第一篇：原野與表現(xiàn)主義戲劇講稿

《原野》悲劇效果表現(xiàn)主義現(xiàn)實主義悲劇情節(jié)悲劇邏輯

表現(xiàn)主義在《原野》的定位

從《原野》看表現(xiàn)主義戲劇的心理真實

試論《原野》的表現(xiàn)主義特征

《原野》與表現(xiàn)主義戲劇

一、《原野》劇情及人物簡介

首先，主要人物：仇 虎——男主人公之一。

白傻子——小名狗蛋，在原野里牧羊的白癡。焦大星——焦閻王的兒子。焦花氏——焦大星新娶的媳婦。焦 母——大星的母親，一個瞎子。常 五——焦家的客人。

其次，人物關系：仇虎的父親仇榮，多年前被焦大星的父親焦閻王害死，同時他們家的土地被焦家搶占，房屋被燒，仇虎的妹妹

被送到妓院，他的未婚妻金子也成為了焦大星的媳婦，而仇虎則被送進了監(jiān)獄。

再次，劇情梗概：《原野》寫于是1936年，發(fā)表于1937年，由序幕和一、二、三幕構成。故事發(fā)生的背景是在農(nóng)村，寫了一個被地主殘害的農(nóng)村青年仇虎復仇的故事。青年農(nóng)民仇虎從獄中逃出回到家鄉(xiāng)，要向害了他一家的地主焦閻王復仇，但焦卻已死了（序幕）。仇虎遂先和焦的兒媳婦花金子偷情（第一幕），繼而依照父債子還的觀念，殺死焦的兒子焦大星（第二幕）。但大星卻是個善良懦弱的人，仇虎因而產(chǎn)生心理譴責，在逃跑穿過黑林子時出現(xiàn)幻覺而迷路，終未逃脫追捕而自殺（第三幕）。全劇氣氛神秘、詭異而恐怖。仇虎是一個充滿原始氣息的原野人。第三幕模仿了奧尼爾《瓊斯皇》的表現(xiàn)主義手法。

二、表現(xiàn)主義戲劇

主義在主觀與客觀的關系上，主張通過表現(xiàn)自我主現(xiàn)感受和激情來揭示人的置魂；在藝木與生活的羌承問題上，著重表現(xiàn)和挖掘人櫥內一。的生活，心理的真實來深刻揭示人生的意義。心理的真實成為表現(xiàn)主義的嘬高真妒

定義：西方現(xiàn)代戲劇流派之一。19世紀末出現(xiàn)于德國、瑞典，隨后波及歐洲其他國家和美國，極盛于20世紀初至20年代前后。表現(xiàn)主義戲劇是一部分左翼資產(chǎn)階級知識分子對資本主義現(xiàn)實深感不滿，并想在精神上將此種情緒表達出來而產(chǎn)生的一種新的戲劇流派。這派劇作家不滿于對外在事物的描繪，要求突破事物的表相揭示其內在的本質，要求突破對人的言行的模寫而表現(xiàn)其“深藏在內部的靈魂”，要求丟棄人的個性而表現(xiàn)其原始性的“永恒的品質”。在表現(xiàn)派劇作中，最引人注目的是對各種人物的潛意識的開掘，并把它“戲劇化”。為了達到這樣的目的，這派劇作家借用了象征主義戲劇的各種象征手法，同時往往大量運用內心獨白、幻象和夢境的具象化等主觀表現(xiàn)方式。

代表人物：瑞典J.A.斯特林堡及其《去大馬士革》、《鬼魂奏鳴曲》；

德國G.凱澤的《從清晨到午夜》；E.托勒爾的《群眾與人》；捷克斯洛伐克 K.恰佩克19的《萬能機器人》；美國E.奧尼爾的《毛猿》、《瓊斯皇帝》等。代表人物有奧地利的卡夫卡等。其戲劇內容荒誕離奇，結構散亂，場次之間缺少邏輯聯(lián)系，情節(jié)變化突兀，生與死、夢幻與現(xiàn)實之間沒有明確的界線。多用簡短、快速、高聲調、強節(jié)奏的冗長的內心獨白來表現(xiàn)人物的思想感情。

特征：既不同于古典主義的現(xiàn)實性，也不同于荒誕派的抽象性。強調通過作品著重表現(xiàn)內心的情感，而忽視對人物及食物形式的摹寫，因此往往表現(xiàn)為對現(xiàn)實扭曲和抽象化。在舞臺上著意表現(xiàn)人的心靈、意識和深藏在內部的靈魂，也可以說是人物的內心獨白和幻想。它以象征作為直接表現(xiàn)作者的觀念或情緒的基本藝術手法，在一些純主觀的表現(xiàn)主義者的作品中，甚至以象征代替了戲劇的動作。它有時無視情節(jié)的進展和細節(jié)的描寫，強調形象訴諸感覺的直覺，潛意識的披露對人的震動以及奇幻怪誕的舞臺景象所產(chǎn)生的藝術效果。

表現(xiàn)主義則強調要把對事物的主觀感受、個人的體驗及內心的視象通過作品“表現(xiàn)”出來。他們看來，真實的感受是“直覺的”和“真誠的”，藝術家的“自我”（Ego）是他創(chuàng)作中必不可少的要素。他們認為外部世界只是一種借以表達藝術家心靈的媒介，畫家不是為了畫而畫，劇作家也不是為了寫劇本而寫劇本，而是為了傾注自己的心靈，宣泄自己的情感（或情緒）。

從藝術角度看，表現(xiàn)主義戲劇最基本的原則就是，表現(xiàn)決定形式，反對寫實主義的“摹仿說”，強調“藝術是藝術家心靈的表現(xiàn)”。因此，他們要在舞臺上展示的，不是現(xiàn)實生活的具體的、真實的形態(tài)，而是藝術家心靈感受的外化。如英國藝術理論家赫伯特·里德所說：“表現(xiàn)主義??著重表現(xiàn)藝術家對經(jīng)驗的情感反應。藝術家不在于描寫世界的客觀真實，而在于描寫其精神上或身體上對客體及事件所產(chǎn)生感覺的主觀真實?！?/p>

表現(xiàn)主義戲劇的共同特點是：內容荒誕離奇，結構散亂，場次之間缺少邏輯聯(lián)系，情節(jié)變化突兀，往往鬼魂與活人同時出現(xiàn)在舞臺上，生與死、夢幻與現(xiàn)實之間沒有明確的界線。人物類型化，經(jīng)常沒有姓名和鮮明的個性特征，只是共性的抽象和觀念的象征。

三、《原野》與表現(xiàn)主義戲劇

曹禺的《原野》具有明顯的表現(xiàn)主義特征：注重表現(xiàn)和挖掘人物內心的真實，深刻揭示人生意義；通過表現(xiàn)主觀感受和激情，剖析人的心理過程；采用象征、夸張等表現(xiàn)手法，揭示人的靈魂。

第三幕開場：同日，夜半一時后，當仇虎跟花氏一同逃奔黑林子里。

林內岔路口，——森林黑幽幽，兩丈外望見灰濛濛的細霧自野地升起，是一層陰暗 的面紗，罩住森林里原始的殘酷。森林是神秘的，在中間深邃的林叢中隱匿著烏黑的池沼，陰森森在林間透出一片粼粼的水光，怪異如夜半一個慘白女人的臉。森林充蓄原始的生 命，森林向天沖，巨大的枝葉遮斷天上的星辰。由池沼里反射來慘幽幽的水光，隱約看出 眼前昏霧里是多少年前磨場的廢墟，個圓場生滿半人高的白蒿，笨重的盆磨衰頹地睡在草 莽上，野草間突起小土堆，下面或是昔日廣場主人的白骨。這里盤踞著生命的恐怖，原始

人想象的荒唐；于是森林里到處蹲伏著恐懼，無數(shù)的矮而胖的灌樹似乎在草里伺藏著，像多少無頭的戰(zhàn)鬼，風來時，滾來滾去，如一堆一堆黑團團的肉球。右面樹根下埋著一日死井，填滿石塊。并畔爬密了蔓草，奇形怪狀的僅枝在灰霧里掩藏。舉頭望，不見天空，密匝匝的白楊樹伸出巨大如龍鱗的樹葉，風吹來時，滿天響起那肅殺的“嘩啦，嘩啦”幽昧可怖的聲音，于是樹葉的隙縫間滲下來天光，閃見樹干上發(fā)亮的白皮，仿佛環(huán)立著多少白衣的幽靈。右面引進來一條荒蕪的草徑，直通左面，中間有一條較寬的廢路，引入更深邃的黑暗。在舞臺的前面，下邊立起參差不齊的怪石屏擋著，上邊吊下來猙獰的權枝，看進 去像一個巨獸張開血腥的口。

鼓聲：二人輕悄悄地走了一步，仇虎忽然又停下。由右面隱隱傳 來擂鼓的聲音，非常單調，起首甚微弱，逐漸響起來，一直在這個景里響個不停）別動！焦花氏 怎么？ 仇 虎 你聽，這是什么？ 〔鼓聲單調地在林中回響。仇 虎（有些懼怯，低聲）鼓！焦花氏（微弱地）廟里的鼓！仇虎（回首望花氏）半夜里這是干什么？ 焦花氏（警惕地）瞎子進了廟了。［鼓聲漸響。仇 虎 這鼓打得好森人！幻想：仇虎由樹叢中走出。驚懼，悔恨，與原始的恐怖交替襲擊他的心，在這一剎那間 幾乎使他整個變了性格，幻覺更敏銳起來，他仿佛成了個石人，呆立在那里。此后開始出現(xiàn)幻象。

（仇虎由右面蹣跚跑上，喘息不停，一只鞋子已經(jīng)不見，上身衣服幾乎全為荊棘鉤 連，撕成亂條，臉上流滿汗水，不時摸著腰里插好的手槍和彈袋，神色恐慌，兩只 疑懼的眼四處探望。

仇 虎不是我要想，是瞎子，是小黑子，是大星，是他們總在我眼前晃。你聽，這催命的鼓！它這不是叫黑子的魂，它是催 我的命。

舞臺上黑壓壓神秘、恐怖的森林，貫穿全劇的時強時弱的鼓聲，既是現(xiàn)實的背景，又是主人公內心恐懼的精神外 《原野》中的表現(xiàn)主義主要是第三幕中對仇虎幻覺的描寫，第三幕直接出現(xiàn)在舞臺上的他過去生活的幻像內容，讓仇虎一景接一景地在森林中到處奔逃。曹禺的成功之處在于通過針線綿密的穿插，層層渲染鋪墊，來描寫幻覺產(chǎn)生的過程，但是這一幕并沒有精神分析的象征性意義。

曹禺也把人類悲劇的根源理解為非理性的、不可知的生命欲望所導致的人性變異，悲劇的現(xiàn)實因素最終服從于劇作家對人的本質的理解。在《原野》中，通過揭示仇虎復仇過程中的潛意識演變過程，深刻地揭示出復雜的人性。

