，線索的清晰，必要時(shí)還要跳出所講述的故事虛構(gòu)域?qū)σ恍┮苫簏c(diǎn)作出解釋，以讓聽眾輕松地獲得故事的信息，而不是讓他們自己費(fèi)力地從人物、情節(jié)間的話語(yǔ)、行動(dòng)中去構(gòu)建故事，作出價(jià)值判斷。再者，“說(shuō)話”伎藝這一口傳活動(dòng)與其說(shuō)是記憶的復(fù)現(xiàn)，不如說(shuō)是說(shuō)書人在同參與的聽眾一起進(jìn)行表演的一個(gè)過(guò)程。說(shuō)書人特別重視現(xiàn)場(chǎng)感，注重場(chǎng)上的氣氛，注重與聽眾的交流，以拉近聽眾的距離，如跳出故事情境面向“看官”解說(shuō)、評(píng)論，以此引導(dǎo)其情感參與和價(jià)值判斷。

說(shuō)書人的這些口傳活動(dòng)的特征都不同程度在沉淀在話本小說(shuō)的文本中，可稱之為“說(shuō)書體”，即指“說(shuō)話”活動(dòng)中說(shuō)書人以第三人稱視角面向“看官”的敘述特色——敘述人稱上是第三人稱；敘述視角上是全知視角；敘述口氣上是面向“看官”。這種“說(shuō)書體”大量遺存于戲曲中，如元雜劇《柳毅傳書》第二折那段電母對(duì)二龍爭(zhēng)斗的講述，《貨郎旦》第四折張三姑那段說(shuō)唱“貨郎兒”，更多的如“探子式”報(bào)告軍情戰(zhàn)況的演述，都表現(xiàn)出明顯的“說(shuō)書體”特征。

通過(guò)以上對(duì)中國(guó)古代小說(shuō)和戲曲所共有的特性和素質(zhì)的簡(jiǎn)要描述，可以看出二者早期形態(tài)所具有的說(shuō)唱伎藝的特性，我們也由此勾畫出二者關(guān)系的發(fā)生軌跡：

惟其需要故事的發(fā)展，不得不借重于話本的力量；惟其需要加入唱詞以增強(qiáng)美聽的價(jià)值，不得不借重于其他的講唱伎藝；而講唱伎藝之于話本，往往如血肉之不可分離。故南戲和北曲雜劇的成立，主要即是宋金雜劇院本和講唱伎藝的相互結(jié)合。[12](p72)

我們研究小說(shuō)與戲曲的關(guān)系，是不能脫離或無(wú)視這些說(shuō)唱伎藝傳統(tǒng)的，這些傳統(tǒng)是小說(shuō)與戲曲關(guān)系發(fā)生、表現(xiàn)的最初形態(tài)，它為二者關(guān)系的研究提供了有力的依據(jù)和早期形態(tài)的參照。

三、思考之二：關(guān)系研究的意義

對(duì)中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲關(guān)系的發(fā)生探析，為我們的研究提供了歷史的、邏輯的起點(diǎn)。這一起點(diǎn)提醒我們，二者關(guān)系研究并不等于將小說(shuō)和戲曲兩種文體放在一起進(jìn)行各種枝杈部分的對(duì)照比附，也不是讓我們的思想單純盤旋于二者間的親緣關(guān)系；而應(yīng)充分注意到，我們探討的是兩種已具有獨(dú)立特性的文體，對(duì)其共性的探討只是關(guān)于二者關(guān)系研究的起點(diǎn)，我們更需要的是要考察二者發(fā)生關(guān)系之后又在哪些共性基礎(chǔ)上分化，在何種因素的促進(jìn)下發(fā)展，逐漸形成其個(gè)性，從而文體獨(dú)立的。或者說(shuō)，二者的關(guān)系為它們的文體獨(dú)立和發(fā)展提供了何種有利條件或不利因素，而不是堆積、羅列一系列支離破碎的異同現(xiàn)象材料。

所以說(shuō)，關(guān)系研究的目的在于開拓小說(shuō)、戲曲研究的視界，為具體的小說(shuō)研究和戲曲研究提供一種新的參照系和觀察點(diǎn)，從而使二者的關(guān)系研究具有文體學(xué)探討的意義，而不是作表面化的比較。在這一研究視點(diǎn)下，無(wú)論立足于小說(shuō)角度還是立足于戲曲角度所進(jìn)行的二者比較觀照，都是進(jìn)行反思自身的過(guò)程，它們各自為顯示出各自的個(gè)性和風(fēng)格、理解對(duì)方的個(gè)性提供了參照系統(tǒng)。比如把對(duì)戲曲發(fā)展史的考察納入這一參照系中，“只要看到宋雜劇與話本的聯(lián)系，則宋元以來(lái)戲劇的發(fā)展事(除聲樂(lè)外)自可大體求得解決”[12](p74)。這一聯(lián)系首先會(huì)使我們注意到二者的共性，但目的卻是要在宋雜劇與話本的關(guān)系參照系中去觀察宋元以來(lái)戲曲的個(gè)性發(fā)展?fàn)顩r，即通過(guò)二者的共性找出話本對(duì)戲曲的影響痕跡，并在共性的基礎(chǔ)上分離出二者的一系列差異，在這些差異的基礎(chǔ)上探尋宋元以來(lái)戲曲對(duì)二者共性的背離和文體發(fā)展。在這一探尋過(guò)程中所做的一切研究嘗試、認(rèn)識(shí)及解釋，都是以二者關(guān)系作為參照系的，如對(duì)元雜劇“一人主唱”功能的認(rèn)識(shí)。

有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，元雜劇“一人主唱”(一個(gè)腳色主唱)的體制有利于主唱人物的形象塑造。道理上，這主唱人(劇中主唱的人物)處于雜劇演述的中心，全劇只有他一人能充分地抒發(fā)感情，展示心靈，表達(dá)其對(duì)周圍人事的觀點(diǎn)，而其他人物則無(wú)此機(jī)會(huì)，則主唱人應(yīng)為故事的主人公，應(yīng)是雜劇著力塑造的人物。但許多雜劇卻并非如此，《爭(zhēng)報(bào)恩三虎下山》應(yīng)著意的人物是楊雄、燕青和魯智深，可主唱人卻是李千嬌；《千里獨(dú)行》的主人公應(yīng)是關(guān)羽，可主唱人卻是甘夫人，其它如《隔江斗智》的主唱人非諸葛亮或周瑜、《薛仁貴衣錦還鄉(xiāng)》非薛仁貴、《哭存孝》非李存孝、《陳季卿悟道竹葉舟》非陳季卿，等等。另外，元雜劇中還出現(xiàn)了許多“探子”式人物作為主唱人，出場(chǎng)就是為了報(bào)告在劇中無(wú)法表現(xiàn)的場(chǎng)面，如《單鞭奪槊》第四折的探子，《存孝打虎》第四折的探子，《柳毅傳書》第二折的電母，《火燒介子推》第四折的樵夫，《哭存孝》第三折的莽古歹等，這類主唱人的出現(xiàn)只是為了完成對(duì)難以在舞臺(tái)表現(xiàn)的場(chǎng)面或事件的敘述交代，是一個(gè)功能性的人物(敘述的工具)。這類主唱人的出現(xiàn)不是以塑造性格為旨?xì)w的，只是為了更好地?cái)⑹鲭s劇故事。所以說(shuō)，元雜劇”一人主唱”的體制不是為了更好地塑造人物而設(shè)定的。這種“一人主唱”體制下的主唱人物設(shè)置，是早已成熟的話本小說(shuō)、諸宮調(diào)等說(shuō)書人敘事向戲曲形態(tài)轉(zhuǎn)化時(shí)所必然出現(xiàn)的文體特征，其區(qū)別一是純粹性敘述，一是代言性敘述。

