第一篇：北方文化語境下的高師花鳥畫教學(xué)

北方文化語境下的高師花鳥畫教學(xué)

【內(nèi)容摘要】對高師院?；B畫教學(xué)進行地域性探索，從而形成理論系統(tǒng)完備、教學(xué)與創(chuàng)作緊密結(jié)合的高師花鳥畫學(xué)術(shù)體系，對于新時期花鳥畫教學(xué)發(fā)展、地域?qū)徝篮蜁r代精神的表達以及中國畫的多元發(fā)展，具有重要的意義。

【關(guān)鍵詞】黑龍江地域特點 花鳥畫 教學(xué)與創(chuàng)作實踐

文化藝術(shù)的變革始終伴隨著人類社會的進步發(fā)展。隨著中國社會的時代變遷，開放的世界使以往相對封閉的文化體系交錯、互融，各種藝術(shù)觀點、流派、技法的介入，為中國畫發(fā)展開拓了一個更為廣闊的空間。作為中國畫重要組成部分的花鳥畫，也被賦予了越來越豐富的文化內(nèi)涵和社會審美。

目前，學(xué)術(shù)界對中國花鳥畫的創(chuàng)作及理論研究，普遍持開放且寬容的態(tài)度。其中，有取宋人工筆之古典與細密，有借明清寫意之清雅與深邃，也有吸收西畫技法的表現(xiàn)風(fēng)格以及裝飾繪畫的構(gòu)成內(nèi)涵，形成了花鳥畫形式面貌的豐富性和多樣化。其中，花鳥畫的地域文化價值研究，也逐漸成為其傳承與發(fā)展的主要途徑和思路之一。作為中國北方之北的黑龍江地區(qū)，近年來，有關(guān)中國花鳥畫北方地域?qū)徝赖男纬膳c發(fā)展、創(chuàng)作與理論研究，亦成為花鳥畫研究領(lǐng)域里不可忽視的重要內(nèi)容。

黑龍江地區(qū)位于祖國北疆邊塞，在中國文化數(shù)千年來的發(fā)展歷程中，相對于中原地區(qū)所具有的漢文化中心地位，該地區(qū)的文化發(fā)展更多地體現(xiàn)在不同民族融合產(chǎn)生的地域文化（亦有學(xué)者將其歸納為中原文化的分支）。該地區(qū)的中國畫歷史發(fā)展，從題材風(fēng)格到理論研究也都顯得匱乏與單薄。新中國成立以后，尤其是改革開放以來，該地區(qū)的中國畫發(fā)展獲得了良好的發(fā)展環(huán)境。隨著該地區(qū)中國畫藝術(shù)的發(fā)展，畫家更多地把藝術(shù)視野投放到前人關(guān)注較少的邊塞凍土、洪荒山野、野卉珍禽之中，人們在這里對生命和自然進行重新審視，并在這里發(fā)掘出意趣天成、爽直奔放的品格特點。在精神世界的解放中，樹立了以黑龍江地域為代表的北方花鳥畫的荒寒、大氣、野逸之美。

藝術(shù)的發(fā)展，除了要依賴于社會的進步之外，也脫離不了藝術(shù)家敏銳的洞察力和自身學(xué)養(yǎng)與品格的培養(yǎng)提升，更在于優(yōu)秀藝術(shù)人才的培養(yǎng)。通過優(yōu)秀美術(shù)人才的培養(yǎng)，以及由此產(chǎn)生的具有時代引領(lǐng)意義的藝術(shù)創(chuàng)作與嚴謹而權(quán)威的理論研究，使高等美術(shù)教育成為了藝術(shù)領(lǐng)域里極為重要的組成部分和不容忽視的文化現(xiàn)象。由于黑龍江地域尚無獨立的藝術(shù)高校，哈爾濱師范大學(xué)以其悠久的高師辦學(xué)歷史、優(yōu)良的學(xué)術(shù)傳承與治學(xué)風(fēng)范，以及層出不窮的優(yōu)秀藝術(shù)人才的涌現(xiàn)，成為該地區(qū)美術(shù)教育領(lǐng)域里的佼佼者，其花鳥畫教學(xué)也成為研究和繼承中國畫優(yōu)秀傳統(tǒng)，注重北方本土地域花鳥畫表現(xiàn)及人才培養(yǎng)的不可忽視的重要領(lǐng)域。在高師辦學(xué)體制下，為高等美術(shù)人才的培養(yǎng)和北方花鳥畫地域性研究的良性發(fā)展，探索出切實可行的教學(xué)思路。

第一，與時俱進，不斷進行中國畫教學(xué)改革與實踐。由于高師教學(xué)的辦學(xué)特點，根據(jù)美術(shù)類高考在招生方式、生源構(gòu)成、素質(zhì)能力等方面的不斷變化，積極借鑒學(xué)習(xí)專業(yè)美院以及同類兄弟院校的優(yōu)秀辦學(xué)經(jīng)驗，不斷調(diào)整中國畫本科教學(xué)的培養(yǎng)模式。由以往的“二二制”（1-2學(xué)年造型基礎(chǔ)訓(xùn)練，3-4學(xué)年中國畫專業(yè)訓(xùn)練）到“平面推進式”（1-4學(xué)年逐步進行完整系統(tǒng)的中國畫訓(xùn)練），再到目前的“立體復(fù)合式”（1學(xué)年中國畫基礎(chǔ)訓(xùn)練，2-4學(xué)年按山水、人物、花鳥分科訓(xùn)練），以及即將推行的“一三制”（1學(xué)年造型基礎(chǔ)訓(xùn)練，2-4學(xué)年按山水、人物、花鳥分科訓(xùn)練）。教學(xué)模式的更新調(diào)整，很大程度上解決了學(xué)生對于中國畫專業(yè)認知能力薄弱甚至是零認知的問題，也極大地解決了與高師中國畫人才培養(yǎng)目標之間的矛盾。

第二，夯實基礎(chǔ)，始終注重藝術(shù)規(guī)律的傳授與優(yōu)秀傳統(tǒng)的繼承。中國畫藝術(shù)歷史悠久、內(nèi)涵廣博、積淀豐厚。教學(xué)中，堅持繪畫技法與藝術(shù)理論的結(jié)合，并在知識的傳授過程中，遵循教學(xué)規(guī)律，注重藝術(shù)規(guī)律。在臨摹、寫生與創(chuàng)作的不同階段，一方面，確保各自課程體系的完整，同時又根據(jù)實際，將三者的精髓交匯貫通，使學(xué)生對于知識的理解更加全面和立體。在技法訓(xùn)練的同時，更注重理論水平的提升，努力使學(xué)生在中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)下，提升自身的學(xué)養(yǎng)，良性發(fā)展。

第三，合理進行課程編排，注重寫生與創(chuàng)作實踐相結(jié)合，拓展題材、激發(fā)情感、培養(yǎng)靈性。黑龍江省地處中高緯度，季風(fēng)影響下的大陸性氣候使得氣候復(fù)雜多變且冬季寒冷而漫長。與緯度相對較低的中國大部分地區(qū)相比，缺少了溫潤暖濕環(huán)境條件下的千枝百卉、花香鳥語、水色徜徉。嚴酷的生存環(huán)境促成了花鳥自然個體在短暫的生長期內(nèi)，與廣闊的地域自然環(huán)境互為依賴、共存共榮的自然生態(tài)景觀。自然條件決定了花鳥教學(xué)中寫生課的開設(shè)時間與方式應(yīng)與之相匹配，一方面，在植物生長比較集中的每年6月至10月間，大量安排花鳥寫生課。在基礎(chǔ)訓(xùn)練的同時，體會北方花鳥世界的宏大景致，以及生命個體與環(huán)境之間表里交融、生死相依的辯證關(guān)系。另一方面，充分挖掘地域資源優(yōu)勢和文化內(nèi)涵，結(jié)合各個階段的創(chuàng)作課程，突破既有的思維，引導(dǎo)和鼓勵學(xué)生全方位感悟北方自然世界，在連綿峰巒和沼澤荒原里，在雜木野卉、禽鳥草蟲間，在四季變換的雨雪風(fēng)霜中，感受北方世界無處不在的天成之美與豪爽奔放的民族性格，從而在內(nèi)心與自然的交流中培養(yǎng)情感、歷練意識、發(fā)掘題材，感悟北方花鳥世界的大美與純真。

第四，民族文化背景下，堅持教學(xué)主導(dǎo)性與多元化并舉，注重學(xué)生的全面發(fā)展。與專業(yè)的高等美術(shù)院校一樣，高師美術(shù)教育也把培養(yǎng)高級專業(yè)藝術(shù)人才作為重要的工作目標。因此，在教學(xué)過程中始終堅持在民族傳統(tǒng)文化這一大背景下，在與廣泛的文化藝術(shù)門類的融會貫通中，進行花鳥畫地域性研究和探索。培養(yǎng)學(xué)生在表現(xiàn)本地區(qū)自然特點與地域風(fēng)情的帶有較強本土自然與生活特征的繪畫實踐中，“窮觀極照、心與物冥”，廣泛吸收多元化的審美意趣、題材風(fēng)格，深入探尋民族文化與黑龍江地域特點兼具的花鳥畫實踐方略，進而成為充滿藝術(shù)個性、尊重藝術(shù)發(fā)展規(guī)律、具有鮮明地域風(fēng)格與時代精神的優(yōu)秀花鳥畫藝術(shù)人才。

參考文獻：

[1]李澤厚.美的歷程[M].天津：天津社會科學(xué)出版社，2001.[2]高卉民.北方花鳥畫藝術(shù)研究[J].藝術(shù)研究，2003（3）.作者單位：哈爾濱師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院