1、首先，曹禺通過描寫仇虎在復仇之前所經(jīng)歷的精神折磨，以及復仇之后靈魂的痛苦，反映出一種強大的統(tǒng)治精神—倫理道德觀念、封建迷信觀念對人性的摧殘，深刻揭示了仇虎心靈痛苦的悲劇性和真實性。仇虎的強烈仇恨，無疑有著他的現(xiàn)實的根由。他的父親被焦閻王活埋了，土地被霸占了，心愛的人被奪走了，妹妹被拐進妓院。仇虎的這些深仇大恨，使他的靈魂受到極大的壓抑。仇虎要殺焦閻王，但他死了，所謂“父債子還”，就要殺焦大星?？墒撬徒勾笮鞘莾簳r的好友，下不了手，矛盾極了。殺了大星之后，精神恍惚了，陰曹地府也仿佛出現(xiàn)在眼前，那個閻王還是焦閻王。而原先已掙脫的鐵鐐，結尾處又出現(xiàn)在他的腳下。他心酸地說:“我的老朋友又來了”，“這次他要我陪它一輩子了”。象征著仇虎雖已掙脫身上的鐵鐐，卻未能掙脫精神上的侄桔。

曹禺深刻地寫出仇虎那種既強烈又原始的復仇觀念，從仇虎的內心沖突、激化、演變中，反映出千百年來封建文化是怎樣沉積在一個農(nóng)民身上。仇虎的那種農(nóng)民的狹隘意識，又是怎樣在啃噬著他的靈魂。

2、其次，仇虎的強烈仇恨所扭曲的靈魂，在外部表現(xiàn)上也有充分的體現(xiàn)。頭發(fā)像亂麻，碩大無比的怪臉，眉毛垂下來。右腿打成痛跋，背凸起仿佛藏著一個小包袱。筋肉暴突，腿是兩根鐵柱，眼里閃出兇狠、狡惡、譏詐與嫉恨，是個剛從地獄里逃出來的人。這雕像似的刻畫，給人很深的印象。仇虎奇異的性格，奇異的肖像，是他強烈的仇恨和扭曲的靈魂的外化，透視出環(huán)境的折磨和壓迫，把人變成了“鬼”。

3、最后，曹禺為配合這些人物的潛意識演變過程，所設計的活動環(huán)境、舞臺氣氛也是奇異而詭誦的，恐怖而神秘。暮秋的原野，黑云密匝匝遮滿了天空，低沉沉壓著大地。猙獰的云，泛著幽暗的褚紅色。大星的家焦閻王半身像顯露著殺氣，連供奉的神像也是黑臉，彌漫著猙獰恐怖的氣氛。而最后一幕，黑林子里，黑幽幽潛伏著原始的殘酷和神秘?！吧掷锏教幎追謶郑瑹o數(shù)的矮而胖的灌樹似乎在草里潛藏著，像多少無頭的餓鬼，風來時，滾來滾去，如一堆一堆黑團團的肉球??”奇異的人物就在這奇異的環(huán)境里活動著。實際上，這是對當時社會情境的深刻揭示，充分表現(xiàn)出當時“原野”的殘酷和恐怖。

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《原野》是一部表現(xiàn)主義的探索之作?！对啊返脑u論者往往從現(xiàn)實主義出發(fā)去品評這部作品，使《原野》受到許多責難，但如從表現(xiàn)主義出發(fā)，這許多問題也就迎刃而解了。從現(xiàn)實主義出發(fā)去評論這部作品，可以發(fā)現(xiàn)在一個短小的開端中就己經(jīng)充滿了很多不合理、矛盾的地方。楊晦先生就曾提出“帶著腳鐐從監(jiān)獄里逃出來，已經(jīng)是件稀罕事，再帶著腳鐐坐火車，還能不被捉回去，實在是件怪事。而又能帶著腳鐐從火車上，在不停的時候跳下來，連傷 都不受，這簡直是個奇跡了?！薄竘]殊不知這正是表現(xiàn)主義藝術手法的一個重要特征。

表現(xiàn)主義的宗旨是表現(xiàn)外部世界在人的內心世界的折光，用主觀感受的真實性去代替客觀存在的真實?；诖?，表現(xiàn)主義作家常采用象征、濃縮與許多在保守者看來是隨心所欲的以及荒誕不經(jīng)的手法，作品中的主人公也常常身世不明，以至來去無蹤，有時甚至連姓名也沒有。在《原野》中作者為了創(chuàng)作思想上的需要就“忽視”了細節(jié)上的真實，慢慢地我們便可以看出，仇虎腳上的這副腳鐐，對于表達他內心的感情及作者的思想是有著很重要的作用的，這腳鐐恰恰是他同命運搏斗的象征之物。至于這副腳鐐造成的情節(jié)上的不合理，則不在作家的考慮之列的。第三幕一直是遭到責難最多的一幕，也是指責作品的現(xiàn)實主義性不強的一個有力的證據(jù)。但反過來，這也恰恰是證明《原野》是表現(xiàn)主義劇作的一個有力的證據(jù)。

表現(xiàn)主義的出發(fā)點是精神

一。因而，采用的方法乃是主觀的外化。在戲劇創(chuàng)作中就是“潛在情緒的戲劇化”和“內在精神舞臺化”，表現(xiàn)主義戲劇的技巧就是將情緒、體驗、感情、潛意識化為舞臺可感形象的技巧。借助旁白來暴露人物靈魂的秘密，借助 獨白，襯白和夢景來抒寫人物復雜的心理和情緒，借助群白來烘托氣氛，借助(語言和場景的)重復來加強情緒，借助假面具、道具、場景和效果來直接體現(xiàn)少、物的精神活動。這些技巧也正是《原野》第三幕中所采用的手法。第三幕一開場即給出一個令人感到神秘和莫名的恐怖的大森林，在對仇虎形態(tài)的描寫對大森林的描寫實際上都是大段的旁白。仇虎進八大森林后，有這樣一段描寫: 仇虎:怕什么，這血擦在那兒不是一樣川人看出來。血汽得掉，這‘心”能夠跟誰說得明白。啊!這壞子好黑!沒有月 亮、沒有星星。(嘆一口氣)汽虎且旁低微的聲音(如同第二幕末尾大星在屋內夢 吃.嘆口長氣，似乎在答話，幽幽地)“唔，黑啊，好黑!”幾 《原野》是一部表現(xiàn)王義的探索之作，作鑫深受奧尼爾影響，在藝術表現(xiàn)手法上是王觀的外化，忽視故事細節(jié)的真實，語言上大量采用了獨白及群白。氣虎:(驚愕)你聽。佗:聽什么? 飛龍虎:你··?你沒有聽見一“黑一好黑!”

汽』虎身旁低聲(更幽幽地)“好黑!好黑的世界!” 訣』虎:(如若催眠，喃喃地)唔，“好黑的世界”(恐懼地)“。

范:(莫名其妙)虎子!;爾，你說什么”這一這是大一大星護..，...』L 駐耳旁低微吉(夢省.室息地喘息)“快??快··?!我 的刀!??我的刀!??”

伙虎:(喃喃地)??我的刀!··?我的刀!?? 花:(幾乎同時說);爾又艱池提起小一小黑子。

仇虎耳旁低微聲，“唔，一好黑呀!”(苦痛地長嘆口氣)這語言的重復，嘆氣的重復，再加上這幽幽的森林，都加強了這種恐怖、神秘的情緒。進一步激起了他為大星慘死的恐懼、悔恨，且加強渲染了這種情緒。這也標志他的潛意識劇烈活動了。這種獨白、群白在前面的場次中也是作者常用的手法，作者對焦母的分析，就幾乎完全是由她自己的口中說出來的，再如仇虎對著焦閻王相片發(fā)泄 的那段獨白等等。這些都是用來刻畫人物復雜的心

理和情緒，揭露人物靈魂秘密的。及至后來仇虎幻覺的產(chǎn)生，是他潛意識活動加劇的結果，也正是這種利用舞臺的燈光和布景出現(xiàn)的幻相，使仇虎心靈中的潛意識的活動舞臺化，形象化了，曹禺說:“至于那些人物，我再三申訴，并不是鬼”，而是“仇虎的幻相”。這說明作者有意使用這些幻相來把仇虎精神深處的矛盾斗爭及自我搏斗過程形象地再現(xiàn)在舞臺上。作者在創(chuàng)作時顯然受到了表現(xiàn)主義的代表人物奧尼爾的影響，這點作者自己也承認，他說此劇 “

采用了奧尼爾在《瓊斯皇帝》中所采用的，原來我不覺得，寫完了，讀兩遍，我忽然發(fā)現(xiàn)無意中受了他 的影響?！薄?]二者在創(chuàng)作意圖方面是有相似性的。如果把《原野》與奧尼爾的劇本作以比較，就很容易看

出奧尼爾在《瓊斯皇帝》中寫了人類的共同恐懼，在截悲悼》中則寫了性意識的神秘莫測而又無所不在。曹禺則把此二者合而為一融進了《原野》，在題材上也同樣寫了一個復仇的故事。特別是《原野》第三幕和《瓊斯皇帝》的關系問題。在第三幕中，主人公仇虎懼怕追蹤者的影子，徘徊于叢林中，因為過去的幻相受到痛苦的折磨，終于在逃亡中喪命，使人感到甚至連其中的鼓聲都極為酷似《瓊斯皇帝》。關于這點，前人已盡多敘述。我們再來看一下《悲悼》?！侗俊分兄魅斯⑦_姆·布朗特的復仇心理卻又通過仇虎表現(xiàn)出來，作為復仇者的男女在復仇之后，又反而處于被追逐的境地。這種結構都和《原野》相同，都是復仇者又變?yōu)楸粡统鹫叩碾p重復仇劇?！?/p>

曹禺敢于將《原野》的背景放在自己并不熟悉的農(nóng)村，并不是要追隨時代潮流去表現(xiàn)農(nóng)村中的階級斗爭，而是要借一個發(fā)生在農(nóng)村的具有傳奇性的復仇故事，挖掘一個人在強烈的愛與恨夾擊下豐富而脆弱的內心世界，表現(xiàn)人充滿反抗意識的原始生命力和復仇者的心理變化。因此，作品一開始就將從獄中逃出來復仇的仇虎，置于欲復仇不能，而欲放棄又不甘的尷尬境地。仇虎胸中燃燒著復仇的火焰，然而，害得他家破人亡的罪魁禍首焦閻王已經(jīng)先他而去，剩下的只是瞎眼的焦母、懦弱的焦大星。

（見《現(xiàn)代藝術哲學》一書）比如我們上學期講到過的美國劇作家奧尼爾的作品《瓊斯王》。所以美國評論家麥戈文給表現(xiàn)主義下定義為：“越過現(xiàn)實的表層，動察人類心理的深層?！?/p>