同樣，我們也可以通過(guò)戲曲以觀照小說(shuō)，從而與小說(shuō)本體拉開一定的觀察、理解距離，通過(guò)對(duì)方的映照審視小說(shuō)，以更深入地認(rèn)識(shí)中國(guó)古代小說(shuō)的某些本質(zhì)性的東西，從而拓展對(duì)小說(shuō)的研究層次。就在這一研究視點(diǎn)下，我們通過(guò)對(duì)二者關(guān)系的研究，來(lái)增進(jìn)對(duì)中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲傳統(tǒng)的理解，即通過(guò)理解對(duì)方來(lái)理解自己，又通過(guò)理解自己來(lái)理解對(duì)方，在交流和比較的觀察視界中考察二者的性質(zhì)和關(guān)系，以充分理解、認(rèn)識(shí)小說(shuō)發(fā)展史和戲曲發(fā)展史的內(nèi)在邏輯。我想這是我們對(duì)二者關(guān)系研究的最終目的。

總之，中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲的關(guān)系研究作為一個(gè)視點(diǎn)，為我們研究小說(shuō)和戲曲開拓了一個(gè)新的思路，提供了一個(gè)新的角度，從而有助于推動(dòng)對(duì)中國(guó)古代小說(shuō)和戲曲研究的深入。這也是二者關(guān)系研究的一項(xiàng)重要意義。

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文 章來(lái)源 蓮

山 課 件 w w w.5Y k J.c oM

第五篇：中國(guó)戲曲學(xué)院考試戲曲導(dǎo)演題目

中國(guó)戲曲學(xué)院戲文系淺析

感謝山東郭延老師的文章。

2015年中國(guó)戲曲學(xué)院戲曲影視文學(xué)系招生人數(shù)還是60人，這在名校當(dāng)中歷年都是收人最多的專業(yè)，今年被**戲劇學(xué)院戲劇管理系戲劇影視導(dǎo)演專業(yè)的演出制作方向趕超，演出制作破天荒的收80人，擴(kuò)招了40人。國(guó)戲戲文實(shí)際是分兩個(gè)方向的，一個(gè)是戲曲創(chuàng)作方向，一個(gè)是戲曲理論方向。這個(gè)是你進(jìn)入學(xué)校后根據(jù)個(gè)人意愿來(lái)進(jìn)行選擇的。

國(guó)戲戲文系的考試一般分為一試、二試、三試。今年也同去年一樣一試二試一起考，3月7日上午考敘事散文寫作，下午考文藝常識(shí)筆試，三試面試放在3月11日進(jìn)行。一試二試筆試一起考，刷掉的就是那些文學(xué)基礎(chǔ)比較差的同學(xué)，胸?zé)o點(diǎn)墨，就想考起名校，那是不可能的。國(guó)戲跟中戲一樣老師都比較傳統(tǒng)，喜歡文學(xué)積淀深厚、踏實(shí)沉穩(wěn)的學(xué)生，如果你平時(shí)個(gè)性比較張揚(yáng)，去考這兩所學(xué)校的時(shí)候收斂一點(diǎn)。

一試：敘事散文寫作

尤其需要注意的是，近兩年國(guó)戲的敘事散文考試發(fā)生了比較大的變化，不再是像往年給你兩個(gè)題目任選一題寫一篇敘事散文（2006年題目《過(guò)年》《校園軼事》任選一題，不少于1500字；2009年《恩師》《我們之間》任選一題，不少于1500字）。而是給你一段文言文，讓你根據(jù)文言文來(lái)進(jìn)行寫作。2010年武漢考點(diǎn)給了兩篇文言文《陌上桑》《此地?zé)o銀三百兩》任選其一寫一篇敘事散文；2011年《口技》2012年是根據(jù)《李賀傳》選段寫敘事散文；2013年從《班門弄斧》《詩(shī)經(jīng) 氓》任選一篇寫敘事散文；2014年根據(jù)沒(méi)加任何標(biāo)點(diǎn)的《買粉兒》選段寫敘事散文。滿分分值100分。

考試中，一般給出的這些文言文都是寫人記事的，學(xué)生需要弄懂意思后續(xù)寫這個(gè)故事（2014年將《買粉兒》豐富、擴(kuò)展為一篇敘事散文），或者是寫一個(gè)跟文言文有共同意義的故事（2013年《詩(shī)經(jīng) 氓》），具體看題目要求。從歷年考試來(lái)看，五十分左右是散文及格過(guò)關(guān)的成績(jī)，八十多分就是高分散文。

實(shí)際上，國(guó)戲的敘事散文主要考察學(xué)生三點(diǎn)：

1、文言文的閱讀鑒賞能力

2、故事寫作能力

3、真實(shí)情感的表達(dá)能力

第一點(diǎn)，文言文閱讀鑒賞能力。學(xué)生只有順暢的讀完并了解所給材料的意思后，才不致于寫作內(nèi)容跑偏。而且文言文閱讀與鑒賞能力是每個(gè)高中生應(yīng)該具備的基本素質(zhì)，如果你文學(xué)基礎(chǔ)很差，也不愛讀書，想通過(guò)上幾天輔導(dǎo)班就能考上名校，平仄君勸你不要浪費(fèi)家長(zhǎng)的錢，另做打算為好。

第二點(diǎn)，故事寫作能力。如果把敘事散文分為三檔，拉開差距最大的就是故事寫作能力。好的故事要有戲劇沖突，而且故事性要強(qiáng)，所寫故事要真實(shí)可信、曲折波瀾，吸引人讀下去。這當(dāng)中最重要的是要有真情實(shí)感，感情的比重要大于文筆功夫。滿篇詩(shī)歌辭賦，華麗詞藻，卻沒(méi)有一點(diǎn)故事性的文章毋庸置疑的是低分行列。

第三點(diǎn)，真實(shí)情感的表達(dá)能力。給出的材料一般都是第三人稱的文言文，最好用第一人稱來(lái)進(jìn)行敘事散文寫作，這樣能比較容易的將自己的情感融入到故事敘述。雖然題目的基本要求是敘事散文寫作，但這個(gè)形式不是最重要的，寫一個(gè)樸實(shí)動(dòng)人的故事才是最核心的。

散文寫作參考練**篇目：

1、劉義慶《幽明錄·買粉兒》沈既濟(jì)的《任氏傳》孟棨《本事詩(shī)·崔護(hù)》高啟的《南宮生傳》

李漁的《秦淮健兒傳》明·宋濂《杜環(huán)小傳》蔣士銓《鳴機(jī)夜課圖記》

2、《智子疑鄰》《五柳先生傳》《塞翁失馬》《口技》《夸父逐日》《送東陽(yáng)馬生序》《共工觸怒不周山》《核舟記》《狼》

二試：文藝常識(shí)