（責(zé)任編輯：張斐然）

第二篇：1當代藝術(shù)語境下花鳥畫創(chuàng)作教學(xué)的思考

當代藝術(shù)語境下花鳥畫創(chuàng)作教學(xué)的思考

摘要：中國藝術(shù)的發(fā)展特別是現(xiàn)當代藝術(shù)的發(fā)展是圍繞著中國特殊的歷史時期展開的。中國花鳥畫要想有所發(fā)展和突破就要和時代相適應(yīng)，不但要在題材上有突破，而且在思維邏輯和藝術(shù)形式中也要進行嘗試與研究，以適應(yīng)社會發(fā)展及人們生活方式的需要?；B畫創(chuàng)作教學(xué)的現(xiàn)代感應(yīng)表現(xiàn)為當下觀念和視覺方式的某些現(xiàn)代特征，從而在藝術(shù)構(gòu)思進行突破。

關(guān)鍵詞：當代藝術(shù)語境 花鳥畫 創(chuàng)作 敘事方式

藝術(shù)發(fā)展的每個階段都沒有固定模式，包括產(chǎn)生的繪畫流派更是沒有什么名詞界定，按照美術(shù)史的邏輯都是在藝術(shù)發(fā)展后才把概念性的名詞賦予該畫種或流派。中國畫的發(fā)展經(jīng)歷了過去和現(xiàn)在，更經(jīng)歷了和當代藝術(shù)并存發(fā)展的特殊時期，中國花鳥畫要想發(fā)展，就要考慮在當代藝術(shù)語境下尋找一個創(chuàng)作方法的可能性。

一、當代藝術(shù)語境與花鳥畫創(chuàng)作教學(xué) 就其表字義上看，“當代”可理解為現(xiàn)當下的、正在發(fā)生的，與“過去的”、“傳統(tǒng)的”相區(qū)別。當代藝術(shù)是相對于現(xiàn)代藝術(shù)而言的，屬于后現(xiàn)代主義藝術(shù)范疇。

從20世紀初的“五四新文化運動”以后，中國藝術(shù)界的前輩如：李叔同、李瑞清、李鐵夫、徐悲鴻、劉海粟等先后發(fā)起了美育救國運動，把西方古典的、現(xiàn)代的繪畫與教學(xué)方法帶到中國，在中國掀起學(xué)習(xí)西方藝術(shù)的熱潮。徐悲鴻也試圖用西洋繪畫改造中國畫，這種教學(xué)方法與模式一直延續(xù)到現(xiàn)在。當代藝術(shù)的發(fā)展是從上世紀90年代開始的，1978年黨的十一屆三中全會的召開，中國實行對外開放政策。外來的先進技術(shù)、先進經(jīng)驗、先進管理模式特別是先進文化無情的沖擊我們本民族的文化。經(jīng)過“星星畫展”、“前進中的中國青年美術(shù)作品展覽”、“85思潮”、“89現(xiàn)代藝術(shù)展”等藝術(shù)展覽，特別是“89現(xiàn)代藝術(shù)大展”標志著中國現(xiàn)代藝術(shù)終結(jié)以后，中國的藝術(shù)家陷入了深刻的思考，藝術(shù)怎樣用一種新的形式觀念進行創(chuàng)作，無疑西方后現(xiàn)代主義成為中國藝術(shù)家作為自己創(chuàng)作的理論依據(jù)。隨著中國社會經(jīng)濟和消費文化以及大眾文化發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)變，當代藝術(shù)正好找到了新觀念的土壤，于是越來越希望成為今天中國社會文化的重要組成部分。它不僅激發(fā)了中國藝術(shù)家創(chuàng)作的主體性和積極性，也推動了藝術(shù)創(chuàng)作向多元化方向發(fā)展。當代藝術(shù)在某種意義上說，它是中國社會轉(zhuǎn)型的產(chǎn)物。當代藝術(shù)在中國的迅猛發(fā)展，說明中國真正走入了一個自我反省的時代，深刻反映了中國社會所發(fā)生的歷史變化。人在自己的生命歷程里是有精神、文化的存在自己的意識里，需要突破和表現(xiàn)。一方面，中國以儒家思想一直占據(jù)自身文化的主導(dǎo)地位，對人性的認識作為自己文化的判斷，人性通過生命、精神和文化體現(xiàn)出來，這也是中國當代藝術(shù)的價值基礎(chǔ)。另一方面，當代藝術(shù)還要反對自身，遵從社會發(fā)展及本土文化發(fā)展邏輯，同時藝術(shù)家應(yīng)保持對社會現(xiàn)實及社會發(fā)展的正負關(guān)系上保持自己的敏感度，捍衛(wèi)當代藝術(shù)的問題意識和批判意識的核心價值。當代藝術(shù)應(yīng)遵從藝術(shù)形態(tài)的特制，雖然當代藝術(shù)不是把審美作為自己的評判標準，賦予當代藝術(shù)更多的問題意識及批判意識，當代藝術(shù)就是一種糾正和反抗的手段，通過表現(xiàn)自身的心理來反映深藏在社會生活中的矛盾現(xiàn)象。所以，藝術(shù)家在保持個體獨立的創(chuàng)作感悟下，能夠在藝術(shù)的形態(tài)學(xué)范疇轉(zhuǎn)向方法論。架上藝術(shù)、行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、影象藝術(shù)、新媒體藝術(shù)等形式，都可以作為藝術(shù)表達問題的媒介和手段。中國當代藝術(shù)要站在中國文化淵源的大背景下，保持自身創(chuàng)作的地域性和民族性，秉承開放的文化立場與判斷，用當代藝術(shù)語境及視覺語言的形式進行有機的轉(zhuǎn)換，從而服務(wù)于人、自然與社會和諧共處的一種超然境界。當代藝術(shù)關(guān)注的是社會發(fā)展給人們的生存環(huán)境和內(nèi)心世界帶來種種壓力，主張藝術(shù)要有對現(xiàn)實的問題的批判性，強調(diào)藝術(shù)返回到社會現(xiàn)實中去，更多的關(guān)注當下現(xiàn)實社會、對文化問題的思考及個人精神世界的觀照。

就其中國花鳥畫而言，從仰韶文化時期的陶畫；夏、商、西周青銅時期中，動、植物的圖形紋飾；秦、漢帛畫，晉、唐的絹畫等都可看到中國花鳥畫的形成與發(fā)展?；B畫成熟與東晉之后，盛唐時期有所發(fā)展。到了五代黃筌對后世的花鳥畫有著深遠的影響。宋代是花鳥畫發(fā)展的一個高峰期。其后，元代文人畫出現(xiàn)和水墨花鳥畫得到發(fā)展，創(chuàng)作抒情寄寓精神及至明清水墨花鳥畫又得到提升。特別近現(xiàn)代西方文化的傳入，中國花鳥畫縱向與橫向的不斷探索又有新的發(fā)展。積極吸收西方藝術(shù)及哲學(xué)思想，使中國花鳥畫有了新的活力。就目前來看，大多的花鳥畫創(chuàng)作都是在色彩、形式語言及拓展花鳥畫題材上有所突破，沒有在當代藝術(shù)語境下的思想性有所改變。所以，“藝術(shù)是創(chuàng)造的沖動，而決不是被限制的” [1]，中國花鳥畫要想改革創(chuàng)新就要尋求在觀念和思想性上的突破。把當代藝術(shù)語境、文化背景和思維方式融入中國花鳥畫創(chuàng)作教學(xué)中，開拓中國花鳥畫創(chuàng)作的新路。

二、當代藝術(shù)語境的敘事方式與花鳥畫創(chuàng)作教學(xué)

藝術(shù)的產(chǎn)生發(fā)展與演變都是一種敘事方式，中國當代藝術(shù)也沒有突破這樣的敘事方式，這無疑對當代藝術(shù)產(chǎn)生與發(fā)展從語言結(jié)構(gòu)上加以研究和探討。1949年中華人民共和國建立，藝術(shù)圍繞著歌頌社會主義的現(xiàn)實主義敘事形式展開的。藝術(shù)作品主要是描繪社會主義建設(shè)和工農(nóng)兵形象為自己的創(chuàng)作題材，是借助前蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法，反映這一時期人的精神面貌，也就產(chǎn)生了獨特的藝術(shù)敘事方式，在美術(shù)作品中反映了當時整個中國藝術(shù)創(chuàng)作手法及創(chuàng)作方向。文化大革命時期，藝術(shù)作為一種形式一度為政治服務(wù)，從而產(chǎn)生了形式語言上的一致性，有一種革命的浪漫主義色彩，宣傳的是黨的路線、方針、政策，表現(xiàn)一種革命的力量，一種勇往直前的精神，導(dǎo)致了藝術(shù)敘事方式的革命性。文革結(jié)束以后，出現(xiàn)了以傾訴文革時期給人們精神方面所帶來傷害的“傷痕美術(shù)”及“鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義”美術(shù)。從一個側(cè)面反映在新的歷史時期藝術(shù)家對待藝術(shù)創(chuàng)作的個人認識與追求，也是反對舊有的意識形態(tài)給藝術(shù)創(chuàng)作帶來的誤導(dǎo)和限定。80年代是中國藝術(shù)創(chuàng)作最為活躍的時代，對外改革開放進一步擴大，更先進的外來文化沖擊我們的傳統(tǒng)文化，一些藝術(shù)家先后借鑒了西方現(xiàn)代主義、照相寫實主義、懷斯的現(xiàn)實主義、前蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實主義、達利的超現(xiàn)實主義和高更后印象主義的理性繪畫而成功。進入90年代，藝術(shù)家強調(diào)時代文化，采用有針對性的波譜、潑皮、調(diào)侃的寫實手法來反映藝術(shù)從精英文化向大眾文化轉(zhuǎn)變，藝術(shù)家從社會發(fā)展的角度介入當下生活，反映文化問題及人的生存狀態(tài)。所有這一切都是以現(xiàn)實主義的敘事形式展開的。當代藝術(shù)家根據(jù)自己在社會中所經(jīng)歷的境遇和對生活及生存狀態(tài)的思考創(chuàng)作出具有解構(gòu)、顛覆和反諷等方式再現(xiàn)和反映社會現(xiàn)實狀況，側(cè)重內(nèi)心和日常生活空間的描述，通過一系列可辨