第二篇：表現(xiàn)主義與卡夫卡

表現(xiàn)主義文學

表現(xiàn)主義是德國土生土長的文學流派。它是一個首先發(fā)生在視覺藝術中的現(xiàn)代主義運動，然后才發(fā)展到音樂、詩歌、戲劇、小說等領域中。根據(jù)大多數(shù)學者的意見，“表現(xiàn)主義”一詞最早出現(xiàn)在法文中。1901年，法國畫家于連·奧古斯特·埃爾維在巴黎“獨立沙龍”展出了他的8幅作品，評論家沃克塞爾采用“表現(xiàn)主義”來說明他的這些作品。這一術語最早出現(xiàn)在德文中，大約是在1911年，這年4月柏林舉行第22屆畫展，主要展出包括畢加索、布拉克、杜飛等在內的一批年輕的“分離主義”藝術家的作品。在畫展目錄的前言中首次使用了這一術語。于是，“表現(xiàn)主義”開始流傳，后來，藝術史家韋爾海姆·沃林格正式使用這一名稱，把包括塞尚和梵高在內的一批巴黎畫家稱作“年輕的綜合主義者和表現(xiàn)主義者”，這樣，就使它合法化了。許多人跟著沃林格使用這一術語，到1911年底，凡是與印象主義意見相左的畫家都被戴上了“表現(xiàn)主義”的帽子。1911年7月，庫特·希勒爾在《海德堡人報》增刊上發(fā)文，抨擊那些恪守現(xiàn)實主義和自然主義原則的批評家，明確提出“我們是表現(xiàn)主義者”的口號。然而，應者寥寥，批評界對這一新的提法持冷漠態(tài)度，那些功成名就的作家似乎沒有一人愿意標榜自己是“表現(xiàn)主義者”。直到1915年之后，這一提法才逐漸在文學界流行起來。

1915年之后，不少人使用這一術語，但卻鮮有令人信服的論證，他們的說法不是汗漫無際，就是夸張偏激。但庫特·品圖斯的《論最新的詩歌》（1915）、奧托·弗拉克的《論最新的文學》（1915）兩文在使用這一術語時卻表現(xiàn)出某種冷靜和審慎。他們對1910年前后詩歌和文學創(chuàng)作中出現(xiàn)的新潮流從不同的角度給予評估，較為客觀地討論了這一術語的意義。對“表現(xiàn)主義”做出明確論述的當首推德國短篇小說家、批評家卡斯米爾·埃施密特（1890-1966）。1916年他在美因茨的講演中稱一批新的畫家和作家為“表現(xiàn)主義者”，引起了轟動。1917年12月，他在美因茨科學院再次講演，題目是“論文學創(chuàng)作中的表現(xiàn)主義”。1918年，他在斯德哥爾摩又以“論德國青年作家”為題發(fā)表內容相近的講演。1919年，他寫了《德國詩歌狀況》一文。1920年6月，他在達姆斯塔德舉辦的第一屆“表現(xiàn)主義畫展”上又發(fā)表了題目類同的講演。在這些講演和文章中。他明確地指出，新的表現(xiàn)主義藝術的主要特征是反對現(xiàn)實主義、自然主義乃至象征主義。在他看來，新的藝術家不需要對現(xiàn)實世界的忠實描摹、記錄、反映?！斑@世界就在這兒，重復它是毫無意義的”。表現(xiàn)主義的藝術家需要的是幻象，需要的是打破舊傳統(tǒng)的一種新詩歌、新藝術。

表現(xiàn)主義文學和藝術10年來雖然出現(xiàn)在德國和歐洲的許多地方，但它的中心始終在柏林。絕大部分表現(xiàn)主義者圍繞在兩份期刊周圍，即1910年3月創(chuàng)辦的《狂飆》和191 1年創(chuàng)辦的《行動》。我們很難說表現(xiàn)主義是一個嚴密統(tǒng)一的運動。被認為屬于這一思潮和運動的人在思想觀念和藝術見解上往往有這樣那樣的差異。但就總體來看，還是可以歸納出表現(xiàn)主義的一些基本共同點。

就思想傾向而言，表現(xiàn)主義認為，工業(yè)生產(chǎn)無視甚至壓抑人的精神、意志、情感和想象力，極大地摧殘、扭曲了人性。資本主義的物質生產(chǎn)、大機器生產(chǎn)以及與之相適應的社會機制與社會秩序徹底破壞了外在世界與內在世界在精神上的統(tǒng)一性，在物質主義與實用主義的重壓下，人的精神消失了，不再能在日常的生活中表現(xiàn)自己。因此，表現(xiàn)主義要求張揚個性，解放精神，而要使人的個性和精神獲得自由，就必須首先打碎資本主義工業(yè)社會的舊機制，擯棄舊機制下那個陳腐、平庸的現(xiàn)實。表現(xiàn)主義不滿社會現(xiàn)狀，極端厭惡資本主義的都市文明，希望從原始狀態(tài)和異域文明中找到出路。表現(xiàn)主義對傳統(tǒng)的舊的一切表現(xiàn)出革命愿望，對新的未來則抱著強烈的憧憬和希望。它希望出現(xiàn)新的秩序、新的社會和一種具有全新精神的“新人”。就政治態(tài)度而言，多數(shù)的表現(xiàn)主義者都是激進的烏托邦主義者。

從哲學觀點看，表現(xiàn)主義的基礎是叔本華的唯意志論和悲觀主義、尼采的超人哲學、柏格森的直覺主義、弗洛伊德的精神分析等種種現(xiàn)代主義的非理性思潮。就文學和藝術而言，表現(xiàn)主義較多地接受了斯特林堡、魏德金德和惠特曼的影響，它有以下主要特征：一，反對客觀的寫實和模仿，強調表現(xiàn)藝術家主觀的世界和內在的精神，而不是現(xiàn)實中的客觀存在。二，注重幻象與想象，強調表現(xiàn)藝術家的自我本質和內心感受。他們主張，表現(xiàn)主義者應該成為能夠預見未來的幻想家，能夠幫助人們打碎包圍著自我精神的那層由傳統(tǒng)形成的硬殼，讓被囚禁的活力充分而自由地表現(xiàn)出來。在表現(xiàn)主義藝術家看來，工廠、礦山、**、娼妓、疾病、饑餓等是無足輕重的，重要的是藝術家頭腦中的幻覺。埃施密特說：“幻覺成為表現(xiàn)主義藝術家的整個用武之地。他不看，他觀察；他不描寫，他經(jīng)歷；他不再現(xiàn)，他塑造；他不拾取，他探尋?！?由此可見，表現(xiàn)主義強調的“幻象”包含著幻想、體驗、探索等主觀的、個人化的認知方式。通過激活內在的精神，擺脫傳統(tǒng)的語言模式與價值觀的桎梏，利用一切來自現(xiàn)代工業(yè)社會的象征符號，創(chuàng)造一個幻覺的世界以及全新的語言和視覺藝術形式，從而表現(xiàn)最深層的個性與內在精神，這正是表現(xiàn)主義最本質的特征。三，表現(xiàn)主義者反對印象主義。他們認為，印象主義給予人們的是一個美麗而虛假的外表，它掩蓋了社會在本質上的惡毒。因此，表現(xiàn)主義繪畫反對像現(xiàn)實主義和浪漫主義那樣追求現(xiàn)存的可見事物，要求創(chuàng)造可見的新事物；反對像印象主義那樣追求光和影的效果，主張通過色彩和線條的組合表現(xiàn)事物的內在本質和畫家的內心體驗。表現(xiàn)主義音樂從根本上否定旋律，反對標題音樂，主張通過強烈的不協(xié)和和弦和無調性音階，表現(xiàn)音樂家神秘的內心世界和復雜矛盾的心理現(xiàn)實。表現(xiàn) 主義音樂像表現(xiàn)主義繪畫一樣，追求藝術的純粹性和無目的性，其極端就走向純形式和神秘主義。表現(xiàn)主義詩歌否定傳統(tǒng)的格律、音韻和節(jié)奏，反對傳統(tǒng)的描寫和浪漫主義的抒情，主張以新的形式、節(jié)奏和音響表現(xiàn)詩人內心隱秘的情緒和激情。表現(xiàn)主義詩歌要求注重從日常生活中抽取精華，將其重組為喪失的內在精神，使其得以表現(xiàn)。表現(xiàn)主義詩歌往往寫死亡、疾病、尸體、夢幻、恐怖和絕望等。像旋渦主義者一樣，表現(xiàn)主義詩人注重的是藝術家的創(chuàng)造力，而不是其再現(xiàn)和模仿的能力；注重的是藝術的形式，而不是其題材和內容。表現(xiàn)主義詩歌發(fā)展到極端就出現(xiàn)了后現(xiàn)代主義文學中那種只有音響和節(jié)奏的“絕對詩”。表現(xiàn)主義戲劇打破傳統(tǒng)的戲劇和舞臺模式，往往采用離奇荒誕的情節(jié)、類型化的人物、無邏輯的場景、冗長或不連貫的對白、內心獨白、松散的結構，來表達人物的內心沖突或感受，同時還大量運用奇特的燈光、音樂、布景、面具等來補充語言的不足，達到加強戲劇效果的目的。四五十年代出現(xiàn)的“荒誕派”戲劇是表現(xiàn)主義戲劇發(fā)展的邏輯結果。

在語言的問題上，表現(xiàn)主義也有新的見解。他們認為，人們日常生活中的語言已經(jīng)被傳統(tǒng)的功能主義者消耗凈盡了，現(xiàn)已枯竭的語言喪失了和諧和創(chuàng)造精神的能力，變成了沒有內涵的符號，遠不能勝任表現(xiàn)主義提出的“表現(xiàn)”的任務了。具體來說，表現(xiàn)主義者不再像浪漫主義者那樣，依舊遵循語言體系中傳統(tǒng)的功能秩序，而是試圖顛覆語言系統(tǒng)中傳統(tǒng)的等級和疆界，釋放其潛在的活力。形容詞不再充當描述外在世界的主要角色，卻成了揭示詩人主觀幻象中隱喻的得力載體。名詞不再是指名稱及物的符號，而是表現(xiàn)其潛在內涵的工具。顯而易見，只要不陷入單純玩弄辭藻的游戲，表現(xiàn)主義就可以創(chuàng)造出別具一格的藝術品。從1910年到1920年的10年間，表現(xiàn)主義在歐洲的許多國家以及象征主義、未來主義、意象主義、旋渦主義等不同的思潮運動中發(fā)現(xiàn)了自己的影子。到二十年代，表現(xiàn)主義波及了大洋彼岸的美國和其他地區(qū)，在那里產(chǎn)生了一定的影響。