國(guó)戲的文藝常識(shí)也不同于其他學(xué)校的文藝常識(shí)，偏重于戲劇、戲曲和文學(xué)。2014年考題，第一題是價(jià)值25分的10個(gè)填空題；第二題是大概分值15分的三個(gè)名詞解釋；第三題是分值為10分的文言文標(biāo)點(diǎn)與賞析／斷句與翻譯，具體看題目要求；第四題是分值50分的兩個(gè)論述題。（填空題與名詞解釋的總分值是40分，每年根據(jù)不同題目分值有所微調(diào)。）滿分是100分，從歷年考試來(lái)看，40分左右是及格分。

填空每年必考兩個(gè)名言名句（古典詩(shī)詞、現(xiàn)代詩(shī)歌）填空，一個(gè)電影常識(shí)，四個(gè)左右古代文學(xué)、戲曲常識(shí)，三個(gè)左右戲劇常識(shí)，一個(gè)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)常識(shí)。2012年填空題考到的題目有昨夜西風(fēng)凋碧樹后兩句、紙上得來(lái)終覺(jué)淺下一句、《西廂記》、《倩女離魂》、南洪北孔、黃梅戲、易卜生、博馬舍、莎士比亞、芥川龍之介。名詞解釋題目：金院本、曹禺、唐傳奇、蒲松齡。論述題是《西廂記》中紅娘人物形象分析，《琵琶記》中趙五娘人物形象分析。考過(guò)最變態(tài)的一個(gè)人物分析是陳最良。平仄君看到這個(gè)題目是眼前也是飄過(guò)無(wú)數(shù)個(gè)……

論述題大概是三類：一是經(jīng)典戲曲賞析，二是經(jīng)典戲劇賞析，三是經(jīng)典文學(xué)作品賞析。

經(jīng)?？嫉降淖髌啡缦拢骸赌档ねぁ贰堕L(zhǎng)生殿》《桃花扇》《趙氏孤兒》《西廂記》《竇娥冤》《救風(fēng)塵》《漢宮秋》《梧桐雨》《琵琶記》《拜月亭》《墻頭馬上》的或是藝術(shù)成就或是人物形象分析或是作品、人物類比；還有就是耳熟能詳?shù)睦仙?、曹禺、田漢、莎士比亞戲劇作品，錢鐘書、巴金等的代表作品等。

作為要考戲曲學(xué)院戲文系的考生，南洪北孔、臨川四夢(mèng)、京劇四大名旦、四大聲腔、南麟北馬、元雜劇四大悲?。P(guān)漢卿《竇娥冤》馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》白樸《墻頭馬上》紀(jì)君祥《趙氏孤兒》）、莎士比亞四大悲劇、中國(guó)古代四大喜劇（關(guān)漢卿的《拜月亭》、王實(shí)甫的《西廂記》、白樸的《墻關(guān)馬上》、鄭光祖的《倩女離魂》）李漁、孟稱舜等是最最基本需要了解的。

三試面試：

面試包括編講故事和考官提問(wèn)。滿分分值100分。

進(jìn)考場(chǎng)后，考官面前會(huì)有四個(gè)信封，考生任選一個(gè)從里面抽取自己編講故事的題目，五分鐘準(zhǔn)備時(shí)間，講一個(gè)大概三分鐘左右的故事。準(zhǔn)備的時(shí)候會(huì)給你一個(gè)演草紙，可以寫寫畫畫，正式講的時(shí)候最好不要拿稿紙。這個(gè)講故事的關(guān)鍵還是要有情感和波瀾。為了在最短時(shí)間編出好故事，所以最好是講一個(gè)符合三一律的故事，情節(jié)簡(jiǎn)單一點(diǎn)，其中有細(xì)節(jié)點(diǎn)睛。故事題目有：十字路口、歸燕、天涯若比鄰、生日、短信、停電后、風(fēng)雪夜歸人、多病故人疏、漫卷詩(shī)書喜欲狂、千里姻緣一線牽、他鄉(xiāng)遇故知、人逢喜事精神爽、慈母手中線、花好月圓人又散、年年歲歲花相似、重逢、等待、節(jié)外生枝、春去春又回……

回答考官提問(wèn)的時(shí)候，三點(diǎn)最重要自信從容，真誠(chéng)熱愛，積極陽(yáng)光。會(huì)就是會(huì)，不會(huì)就不會(huì)，對(duì)錯(cuò)不是關(guān)鍵，關(guān)鍵是你的態(tài)度。作為一個(gè)高中學(xué)生，不要在考試中動(dòng)不動(dòng)就批判這個(gè)批判那個(gè)，誰(shuí)都不喜歡滿身充滿負(fù)能量的人。還有就是

你要自然流露出你對(duì)你報(bào)考這個(gè)專業(yè)的熱愛，興趣是最好的老師，老師非?？粗剡@一點(diǎn)。如果你不喜歡這個(gè)專業(yè)，單純?yōu)榱丝紝W(xué)來(lái)考這個(gè)專業(yè)，那你幾本屬于被刷的那一個(gè)?？赡軙?huì)問(wèn)到的問(wèn)題：平時(shí)喜歡讀什么書，家庭介紹，為什么要考這個(gè)專業(yè)，知道什么是戲曲影視文學(xué)嗎？家鄉(xiāng)劇種……每個(gè)學(xué)校的老師都是想盡可能多盡快的了解你，不會(huì)故意刁難你，放松心態(tài)很重要。

2016年中國(guó)戲曲學(xué)院戲文系初試文常試題

一，填空題

1.無(wú)邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)（萬(wàn)里悲秋常作客）（百年多病獨(dú)登臺(tái)）2.可惜流年，憂愁風(fēng)雨，樹猶如此，（倩何人喚?。t巾翠袖）（揾英雄淚？）3.徐渭的雜劇《四聲猿》包含了（狂鼓史漁陽(yáng)三弄）（玉禪師翠鄉(xiāng)一夢(mèng)）（雌木蘭替父從軍）（女狀元辭凰得鳳）等四部作品

4.《岳陽(yáng)樓記》的作者是（范仲淹），《愛蓮說(shuō)》的作者是（周敦頤），《出師表》的作者是（諸葛亮）

5.元雜劇《救風(fēng)塵》的作者是（關(guān)漢卿），《梧桐雨》的作者是（白樸）《灰闌記》的作者是（李行道）

6.被稱為“武生泰斗”的演員是（林玉昆）被稱為“江南活武松”的演員是（蓋叫天）7.易卜生的四大社會(huì)問(wèn)題劇是（社會(huì)支柱）（玩偶之家）（群鬼）（人民公敵）8.長(zhǎng)篇小說(shuō)《簡(jiǎn)愛》的作者是（夏洛蒂·勃朗特）《櫻桃園》的作者是（契訶夫）《罪與罰》的作者是（陀思妥耶夫斯基）