識的視覺形象和個性語言來重構(gòu)自己與現(xiàn)實的存在關(guān)系，“日常性的話語方式逐漸解構(gòu)著此前流行的意識形式的話語方式”[2]消解了傳統(tǒng)意義上的審美價值。

當代藝術(shù)語境的敘事方式無疑對花鳥畫創(chuàng)作教學(xué)產(chǎn)生影響。所以，花鳥畫創(chuàng)作教學(xué)就是要具有這種鮮明的時代性的敘事方式。在教學(xué)中，要引導(dǎo)學(xué)生不但要在題材上有突破，而且要在藝術(shù)觀念、思維邏輯及表現(xiàn)形式更要加強，以適應(yīng)社會發(fā)展及人們思維方式的變化?；B畫的現(xiàn)代感應(yīng)表現(xiàn)為現(xiàn)代當下觀念和視覺方式的某些現(xiàn)代特征，從而對藝術(shù)構(gòu)思進行突破。花鳥畫創(chuàng)作的當代性必須立足于當今的新時代，具有當代先進的思想觀念，進而產(chǎn)生新的思維方式、人生感悟、創(chuàng)造新的意境，在當代藝術(shù)語境中體現(xiàn)時代精神、時代面貌和時代風(fēng)格。

三、當代藝術(shù)語境如何拓展花鳥畫創(chuàng)作教學(xué)

藝術(shù)發(fā)展有其自然的發(fā)展規(guī)律，中國的經(jīng)濟發(fā)展越來越受到世界各國家的重視與驚嘆，特別是最近幾年國外資本的進入中國藝術(shù)市場和中國新興藝術(shù)資本的興起，也使中國當代藝術(shù)正變得商業(yè)化。首先，要在作品中尋找藝術(shù)家觀念想象與思想的痕跡，并不是繪畫作為藝術(shù)家炫耀自己技術(shù)的手段的展示。其次，當代藝術(shù)特別強調(diào)創(chuàng)作者個人觀念及藝術(shù)特征的表達，藝術(shù)家所展現(xiàn)的藝術(shù)特征是否得當，藝術(shù)家所介入的問題是否貼切，是否能站在批評的立場上提出問題，是否對這一問題保持一貫性。再次，當代藝術(shù)作品要用民族文化、現(xiàn)代文化的高度來介入現(xiàn)實，當代藝術(shù)民族化是一個發(fā)展趨勢，民族文化也是本身文化千年的積累，具有地域性和獨特性，是任何語言所不能代替的?！八囆g(shù)的意義只能從它提出問題和解答問題的方式中凸顯出來，藝術(shù)的標準則是在對其提供的意義被認可的同時所確立的一種感覺、思維、表達方式”[3]。在花鳥畫創(chuàng)作教學(xué)中，能夠引導(dǎo)學(xué)生通過表現(xiàn)“花”或者“鳥”的狀態(tài)，直接描述或再現(xiàn)一個場景，切入當代社會的一些問題，都可以在花鳥畫創(chuàng)作中表現(xiàn)出來。中國當代花鳥畫創(chuàng)作要以知識修養(yǎng)、責(zé)任意識、創(chuàng)造精神和藝術(shù)理想，創(chuàng)作出充滿當代思維及當代藝術(shù)語境下的新的花鳥畫。今天我們看一幅花鳥畫作品，已經(jīng)不能僅僅局限在作品的審美情趣的層面上，重要的是，花鳥畫作品是否真實的表達了藝術(shù)家的藝術(shù)觀念與新的思維方式。

總之，花鳥畫創(chuàng)作教學(xué)的改革與實踐，是時代賦予我們的責(zé)任，是推動中國花鳥畫發(fā)展的使命。我們要在花鳥畫創(chuàng)作教學(xué)中培養(yǎng)學(xué)生思想觀念、生活態(tài)度、技法實踐和理論修養(yǎng)，使花鳥畫創(chuàng)作教學(xué)更豐富更具有時代氣息。

注：此論文為課題《當代藝術(shù)語境與花鳥畫創(chuàng)作教學(xué)改革的實踐與研究》階段成果 參考文獻：

[1]李諍.《林鳳眠畫論》[M].鄭州.河南人民出版社.1999.35頁

[2]許明.《當代中國的文化發(fā)展》[M].北京.中國大百科全書出版社.2008.159頁

[3]賈方舟.《批評的時代》卷一 [M].南寧.廣西美術(shù)出版社.2003.263頁

大慶師范學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院董新杰

第三篇：對當代藝術(shù)語境下花鳥畫創(chuàng)作教學(xué)的思考藝術(shù)論文

內(nèi)容摘要：中國藝術(shù)的發(fā)展，特別是現(xiàn)當代藝術(shù)的發(fā)展是圍繞著中國特殊的歷史時期展開的。中國花鳥畫創(chuàng)作要想有所發(fā)展突破，就要和時代相適應(yīng)，要在題材上有突破，在思維邏輯和藝術(shù)形式中也要多嘗試與研究?；B畫創(chuàng)作的現(xiàn)代感應(yīng)表現(xiàn)為當下觀念和視覺方式的某些現(xiàn)代特征，從而在藝術(shù)構(gòu)思上進行突破。

關(guān)鍵詞：當代藝術(shù)語境 花鳥畫 創(chuàng)作 敘事方式

藝術(shù)發(fā)展的每個階段都沒有固定模式，包括產(chǎn)生的繪畫流派更沒有名詞界定，按照美術(shù)史的邏輯，都是在藝術(shù)發(fā)展后才把概念性的名詞賦予某一畫種或流派。中國畫的發(fā)展經(jīng)歷了過去和現(xiàn)在，更經(jīng)歷了和當代藝術(shù)并存發(fā)展的特殊時期，中國花鳥畫要想發(fā)展，就要考慮在當代藝術(shù)語境下如何尋找更好的創(chuàng)作方法。

一、當代花鳥畫教學(xué)中當代藝術(shù)語境的缺失

“當代”可理解為當下的、正在發(fā)生的，與“過去”“傳統(tǒng)”相區(qū)別的。當代藝術(shù)是相對于現(xiàn)代藝術(shù)而言的，屬于后現(xiàn)代主義藝術(shù)范疇。

從20世紀初的“五四新文化運動”以后，中國藝術(shù)界的前輩，如李叔同、李瑞清、李鐵夫等先后發(fā)起了美育救國運動，把西方古典、現(xiàn)代的繪畫與教學(xué)方法帶到中國，在中國掀起學(xué)習(xí)西方藝術(shù)的熱潮。我國現(xiàn)代杰出的畫家、教育家徐悲鴻也試圖用西洋繪畫改造中國畫，這種教學(xué)方法與模式一直延續(xù)到現(xiàn)在。實行開放政策后，外來的先進技術(shù)、經(jīng)驗和管理模式，特別是先進文化沖擊著我們的本民族文化。進入90年代，中國藝術(shù)家陷入了深刻的思考，藝術(shù)怎樣進行創(chuàng)新？ 無疑，西方后現(xiàn)代主義成為中國藝術(shù)家創(chuàng)作的理論依據(jù)。隨著中國社會經(jīng)濟和大眾文化的發(fā)展，當代藝術(shù)可謂找到了新觀念的土壤，當代藝術(shù)希望成為今天中國社會文化的組成部分，它激發(fā)了中國藝術(shù)家創(chuàng)作的主體性和積極性，也推動了藝術(shù)創(chuàng)作向多元化方向發(fā)展。

人在自己生命歷程里是有精神、文化的存在意識的，需要突破和表現(xiàn)。一方面，中國以儒家思想為主導(dǎo)文化，把對人性的認識作為自己的文化判斷，并通過生命、精神和文化體現(xiàn)出來，這也是中國當代藝術(shù)的價值基礎(chǔ)；另一方面，當代藝術(shù)要遵從社會發(fā)展及本土文化發(fā)展的邏輯，同時藝術(shù)家在社會現(xiàn)實及社會發(fā)展的正負關(guān)系上保持自己的敏感度，捍衛(wèi)當代藝術(shù)的問題意識和批判意識的核心價值。當代藝術(shù)遵從藝術(shù)形態(tài)的特質(zhì)，當代藝術(shù)不是把審美作為唯一的評判標準，而是一種糾正和反抗的手段，通過表現(xiàn)自身的心理來反映深藏在社會生活中的矛盾現(xiàn)象，賦予當代藝術(shù)更多的問題意識和批判意識。所以，藝術(shù)家在保持個體獨立的創(chuàng)作感悟的同時，能夠使當代藝術(shù)從形態(tài)學(xué)范疇轉(zhuǎn)向方法論，架上藝術(shù)、行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、影像藝術(shù)、新媒體藝術(shù)等形式，都可以作為表達問題的手段和媒介。中國當代藝術(shù)在中國文化的大背景下，保持自身創(chuàng)作的地域性和民族性，秉承開放的文化立場與判斷，用當代藝術(shù)語境及視覺語言的形式進行有機的轉(zhuǎn)換，從而達到人、自然與社會和諧共處的一種超然境界。