表現(xiàn)主義的代表性詩人有：德國的格奧爾格·海姆（1887-1912）、戈特弗里德·貝恩（1886-1956）、早期的約翰尼斯·貝希爾（1891-1958）和奧地利的格奧爾格·特拉克爾（1887-1914）、弗朗茨·韋爾弗爾（1890-1945）等。著名的表現(xiàn)主義詩集有：海姆的《永恒的一天》、《生活的陰影》、貝恩的《陳尸所及其他》、貝希爾的《搏斗著的人》、特拉克爾的《寂寞者的秋天》、《童年》、韋爾弗爾的《世界之友》、《彼此》等。表現(xiàn)主義在戲劇中的代表人物有：瑞典的斯特林堡、德國的魏德金德、凱澤、托勒爾。表現(xiàn)主義在小說中的代表是奧地利的卡夫卡。而在整個表現(xiàn)主義文學中以表現(xiàn)主義戲劇的成就最引人注目，它集中地體現(xiàn)在斯特林堡和凱澤身上。

弱者的天才卡夫卡

弗朗茨·卡夫卡（1883～1924），生于當時屬奧匈帝國的布拉格一個猶太家庭。父親原是一個半行乞的鄉(xiāng)下屠夫的兒子，后來積蓄了一份財產(chǎn)，成為中等階級的服飾品商人，以后又當上了小工廠的老板，為人自信而偏執(zhí)。1901年到1906年他在布拉格大學學習德語文學和法律，獲得法學博士學位。畢業(yè)后曾去法庭實習。1908年起在布拉格波希米亞王國工傷事故保險公司任職員，直到1922年由于健康原因提前退休。他兩次與在柏林工作的女職員菲莉斯訂婚，又兩度解除婚約。1919年他同出身貧寒的猶太姑娘朱麗葉訂婚，但次年又解除了婚約。他曾與記者密倫娜戀愛，并于1923年與多拉在柏林同居。他于1917年患結核病，1924年病逝。卡夫卡的早期寫作（1902──1912）只有一部散文小說集《觀察》，共收18篇作品，此外還有一部未完成的長篇小說《鄉(xiāng)村婚事》。1912年是卡夫卡創(chuàng)作的爆發(fā)期，《變形記》和《判決》就是這一年問世的。1912年至逝世前，他創(chuàng)作了許多短篇小說，如《司爐》（1913）、《在流刑營》（1914）、《為某科學院寫的一份報告》（1917）、《鄉(xiāng)村醫(yī)生》（1919）、《饑餓藝術家》（1922）等，還有三部未完成的長篇小說：《美國》（又譯作《失蹤者》）、《審判》（又譯作《訴訟》）和《城堡》。此外卡夫卡還寫有大量的書信、日記和隨筆。

卡夫卡恐怕是現(xiàn)代世界最孤獨的作家了，他害怕孤獨，但更害怕失去孤獨。他為了描寫孤獨，寧可自己忍受孤獨，因此他同時失卻了愛情、友誼和家庭。他在給朋友布羅德的信中將他害怕孤獨而又熱愛孤獨的矛盾心理表現(xiàn)得淋漓盡致：“極度的孤獨使我恐懼。實際上，孤獨是我唯一的目標，是對我的巨大的誘惑，不是嗎？不管怎么樣，我還是對我如此強烈渴望的東西感到恐懼。這兩種恐懼就像磨盤一樣研磨著我?！笨ǚ蚩ò盐詹涣送獠渴澜?，便逃避、退卻，一頭隱匿在自己的私生活里，投入自己的有限的自我之中?！盁o須走出家門，呆在自己的桌子旁邊仔細聽著吧。甚至不要聽，等著就行了。甚至不要等，呆著別動，一個人呆著，世界就會把它自己亮給你看，它不可能不這樣?！边@便是卡夫卡的內心世界。

卡夫卡自1907年10月進保險公司供職后，一直到1922年因病退休，均在保險公司工作。保險公司里無所事事的無謂工作同他熱烈而摯著的創(chuàng)作生活簡直是令人絕望的對比?？ǚ蚩ǖ纳婢褪菫榱藢懽?，而要生存首先得工作。工作帶來不幸，不幸刺激寫作，寫作耗盡了生命。但是，卡夫卡在工傷保險公司里的15年經(jīng)歷，足以使他看清資本主義社會的黑暗和人生的荒謬。在這里，公文旅行令人感到真正的悲哀和恐怖?？ǚ蚩ǖ淖飨r間也非同一般，他自己將自己孤獨地封閉起來。每天上午8點──下午2點上班；3點──7點30分睡覺；接著散步、吃飯，晚11點──凌晨3點寫作。這是“顛倒黑白”的拼命?？ǚ蚩◤男】釔圩x書，常常徹夜不眠，這嚴重地影響了他的身體。以后上大學時迷上了尼采，遇事便要尋根究底，而世上許多事原本就是無法尋根究底的?？ǚ蚩撔膭?chuàng)作后就更少睡眠了。這使得卡夫卡一生都伴隨著頭痛、失眠和神經(jīng)衰弱。這使他常常不得不中斷創(chuàng)作，而中斷創(chuàng)作更使他心急如焚，這又加劇了他的頭痛和失眠，致使他終于在1917年患了肺結核咯血了。但是，卡夫卡并沒有被疾病所嚇倒，反倒更加珍惜自己不多的生命，拼命寫作，他甚至故意誘發(fā)自己的肺結核病，以逃避結婚、逃避家庭、體味疾病、體味人生。這結果使他過早地結束了自己的生命。而他臨終前的最后遺言，又將護理他的克勞普斯托克博士難住了，他要求博士繼續(xù)大計量地給他用嗎啡：“殺了我吧，不然，你就是兇手?！?/p>

卡夫卡的生活方式?jīng)Q定了他的創(chuàng)作。他的生活與藝術之間沒有距離，他在生活中體驗著藝術，又把藝術還原他的生活體驗。布羅德認為，“作品倒是另外一回事，最主要的是，卡夫卡本身即足以影響別人?！睂懽骶褪强ǚ蚩ㄉ械囊磺?，沒有了寫作，卡夫卡的生活將變得毫無色彩和意義?？ǚ蚩ㄕf：“在我身上最容易看得出一種朝著寫作的集中。當我的肌體中清楚地顯示出寫作是本質中最有效的方向時，一切都朝它涌去，撇下了獲得性生活、吃、喝、哲學思考、尤其是音樂的快樂的一切能力。我在所有這些方面都萎縮了?！薄巴饨鐩]有任何事情能干擾我的寫作（這當然不是自夸，而是自慰）?！薄拔疑砩系囊磺卸际怯糜趯懽鞯模z毫沒有多余的東西，即使就其褒意而言也沒有絲毫多余的東西?！笨ǚ蚩榱藢懽鞫芙^了友誼、愛情、婚姻和家庭，他選擇了他自己所懼怕的那份孤獨。卡夫卡大概可以算世界上最孤獨的作家，而他的小說所表現(xiàn)的也正是現(xiàn)代人的這種孤獨感，所以，卡夫卡自己的生活與創(chuàng)作就在這里合而為一了，他成了在生活上最無作為和在創(chuàng)作上最有成就者。

總之，卡夫卡的一生，單純而又復雜，平常而又極易引起爭論。作為猶太人，他在基督徒中不是自己人；作為不入幫會的猶太人，他在猶太人當中不是自己人；作為說德語的人，他在捷克人當中不是自己人；作為波希米亞人，他也不完全屬于奧地利人；作為勞工工傷保險公司的職員，他不完全屬于資產(chǎn)階級；作為資產(chǎn)者的兒子，他又不完全屬于勞動者；但他也不是公務員，因為他覺得自己是個作家；而就作家來說，他也不是，因為他把精力常常花在家庭方面；但是在自己家里，他比陌生人還要陌生?？ǚ蚩ㄊ裁炊疾皇?，但他又什么都是；他無所歸屬，但這反倒使他容易成為世界性作家。

卡夫卡生前發(fā)表作品極少。他對自己的作品極少滿意，從不愿從他的抽屜里拿出他的手稿。他生前發(fā)表的作品，大多是在朋友的逼迫下，懷著希望和惋惜的顫栗心情交出來的。但這些作品僅占他的作品集中九卷中的一卷。而愈到晚年，他對自己的作品愈不滿意，最后他給朋友布羅德留下這樣一份遺囑：“凡是我遺物里的所有稿件，日記也好，手稿也好，別人 和自己的作品也好，草稿也好，等等，毫無保留地，讀也不必讀統(tǒng)統(tǒng)予以焚毀。”然而布羅德并沒有遵從遺囑，而是將卡夫卡的全部文稿陸續(xù)發(fā)表了。幸耶，不幸？卡夫卡失去了一位真正的朋友，但世界上多了一份偉大的文化遺產(chǎn)。

卡夫卡的作品真正引起讀者的注意應當說是在第二次世界大戰(zhàn)之后。首先是存在主義者在卡夫卡那里看到了追求自由存在的痛苦和孤獨；接著荒誕派在卡夫卡那里找到了自己需要的“反英雄”；黑色幽默派從卡夫卡那里看到的是灰暗色調和譏諷意味；超現(xiàn)實主義看到的是弗洛伊德式的心理分析和“超肉體感覺”；表現(xiàn)主義看到的卻是夢幻和直覺；而盧卡契索性認為卡夫卡表現(xiàn)了社會和階級斗爭的本質……。從此以后，卡夫卡就一直成了世界文壇關注和評論的熱點。1997年由河北教育出版社出版的《卡夫卡全集》將我國的卡夫卡研究推向了一個新的階段。

《判決》是他的第一篇成功的短篇小說。這篇小說寫父親判決兒子立即溺死，兒子便飛快地跑去投河自盡，臨死前兒子輕聲叫道：“親愛的父親母親，我可是一直愛你們的呀！”小說情節(jié)雖然十分荒誕，但寓意卻十分深刻。這篇小說通常被看作是一篇關于“父子沖突”的寓言?！案缸記_突”不僅是表現(xiàn)主義的重要主題，而且也是整個西方現(xiàn)代派文學的重要主題。陀斯妥耶夫斯基、波德萊爾、艾倫·坡、薩特等作家對這一主題都有過十分出色，而又令人震驚的描寫。薩特年青時曾說，他在跟父親一起相處的幾年里，具體地懂得了什么是階級斗爭。當然，卡夫卡在表現(xiàn)“父子沖突”的同時，也著重表現(xiàn)了父子之間的共存和聯(lián)系。人們面對父親的權威，常常陷入兩難境地：既想沖破束縛，又不得不乞求幫助；既恐懼，又依賴；既憎恨，又敬愛。