9.美國(guó)影片《拯救大兵瑞恩》的導(dǎo)演是（史蒂文·斯皮爾伯格）

二，名詞解釋 1.紅娘

紅娘這個(gè)人物“成名”于元代王實(shí)甫的《西廂記》。北宋以后，這個(gè)故事廣泛流傳到了南宋被民間藝人改編為話本《鶯鶯傳》和官本雜劇《鶯鶯六幺》。金代董解元進(jìn)一步把這個(gè)故事改編為《西廂記諸宮調(diào)》。王實(shí)甫的《西廂記》就是在歷史上流傳的崔、張故事，特別是在《董西廂》的基礎(chǔ)上的再創(chuàng)造。紅娘這個(gè)人物在崔、張故事中以一個(gè)婢女的身份出現(xiàn)，在元稹的《鶯鶯傳》中雖有其名，但并不十分重要，是一個(gè)平凡的女婢，從唐到宋的流傳過(guò)程中她的地位也一直如此，自《董西廂》起，才對(duì)這個(gè)形象進(jìn)行了成功的創(chuàng)造，使之成為一個(gè)有血有肉的藝術(shù)形象。

2.白蛇傳

《白蛇傳》是中國(guó)戲曲名劇，故事初見明·馮夢(mèng)龍著《警世通言》（卷二十八）《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》。明人陳六龍編《雷峰塔傳奇》。清人著有《義妖傳》彈詞。全國(guó)幾乎所有的劇種，甚至包括木偶戲、皮影戲都有《白蛇傳》的演出。其中以文武開打、唱做并重的京劇《白蛇傳》最有特色。最早的《白蛇傳》，第一折戲叫《雙蛇斗》，是用京劇、昆曲同臺(tái)合演的“風(fēng)攪雪”演法。青雄白雌。青蛇要與白蛇成婚，白蛇不允，雙蛇斗法，最后白蛇戰(zhàn)勝青蛇，青蛇甘愿化為侍女，姐妹相稱，而后下山。該劇是清末名演員余玉琴（飾白蛇）、李順德（飾青蛇）的拿手好戲。戲中有對(duì)雙劍、走旋子、大開打等技藝，還置有砌末，并配火彩，此劇今已失傳。

3.哈姆雷特

《哈姆雷特（Hamlet）》是由威廉·莎士比亞創(chuàng)作于1599年至1602年間的一部悲劇作品。戲劇講述了叔叔克勞狄斯謀害了哈姆雷特的父親，篡取了王位，并娶了國(guó)王的遺孀喬特魯?shù)?；哈姆雷特王子因此為父王向叔叔?fù)仇。

三，標(biāo)點(diǎn)與賞析

往古之時(shí)，四極廢，九州裂，天不兼覆，地不周載。火爁焱而不滅，水浩洋而不息。猛獸食顓民，鷙鳥攫老弱。于是女媧煉五色石以補(bǔ)蒼天，斷鰲足以立四極，殺黑龍以濟(jì)冀州，積蘆灰以止**水。蒼天補(bǔ)，四極正，**水涸，冀州平，狡蟲死，顓民生。

四，論述題

1.試論《墻頭馬上》的戲劇沖突 試析《占花魁》的藝術(shù)特色

2010年 中國(guó)戲曲學(xué)院 戲劇影視文學(xué)系 戲曲文學(xué)方向 初試(武漢考點(diǎn))考題

根據(jù)下列兩則材料之一改編敘事散文，改編1500字以上。

1.陌上桑

日出東南隅，照我秦氏樓。秦氏有好女，自名為羅敷。

羅敷喜蠶桑，采桑城南隅。青絲為籠系，桂枝為籠鉤。

頭上倭墮髻，耳中明月珠。湘綺為下裙，紫綺為上襦。

行者見羅敷，下?lián)埙陧?。少年見羅敷，脫帽著〈巾肖〉頭。

耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。來(lái)歸相怨怒，但坐觀羅敷。

使君從南來(lái)，五馬立踟躕。使君遣吏往，問(wèn)是誰(shuí)家姝？

“秦氏有好女，自名為羅敷?！薄傲_敷年幾何？”“二十尚不足，十五頗有余”。使君謝羅敷：“寧可共載不？

”羅敷前置辭：“使君一何愚！使君自有婦，羅敷自有夫?！?/p>

“東方千余騎，夫婿居上頭。何用識(shí)夫婿？

白馬從驪駒；青絲系馬尾，黃金絡(luò)馬頭；腰中鹿盧劍，可值千萬(wàn)余。

十五府小史，二十朝大夫，三十侍中郎，四十專城居。

為人潔白晰，鬢鬢頗有須。盈盈公府步，冉冉府中趨。

坐中數(shù)千人，皆言夫婿殊。

2.此地?zé)o銀三百兩

從前有個(gè)人叫張三，喜歡自作聰明。他積攢了三百兩銀子，心里很高興，但是他也很苦惱，怕這么多錢被別人偷走，不知道存放在哪里才安全。帶在身上吧，很不方便，容易讓小偷察覺(jué)；放在抽屜里吧，覺(jué)得不妥當(dāng)，也容易被小偷偷去，反正放在哪里都不方便。他捧著銀子，冥思苦想了半天，想來(lái)想去，最后終于

想出了自認(rèn)為最好 的方法。張三趁黑夜，在自家房后，墻角下挖了一個(gè)坑，悄悄把銀子埋在里面。埋好后，他還是不放心，害怕別人懷疑這里埋了銀子。他又想了想，終于又想出 了一個(gè)辦法。他回屋，在一張白紙上寫上“此地?zé)o銀三百兩”七個(gè)大字。然后，出去貼在坑邊的墻上。他感到這樣是很安全的了，便回屋睡覺(jué)了。張三一整天心神不定的樣子，早已經(jīng)被鄰居王二注意到了，晚上又聽到 屋外有挖坑的聲音，感到十分奇怪。就在張三回屋睡覺(jué)時(shí)，王二去了屋后，借月光，看到墻角上貼著紙條，寫著“此地?zé)o銀三百兩”七個(gè)大字。

王二一切都明 白了。他輕手輕腳把銀子挖出來(lái)后，再把坑填好。王二回到自己的家里，見到眼前的白花花的銀子高興極了，但又害怕了起來(lái)。他一想，如果明天張三發(fā)現(xiàn)銀子丟了，懷疑是我怎么辦？于是，他也 靈機(jī)一動(dòng)，自作聰明拿起筆，在紙上寫到“隔壁王二不曾偷”七個(gè)大字，也貼在 坑邊的墻角上。

2009年 中國(guó)戲曲學(xué)院 戲劇影視文學(xué)系 戲曲文學(xué)方向 初試(北京考點(diǎn))考題

初試：命題寫作《恩師》《我們之間》 任選一個(gè)

復(fù)試：文藝常識(shí)

1.中國(guó)戲曲的早期形式_____.________

2.柔石的代表作_____._______.3.列夫托爾斯泰的代表作______.________.4.桃花扇的男主人公叫______.二.名詞解釋 4個(gè)