當代藝術(shù)關(guān)注的是社會發(fā)展給人們生存環(huán)境和內(nèi)心世界帶來的種種壓力，主張藝術(shù)要有對現(xiàn)實問題的批判性，強調(diào)藝術(shù)返回到社會現(xiàn)實中去，關(guān)注當下現(xiàn)實社會、對文化問題的思考及個人精神世界的觀照。就中國花鳥畫而言，從仰韶文化時期的陶畫，夏、商、西周青銅時期動植物的圖形紋飾，秦、漢帛畫，晉、唐的絹畫等，都可以看到中國花鳥畫的形成與發(fā)展?；B畫的成熟在東晉之后，盛唐時期有所發(fā)展，到了五代，黃筌對后世的花鳥畫有著深遠的影響。宋代是花鳥畫發(fā)展的一個高峰期，其后，元代文人畫出現(xiàn)和水墨花鳥畫得到發(fā)展，及至明清水墨花鳥畫又得到提升，特別是近現(xiàn)代西方文化的傳入，中國花鳥畫縱向與橫向的不斷探索又有了新的發(fā)展。積極吸收西方藝術(shù)及哲學(xué)思想，使中國花鳥畫有了新的活力。

就目前來看，大多數(shù)的花鳥畫創(chuàng)作都是在色彩、形式語言及拓展花鳥畫題材上有所突破，但仍然是傳統(tǒng)花鳥畫中古代文人思想借物言志和崇尚唯美的創(chuàng)作情感的延續(xù)，而沒有在當代藝術(shù)語境下的思想性的改變，所以，“藝術(shù)是創(chuàng)造的沖動，而決不是被限制的”①。筆者認為，中國花鳥畫要想改革創(chuàng)新，就要尋求觀念和思想上的突破，把當代藝術(shù)語境、文化背景和思維方式融入到中國花鳥畫創(chuàng)作教學(xué)中，開拓中國花鳥畫創(chuàng)作的新路。

二、當代藝術(shù)語境的敘事方式與花鳥畫創(chuàng)作教學(xué)

藝術(shù)的產(chǎn)生發(fā)展與演變都是一種敘事方式，中國當代藝術(shù)也沒有突破這樣的敘事方式，這無疑對當代藝術(shù)產(chǎn)生與發(fā)展從語言結(jié)構(gòu)上應(yīng)加以研究探討。1949年中華人民共和國成立，藝術(shù)圍繞著歌頌社會主義的現(xiàn)實主義敘事形式展開。藝術(shù)作品主要以社會主義建設(shè)和工農(nóng)兵形象為創(chuàng)作題材，是借助前蘇聯(lián)社會主義、現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，反映這一時期的人的精神面貌，也就產(chǎn)生了獨特的藝術(shù)敘事方式，在美術(shù)作品中反映了當時整個中國藝術(shù)創(chuàng)作的手法及創(chuàng)作方向。文化大革命時期，藝術(shù)作為一種形式為政治服務(wù)，從而產(chǎn)生了形式語言上的一致性，使藝術(shù)敘事方式具有革命性?！拔母铩苯Y(jié)束后，出現(xiàn)了“傷痕美術(shù)”及“鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義”美術(shù)，這從一個側(cè)面反映了新時期的藝術(shù)家對待藝術(shù)創(chuàng)作的個人認識與追求，也是反對舊有意識形態(tài)給藝術(shù)創(chuàng)作帶來的誤導(dǎo)和限定。

上世紀80年代是中國藝術(shù)創(chuàng)作最為活躍的時代，改革開放進一步擴大，外來文化沖擊著我們的傳統(tǒng)文化，一些藝術(shù)家先后借鑒了西方現(xiàn)代主義、照相寫實主義、懷斯的現(xiàn)實主義、達利的超現(xiàn)實主義和高更后印象主義等的理性繪畫而成功。進入90年代，藝術(shù)家強調(diào)時代文化，采用有針對性的波普、潑皮、調(diào)侃等寫實手法來反映藝術(shù)從精英文化向大眾文化轉(zhuǎn)變。藝術(shù)家從社會發(fā)展的角度介入當下生活，反映文化問題及人的生存狀態(tài)，所有這一切都是以現(xiàn)實主義的敘事形式展開的。當代藝術(shù)家根據(jù)自己在社會中的境遇和對生活及生存狀態(tài)的思考，創(chuàng)作出具有、顛覆和反諷等藝術(shù)意味的作品以再現(xiàn)和反映社會現(xiàn)實狀況，側(cè)重內(nèi)心和日常生活空間的描述，通過一系列可辨識的視覺形象和個性語言來重構(gòu)自己與現(xiàn)實的存在關(guān)系，使“日常性的話語方式逐漸解構(gòu)著此前流行的意識形式的話語方式”②，消解了傳統(tǒng)意義上的審美價值。

當代藝術(shù)語境的敘事方式對花鳥畫創(chuàng)作教學(xué)產(chǎn)生了影響，所以，花鳥畫創(chuàng)作教學(xué)就要具有這種鮮明時代性的敘事方式。在教學(xué)中，應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生不但要在題材上有拓展，而且要加強藝術(shù)觀念、思維邏輯及表現(xiàn)形式，以適應(yīng)社會發(fā)展及人們思維方式的變化。花鳥畫創(chuàng)作的現(xiàn)代感應(yīng)表現(xiàn)為當下觀念和視覺方式的某些現(xiàn)代特征，從而對藝術(shù)構(gòu)思進行突破?；B畫創(chuàng)作的當代性必須立足于當下，具有當代先進的思想觀念，從而產(chǎn)生新的思維方式、人生感悟，創(chuàng)造新的意境，在當代藝術(shù)語境中體現(xiàn)花鳥畫的時代精神、時代面貌和時代風(fēng)格。

三、當代藝術(shù)語境在花鳥畫創(chuàng)作教學(xué)中的拓展

藝術(shù)發(fā)展有其自然的發(fā)展規(guī)律，中國經(jīng)濟的發(fā)展也越來越受到世界各國的矚目，由于中國新興資本的興起，特別是國外資本進入中國藝術(shù)市場，當代藝術(shù)正變得產(chǎn)業(yè)化，使當代藝術(shù)得到更好的發(fā)展。當代藝術(shù)首先體現(xiàn)在在作品中尋找藝術(shù)家觀念想象與思想痕跡，技術(shù)顯得并不重要；其次，當代藝術(shù)特別強調(diào)創(chuàng)作觀念及藝術(shù)特征的表達，藝術(shù)家所表現(xiàn)的藝術(shù)形式是否得當，所介入的問題是否貼切，是否能站在批評的立場上提出問題，是否對這一問題保持一貫性；再次，當代藝術(shù)民族化是一個發(fā)展趨勢。當代藝術(shù)作品要用民族文化、現(xiàn)代文化來介入現(xiàn)實，民族文化是民族自身文化的千年積累，具有地域性和獨特性，是任何語言所不能代替的?！八囆g(shù)的意義只能從它提出問題和解答問題的方式中凸顯出來，藝術(shù)的標準則是在對其提供的意義被認可的同時所確立的一種感覺、思維、表達方式”③。在花鳥畫創(chuàng)作教學(xué)中，能夠引導(dǎo)學(xué)生通過表現(xiàn)“花”或者“鳥”的環(huán)境和狀態(tài)，直接描繪或再現(xiàn)一個場景，切入當代社會的一些問題，都可以在花鳥畫創(chuàng)作中表現(xiàn)出來，如學(xué)生在花鳥畫創(chuàng)作中，改變鳥生活的花、草、樹木中的審美習(xí)慣，把它置于現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)生的垃圾中，影射當代文明所帶來的環(huán)境問題，從而引發(fā)人們的深思。還有的學(xué)生在描繪于歲月滄桑中的樹木的變化過程時，通過表現(xiàn)樹木的痕跡去表現(xiàn)人在現(xiàn)實生活中的生存狀態(tài)等。所以，在當代藝術(shù)語境中創(chuàng)作出充滿當代觀念的新花鳥畫，就要拓展花鳥畫創(chuàng)作的思路，才能使花鳥畫創(chuàng)作教學(xué)和花鳥畫更好地改革和發(fā)展。今天我們看一幅花鳥畫作品，已經(jīng)不能僅僅局限在作品的審美情趣上，更重要的是，花鳥畫作品是否真實地表達藝術(shù)家的思想觀念和思維方式。

總之，花鳥畫創(chuàng)作教學(xué)的改革與實踐，是時代賦予我們的責(zé)任，是推動中國花鳥畫發(fā)展的使命。我們要在花鳥畫創(chuàng)作教學(xué)中培養(yǎng)學(xué)生的思想觀念、生活態(tài)度、技法實踐和理論修養(yǎng)，使花鳥畫創(chuàng)作教學(xué)更豐富，更具有時代氣息。

（注：本文為黑龍江省新世紀高等教育教學(xué)改革工程項目課題《當代藝術(shù)語境與花鳥畫創(chuàng)作教學(xué)改革的實踐與研究》的階段成果。）

注釋：

①李諍.林鳳眠畫論[M].鄭州：河南人民出版社，1999：35.②許明.當代中國的文化發(fā)展[M].北京：中國大百科全書出版社，2008：159.③賈方舟.批評的時代（卷一）[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，2003：263.