《變形記》是卡夫卡最重要的作品之一，但顯然不是他最難懂的作品。這部小說的故事其實十分簡單，用一句話來概括，就是寫人變成甲蟲?！耙惶煸绯浚窭锔郀枴に_姆沙從不安的睡夢中醒來，發(fā)現(xiàn)自己躺在床上變成了一只巨大的甲蟲?！苯又?，變成甲蟲的格里高爾驚嚇了秘書主任、父親和母親，他由此而被關在屋內，開始了他孤獨的生活。隨后，他又嚇跑了三位房客，父親一氣之下拿爛蘋果砸他。最后他被趕進屋內，鎖在里面。又一天清晨，當老媽子過來準備打掃房間時，發(fā)現(xiàn)他已經(jīng)死了。

這篇小說被普遍認為是一則關于當代西方社會人的異化的寓言。人變成甲蟲，在現(xiàn)實生活中顯然是不可能的，但是在小說中卻不僅可能，而且真實可信?？ǚ蚩ㄒ还P帶過了“人如何變?yōu)榧紫x”的具體過程，著重寫人變成甲蟲后的災難感和孤獨感。人變成甲蟲：甲蟲便帶著人的視角去看人類，它所看到的是一群多么冷漠、多么空虛的蕓蕓眾生；從人的角度看蟲性，甲蟲就顯得更加孤獨、恐懼和不可理解了。格里高爾“說的話人家既然聽不懂，他們 就不會想到他能聽懂大家的話”。主人公既是人又是蟲，但它所體驗的只是人與蟲雙面的痛苦；格里高爾既不是人又不是蟲，他遠離人與蟲的世界，無所歸屬，只落得凄涼的死去?！叭俗?yōu)榧紫x”成了現(xiàn)代西方人生存狀態(tài)與心靈感受的寓言。這就難怪當年17歲的馬爾克斯在讀到《變形記》時震驚不已，他心里想，“原來（小說）能這樣寫呀！要是能這樣寫，我倒也有興致了”?？ǚ蚩ǖ摹蹲冃斡洝穭?chuàng)造出了一位偉大的諾貝爾文學獎的得主。

當然，就變形而言，這并非是卡夫卡的獨創(chuàng)。古羅馬時代的奧維德就寫了《變形記》，但這里的變形是人類借以征服自然、支配自然的想象，突出的是神的權威。到了近代，果戈理也寫變形，譬如他的小說《鼻子》，但這里的變形只是一種表現(xiàn)手法，為的是更好地表現(xiàn)小人物面對突發(fā)災難無能為力的主題。有學者指出，卡夫卡令人吃驚地駕輕就熟地掌握了一種方法：即主人公變化為一種小動物。這種手法通常只有中國人能堪與之媲美。的確，在中國古典小說《聊齋》中寫有大量的變形，但這里的鬼神狐怪往往都是理想中的人的化身，是一種美好理想的寄托。即便寫人變成蟋蟀，也只著重寫人變形后的事實與結果，并不在意人變成蟋蟀之后的心理感受。而在卡夫卡那里，變形是現(xiàn)代人被異化之后的一種外在表現(xiàn)形式，異化已經(jīng)成為卡夫卡的一種世界觀，“生活對于他和對于窮人是完全不同的；首先，對他來說，金錢、交易所、貨幣兌換所、打字機都是絕對神秘的事物，它們對他來說是一種莫名其妙的謎”。由于現(xiàn)代西方人普遍地被異化，卡夫卡又找不到異化的原因，所以，格里高爾突然莫名其妙地被變?yōu)榧紫x實在是十分自然的事。

《美國》描寫16歲的少年卡爾·羅斯曼受到中年女仆的引誘后，被父親放逐到美國的生活經(jīng)歷。當他一來到這個完全陌生的國度，就發(fā)現(xiàn)雨傘丟了，迷路了，箱子也可能丟了。當雅可布參議員把他認作外甥時，他感到震驚不已。然后他被舅舅領進了那幢高樓大廈，身處紐約繁華鬧市，他就像一只迷途的羔羊。在鄉(xiāng)村別墅，他倍受折磨，一直處在擔心和恐懼之中。由于他違背了舅舅的意志，再次被打發(fā)走。在去拉姆斯的路上，卡爾被將兩個流浪漢當作朋友，而他們除了將他身上有用的東西都搜刮干凈外，還總想傷害他，并且偷走了他彌足珍貴的唯一的一張他父母的照片。在西方飯店，由于他不得已留下了喝醉了酒的魯濱遜，被當作賊似的打發(fā)走，沒有人相信他是清白的。逃出飯店，又被警察追捕，德拉馬歇救了他，但他又被迫給他們當仆人。最后踏上了遠去的火車……。顯然，小說中的“美國”并不是指那個歷史上、地理上的具體的美國，它只是一個語意漂浮的象征符號，批評家和讀者完全可以根據(jù)自己的理解將其錨泊在任何一種穩(wěn)定而清晰的意義上。譬如布羅德便認為小說探討的是“個人進入人類社會的問題”，“同時也是個人進入天國的問題”；而更多的人卻愿意將“美國”看做是一種人類美好社會的象征；也有人將小說當作是對美國社會的批評和揭露；當然，將 “美國”當作是卡夫卡逃避布拉格的一種策略，或是一種對自由的向往，也不無道理。

《審判》是一部關于“審判”的小說。小說既被人看作是對無罪的審判，也被人們讀作是對有罪的審判，同時還被人們解釋為對“審判”的審判。主人公約瑟夫·K莫名其妙地在自己的寓所里被捕了，最后被判處死刑，這是對“無罪”的審判；K在上訴的過程中漸漸認識到，在這個罪惡的世界里，自己作為其中的一分子，作為這個罪惡世界中的一個環(huán)節(jié)，雖然為罪惡勢力所害，但自己也在有意無意的為害他人，這便是對有罪的審判；在所有這些審判的背后還有一個最后的總審判，卡夫卡說：“我們發(fā)現(xiàn)自身處于罪孽很深重的狀態(tài)中，這與實際罪行無關?！秾徟小肥沁b遙無期的，只是永恒的法庭的一個總訴訟”，這就是對“審判”的審判。從“對無罪的審判”來看，小說主要具有的是社會批判意義；從“對有罪的審判”來看，小說的主要意義就在于它的自覺的倫理道德意識；從“對?審判?的審判”來看，小說的意義便主要在宗教方面。

《城堡》是卡夫卡最重要的長篇小說，這部小說最能體現(xiàn)卡夫卡的創(chuàng)作風格和特征。小說的故事非常簡單：土地測量員K深夜來到城堡附近的村莊，城堡近在咫尺，可是無論他怎樣努力，也無法進入城堡。他在城堡附近的村子里轉悠了一輩子，在生命彌留之際，有人告訴他，說：“雖然不能給予你在村中的合法居住權，但是考慮到某些其他情況，準許你在村里居住和工作?！?/p>

“城堡”雖然具體實在，但它背后的寓意究竟是什么，卻一直眾說紛紜。馬克斯·布羅特認為，城堡就是“上帝恩寵的象征”；存在主義者認為，城堡就代表上帝；實證主義者認為，城堡就是卡夫卡父親的出身地沃塞克，卡夫卡寫《城堡》就是克服自己和父親不愉快的經(jīng)驗；社會學者認為，城堡代表“資方”，城堡是描寫資本主義勞資關系的，我國學者葉廷芳也持這一觀點；有人干脆說，城堡就是卡夫卡時代奧匈帝國的代表；也有人認為，“城堡”是描寫現(xiàn)代人的危機：現(xiàn)代人過著與世隔絕的生活，他從不留意世界到底是什么，他認為世界只不過是個人意圖與欲望的投影 而已，所以他只聽從他自己；還有人認為，《城堡》是批評官僚制度的：每個階層都不愿作決定，因此形成許多圓圈，讓老百姓一層又一層地繞著，繞到最后又繞回原地，最后變成人類生存的最大威脅?？ǚ蚩ㄗ约簠s聲稱：“我寫的和我說的不同，我說的和我想的不同，我想的和我應該想的不同，如此下去，則是無底的黑洞?！?“城堡”最后成了一個失卻了謎底的謎語，雖然各種猜法都有道理，但真正的謎底卻無人能夠猜中，或許“城堡”原本就不存在什么真正的謎底。“城堡”寓義的復雜性、多義性，最后走向神秘，走向虛無，走向荒誕。

《在流放地》寫一位上尉軍官用一臺特制的行刑器極其殘酷地折磨并處死士兵，但等 到新司令上任，宣布要廢除這種刑罰制度時，上尉軍官自己便毫不猶豫地欣然投入機器之中，同機器一起同歸于盡。上尉軍官已同行刑機器溶為一體了。他即是虐待狂，又是受虐狂；既是罪犯，又是殉道者。這篇小說可以看作是一則有關罪惡、刑罰和殉道的寓言。

《饑餓的藝術家》寫的是事業(yè)與生命、理想與現(xiàn)實的二律背反。藝術家的“饑餓表演”原來只有40天，但藝術家出于對藝術的熱愛，堅持要繼續(xù)演下去，他不愿在藝術正處于最佳狀態(tài)時中斷表演。追求藝術的最佳境界的代價是犧牲生命本身，這正如浮士德的滿足就意味著肉體的死亡一樣，追求無限的代價就是消滅有限的肉體?？ǚ蚩ǖ囊簧拖袷沁@位“饑餓藝術家”，他將寫作當做自己唯一的財富，但寫作又排斥生活；正因為他沒有好好生活過，他便特別害怕死亡，而寫作最終又將他逼向死亡。卡夫卡的生命的意義與價值在于追求事業(yè)，而對事業(yè)的追求最終又戕害甚至扼殺了藝術家的生命。

總之，卡夫卡用心靈描繪的那個藝術世界變得越來越小，越來越窄，其終點就是那個小小的鼠洞。起初，《美國》的主人公卡爾·羅斯曼面對的還算是一個廣闊的世界；而《審判》中的約瑟夫·K的活動場所就縮小到大街上、走廊上和工地上了；《城堡》中的K進而被限定在客棧與村莊里；老光棍勃魯姆費爾德便只能龜縮在自己的房間里；絕食大師更進一步，被關在鐵籠里；雜耍藝人的世界就是一根秋千；最后，鼴鼠鉆入地洞，處在永遠的絕望中。卡夫卡的世界由此而永遠關閉。

卡夫卡生活在奧匈帝國時期（1867──1918），當時的捷克就屬于這個帝國。奧匈帝國的生產(chǎn)方式已經(jīng)資本主義化了，但政治上卻實行君主立憲。它對外侵略擴張，對內奉行高壓統(tǒng)治，在當時的歐洲是個相當落后的政權。在歐洲統(tǒng)治了七個世紀的哈布斯堡王朝，在卡夫卡的心中始終是個不可抗拒的魔影。19世紀迅速發(fā)展起來的資本主義則像一只碩大無比的巨獸，吞噬著無辜的一切，卡夫卡自己也未能幸免于難?？ǚ蚩ǚ浅Ｊ煜ぶ邢聦与A級，尤其是因傷致殘的工人的貧困不幸的生活，但他又沒有能力幫助他們擺脫困境。而作為一個沒有自己的國家，在歐洲漂流的無根的猶太人，他對自己異鄉(xiāng)人的身份也有著非常痛切的感受。在自己家里，他父親則像一位真正的“暴君”，時時刻刻威脅著他的生存。他一輩子都在想方設法地逃避父親，逃避布拉格，但最終也未能走向獨立和自由。這一切使得卡夫卡具有非常深切的孤獨感、恐懼感、焦慮感和負罪感。而這種深切的感受，他又往往通過異化的形式表現(xiàn)出來。