蒙太奇 臉譜化 海鷗 《無(wú)極》

三.賞析。400字

關(guān)漢卿的《單刀會(huì)》

四。評(píng)析 400字

談寶黛之愛

談關(guān)漢卿的創(chuàng)作

三試：面試

1.命題便講故事

流程：跟著一個(gè)帶考的學(xué)生去一個(gè)教室，然后抽四張卡片

發(fā)一張稿紙，準(zhǔn)備十分鐘，稿紙可以帶進(jìn)考場(chǎng)一邊看一邊講

2.回答考官提問(wèn)

為什么考戲曲學(xué)院？

怎么知道戲曲學(xué)院的？

家鄉(xiāng)有什么劇種？會(huì)唱么？

2008年 中國(guó)戲曲學(xué)院 戲劇影視文學(xué)系 戲曲文學(xué)方向 初試 考題

命題創(chuàng)作(故事寫作)：1 冰雪除夕夜

舞臺(tái)

二選一進(jìn)行創(chuàng)作。

2008年 中國(guó)戲曲學(xué)院 戲劇影視文學(xué)系 戲曲文學(xué)方向 復(fù)試 考題

一、名詞解釋：關(guān)漢卿

二、簡(jiǎn)答題

1.簡(jiǎn)述“臨川四夢(mèng)”的故事梗概。

2.談?wù)剬?duì)下面這段唱詞的理解：“碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛。曉來(lái)誰(shuí)染霜林醉？總是離人淚。”

三、論述題：比較《長(zhǎng)生殿》與《桃花扇》的藝術(shù)特色。

2007年 中國(guó)戲曲學(xué)院 戲劇影視文學(xué)系 戲曲文學(xué)方向 復(fù)試 試題

一，填空，每空一分，共20分。

沈從文1902～1988）現(xiàn)代作家、歷史文物研究學(xué)者。原名_____，筆名小兵、懋琳、休蕓蕓等。湖南鳳凰（今屬湘西土家族苗族自治州）人,苗族。他先后發(fā)表了___，___，《從文自傳》、《湘行散記》等名作，由于沈從文的許多作品都是以清麗的文筆反映當(dāng)時(shí)社會(huì)的不同側(cè)面，因此他被稱為有風(fēng)格、有藝術(shù)個(gè)性的作家。60年代，年近花甲的沈從文轉(zhuǎn)入文物考古、古代服飾方面的研究，他的專著〈____〉填補(bǔ)了我國(guó)古代文物研究的一項(xiàng)空白。

二，_____，美國(guó)著名劇作家。一生共4次獲普利策獎(jiǎng)(1920，1922，1928，1957)，并于1936年獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。是一位嚴(yán)肅的戲劇家，他的劇作可以說(shuō)是美國(guó)嚴(yán)肅戲劇、試驗(yàn)戲劇之濫觴。他才華橫溢，擅長(zhǎng)寫作悲劇。〈 _____〉是他劇作中唯一的一部喜劇。一生堅(jiān)持不懈地革新戲劇藝術(shù)。他把戲劇從19世紀(jì)的傳統(tǒng)束縛中解放出來(lái)，使之在現(xiàn)實(shí)生活中扎根、成長(zhǎng)。代表作是。

三，巴金（1904～2005），現(xiàn)、當(dāng)代作家。原名_____，字______。筆名佩竿、余

一、王文慧等。四川成都人。巴金以其獨(dú)特的風(fēng)格和豐碩的創(chuàng)作令人矚目，被魯迅稱為“一個(gè)有熱情的有進(jìn)步思想的作家，在屈指可數(shù)的好作家之列的作家”。主要著作：長(zhǎng)篇小說(shuō)“激流三部曲”《家》、《春》、《秋》；“愛情的三部曲”《 _ 》《_》《_》?！犊箲?zhàn)三部曲》（又名《火》）；創(chuàng)作出版

短篇小說(shuō)集《還魂草》、《小人小事》；散文集《控訴》等。

四，清末四大譴責(zé)小說(shuō)是《官場(chǎng)現(xiàn)形記》，作者李伯元。

《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》，作者_(dá)____。

《____________》，作者劉鶚。

〈孽海花〉作者_(dá)________。

五，從十九世紀(jì)中葉至二十世紀(jì)初,在六十年的時(shí)間里,文學(xué)史上相繼走過(guò)了并稱世界三大短篇小說(shuō)家的是_____，歐。亨利，______。

六，古希臘三大悲劇家：______，__________，_________。他們的代表作分別是《被縛的普羅米修斯》，__________，《美狄亞》。

七，荒誕派戲劇

代表作家及代表作： 貝克特的《_______》1952)、《美好的日子〉(1961)

阿達(dá)莫夫的《一切人反對(duì)一切人》(1953)、《塔拉納教授》(1953)，尤內(nèi)斯庫(kù)的《_________》(1950)、《椅子》（1952），熱內(nèi)的《女仆》(1947)、《陽(yáng)臺(tái)》(1956)、《黑人》(1958)

二，名詞解釋（5分*4）

1.蒙太奇

2.《紅與黑》

3.田漢

4.《趙氏孤兒》

三．簡(jiǎn)答題，寫出元雜劇四大家的名稱，以及他們的代表作，并用概括的語(yǔ)言寫出它們的主要情節(jié)。（20分）

_______________________________________________________________________

四．分析題，對(duì)以下兩段臺(tái)詞的內(nèi)涵，進(jìn)行簡(jiǎn)要分析。20分。

1．啊，但愿這一個(gè)太堅(jiān)實(shí)的肉體會(huì)融解、消散，化成一堆露水！或者那永生的真神未曾制定禁止白殺的律法！上帝??！上帝??！人世間的一切在我看來(lái)是多么可厭、陳腐、乏味而無(wú)聊！哼！哼！那是一個(gè)荒蕪不冶的花園，長(zhǎng)滿了惡毒的莠草。想不到居然會(huì)有這種事情！剛死了兩個(gè)月！不，兩個(gè)月還不滿！這樣好的一個(gè)國(guó)王，比起當(dāng)前這個(gè)來(lái)，簡(jiǎn)直是天神和丑怪；這樣愛我的母親，甚至于不愿讓天風(fēng)吹痛了她的臉。天地呀！我必須記著嗎？嘿，她會(huì)偎倚在他的身旁，好像吃了美味的食物，格外促進(jìn)了食欲一般；可是，只有一個(gè)月的時(shí)間，我不能再想下去了！脆弱啊，你的名字就是女人！短短的一個(gè)月以前，她哭得像個(gè)淚人兒似的，送我那可憐的父親下葬；她在送葬的時(shí)候所穿的那雙鞋子還沒(méi)有破舊，她就，她就——上帝啊！一頭沒(méi)有理性的畜生也要悲傷得長(zhǎng)久一些——她就嫁給我的叔父，我的父親的弟弟，可是他一點(diǎn)不像我的父親，正像我一點(diǎn)不像赫剌克勒斯一樣。只有一個(gè)月的時(shí)間，她那流著虛偽之淚的眼睛還沒(méi)有消去紅腫，她就嫁了人了。啊，罪惡的匆促，這樣迫不及待地鉆進(jìn)了亂倫的衾被！那不是好事，也不會(huì)有好結(jié)果；可是碎了吧，我的心，因?yàn)槲冶仨氞渥∥业淖欤?/p>