第四篇：文化批判語境下的中國電視傳媒現(xiàn)狀分析

文化批判語境下的中國電視傳媒現(xiàn)狀分析

摘要：“限娛令”和國家強調(diào)“加快發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，推動文化產(chǎn)業(yè)成為國民經(jīng)濟支柱性產(chǎn)業(yè)”的雙重背景下電視傳媒處于機遇與更大競爭的環(huán)境中。法蘭克福學(xué)派和文化研究學(xué)派視角下，電視傳媒既是意識形態(tài)國家機器，需要傳播國家的主流價值觀；同時，市場經(jīng)濟環(huán)境中的電視傳媒需要把握住自身的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展；電視受眾是電視文化經(jīng)濟流通中的生產(chǎn)者，其需要得到的“意義和快感”要求電視臺從受眾角度出發(fā)制作電視節(jié)目。電視臺在三重權(quán)力中謀求自身的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：限娛令 發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)

電視傳媒

文化批判

今年10月25日，廣電總局在其網(wǎng)站上發(fā)布公告《廣電總局將加強電視上星綜合頻道節(jié)目管理》，從8月份就開始有傳言的“限娛令”終于塵埃落定，隨后引起的對各大衛(wèi)視節(jié)目將做如何調(diào)整的討論風(fēng)靡各大網(wǎng)站。與之前閉幕的黨的十七屆六中全會強調(diào)“加快發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，推動文化產(chǎn)業(yè)成為國民經(jīng)濟支柱性產(chǎn)業(yè)”結(jié)合起來看，這是讓中國電視傳媒業(yè)既悲又喜的兩件事情。作為大眾文化主力的影視媒介必然在文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的利好政策下分得文化市場的一瓢羹，但自身在發(fā)展過程中暴露的問題令國家不得不對其進行監(jiān)管。

在資本主義國家，作為社會機構(gòu)的傳媒兼具意識形態(tài)國家機器、資本主義企業(yè)和公共領(lǐng)域的三種身份。中國的傳媒一直擔(dān)當黨的耳目喉舌，隨上世紀90年代市場經(jīng)濟體制的不斷深入，傳統(tǒng)媒體也開始自負盈虧，體現(xiàn)“事業(yè)管理，企業(yè)經(jīng)營”的媒介性質(zhì)。相對寬松自由的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境孕育中國民眾的公民意識，不斷出現(xiàn)“網(wǎng)絡(luò)問政”、“微博問政”事件。中國電視新聞從民主參與、輿論監(jiān)督的起步階段到逐漸構(gòu)建出公共話語平臺，由民生新聞 1 逐漸發(fā)展為公共新聞的趨勢來看，中國電視是公民可以自由發(fā)表和交流意見的公共領(lǐng)域。“葛蘭西或文化研究的傳統(tǒng)特點，首先注重生產(chǎn)多種多元權(quán)力形式相對立的主體，而這些

1，○相對立的主體就處于那些權(quán)力形式之中”“限娛令”的頒布和國家倡導(dǎo)“發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)”，集中反映電視傳媒領(lǐng)域中的政府、企業(yè)、大眾三者矛盾。

從20世紀30年代開始興起的以文化工業(yè)和大眾文化為批判焦點的法蘭克福學(xué)派，到20世紀60年代對大眾文化、流行文化采取積極、開放研究態(tài)度的英國文化研究學(xué)派，文化批判經(jīng)歷了從精英到民粹、從政治到方法、從悲觀到樂觀的變遷。目前中國電視傳媒業(yè)所處的社會政治環(huán)境不同于這兩種文化批判方式興起的年代，但可以整合兩大學(xué)派的觀點分析中國電視傳媒的現(xiàn)狀。對于中國電視傳媒的現(xiàn)狀分析，不僅僅局限于各大衛(wèi)視電視屏幕呈現(xiàn)的媒介內(nèi)容，更側(cè)重兩大政策影響下中國電視內(nèi)部機制的狀態(tài)。下文將用文化批判理論的相關(guān)觀點，從與電視傳媒密切相關(guān)的國家調(diào)控、市場商業(yè)環(huán)境和愈發(fā)成長起來的電視受眾三個方面，分析中國電視傳媒在“限娛令”和對其利好的“發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)”的背景下的處境，以及這些政策頒布的內(nèi)在機制，中國電視傳媒將如何發(fā)展。

一、國家調(diào)控的電視傳媒

歷數(shù)國家廣電總局對電視傳播內(nèi)容的監(jiān)管，如2002年下令停播熱劇《流星花園》；2006年3月，要求停播地方方言譯制的境外廣播電視節(jié)目；2007年1月，規(guī)定衛(wèi)視黃金檔只能播放主旋律影視作品。這次的“限娛令”已經(jīng)讓多數(shù)電視觀眾見怪不怪，但對目前發(fā)展如火如荼的各大衛(wèi)視的娛樂類節(jié)目有一定的沖擊。

廣電總局稱此次“限娛令”的頒布主要針對三種現(xiàn)象：衛(wèi)視節(jié)目形式過于雷同造成電視資源的浪費，同類型的娛樂類節(jié)目縮小了觀眾選擇的空間；其次，衛(wèi)視頻道照搬境外或他臺創(chuàng)作的節(jié)目，不利于節(jié)目的創(chuàng)新；三是這些節(jié)目為了獲得關(guān)注，降低格調(diào)、傳播錯誤 2 價值觀、肆意惡搞的做法造成不良影響。

據(jù)廣電總局收聽收看中心統(tǒng)計分析，目前全國34個電視上星綜合頻道在晚上黃金時間段（19：30-22：00）內(nèi)播出的娛樂性較強的節(jié)目每周總計有126檔，主要包括婚戀交友類、才藝競秀類、情感故事類、游戲競技類、綜藝娛樂類、訪談脫口秀等。平均每個電視上星綜合頻道每周播出這些類型的節(jié)目3．7檔，平均每天晚上黃金時間全國電視上星綜合頻道共有18檔這些類節(jié)目同時播出。江蘇衛(wèi)視從周一《不見不散》到周末連播兩天的《非誠勿擾》，幾乎每晚黃金檔的節(jié)目都在受限之中。節(jié)目的過度娛樂化不單是娛樂類節(jié)目的數(shù)量和類型，而是節(jié)目創(chuàng)作中的娛樂化傾向問題。廣電總局發(fā)言人在答新華社記者問時表示，將《關(guān)于進一步加強電視上星綜合頻道節(jié)目管理的意見》（以下簡稱《意見》）稱為“限娛令”是不準確的，而且不能將防止過度娛樂化簡單地理解為要限制娛樂節(jié)目。

雖然《意見》針對的是34家上星衛(wèi)視，綜合各地方臺模仿、復(fù)制成功的娛樂節(jié)目，電視屏幕呈現(xiàn)同質(zhì)化、過度娛樂、低俗的現(xiàn)象?！冻壟暋反鬅嶂?，每年都會有若干選秀節(jié)目。經(jīng)過“七年之癢”的選秀節(jié)目，今年《快樂女聲》、《中國達人秀》、《歡樂合唱團》、《花兒朵朵》等十余檔一擁而上。相親類節(jié)目以《非誠勿擾》、《我們約會吧》、《愛情連連看》獨大。中國目前的電視娛樂節(jié)目現(xiàn)象在本質(zhì)上不同于法蘭克福學(xué)派所批判的文化工業(yè)生產(chǎn)出來的大眾文化：前者是在國家管理下的電視臺在市場經(jīng)濟的環(huán)境中為了謀求更大的經(jīng)濟效益，復(fù)制、模仿熱門的電視娛樂節(jié)目。大量的娛樂節(jié)目占據(jù)電視資源，展現(xiàn)人文情懷、培養(yǎng)受眾理性精神、提高受眾修養(yǎng)的電視節(jié)目被擠壓，社會效益被置于較弱的地位；法蘭克福學(xué)派的學(xué)者認為，他們所處時期的喜劇片、爵士樂、暢銷書標榜為大眾文化，但這些都是由資本主義財團操控的、自上而下強加給大眾的，是文化工業(yè)程序下的畸形產(chǎn)兒。對于中國電視傳媒在只求經(jīng)濟效益不顧傳媒機構(gòu)的社會責(zé)任的時候，廣電總局提出加強對電視上星綜合頻道的管理，限制電視節(jié)目過度娛樂化的傾向，把社會效益放 3 在首位，同時堅持社會效益和經(jīng)濟效益的統(tǒng)一。

十七屆六中全會通過《中共中央關(guān)于深化文化體制改革、推動社會主義文化大發(fā)展大繁榮若干重大問題的決定》（以下簡稱《決定》），對文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展有里程碑式的意義，各地也會出臺細化的幫扶政策。這些有利于文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展政策的前提是堅持社會主義發(fā)展道路，推進社會主義核心價值體系的建設(shè)。大眾傳媒是文化產(chǎn)品得以向大眾傳播的一個途徑，諸如影視劇、廣告、綜藝節(jié)目都需要通過電視這種媒介傳播開來，網(wǎng)絡(luò)的多媒體性也取代不了電視的地位。電視傳媒在文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展中有著舉足輕重的作用，且是較為容易帶來文化創(chuàng)新、經(jīng)濟和社會效益文化的機構(gòu)。非公有制文化企業(yè)將會得到投資核準、信用貸款、土地使用、稅收優(yōu)惠等方面的支持，《決定》中也強調(diào)“加強和改進對非公有制文化企業(yè)的服務(wù)和管理，引導(dǎo)他們自覺履行社會責(zé)任”。社會主義核心價值體系會無意識地植入文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展進程中的產(chǎn)品，國家管理下的電視傳媒也會傳播社會主義主流價值觀念，社會成員的信念、理想和價值觀將會被潛移默化地影響。

阿爾都塞將學(xué)校、教會、傳媒等私人組織稱為意識形態(tài)國家機器，與強制性國家機器構(gòu)成馬克思上層建筑的概念。這些組織的最大特色是中立性，公眾在不自覺中已經(jīng)采用了其希望灌注的意識形態(tài)。占統(tǒng)治地位的意識形態(tài)存在于意識形態(tài)國家機器的復(fù)雜體系中，我們在這種復(fù)雜體系中有可能被“召喚”或成為意識形態(tài)的主體。廣電總局對上星衛(wèi)視節(jié)目形態(tài)、數(shù)量和價值觀念的監(jiān)管，是將國家主流意識通過電視傳媒以文化傳播的方式自然地讓觀眾接受。由國家意識形態(tài)下培養(yǎng)起來的受眾，“我們所謂本質(zhì)的自我不過是一種虛