卡夫卡成功地掌握了現(xiàn)代語言藝術，革新了文學觀念。他的獨到的藝術手法主要體現(xiàn)在如下幾個方面：

一、悖謬與怪誕?？ǚ蚩ó惢氖澜缬^必然導致他通過悖謬與怪誕的手法來加以表現(xiàn)。翻開他的作品，悖謬與怪誕隨處可見：城堡近在咫尺，但永遠可望而不可即；莫名其妙的被捕與審判，法官對被告也一無所知；法門專門是為你開的，但你一輩子也進不去；推銷員一晚上就變成了甲蟲，被全家人唾棄；在流放地，行刑者突然自愿成為受刑者，讓自己與行刑機器同歸于盡；饑餓表演者的表演成了絕食，老光棍怎么也擺脫不了跟在屁股后面的兩只賽璐璐球；人猿將自己的經(jīng)歷感想打報告給科學院……。人在本質上便是荒誕悖謬的。作為感、知、行的“我”永遠也不能通過感、知行來確定，它可以被壓縮到一個字母的最小極限，但永遠也不可能是別的什么東西。因此，人永遠也不可能知道全部真理，因為作為一個認識的主體，他必須在真理之外，而真理也就因此而不完全了。于是悖謬和荒誕就產(chǎn)生了：唯一能夠說明K走在正道上的跡象是他的四處碰壁，如果他成功地達到目的地，那就證明他失敗了?？ǚ蚩òl(fā)現(xiàn)了阿基米德點，但他撬起的不是外部世界，而是自我。

二、寓意性與多義性。這種寓意由于作品本身的復雜和作者意識的紊亂而使得人們幾乎不可能破譯它，這就必然導致作品的多義性。就像迷語失掉了迷底，人人都聲稱自己找到了答案，但誰也未能真正猜中?！冻潜ぁ肪褪侨绱?，幾乎所有的評論家都承認這部作品是寓意性的，但它的寓意是什么，卻眾說紛紜。在分析《變形記》時，評論家瓦爾特·H·索克爾說：“卡夫卡深邃多變的藝術本質，決定了任何單獨的研究都無法充分把握住這篇多層次的作品。每一研究僅能在索解其奧秘的道路上前進一步；這個奧秘的核心，也許永遠也不能揭露無遺?！睂τ凇白冃巍钡母鞣N理解都有道理，但是，這里沒有絕對的唯一正確的理解。對于卡夫卡的理解和闡釋，就連卡夫卡自己也只能是寓意式的：卡夫卡所說的，和他所寫；所寫的，和他所想的；所想的，和他所應該想的，并不是一回事，它們之間的裂隙，比人們通常所想象的要大得多。

三、夢幻性和神秘性?？ǚ蚩晳T于深夜寫作，夢幻般的創(chuàng)作。每當夜深人靜、恐懼感襲來時他便開始寫作，并且往往是一氣呵成，不能自主。同時，他也常常按照夢的法則進行創(chuàng)作：故事沒有開頭和結尾，沒有過去和未來，只有現(xiàn)在和“這里”。就像沒完沒了的夢境一樣，他的小說也往往沒有寫完?？ǚ蚩ǖ氖澜邕€是一個神秘的世界，他把現(xiàn)實推向了極端，使人“陷入某種沉悶的深奧之中”，以至連愛因斯坦初讀他的作品時也感到自己的“腦子還不夠復雜”。

四、冷峻與客觀。這是指卡夫卡作品的語言特色和敘述風格。這一點他從福樓拜那里獲益匪淺。他牢記福樓拜的教誨：“藝術家在自己的作品中，應該像上帝在世界里一樣，人們看不到他，但他十分有權。人們處處感覺到他的存在，卻看不到他?！币虼?，卡夫卡在創(chuàng) 作中盡力避免作一個全知全能、游離于故事之外的敘述者。在創(chuàng)作時，他盡量不加入自己的意見，不干涉客觀事物本身，讓它自己陳述出來，即使內容十分驚駭，他也不動聲色，保持冷靜。譬如，翻開《變形記》，你就找不到一個形容詞，一個比喻，或一個形象的比擬。凡是特別帶有藝術色彩的筆法，凡是可以使敘述的內容稍微帶有感情色彩的東西，作者都小心地避免了。形容詞只是定語，名詞只是表明事物的名稱，動詞就是單純表明行動?？ǚ蚩ň褪菙⒍蛔h。這無疑使卡夫卡的作品包含著更大的容量，但也給讀者帶來更多的歧義，同時也增加了作品的晦澀性和神秘性。

卡夫卡說：“寫作是一種祈禱的形式”，“是砸碎我們心中的冰海的斧子”?？ǚ蚩ㄍㄟ^他的創(chuàng)作，捏到了生命的痛處，不僅震憾了現(xiàn)代人的心靈，而且竭力拯救著那些失去了精神家園的人們的靈魂。

第三篇：中國傳統(tǒng)戲劇講稿

中國傳統(tǒng)戲劇文化

中國古典戲曲是中華民族文化的一個重要組成部分，中國戲劇的產(chǎn)生已有800年了，它現(xiàn)在已經(jīng)發(fā)展到300多個劇種，劇目更是難以數(shù)計。世界上把它和印度梵劇、希臘悲喜劇并稱為三大古老的戲劇文化。戲劇是一門綜合藝術，是時間藝術和空間藝術的綜合。說是空間藝術，是因為戲劇要在一定的空間來表現(xiàn)，要有造型，而它在表現(xiàn)上又需要一個發(fā)展過程，因而它又是時間藝術。

中國戲劇是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的戲劇形式，它有豐富的藝術表現(xiàn)手段。如戲劇中的服裝和化妝，除用以刻畫人物外，還成了幫助和加強表演的有力手段。水袖、翎子、髯口等，不僅是人物的裝飾，而且是戲劇演員美化動作，表現(xiàn)人物微妙心理活動、刻畫人物性格的重要工具。

比較著名的戲曲種類有：京劇、昆曲、越劇、豫劇、粵劇、川劇、秦腔、評劇、晉劇、漢劇、河北梆子、湘劇、黃梅戲、湖南花鼓戲等。

我挑了十個來說，如果有會員感興趣的話，課后可以仔細查一下。

京劇徽劇是京劇的前身。清代乾隆五十五年（1790年）起，原在南方演出的三慶、四喜、春臺、和春，四大徽班陸續(xù)進入北京，他們與來自湖北的漢調藝人合作，同時又接受了昆曲、秦腔的部分劇目、曲調和表演方法，吸收了一些地方民間曲調，通過不斷的交流、融合，最終形成京劇。京劇形成后在清朝宮廷內開始快速發(fā)展，直至民國得到空前的繁榮。

京劇走遍世界各地，成為介紹、傳播中國傳統(tǒng)藝術文化的重要媒介。分布地以北京為中心，遍及中國。在2010年11月16日，京劇被列入“人類非物質文化遺產(chǎn)代表作名錄”。

這有個京劇小視頻 昆曲（Kunqu Opera），原名“昆山腔”、“昆腔”，是中國古老的戲曲聲腔、劇種，清代以來被稱為“昆曲”，現(xiàn)又被稱為“昆劇”。昆曲是中國傳統(tǒng)戲曲中最古老的劇種之一，也是中國傳統(tǒng)文化藝術，特別是戲曲藝術中的珍品，被稱為百花園中的一朵“蘭花”。

這有個昆曲小視頻

越劇“越劇”起源于“落地唱書”，后又有稱為“女子科班”、“紹興女子文戲”、“的篤班”、“草臺班戲”、“小歌班”、“紹興戲劇”、“紹興文戲”、“髦兒小歌班”、“紹劇”、“嵊劇”、“剡劇”等。第一次稱“越劇”，1925年9月17日，在小世界游樂場演出的“的篤班”，首次在《申報》廣告上稱為“越劇”。1938年起，多數(shù)戲班、劇團稱“越劇”。但各戲報上的稱謂依舊不統(tǒng)一，記者與投稿者經(jīng)常各用各的。1939年，《大公報》記者樊迪民，兼為姚水娟之“越吟舞臺”的編導，受李白《越女詞》之啟發(fā)，兼考慮紹興是越王勾踐生聚教訓擊敗吳國的復興基地，而越劇發(fā)源地嵊縣是紹屬之一，又受越劇名伶姚水娟“我就是要越唱越響，越唱越高，越唱越遠”之豪言觸動，遂給茹伯勛編的《戲劇報》寫稿，刊出正名為“越劇”的動機和意義的文章，告諸觀眾。自此以后，各報“女子文戲”的廣告陸續(xù)改稱為“越劇”，新中國成立后，更是統(tǒng)一稱為“越劇”。

這有個越劇小視頻

豫劇是我國最大的地方劇種，居全國各地方戲曲之首。2006年，國家文化部門統(tǒng)計的國有專業(yè)豫劇團體數(shù)量為167個，是全國擁有專業(yè)戲曲團體和從業(yè)人員數(shù)量最多的劇種，成為中國戲曲三鼎甲之榜眼。

豫劇舊稱“河南梆子”、“河南高調”，由于早期演員用本嗓演唱，起腔與收腔時用假聲翻高尾音帶“謳”，又曾叫“河南謳”。“豫劇”之名最早泛指河南各劇種

這有個豫劇小視頻

粵劇，又稱“廣東大戲”或者“大戲”，漢族傳統(tǒng)戲曲之一，源自南戲，流行于嶺南等粵人聚居地。自明朝嘉靖年間開始在廣東、廣西出現(xiàn)，是糅合唱念做打、樂師配樂、戲臺服飾、抽象形體的表演藝術?；泟∶恳粋€行當都有各自獨特的服飾打扮。

粵劇名列于2006年5月20日公布的第一批518項國家級非物質文化遺產(chǎn)名錄之內。2009年9月30日，粵劇獲聯(lián)合國教科文組織肯定，列入人類非物質文化遺產(chǎn)名錄。