2．【皂羅袍】原來(lái)姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂(lè)事誰(shuí)家院！恁般景致，我老爺和奶奶再不提起?！埠稀吵w暮卷，云霞翠軒；雨絲風(fēng)片，煙波畫船——錦屏人忒看的這韶光賤！〔貼〕是花都放了，那牡丹還早。

【好姐姐】〔旦〕遍青山啼紅了杜鵑，茶蘑外煙絲醉軟。春香啊，牡丹雖好，他春歸怎占的先！〔貼〕成對(duì)兒鶯燕啊?！埠稀抽e凝眄，生生燕語(yǔ)明如翦，嚦嚦

鶯歌溜的圓?！驳橙チT?！操N〕這園子委是觀之不足也?！驳程崴醯模　残薪椤?/p>

分析：___________________________________________________________________

五，論述莎士比亞《哈姆雷特》中，奧菲利亞的人物形象。(不少于200字)

_________________________________________________________________________

1．沈從文（1902～1988）現(xiàn)代作家、歷史文物研究學(xué)者。原名沈岳煥，筆名小兵、懋琳、休蕓蕓等。湖南鳳凰（今屬湘西土家族苗族自治州）人,苗族。他先后發(fā)表了《邊城》、《長(zhǎng)河》、《從文自傳》、《湘行散記》等名作。由于沈從文的許多作品都是以清麗的文筆反映當(dāng)時(shí)社會(huì)的不同側(cè)面，因此他被稱為有風(fēng)格、有藝術(shù)個(gè)性的作家。60年代，年近花甲的沈從文轉(zhuǎn)入文物考古、古代服飾方面的研究，他的專著《中國(guó)古代服飾研究》填補(bǔ)了我國(guó)古代文物研究的一項(xiàng)空白。

2．尤金-奧尼爾(Eugene O’Neill，1888----1952)，美國(guó)著名劇作家。一生共4次獲普利策獎(jiǎng)(1920，1922，1928，1957)，并于1936年獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。奧尼爾是一位嚴(yán)肅的戲劇家，他的劇作可以說(shuō)是美國(guó)嚴(yán)肅戲劇、試驗(yàn)戲劇之濫觴。他才華橫溢，擅長(zhǎng)寫作悲劇?！栋?荒野》是他劇作中唯一的一部喜劇。奧尼爾一生堅(jiān)持不懈地革新戲劇藝術(shù)。他把戲劇從19世紀(jì)的傳統(tǒng)束縛中解放出來(lái)，使之在現(xiàn)實(shí)生活中扎根、成長(zhǎng)。代表作是《榆樹下的欲望》。

答案

3．巴金（1904～2005），現(xiàn)、當(dāng)代作家。原名李堯棠、字芾甘，筆名佩竿、余

一、王文慧等。四川成都人。巴金以其獨(dú)特的風(fēng)格和豐碩的創(chuàng)作令人矚目，被魯迅稱為“一個(gè)有熱情的有進(jìn)步思想的作家，在屈指可數(shù)的好作家之列的作家”。

主要著作：長(zhǎng)篇小說(shuō)“激流三部曲”《家》、《春》、《秋》；“愛情的三部曲”《霧》、《雨》、《電》；《抗戰(zhàn)三部曲》（又名《火》）；創(chuàng)作出版短篇小說(shuō)集《還魂草》、《小人小事》；散文集《控訴》等。

4．清末四大譴責(zé)小說(shuō)是

《官場(chǎng)現(xiàn)形記》，作者李伯元

《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》，作者吳趼人

《老殘游記》，作者劉鶚

《孽海花》，作者曾樸

5．從十九世紀(jì)中葉至二十世紀(jì)初,在六十年的時(shí)間里,文學(xué)史上相繼走過(guò)了并稱世界三大短篇小說(shuō)家的莫泊桑、契訶夫和歐。亨利。

古希臘三大悲劇家：埃斯庫(kù)羅斯、索?？死账?、歐里庇得斯。

埃斯庫(kù)羅斯—被譽(yù)為“悲劇之父”

代表作：《被縛的普羅米修斯》。講述了“盜火者”普羅米修斯從天界為人類帶來(lái)光明與溫暖，甘受宙斯懲罰的故事。

索?？死账埂蛔u(yù)為“戲劇藝術(shù)的荷馬”

代表作：《俄狄浦斯王》。是標(biāo)志著希臘悲劇藝術(shù)完美結(jié)構(gòu)的典范。以倒敘“追兇”的方式講述了俄底浦斯王發(fā)現(xiàn)自己就是“弒父戀母”的罪魁禍?zhǔn)?。其悲劇的感染力特別使人震撼。也使“俄底浦斯情結(jié)”被后世心理學(xué)家當(dāng)成了“戀母情結(jié)”的代名詞。

歐里庇得斯—“心理戲劇的鼻祖”

代表作：《美狄亞》。寫取回金羊毛的英雄依阿宋的妻子美狄亞不惜殺害自己的孩子復(fù)仇的故事。在后來(lái)的女權(quán)主義者看來(lái)最早提出了婦女問(wèn)題。

6．戲劇荒誕派

荒誕派戲劇absurd theatre

現(xiàn)代戲劇流派之一。荒誕（absurd）一詞由拉丁文（sardus）（耳聾）演變而來(lái)，在哲學(xué)上指?jìng)€(gè)人與生存環(huán)境脫節(jié)。荒誕派戲劇一詞最早見于英國(guó)戲劇評(píng)論家馬丁?艾思林1962年出版的《荒誕派戲劇》一書?；恼Q派戲劇的哲學(xué)基礎(chǔ)是存在主義，它拒絕用傳統(tǒng)的、理智的手法去反映荒誕的生活，而主張用荒誕的手法直接表現(xiàn)荒誕的存在。其藝術(shù)特點(diǎn)為：①反對(duì)戲劇傳統(tǒng)，摒棄結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言、情節(jié)上的邏輯性、連貫性。②常用象征、暗喻的方法表達(dá)主題。③用輕松的喜劇形式表達(dá)嚴(yán)肅的悲劇主題。

代表作家及代表作：

貝克特的《等待戈多》(1952)、《美好的日子〉(1961)

阿達(dá)莫夫的《一切人反對(duì)一切人》(1953)、《塔拉納教授》(1953)，尤內(nèi)斯庫(kù)的《禿頭歌女》(1950)、《椅子》（1952），熱內(nèi)的《女仆》(1947)、《陽(yáng)臺(tái)》(1956)、《黑人》(1958)

二．1蒙太奇，是電影構(gòu)成形式和構(gòu)成方法的總稱。

蒙太奇——是法語(yǔ)montage的譯音，原是法語(yǔ)建筑學(xué)上的一個(gè)術(shù)語(yǔ)，意為構(gòu)成和裝配。后被借用過(guò)來(lái)，引申用在電影上就是剪輯和組合，表示鏡頭的組接。

簡(jiǎn)要地說(shuō)，蒙太奇就是根據(jù)影片所要表達(dá)的內(nèi)容，和觀眾的心理順序，將一部影片分別拍攝成許多鏡頭，然后再按照原定的構(gòu)思組接起來(lái)。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的鏡頭組接起來(lái)的手段。