2。阿多諾甚至更極端構(gòu)，占據(jù)它的位置的實際上是一個擁有社會生產(chǎn)身份的社會存在”○地認為“文化工業(yè)是當代資本主義統(tǒng)治的有效形式，它為實行文化的全面控制提供了絕妙

3?！稕Q定》中指出：“發(fā)展的理由（壓抑非理性的自然欲望）和一套合理的控制方式”○文化產(chǎn)業(yè)是社會主義市場經(jīng)濟條件下滿足人民多樣化精神文化需求的重要途徑?！眹彝?4 過對于文化宏觀或微觀的調(diào)控規(guī)范傳媒產(chǎn)業(yè)，使其得到有序健康發(fā)展，成為國民經(jīng)濟的支柱性產(chǎn)業(yè)。同時發(fā)揮傳媒的服務(wù)社會的職能，承擔(dān)社會職責(zé)，將社會效益和經(jīng)濟效益統(tǒng)一起來。文化企業(yè)生產(chǎn)出具有社會主義意識形態(tài)和主流價值觀的文化產(chǎn)品，我們是由產(chǎn)業(yè)文化生產(chǎn)出來的社會主義意識形態(tài)的主體。

二、市場環(huán)境中的電視經(jīng)濟

與已經(jīng)發(fā)展較為成熟的圖書出版、影視劇、廣告、網(wǎng)游等文化產(chǎn)業(yè)相比，電視傳媒產(chǎn)業(yè)化發(fā)展還有很大空間。但電視文化產(chǎn)業(yè)不是電視臺每出一檔形式新穎、具有良好口碑的電視產(chǎn)品，其他電視臺紛紛效仿，復(fù)制出大量形態(tài)類似的電視節(jié)目。法蘭克福學(xué)派眼里的文化工業(yè)批量生產(chǎn)標準化、模式化、簡單化的文化產(chǎn)品，通過這種合理、科學(xué)的程序壟斷文化的消費。原本精神層面的藝術(shù)享受是“偽娛樂”的物化享受，“勞動者的大部分時間就是在非自然、物化的機械勞動中渡過，他們只能在幻想中重新體驗自然和快樂，而文化

4。如果把整個電視傳媒比作生產(chǎn)工廠，工業(yè)和大眾傳媒的任務(wù)就是提供這種虛幻的體驗”○形態(tài)相似、數(shù)量眾多、缺乏創(chuàng)新的娛樂類節(jié)目是電視臺生產(chǎn)出來的文化產(chǎn)品，電視觀眾是這些電視節(jié)目的消費者。此外，電視節(jié)目又是生產(chǎn)者，它生產(chǎn)出來的產(chǎn)品是觀眾，觀眾這種商品又被賣給電視臺的廣告客戶。這兩條消費路徑被文化研究學(xué)派的學(xué)者費斯克稱為是商品在財經(jīng)經(jīng)濟體制中的流通和與之相平行的文化經(jīng)濟體制中的流通，前者流通的是金錢，后者流通的是意義與快感。這種“意義和快感”類似于被法蘭克福學(xué)派批判的“在幻想中重新體驗到自然和快樂”，兩大學(xué)派在研究的視角和旨趣上截然不同。

電視節(jié)目內(nèi)容進行的商品化的處理，吸引受眾以受到廣告商的青睞，在市場經(jīng)濟的環(huán)境中，可以帶來更多的經(jīng)濟效益。11月16日的《東方早報》報道《非誠勿擾》整個節(jié)目明年的廣告吸金已達到了18億元左右，躋身全國前三甲。中信證券在其報告中指出，如 5 果考慮“十二五”期間GDP內(nèi)生增長，文化產(chǎn)業(yè)復(fù)合增長速度至少達到22%-25%。據(jù)東興證券測算，若按照GDP 年均增速9%來計算，到2015 年文化產(chǎn)業(yè)增加值占比將翻番，這意味著屆時文化產(chǎn)業(yè)規(guī)模將達到2.85 萬億元，是2009 年末的3.4 倍。文化產(chǎn)業(yè)在未來五年內(nèi)占GDP的比重由目前的2.5%上升至5%以上，文化產(chǎn)業(yè)在國民經(jīng)濟中的地位將會不斷強化，產(chǎn)業(yè)規(guī)模將繼續(xù)擴大，而產(chǎn)業(yè)發(fā)展增速也將加快。

“限娛令”下，上星衛(wèi)視中形態(tài)類似的娛樂節(jié)目數(shù)量有所規(guī)范，電視節(jié)目重新配置。用來吸引受眾、迎合受眾興趣的元素將會減少，而且光靠單純復(fù)制或過度迎合大眾的低級要求也會阻礙電視臺的發(fā)展。受眾資源也會被重新分配，廣告客戶也會重新選擇投放平臺，電視臺之間同類型的節(jié)目競爭將會更大，如湖南衛(wèi)視的《我們約會吧》和江蘇衛(wèi)視的《非誠勿擾》。但這兩個相親類節(jié)目的電視受眾組成是有所區(qū)別的，前者受眾構(gòu)成基本為年輕、思想前衛(wèi)的80、90后，與湖南衛(wèi)視青春活力的格調(diào)基本一致。《非常勿擾》中肯樸實，少很多噱頭，受眾多數(shù)女性和年長觀眾。除了同種類型的電視節(jié)目間增加競爭外，其他形態(tài)的電視內(nèi)容也會搶占資源。相關(guān)報道稱有的電視臺開始大量買進電視劇，拍攝自制的周播劇。作為《意見》管理之外的視頻網(wǎng)站也會乘機制作自己的娛樂節(jié)目，其開放性和相對自由的空間可能會更加迎合受眾的需求以吸引受眾，一部分廣告客戶也會流失。電視傳媒既迎來了良好的發(fā)展機遇，又在這種機遇中遭遇強大的競爭。

費斯克在《大眾經(jīng)濟》中說：“電視節(jié)目的工業(yè)化生產(chǎn)模式必然在文化上、社會上和

5他認為這種隔閡在財經(jīng)經(jīng)濟中對文化工業(yè)有利，意識形態(tài)上將生產(chǎn)者和觀眾區(qū)別開來?！薄鹪谖幕?jīng)濟中是不利的。比如電視傳媒在文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展過程中，上星衛(wèi)視不希望看大眾的、受歡迎的電視臺發(fā)展起來，就像央視不希望衛(wèi)視的收視率超過它，擠壓其生存空間。這種情況下，有財力或者政策支持的電視臺會充分發(fā)展高價的生產(chǎn)價值使這種差異極大化。但是這種高價的生產(chǎn)價值不一定得到觀眾的認可，表現(xiàn)為電視節(jié)目在文化財經(jīng)的流通 6 中并不能為觀眾帶來“意義和快感”。電視文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展僅表現(xiàn)為產(chǎn)生高值的電視產(chǎn)品，產(chǎn)生不了為電視大眾所接受的“意義和快感”，它在財經(jīng)經(jīng)濟中的流通也會受阻。電視想要得到發(fā)展，需要了解大眾的趣味和快感，也就出現(xiàn)了電視熒屏為迎合受眾趣味制作出模式化、同質(zhì)化的電視產(chǎn)品。電視傳媒需要用好大眾的趣味，為其生產(chǎn)出既帶來“意義和快感”，又不使節(jié)目過渡娛樂和低俗。產(chǎn)業(yè)表現(xiàn)為標準化的，功利性的；文化表現(xiàn)為個性化，非功利性的。電視文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展中如何彌合這兩者的差異，比如好萊塢電影的制作方式、制作流程，講故事的方式、價值觀都是標準化的。受眾會表現(xiàn)出審美疲勞，逐漸否定模式化的電影，電影的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展就會受阻。

三、受眾期待的電視節(jié)目

法蘭克福學(xué)派和文化研究學(xué)派有著相對的受眾觀念：前者認為受眾是被動、死板的，是“孤獨的人群”；在后者眼中受眾是積極、主動的，擁有相當?shù)臋?quán)力。阿多諾、霍克海默等人不僅對大眾文化采取否定的態(tài)度，對大眾文化的接受者也給以否定。而這些根源來自其生活在法西斯猖獗的年代，國家和資本企業(yè)操縱文化工業(yè)的生產(chǎn)和文化市場，受眾在兩者的壓制下被動接受大眾文化。研究學(xué)者中除本雅明外大多是文化精英主義者，對大眾文化有天然的抵觸，是一種由上之下的批判。文化研究學(xué)派是由下至上的文化民粹主義解讀大眾文化，站在大眾的角度對大眾文化進行分析，且生活在相對寬松的社會環(huán)境。霍爾的閱讀理論、莫里的“閱聽人”理論、費斯克的快感理論強調(diào)受眾在大眾文化解讀中的主導(dǎo)作用，受眾對于文本存在解碼過程，閱聽任采用的文本話語范圍影響其對大眾文化的解讀，文化工業(yè)生產(chǎn)中又決定意義的文化財經(jīng)流通是由受眾來控制的。史蒂文森認為法蘭克福學(xué)派對大眾文化和文化工業(yè)的批判“不僅將受眾還原為冷漠的爛土豆, 而且過高地估計

6。但文化研究學(xué)派了媒介對通過霸權(quán)式的話語來再生產(chǎn)不對稱的各種社會關(guān)系的責(zé)任”○ 7 極盡所能反對法蘭克福學(xué)派，過度夸大了受眾在大眾文化生產(chǎn)中的能動作用，在如今的現(xiàn)實生活環(huán)境中都是片面的。