這有個粵劇小視頻

川劇的名稱，始見于清末民初，當時叫川戲，后來統(tǒng)稱川劇。這雖然只有八十多年的事情，可她所包容的各種聲腔，早在明代即有戲班在省內各地演出。川劇史家、藝術家們談到川劇的源流沿革，還有追溯到晚唐“雜劇”、南宋“川雜劇”的，甚至有川劇高腔尚早于江西“弋陽腔”、清代蜀伶魏長生所唱秦腔系四川之“琴腔”種種不同的說法。足見川劇的歷史，還是一個沒有完全定論而尚待繼續(xù)研究探討的學術問題。但就一個戲曲劇種而言，不論她是否源于本土，是否為地方文化與民情風俗所孕育，從她的全部傳統(tǒng)劇目、藝術程式均可清楚看到，基本上都是由整個中國戲曲及其高、昆、胡、彈等幾大聲腔藝術中繼承、發(fā)展和創(chuàng)造來的

這有個川劇小視頻

秦腔“形成于秦，精進于漢，昌明于唐，完整于元，成熟于明，廣播于清，幾經(jīng)演變，蔚為大觀”，是相當古老的劇種，堪稱中國戲曲的鼻祖，明代萬歷間（公元1573-1620年）《缽中蓮》傳奇抄本中，有一段注明用[西秦腔二犯]的唱腔演唱的唱詞，且都是上下句的七言體，說明秦腔在當時或在那以前不但形成、而且已外傳到其他地方了

晉劇

漢族地方戲曲，山西四大梆子劇種之一，又名山西梆子，中國傳統(tǒng)戲曲。因產(chǎn)生于山西中部，故又稱中路梆子，也稱為“中戲”，主要流行于山西省中、北部及陜西、內蒙古和河北省的部分地區(qū)。有上路調和下路調之分，上路調為北路梆子，下路調為中路梆子。民國以后中路梆子興盛，遂以山西梆子專指中路梆子，建國后則稱晉劇。清末民初的近百年間是晉劇的發(fā)展高峰時期，當時班社眾多，人才輩出，尤其是以丁果仙為代表的第一代女演員出現(xiàn)之后，晉劇藝術提升到了一個新的階段

漢劇屬皮簧腔系，早期稱“楚腔”、“楚調”，以后又稱“漢調”、“漢戲”，俗稱“二簧”。在鄂北有“一清二黃三越調”的諺語，在鄂東又有“一清二彈”之說，稱漢劇為“亂彈”或“彈戲”。文獻記載中曾有“湖廣調”、“黃腔”、“皮簧”等稱謂。辛亥革命前仍稱“漢調”，從民國初年起開始改稱“漢劇”。其主要聲腔為西皮、二簧，在地方劇種中開創(chuàng)皮、簧合奏之先河，從而形成皮簧聲腔系統(tǒng)。漢劇流行于湖北省境內的長江和漢水流域及其鄰近的、湖南、陜西、四川等省的部分地區(qū)

這有個漢劇小視頻

湘劇是湖南省的漢族戲曲劇種之一，流行于長沙、湘潭一帶，主要流行于“長沙府十二屬”，即長沙、善化、湘陰，醴陵、湘潭、湘鄉(xiāng)、寧鄉(xiāng)、益陽、攸縣、安化、茶陵）湘南東部17個縣市[1]，江西與湖南毗鄰的北起修水、南至吉安的各縣，廣東的坪石、岐門、樂昌、桂頭、犁市、韶關等地。當時民間習稱為“大戲班子”、“長沙班子”或“湘潭班子”，[2]。一度被稱為“長沙湘劇”。湘劇源出于明代的弋陽腔，后又吸收昆腔、皮黃等聲腔，形成一個包括高腔、低牌子、昆腔、亂彈的多聲腔劇種。劇目以高腔、亂彈為主，與民間藝術和地方語言巧妙結合，富有湖南民間地方特色，如《琵琶記》、《白兔記》、《拜月記》等。2006年5月，被列入第一批國家級非物質文化遺產(chǎn)名錄。

這有個湘劇小視頻

時代的變遷，不斷地為劇作家提供著新的題材。尋找題材并非難事，駕馭題材才是真正的難事。只有從紛雜的事件中提煉出鮮明的時代精神的旋律，讓它隨情節(jié)的展開而展開，隨人物性格的發(fā)展而發(fā)展，才能創(chuàng)造出杰出的戲劇作品。明代以《鳴鳳記》、《清忠譜》為標志的時事戲，清代借離合之情寫興亡之夢的《桃花扇》、《長生殿》諸作，以及新時代出現(xiàn)的《白毛女》、《洪湖赤衛(wèi)隊》、《于無深處》等等，都是“一念正氣”使之然，也使之具備“一念正氣”。而后產(chǎn)生的《決戰(zhàn)淮?！返龋嘁浴吧畛痢钡母裾{生色。戲劇固然需要這種題材、寫法，但更需要的是這種題材這種寫法所創(chuàng)造的“這種精神”

第四篇：《戲劇影視文學》講稿散文

敘事散文寫作

敘事散文寫作是中國傳媒大學、中央戲劇學院、上海戲劇學院、北京電影學院、山東藝術學院、浙江傳媒學院等院校廣播電視編導、公共事業(yè)管理、文化產(chǎn)業(yè)管理、導演、戲劇影視文學等專業(yè)的必考科目。敘事散文寫作的考查方式以筆試形式出現(xiàn)，一般是命題創(chuàng)作，即給一個一定的題目，如《往事》、《路遇》、《偶像》等諸如此類的題目，要求考生在60~150分鐘內寫出800~2000字左右的文章。

一、散文和敘事散文

敘事散文是散文范疇的一部分。散文有廣義和狹義兩種概念。廣義的散文，在古代指一切不押韻的文章，包括除去詩歌、小說、戲劇影視文學之外的一切敘事性、議論性、抒情性的文章。

隨著文體的發(fā)展，敘事散文中的通訊特寫、傳記文學、報告文學等，已經(jīng)發(fā)展成為獨立的文體，各成一類；議論散文則有了專門的名稱——雜文，也從散文中分了出來，剩下的只有抒情散文，這就是狹義的散文。

敘事散文與一般散文比較，形式上仍然具備靈活自由，形散而神不散的特點。但在內容上，敘事散文強調通過對具體事件的記敘與描寫來刻畫人物，抒發(fā)作者情感，表達作者思想。這是敘事散文與純粹的抒情散文、寫景散文、議論文等文體的主要區(qū)別。

敘事性散文不像通訊特寫，寫的是現(xiàn)實生活中具有普遍教育意義的真人真事。作者可以在文章中擺出自己的觀點，但是不能代替或削弱以事實說話為主的原則。

敘事散文與記敘文相比，其實文學理論中沒有記敘文這個概念。凡是獨立于小說，戲劇，詩歌等幾大體裁之外的，都歸入散文范疇。記敘文是在教學中為了區(qū)別不同的表達方式而約定俗成的一種文體。

記敘文寫作要做到無論記人記事，還是寫景狀物，一般都要交代明白時間、地點、人物、事件、原因、結果，否則文章就不完整。記敘文要求線索清楚。雖然觀察的角度、記述的方式可以不同，但每一篇文章都應當有一條統(tǒng)貫全篇的中心線索，否則文章就會松散。記敘文人稱要一致。無論用第一人稱“我”記述，還是用第三人稱“他”記述，都要通篇一貫，一般不宜隨意轉換，否則就容易造成混亂。記敘文以記敘為主，但往往也兼有描寫、抒情和議論。它是一種形式

靈活、寫法盡可能多樣的文體。

敘事散文是用如詩如畫的語言，寫人、記事為主要內容，塑造人物和表達情感為目的的散文。講述的是美麗動人的故事。

敘事散文與小說比較：敘事散文應是作者親自經(jīng)歷或親眼目睹之事，或間接了解到的事情，是客觀存在的，是非虛構性的；而小說則不然，小說的特點就在于情節(jié)的虛構，考生可以根據(jù)創(chuàng)作需要虛構內容，編織故事。

其二，敘事散文不要求事件必須完整，可以邏輯清晰敘述一個事件，也可以只采取事件的局部場面，或者某個細節(jié)，線索單純，可以展現(xiàn)人物比較完整的性格局部和側面加以描繪，情節(jié)比較簡單；而小說則要求事件相對完整，塑造鮮明完整的人物形象，邏輯嚴謹，因果線索清晰，情節(jié)要復雜豐富。

其三，從敘述角度和方法看，敘事散文的根本目的是表達作者所寫人物和事件的看法、思考、感受、感悟，事件在散文中是作者用以表情達意的載體，作者往往是邊講故事邊表達感受和見解；而小說則以具體生動的描繪事件、刻畫人物為主，雖也必須有體現(xiàn)作者創(chuàng)作意圖的主題、立意，也蘊含情感，卻必須隱藏在事件和人物背后，作者一般不進行直接抒情和議論，即使文中出現(xiàn)“我”，也不是作者本人，而是作者設計的人物。如《狂人日記》中的“我”就不是作者魯迅，而《從百草園到三味書屋》中的“我”則是作者自己。

敘事散文和小說一樣，建立在細節(jié)的描寫和敘述的基礎上，但細節(jié)的排列組合方式不同。可

以說，小說組合細節(jié)是“以盤盛珠”，而散文則是“以線穿珠”。小說的“盤”是一個社會的橫切面，具備沖突，各種階層、力量的人物或隱或顯。而細節(jié)只能在這樣的“盤”中有機地展開。散文的“線”，就是感情體驗，或多或少，隨手拈來，任情揮灑——以感情體驗的表現(xiàn)為準。由此，我們說散文，是最自由的文體，散漫如水，手法靈活。

二、怎樣進行敘事散文的寫作

1、選材

敘事散文選材范圍很廣，凡在生活中能使人感動，給人以啟迪或感悟的人和事都可以寫。

敘事散文的選材要真實。散文常用第一人稱敘述，個性鮮明，是作者誠懇真摯地抒發(fā)情懷、感嘆人生的藝術。真實是散文的生命，散文一旦

有矯飾虛假的感覺，就毫無價值了。臺灣作家余光中先生說：“在一切文學的類別中最難作假、最逃不過讀者明眼的，該是散文。”巴金說“我的任何散文里都有我自己”，總之可以說是表現(xiàn)自我。寫真實的“我”是散文的核心特征和生命所在?？忌诓坏靡堰M行虛構時，也要讓人看上去具有真實感，且能用真情打動人。

盡量選取有重要價值和意義的事件。最好選取親身經(jīng)歷、感悟、感受最深的，而且是最能給人以感動和啟發(fā)的事情，特別是那些曾經(jīng)深深打動過考生本人的事情。考官想通過敘事散文看到考生的真性情?？忌M量地做到所選素材的典型性，要做到小中見大，小而精彩。人的情感是相通的，敘事散文只有自己先被感動了，才會把感動傳達給他人。

敘事散文的選材要新穎獨特。文學作品是以給予讀者美感享受和審美教育為目的，上乘之作除了給人以藝術娛樂外，還以其對新鮮生活的精確而深刻的表現(xiàn)而具有永恒價值，所以優(yōu)秀的散文應盡可能選取那些對社會、對人生有重要價值和意義的新鮮事件為素材。