由此可知，蒙太奇就是將攝影機(jī)拍攝下來(lái)的鏡頭，按照生活邏輯，推理順序、作者的觀點(diǎn)傾向及其美學(xué)原則聯(lián)結(jié)起來(lái)的手段。首先，它是使用攝影機(jī)的手段，然后是使用剪刀的手段。

當(dāng)然。電影的蒙太奇，主要是通過(guò)導(dǎo)演、攝影師和剪輯師的再創(chuàng)造來(lái)實(shí)現(xiàn)的。電影的編劇為未來(lái)的電影設(shè)計(jì)藍(lán)圖，電影的導(dǎo)演在這個(gè)藍(lán)圖的基礎(chǔ)上運(yùn)用蒙太奇進(jìn)行再創(chuàng)造，最后由攝影師運(yùn)用影片的造型表現(xiàn)力具體體現(xiàn)出來(lái)。

在電影的制作中，導(dǎo)演按照劇本或影片的主題思想，分別拍成許多鏡頭，然后再按原定的創(chuàng)作構(gòu)思，把這些不同的鏡頭有機(jī)地、藝術(shù)地組織、剪輯在一起，使之產(chǎn)生連貫、對(duì)比、聯(lián)想、襯托懸念等聯(lián)系以及快慢不同的節(jié)奏，從而有選擇地組成一部反映一定的社會(huì)生活和思想感情、為廣大觀眾所理解和喜愛的影片，這些構(gòu)成形式與構(gòu)成手段，就叫蒙太奇。

綜上所述，可見電影的基本元素是鏡頭，而連接鏡頭的主要方式、手段是蒙太奇，而且可以說(shuō)，蒙太奇是電影藝術(shù)的獨(dú)特的表現(xiàn)手段。

既然一部影片的最小單位是鏡頭，那么，這電影的基本元素——鏡頭，究竟是什么呢？它和蒙太奇又有什么關(guān)系呢7我們知道，鏡頭就是從不同的角度、以不同的焦距、用不同的時(shí)間一次拍攝下來(lái)，并經(jīng)過(guò)不同處理的一段膠片。實(shí)際上，從鏡頭的攝制開始，就已經(jīng)征使用蒙太奇手法了。

就以鏡頭來(lái)說(shuō)，從不同的角度拍攝，自然有著不同的藝術(shù)效果。如正拍、仰柏、俯拍、側(cè)拍、逆光、濾光等，其效果顯然不同。就以本同焦距拍攝的鏡頭來(lái)說(shuō)，效果也不一樣。比如遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、特寫、大特寫等，其效果就不一樣。再者，經(jīng)過(guò)不同的處理以后的鏡頭，也會(huì)產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果。加之，由于空格、縮格、升格等手法的運(yùn)用，還帶來(lái)種種不同的特定的藝術(shù)效果。再說(shuō)，由于拍攝時(shí)所用的時(shí)問(wèn)不同，又產(chǎn)生了長(zhǎng)鏡頭和短鏡頭，鏡頭的長(zhǎng)短也會(huì)造成不同的效果的。

同時(shí)，在連接鏡頭場(chǎng)面和段落時(shí)，根據(jù)不同的變化幅度、不同的節(jié)奏和不同的情緒需要，可以選擇使用不同的聯(lián)接力法，例如談、化、劃、切、圈、掐、推、拉等?？偠灾?，拍攝什么樣的鏡頭，將什么樣的鏡頭排列在一起。用什么樣的方法連接排列在一起的鏡頭，影片攝制者解決這一系列問(wèn)題的方法和手段，就是蒙大奇。如果說(shuō)畫面和音響是電影導(dǎo)演與觀眾交流的“語(yǔ)匯”，那么，把畫面、音響構(gòu)成鏡頭和用鏡頭的組接來(lái)構(gòu)成影片的規(guī)律所運(yùn)用的蒙太奇手段，那就是導(dǎo)演的“語(yǔ)法”了。

對(duì)于一個(gè)電影導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，掌握了這些基本原理并不等于精通了“語(yǔ)法”，蒙

太奇在每一部影片中的特定內(nèi)容和美學(xué)追求中往往呈現(xiàn)著千姿百態(tài)的面貌。

蒙太奇對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，是從分到分。對(duì)于導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，蒙太奇則先是由合到分，再分切，然后又由分到合，即組合。分切的最小單位是鏡頭，因此導(dǎo)演應(yīng)寫出分鏡頭劇本。作為觀眾，應(yīng)當(dāng)怎樣從蒙太奇的角度來(lái)鑒賞導(dǎo)演的藝術(shù)呢？說(shuō)到底，蒙太奇是導(dǎo)演用來(lái)講故事的一種方法；聽的人總希望故事講得順揚(yáng)、生動(dòng)，富有感染力又能調(diào)動(dòng)起觀眾的聯(lián)想，引起觀眾的興趣，這些要求完全適用于蒙太奇。觀眾不僅僅滿足于弄清劇情校概。或一般地領(lǐng)悟到影片的思想意念，而是要求清晰而流暢地感知影片敘述流程的每一個(gè)環(huán)節(jié)和細(xì)部，—部影片的蒙太奇首先應(yīng)讓觀眾看懂。

現(xiàn)在，一部當(dāng)代的故事影片，一般要由五百至一千個(gè)左右的鏡頭組成。每一個(gè)鏡頭的景別、角度、長(zhǎng)度，運(yùn)動(dòng)形式，以及畫面與音響組合的方式，都包含著蒙太奇的因素?？梢哉f(shuō)，從鏡頭開始就已經(jīng)在使用蒙太奇了。與此同時(shí)，在對(duì)鏡頭的角度、焦距、長(zhǎng)短的處理中，就已經(jīng)包含著攝制者的意志、情緒、褒貶、匠心了。

在鏡頭間的排列、組合和聯(lián)接中，攝制者的主觀意圖就體現(xiàn)得更加清楚。因?yàn)槊恳粋€(gè)鏡頭部不是孤立存在的，它對(duì)形態(tài)必然和與它相連的上下鏡頭發(fā)生關(guān)系，而不同的關(guān)系就產(chǎn)生出連貫、跳躍、加強(qiáng)、減弱，排比、反襯等不同的藝術(shù)效果。另一方團(tuán)，鏡頭的組接不僅起著生動(dòng)敘述鏡頭內(nèi)容的作用，而且會(huì)產(chǎn)生各個(gè)孤立的鏡頭本身未必能表達(dá)的新含義來(lái)。格里菲斯在電影史上第一次把蒙太奇

用于表現(xiàn)的嘗試，就是將一個(gè)因在荒島上的男人的鏡頭和一個(gè)等待在家中的妻子的面部特寫組接在一起的實(shí)驗(yàn)，經(jīng)過(guò)如此“組接”，觀眾感到了“等待”和“離愁”，產(chǎn)生了一種新的、特殊的想象。o又加，把一組短鏡頭誹列在一起，用快切的方法來(lái)連接，其藝術(shù)效果，同一組的鏡頭排列在一起，用“淡”或“化”的方法來(lái)連接，就大不一樣了。