廣電總局發(fā)言人在就“限娛令”答新華社記者問時說《意見》是在聽取額群眾代表、業(yè)界人士、專家學(xué)者和有關(guān)部門的意見之后完成的文件起草。群眾對于上星衛(wèi)視的節(jié)目熱衷傳播緋聞軼事、編造故事，傳播錯誤的價值觀，以展示丑態(tài)、病態(tài)刺激觀眾、肆意惡搞等行為表示不滿，電視觀眾的意見對電視節(jié)目的走向起到一定的作用。受眾不是被動的個體，“限娛令”的產(chǎn)生是先有了觀眾的質(zhì)疑，之后主管部門才進行調(diào)控，是自下而上的。這種受眾的存在類似于文化研究學(xué)派中提到的在傳媒經(jīng)濟中以其是否能得到“意義和快感”而選擇媒體，要求媒體，決定媒體傳播內(nèi)容的那部分受眾。但是，在目前的中國社會中存在受眾被動接受大眾文化，甚至對大眾文化為迎合其觀看欲望制作出低俗、空洞、沒有意義的電視產(chǎn)品欣然接受。有支持“限娛令”的網(wǎng)民，也有對其反對的。反對者認為認為平時沒事看看這些輕松愉快的節(jié)目可以消磨時間，就算節(jié)目中傳播了錯誤的價值觀念觀眾可以自行判斷，在節(jié)目之外引發(fā)的討論還可以讓問題更加明晰。也有網(wǎng)民認為中國娛樂節(jié)目看不看都沒什么意思，雖然娛樂節(jié)目看著輕松，但過于空洞沒什么意義，這是在“意義”和“快感”兩方面發(fā)生沖突。而且有人認為娛樂節(jié)目過于浮躁，對社會風(fēng)氣不好，所以電視節(jié)目需要承擔(dān)起社會責(zé)任。

如今的中國電視觀眾究竟需要怎樣的電視節(jié)目？廣電總局在《意見》中稱，這次對上星衛(wèi)視娛樂節(jié)目的管理是為了使電視熒屏更加健康向上、豐富多彩，更好地滿足廣大觀眾多樣化多層次高品位的收視需求。電視臺需要弄清中國電視觀眾的構(gòu)成，為其提供既受其歡迎，又在國家調(diào)控范圍之內(nèi)的優(yōu)秀電視節(jié)目。

四、電視內(nèi)部的整合發(fā)展

這次“限娛令”的頒布，各大衛(wèi)視對目前的節(jié)目有了相應(yīng)的調(diào)整。會陸續(xù)停播在《意見》調(diào)控范圍之類的節(jié)目，保留王牌節(jié)目，將次一級的電視節(jié)目移出黃金時間，同時會播自制的電視劇。浙江衛(wèi)視表示新節(jié)目將會偏向社科人文，江蘇衛(wèi)視則加大非娛樂類和非黃金時段節(jié)目的研發(fā)。同時，江蘇衛(wèi)視和湖南衛(wèi)視在加大研發(fā)周播劇，大量買進電視劇來播放也是短暫的行為。

在不觸犯《意見》中條規(guī)的前提下，又要用好十七屆六中全會中的利好條件，電視傳媒究竟需要開創(chuàng)一條怎樣產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的道路？電視業(yè)不同于電影、圖書、廣告、網(wǎng)絡(luò)游戲、動漫等有巨大的外延空間。對于電視來說，每天可供利用的資源只有24小時，高成本制作出來的電視節(jié)目多數(shù)不可以再重復(fù)使用，至多首播、復(fù)播加經(jīng)典回放。法蘭克福學(xué)派的文化工業(yè)除了把傳媒產(chǎn)業(yè)看成是文化的制作工廠生產(chǎn)出類型相同的文化產(chǎn)品，后期的本雅明提出藝術(shù)作品的機械復(fù)制是趨于接受利用技術(shù)手段實現(xiàn)高雅藝術(shù)到普通大眾中去。一部電影可以同時在全國、甚至全世界各大影院放映。經(jīng)典電影還可以創(chuàng)造出更多的文化價值，比如與電影相關(guān)的書籍、主題公園、旅游業(yè)的發(fā)展。書籍首先是內(nèi)容的多次復(fù)制，同樣的內(nèi)容可以被多數(shù)人傳閱，熱銷的書籍還可以再版。一期得到觀眾認可的電視節(jié)目做成光盤很少有人去買，至多做成多期節(jié)目的合集在節(jié)目的粉絲中發(fā)售、贈送作為紀念。費斯克在《大眾經(jīng)濟》中說道：“文化商品與其他商品的區(qū)別在于其相對高昂的最初生產(chǎn)成本，所以銷售比生產(chǎn)更能保證投資的回報。正因如此，技術(shù)發(fā)展和合作資本才集中在電視、音響

7如果電視節(jié)目也可以做到機械復(fù)制，指制作成的產(chǎn)品系統(tǒng)和家庭娛樂中心得硬件上?！薄鹂梢员欢啻卫?，開發(fā)出重復(fù)被觀賞的途徑，未免不可以實現(xiàn)電視節(jié)目的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展。

電視臺做出好的節(jié)目吸引觀眾，高收視率將會吸引廣告商。《意見》也指出不以收視率來搞電視節(jié)目排名、不單純以收視率搞末位淘汰制，不得單純以收視率排名衡量播出機構(gòu)和電視節(jié)目的優(yōu)劣。目前，廣電總局也在制定《關(guān)于廣播電視節(jié)目綜合評價體系的指導(dǎo) 9 意見》，推動廣播電視節(jié)目全面綜合評價體系的建立。但收視率依然是廣告商決定是否在這個電視臺、這個節(jié)目的時間段投放廣告的標準。收視率高的電視節(jié)目，其受眾的組成也是復(fù)雜的。但也存在這樣的情況某些層次高的電視節(jié)目，受眾的組成也相對高端，產(chǎn)品廣告的投放會有針對性。

還有的途徑是利用網(wǎng)絡(luò)平臺進行傳播，擴大電視受眾群。有研究表明，不同年齡和不同社會階層的人有不同的媒體使用愛好，對于在外求學(xué)的學(xué)生來說，更易于接受網(wǎng)絡(luò)為傳播途徑的電視節(jié)目。同時需要維護電視節(jié)目的版權(quán)，通過這種途徑規(guī)范網(wǎng)絡(luò)傳播中廣告收入。

電視傳媒需要生產(chǎn)出具有時間承載力量的產(chǎn)品，有文化傳播價值。電視節(jié)目所要達到的目標是給更多的人看，被多次看，以多種途徑被重復(fù)看。文化產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)值也來源于電視節(jié)目的高頻次的收看中，或是有時間積淀后，在相當一段長得時間內(nèi)都可以傳播。比如紀錄片雖然首次觀看的人數(shù)不及娛樂類節(jié)目，但是可以被不同時間段重復(fù)收看，而且個人也可以重復(fù)多次收看，電視節(jié)目的生產(chǎn)價值也在一次次的收看中累積。

參考文獻：

1、羅鋼、劉象愚主編，《文化研究讀本》（M）, 中國社會科學(xué)出版社:2000

2、羅鋼、劉象愚主編，《文化研究讀本》（M）, 中國社會科學(xué)出版社:2000

3、肖小穗，《傳媒批評》(M)，黑龍江人民出版社：2002

4、肖小穗，《傳媒批評》(M)，黑龍江人民出版社：2002

5、羅鋼、劉象愚主編，《文化研究讀本》（M）, 中國社會科學(xué)出版社:2000

6、〔英〕尼克· 史蒂文森，《認識媒介文化》（M）, 王文斌譯,商務(wù)印書館:2001

7、羅鋼、劉象愚主編，《文化研究讀本》（M）, 中國社會科學(xué)出版社：2000 10

第五篇：文化管理語境下校長行為方式的轉(zhuǎn)變論文

[摘要] 文化管理是繼經(jīng)驗管理、科學(xué)管理模式之后出現(xiàn)的一種新的管理模式?！拔幕恕笔瞧淙诵约僭O(shè)，以人為本是其本質(zhì)。學(xué)校實施文化管理需要具備一系列核心要素，包括建設(shè)高品位的學(xué)校文化，塑造學(xué)校共同價值觀，建設(shè)教職工的精神家園，構(gòu)建有效的激勵機制。在文化管理語境下校長的行為方式亟待轉(zhuǎn)變，校長要做學(xué)校文化的積極構(gòu)建者，樹立符合人性的管理理念，擯棄權(quán)力管理，堅持賞識管理。

[關(guān)鍵詞] 學(xué)校管理；校長；文化管理；以人為本

一所學(xué)校的長遠發(fā)展，往往取決于領(lǐng)導(dǎo)的管理哲學(xué)。思想力是校長的執(zhí)政之本，管理思想是校長的權(quán)力之“魂”。近些年來，我國社會轉(zhuǎn)型引發(fā)的教育內(nèi)外環(huán)境的巨大變遷，使學(xué)校正遭受著前所未有的沖擊和挑戰(zhàn)，瓦解學(xué)校組織的力量越來越多，其離心力越來越大。這些使學(xué)校文化在學(xué)校發(fā)展過程中的作用日益重要，因為它可以使學(xué)校師生員工們的學(xué)校生活充滿意義，并使學(xué)校獲得持續(xù)發(fā)展的動力?？偠灾?，我國的學(xué)校管理正在經(jīng)歷一場革命，舊的管理模式被打破，新的管理思想在建構(gòu)。文化管理已成為當代校長新的訴求和選擇。