再如，把以下A、B、C三個(gè)鏡頭，以不同的次序連接起來(lái)，就會(huì)出現(xiàn)不同的內(nèi)容與意義。

A，一個(gè)人在笑； B、一把手槍直指著；C、同一的人臉上露出驚俱的樣子。

這三個(gè)特寫鏡頭，結(jié)觀眾什么樣的印象呢？

如果用A—B—C次序連接，會(huì)使觀眾感到那個(gè)入是個(gè)懦夫、膽小鬼?，F(xiàn)在，鏡頭不變，我們只要把上述的鏡頭的順序改變一下，則會(huì)得出與此相反的結(jié)論。

C、一個(gè)人的臉上露出院俱的樣子，B、一把手槍直指著；A、同一的人在笑。

這樣用C—B—A的次序連接，則這個(gè)人的臉上露出了驚懼的樣子，是因?yàn)橛幸话咽謽屩钢??？墒?，?dāng)他考慮了一下，覺(jué)得沒(méi)有什么了不起，于是，他笑了——在死神面前笑了。因此，他結(jié)觀眾的印象是一個(gè)勇敢的人。

如此這樣，改變一個(gè)場(chǎng)面中鏡頭的次序，而不用改變每個(gè)鏡頭本身，就完全改變了一個(gè)場(chǎng)面的意義，得出與之截然相反的結(jié)論，收到完全不同的效果。

這種連貫起來(lái)的組織相排列，就是運(yùn)用電影藝術(shù)獨(dú)特的蒙太奇手段，也就是我們所講的影片的結(jié)構(gòu)問(wèn)題。從上面的例子，我們可以看出這種排列和組合的結(jié)構(gòu)的重要性，它是把材料組織在一起表達(dá)影片的思想的重要手段。同時(shí)。由于排列組合的不同，也就產(chǎn)生了正、反，深、錢，強(qiáng)、弱等不同的藝術(shù)效果。

蘇聯(lián)電影大師愛森斯坦認(rèn)為，A鏡頭加B鏡頭，不是A和B兩個(gè)鏡頭的簡(jiǎn)單綜合，而會(huì)成為C鏡頭的嶄新內(nèi)容和概念。他明確地指出：“兩個(gè)蒙太奇鏡頭的對(duì)列不是二數(shù)之和，而更象二數(shù)之積——這一事實(shí)，以前是正確的，今天看來(lái)仍然是正確的。它之所以更象二數(shù)之積而不是二數(shù)之和，就在于對(duì)排列的結(jié)果在質(zhì)上（如果愿意用數(shù)學(xué)術(shù)語(yǔ)，那就是在”次元“上）水遠(yuǎn)有別于各個(gè)單獨(dú)的組成因素。我們?cè)倩氐缴鲜龅睦?。婦人——這是一個(gè)畫面，婦人身上的喪服——這也是一個(gè)畫面；這兩個(gè)畫面都是可以用實(shí)物表現(xiàn)出來(lái)的。而由這兩個(gè)畫面的對(duì)列所產(chǎn)生的‘寡婦’，則已經(jīng)不是用實(shí)物所能表現(xiàn)出來(lái)的東西了，而是一種新的表象，新的概念，新的形象?！?/p>

由此可見，運(yùn)用蒙太奇手法可以使鏡頭的銜接產(chǎn)生新的意義，這就大大地豐富了電影藝術(shù)的表現(xiàn)力，從而增強(qiáng)了電影藝術(shù)的感染力。關(guān)于這個(gè)向題，我們還可以從物理學(xué)上的一個(gè)現(xiàn)象得到極大的啟發(fā)：眾所周知，炭和金剛石這兩種物質(zhì)。就其分子組成來(lái)講是的相同的。但一個(gè)出奇的松脆，一個(gè)則無(wú)比的堅(jiān)硬，為什么

附科學(xué)家研究的結(jié)果證明：是因?yàn)榉肿优帕校ㄆ犯窠Y(jié)構(gòu)）不同而造成的。這就是說(shuō)，同樣的材料，由于排列不同，可能產(chǎn)生如此截然相反的結(jié)果，這實(shí)在發(fā)人深思了。

匈牙利電影理論家貝拉。巴拉茲也同樣指出：“上—個(gè)鏡頭一經(jīng)連接，原來(lái)潛在于各個(gè)鏡頭里的異常豐富的含義使象電火花似地發(fā)射出來(lái)。”可見這種“電火花”似的含義是單個(gè)鏡頭所“潛在”的為人們所未察覺(jué)的，非要在“組接”之后，才能讓入們產(chǎn)生一種新的、特殊的想象。我們所講的蒙太奇，首先是指的這種鏡頭與鏡頭的組接關(guān)系，也包括時(shí)間和空間、音響和畫面、畫面和色彩等相互間的組合關(guān)系。以及由這些組接關(guān)系所產(chǎn)生的意義與作用等。

總之，“蒙太奇就是影片的連接法，整部片子有結(jié)構(gòu)，每一章、每一大段、每一小段也要有結(jié)構(gòu)，在電影上，把這種連接的方法叫做蒙太奇。實(shí)際上，也就是將一個(gè)個(gè)的鏡頭組成一個(gè)段，再把一個(gè)個(gè)的小段組成一大段，再把一個(gè)個(gè)的大段組織成為一部電影，這中間并沒(méi)有什么神秘，也沒(méi)有什么訣竅，合乎理性和感性的邏輯，合乎生活和視覺(jué)的邏輯，看上去‘順當(dāng)’、‘合理’、有節(jié)奏感、舒服，這就是高明的蒙太奇，反之，就是不高明的蒙太奇了?！痹?zèng)]有如此深入淺出、通俗易懂地對(duì)蒙太奇的說(shuō)明與闡述了。

2009年中國(guó)戲曲學(xué)院考試戲曲導(dǎo)演考試題目

初試 ：散文寫作《我和你》和《恩師》

復(fù)試 ： 一.1.（）和（）是 中國(guó)戲曲較早的演出形式。

2.《救風(fēng)塵》中的主人公有（）和（）。

3.游園驚夢(mèng)是明代傳奇《》中的折子戲，斷橋是 京劇名劇《》中的折子戲。

4.李漁的戲曲作品有《》、《》等。

5.無(wú)邊落木蕭蕭下，（）。露從今夜白，（）。

6.《杜十娘投百寶箱》中的 男主人公是（）。《胭脂》是清代文言小說(shuō)集《》中的名篇。

7.老舍描寫北京人力車夫的 小說(shuō)有《》，其話劇代表作有《》。

8。柔石的代表作有《》《》。

9.《》是狄更斯的一部自傳性作品，巴爾扎克的小說(shuō)總名是《》。

10.托爾斯泰的 代表作有《》《》。

二.名詞解釋

1.司馬遷，2，“荊劉拜殺" 3.《海鷗》 4，蒙太奇 5，臉譜化。

三，作品賞析

1，柳宗元《江雪》

2，關(guān)漢卿《單刀會(huì)》片段。

四，1，淺析關(guān)漢卿的 創(chuàng)作。

2.淺析玉黛之愛。