一、文化管理：學(xué)校管理的新走向

20世紀80年代以來，人們開始從文化視角來思考管理問題，進而形成了一種新的管理思想和管理框架——文化管理。所謂文化管理就是“人化管理”，是以人為出發(fā)點，并以人的價值實現(xiàn)為最終管理目的的尊重人性的管理。這種管理是靠管理主體與對象主體（中介主體）之間所形成的文化力的互動來實現(xiàn)的。[1] 39其本質(zhì)是以文化為基礎(chǔ)，強調(diào)人的能動作用，是以人為本的更高層次的“人本主義”。

任何一種管理都以一定的人性假設(shè)為前提，“文化人”是文化管理模式中的人性假設(shè)。人是文化的載體，一種單一的文化就是人性的一個斷面，它提供了與人性的其他方面相關(guān)的一個有意義的、極為重要的斷面。[2] 19 世紀以來，人性假說成為管理思想和管理理論發(fā)展的一條重要線索。泰勒首先提出了“經(jīng)濟人” 假設(shè)，梅奧提出了“社會人假設(shè)”，這些都對學(xué)校管理實踐產(chǎn)生了重要影響。20世紀80年代初，“文化人” 假設(shè)被提出?！拔幕恕?假設(shè)把人從高技術(shù)的壓力下解放出來，重新確立了人的主體地位，樹立個人自信和個人價值，回歸人的精神支柱和文化歸屬，文化管理模式便應(yīng)運而生。教師不再是提高學(xué)校教學(xué)質(zhì)量和學(xué)生分數(shù)的生產(chǎn)要素，而是一種文化目的，教師的發(fā)展成為教師管理的出發(fā)點和最終目的。這正是學(xué)校管理在當下社會背景下的內(nèi)在需求。相關(guān)研究也對此給予確證：大多數(shù)學(xué)校在管理上都存在著制度剛性、模式單一的情況，“人本化”管理模式應(yīng)該是學(xué)校教育改革的主流，尤其是擴大教師認同的重要因素。[3]

二、學(xué)校實施文化管理的核心要素

文化管理不是對傳統(tǒng)管理模式的簡單否定和取代，而是對傳統(tǒng)學(xué)校管理模式的整合和超越。

（一）高品位的學(xué)校文化

學(xué)校文化管理是通過管理的軟要素“文化力”來發(fā)揮管理作用的?！按蟛糠值娜恕还苁遣皇侨祟悓W(xué)家——都知道組織文化包圍著我們、支持著我們。它支撐著我們，就像一個建筑物的地基一樣。當建筑物建立起來之后，你看不到它的柱子、橫梁與鋼筋，但是少了它們，建筑物就會倒塌?！盵4] 可是，文化領(lǐng)導(dǎo)有時又是最“硬”的東西，“想真正改變（學(xué)校），你需要改變文化”[5]。學(xué)校文化的重要性正日益顯現(xiàn)出來。實際上，每個學(xué)校都有其自身獨特的文化，區(qū)別只是在于是先進的還是落后的，是積極的還是消極的，是低品位的還是高品位的。自覺進行高品位學(xué)校文化建設(shè)，是學(xué)校文化管理的基礎(chǔ)和要件。學(xué)校文化建設(shè)就是通過繼承、創(chuàng)新和整合，使先進的、高品位的學(xué)校文化成為學(xué)校的強勢文化、主導(dǎo)文化。

（二）學(xué)校共同價值觀

學(xué)校價值觀是學(xué)校文化的核心。學(xué)校文化管理就是要通過調(diào)整、創(chuàng)新和整合，塑造正確的學(xué)校共同價值觀，以實現(xiàn)對教職工的價值引領(lǐng)。學(xué)校價值主體是多樣而非單一的。建設(shè)學(xué)校文化，就必須認識到學(xué)校價值主體的多樣性。同時，篩選出多樣的學(xué)校價值主體和價值觀中的共同的東西，把它們定義為學(xué)校的核心價值觀或主流價值觀，并在此基礎(chǔ)上尊重多元價值觀的存在?？傊?，學(xué)校文化管理要尊重多元的文化個性，只有這樣，學(xué)校文化才能真正繁榮，才具有張力。

（三）學(xué)校成員的精神家園

文化管理在某種意義上說是依賴學(xué)校全體員工共同精神追求的一種柔性化、隱性化的管理，所以它必須關(guān)心師生員工的情感和精神生活。美國杰克·費茨·恩茲博士在《績優(yōu)公司的最佳做法》中指出：從歷史看，美國最成功的公司創(chuàng)立者懂得，必須創(chuàng)造一個“家庭”，并讓員工們感到他們是這個“家庭”中的一員；在公司這一母體中，他們有安全的保障，會取得成功。[1] 121彼得·圣吉在《第五項修煉——實踐篇》里也提到：“如果學(xué)習(xí)同個人的愿望有關(guān)，那么一個人會盡其所能去努力學(xué)習(xí)。真正的愿景必須根植于個人的價值觀、關(guān)切與熱望中”[6]。事實上，當每個層次的教職員工發(fā)現(xiàn)共同愿景中有他自己的愿景，而且是在學(xué)校高層領(lǐng)導(dǎo)聽了他們的心里話之后設(shè)計出來的，他們會獲得極大的滿足感。逐步培育情感、信念、價值觀、團隊精神、責(zé)任與義務(wù)等道德層面的價值觀念，形成教師“共同體”，充分發(fā)揮教師的主動性和創(chuàng)造性。這是學(xué)校文化管理實施的重要途徑。

（四）有效的激勵機制

激勵有外激勵和內(nèi)激勵之分。外激勵就是通過外部刺激的手段，促使人們產(chǎn)生積極性，諸如提高工資、發(fā)放獎金、提出表揚、提職晉級等。內(nèi)激勵就是提高人們的工作熱情和工作自覺性，促使人們從內(nèi)心里產(chǎn)生工作的積極性。例如：引導(dǎo)人們正確認識組織目標、工作任務(wù)對組織和個人的意義；擴大人們自主權(quán)和自由度；盡力讓人們選擇適合自己的崗位，以增強工作熱情和責(zé)任心。[1] 150學(xué)校組織是特殊的文化組織，學(xué)校成員主要是文化人，所以在學(xué)校實行文化管理，激勵重點應(yīng)放在運用激勵因素去調(diào)動人的積極性上，從每個個體的內(nèi)部解決工作動力問題?！敖處熕岬降淖畲蟮莫剟罹褪蔷癃剟?，居于第二位的選擇是得到別人的尊重?！盵7]

三、學(xué)校文化管理對校長提出新的要求

文化管理作為學(xué)校管理的新走向，實際上已經(jīng)成為校長追求的一種新境界。其實施的構(gòu)成要素對校長行為提出了新的要求。校長應(yīng)以此為根本出發(fā)點，自我轉(zhuǎn)變行為方式。

首先，校長要做學(xué)校文化的積極構(gòu)建者。校長作為學(xué)校文化的領(lǐng)導(dǎo)者，是學(xué)校文化建設(shè)的核心人物，從文化設(shè)計到文化建設(shè)，領(lǐng)導(dǎo)者本人的價值取向、理想追求、文化品位無不影響和規(guī)定著文化發(fā)展的導(dǎo)向。學(xué)校文化管理是一個全面而系統(tǒng)的工程，當校長啟動文化變革的時候，至少要計劃好3個步驟：一是檢查學(xué)校本身文化的問題和不足；二是尋找變革的方向、重點和切入點，確定從哪里開始著手；三是按照優(yōu)先順序列出時間表和方案，將目標具體到每一個過程。校長作為領(lǐng)導(dǎo)者的責(zé)任就是要讓學(xué)校組織文化日趨成熟，讓大家具有共同的期望，在流程中變革活動方式。

第二，積極構(gòu)建鼓勵合作的學(xué)校氛圍。文化管理不是傳統(tǒng)的控制，而是一種建設(shè)性的合作。學(xué)校文化管理的精髓在于它“管”的是心而不是身，校長的任務(wù)就是創(chuàng)設(shè)一種文化，使領(lǐng)導(dǎo)者與他人緊密相連。從組織關(guān)系和管理權(quán)限上為教師參與學(xué)校管理提供保障，從心理上為教師參與學(xué)校管理提供自由的、平等的平臺，進而為學(xué)校管理的改革和發(fā)展提供組織關(guān)系層面、心理情感層面的支持。校長要進一步營造團隊合作的組織文化，將學(xué)校建設(shè)成為學(xué)習(xí)化組織，使之能夠充分發(fā)揮每個員工的創(chuàng)造能力，努力形成一種彌漫于群體和組織中的學(xué)習(xí)氣氛，憑借著學(xué)習(xí)和個體價值的實現(xiàn)，組織績效可以大幅度提高。

第三，堅持賞識管理。沒有規(guī)矩，不成方圓。但學(xué)校如果完全靠條條框框和紀律來規(guī)范教師的行為，不僅成本高昂，效果也不見得理想。因為此時校長沒有把教師當作學(xué)校管理的主體，沒有把教師當作可以信賴的同事和朋友，而僅僅將其當作學(xué)校管理的“純客體”，校長和教師是對立的。從短期看，這樣做或許能解一時之癢，但從長遠看，卻不能從根本上解決學(xué)校管理的問題。有經(jīng)驗的校長都知道，有時候一句推心置腹的談話、一個充滿信任的眼神、一句關(guān)懷體貼的問候，更能激發(fā)教師的積極性。要做到這些看似簡單的事情，就要求校長用信任、賞識管理去影響教師。

總之，校長應(yīng)把管理的重點從行為層面轉(zhuǎn)向精神層面，以文化管理模式為主導(dǎo)，著力營造出一種關(guān)心人、尊重人、理解人、信任人的文化氛圍。當然，文化管理語境下校長的行為方式也要有相應(yīng)的轉(zhuǎn)變。

[參 考 文 獻]

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