敘事性散文應選擇作者熟悉的人和事來寫。古今中外以真摯的情懷和真知灼見打動讀者的優(yōu)秀散文，無不是以作者熟悉甚至親身經(jīng)歷的生活為素材的。

2、立意

敘事散文的立意要準確鮮明、突出重點，不偏題，要獨特新穎、力求深刻，不能人云亦云。

立意即文學作品所要表達的中心思想，有時叫中心思想、主題或主旨。立意是作品的靈魂，是文章的中心思想所在。在文學作品中，立意要通過文學形象來實現(xiàn)。散文的立意是通過作者在文學作品中描繪的人物、事件、場景等形象表現(xiàn)出來的。

（1）準確鮮明。同樣的材料給人的感受是多種多樣的，不同的人會有不同的感受和感悟。一篇散文，想通過自己描繪的事件傳達一種什么感受，必須準確鮮明。作者應對自己作品的立意十分清楚。在作品中，材料的安排、人物及情節(jié)的描繪都應緊扣立意，不能含含糊糊，忽東忽西。

（2）立意要新鮮獨到，不能人云亦云。文章切忌隨人后，與別人同樣的素材，又是同樣的立意，就沒有價值了。優(yōu)秀的散文即使面對同一素材，也會有別出心裁的立意。

（3）力求深刻。散文立意要力求深刻，要

有深刻的感悟，對任何事件與人物不要僅停留在淺層的感受，而應感悟別人感悟不到的東西，極力挖掘深層本質的意蘊，才能有較高的作品品位、價值和深度。

3、細節(jié)

美術作品的直觀，源于通過線條、色彩、光影對觀眾視覺的直接刺激。文學作品雖然沒有這些構成元素，仍可以通過細節(jié)的刻畫，展現(xiàn)創(chuàng)作的人物和作者的思想情感。

敘事散文的細節(jié)描寫要具體生動、令人難忘，描繪的人物和事件要形象深刻、栩栩如生。

散文是藝術作品，藝術作品要以形象動人。敘事散文細節(jié)的描繪，不是客觀地對某一場景或特征的敘述，而是作者心底情感潛流的外在體現(xiàn)。它在文中已經(jīng)不僅僅充當敘事的角色，而是

傳達某種情感的張力。在敘事散文中，至少需要一個閃亮的細節(jié)支撐文章，要把最令人難忘的細節(jié)充分地挖掘好，不要直抒胸臆，要說的話要包含在人物、事件的細節(jié)描繪中，通過文章的細節(jié)傳達自己所要表達的感情。切忌無休止地直抒胸臆和敘述議論。考生應學會讓人物和事件自己說話，考生的感受應對人物及事件精確而又生動的描繪中表達，描繪人物和事件要具體生動。優(yōu)秀的散文都是以生動的形象和真摯的感情動人的，形象與情感是不可分離的。所以，敘事散文要重視對人物及事件的具體形象的描繪，其中，特別是細節(jié)描繪尤為重要。

敘事散文的細節(jié)主要指人物的神態(tài)動作的刻畫、周圍環(huán)境的刻畫、人物心理狀態(tài)的描摹等。這些細節(jié)主要指人物神態(tài)的刻畫、個性化語言的

處理、當時環(huán)境的描述、人物內在心理的描摹等，即“立象以盡意”，也就是說，要通過形象的描寫來表達自己的意思。

人物的神態(tài)動作的刻畫：遠遠地看見前面一個蹣跚的身影搖搖晃晃地趲行著，走進了，方看清原來是母親。母親佝僂著身子，本來就瘦小的身軀縮成一團。身上臉上綴滿了泥巴，也不知在路上摔了幾跤。剛才被汗水打濕的頭發(fā)現(xiàn)在讓雨水沖洗得有些凌亂，一縷縷地攪和在一起，發(fā)梢上滴落著一串串晶瑩剔透的水珠。

她將白色的手帕在頭上揚了揚，素白的帕子幾次碰到頭發(fā)。迎著橙紅色的夕陽，我猛地發(fā)現(xiàn)，那里竟多了我從未察覺的白發(fā)。??白白的帕子、白白的頭發(fā)，這是我離開母親時全部的印象。

??父親弓著腰，兩手按著木板緩緩地向前推著。飛散的鋸末在風中拋撒著，不時地落到父親的舊棉襖上，沾在父親凌亂的胡須上。電鋸這一邊的木板在不斷地減少，那一邊的木條在不斷地增多。父親一次次匆匆地俯身，又一次次緩緩地直身。每一次起身，父親都要捶捶后背?？吹竭@里，我的鼻子一酸，淚水無聲地滑落下來。

周圍環(huán)境的刻畫：那天清晨，我還在睡夢中的時候，院子里就響起了清脆的電鋸聲。我起了床，推開屋門，一股寒風撲面而來。我哆嗦了一下，抬頭望天，陰沉沉的。兩只烏鴉在光禿禿的楊樹枝上張望著，寒風一吹，它們就嘎嘎地叫著，飛走了。

人物心理狀態(tài)的描?。何壹业碾姛魤牧?，??父親橫豎要自己去換個燈管。我真怕他

將近二百斤的龐大軀體砸在地板上，執(zhí)意不從。??父親面帶慍色，我也不再說話??。父親站在沙發(fā)扶手上，卻怎么也夠不到那個燈管。我說：“我給你拿一個小凳子吧！”父親卻狠狠地瞪了我一眼。

夠了半天，父親的汗流了下來，還是沒有完成。??我只好從著父親去給他買包煙。

我走到門口，假意地重重地關上門，卻偷藏在門后順著門縫望去。哈哈！父親輕輕地抱著肚子滑下沙發(fā)，把小凳從沙發(fā)底下抽了出來。??看著已經(jīng)換好的燈管，父親摸著肚子，自言自語道：“還跟我斗？！破燈管！”

細節(jié)描寫不是客觀地對某一場景或特征的敘述，而是作者心底情感潛流的外在體現(xiàn)。這種情感潛流使作者有意地忽略了其他并不重要的

信息，而將最能展現(xiàn)作者心意的這些直觀、具體的細節(jié)充分渲染，就像電影的特寫一樣，使觀眾感同身受，在心中充分回味。比如對父親換燈管的描寫，比如朱自清先生在《背影》中描寫父親穿越鐵道站臺的情節(jié)，都是比較好的細節(jié)描寫。

4、結構

敘事散文的結構要層次分明、祥略得當、輕重分明、內涵突出。

敘事散文與一般散文一樣，在結構上是比較自由的，但必須做到“形散而神不散”。這里的“形”指文章中寫到的人、事件、情節(jié)、細節(jié)等，這些因素可以不必連貫緊密，但卻都要圍繞一個中心——“神”，“神”即指文章的中心意思——立意。與立意無關的人和事一定要少寫或不寫，要重點描繪與立意關系最直接的事件。這就

是平常我們所說的“突出中心”。

作為散文的骨架，結構要與內容相稱。有的散文寫一件比較完整的事件，就要采取縱向結構，即以事件的主要發(fā)展過程為描述順序；若僅以一個場面，則采取橫向多角度結構；若寫一個細節(jié)，則采取點式結構，集中筆墨反復細致的描繪。

一篇結構完美的散文作品，要具備兩個鮮明的特征：（1）層次清楚，做到鳳頭、豬肚、豹尾；（2）輕重分明，其內涵、中心突出，祥略得當，描繪適度。

5、語言

文學創(chuàng)作的主要手段是語言，高爾基說，語言是文學的第一要素，對于散文來說，語言十分重要。敘事散文是以口語為基礎，文語為點綴。

其次是要清新自然，優(yōu)美洗練。此外，還可以講究一些語言技法，如句式長短相間，隨物賦形，如多用修辭特別是比喻，如講音調、節(jié)奏、旋律的音樂美等。

（1）敘述語言與描寫并重。散文是在情感中敘事。散文是一邊表達作者情感，一邊描繪形象的，要想使作品形象生動，語言就不僅僅是空洞的敘述，而應盡可能描繪情景，營造詩意的畫面；盡可能地用運用形容、比喻等文學修辭手法和描寫技巧，使作品中的形象給讀者以歷歷在目、聲聲在耳的真實感、鮮活感。

（2）樸素而優(yōu)美。高爾基說，真正的美，正如真正的智慧一樣，是非常樸素的，并且是人人理解的。散文語言應力求樸素平實，應真切自然地傳達感情，展示形象，反對矯飾，反對華而不

實。質樸是不要堆砌華麗的辭藻或者刻意玩弄文字游戲。形象是要將看到的事物變成可視的形象；而形象中更要有情感，是內在心象的表達。如有考生在寫下雪時，這樣寫到：“大雪紛紛揚揚地鋪天蓋地，讓整個世界變成一個冰雕玉砌的國度，大地也披上了一層盛裝?！边@種語言啰嗦、蒼白，是概念化、一般化的。我們換一種說法：“雪飄著，空氣變白了??”這樣的語言簡單、直觀，同時還有作者的個人化情感在其中，更富感染力。

（3）準確而簡煉。語言的最基本的要求是準確。從事文學創(chuàng)作的人必須具有扎實的語言基本功，對作品中的每一字每一句都應反復推敲。

真正的藝術語言是簡練的。敘事散文的語言要盡量做到樸素，不賣弄、不堆砌，要生動、形象、具體，即如魯迅學生談“白描”時所說，要“有真意、去粉飾、少做作、勿賣弄”。這就要求我們遣詞用句的凝練，刪除一切多余的東西、一切可以不說的東西，只保留非說不可的東西。散文的文字運用要直接、簡單，但要使文字能夠傳達巨大的情感空間和人生感嘆。要謹記樸素而又流露著真情實感的語言是最美的語言。

散文曾被譽為“美文”，主要原因在于語言的優(yōu)美。除了上述用字煉語技巧外，散文語言還應特別注意其抒情性，既要包含感情，又要充滿詩意。有位名家說過，“真正的散文是充滿詩意的，就象蘋果飽含著果汁一樣”。這“果汁一樣的詩意”要通過飽含感情的語言來顯示，所以，語言要注意抒情性。

敘事散文要寫真實自我及由此生發(fā)的個性

口語、感情體驗和細節(jié)描寫，就掌握了散文寫作的要領。

三、敘事散文寫作的注意問題

在以往的敘事散文寫作中，考生經(jīng)常會發(fā)現(xiàn)一些問題，現(xiàn)歸納如下。大家可以將自己的文章冷靜地與此進行對照，看看是不是也存在類似的問題。

1、思想認識上的幼稚

主要反映在思維的幼稚和人世知識的幼稚，這與考生的生活閱歷和家庭教育是分不開的。其主要表現(xiàn)在：

（1）“嬌情、矯情、驕情”

現(xiàn)在的考生基本上是應屆高中畢業(yè)生，絕大部分又都是獨生子女，家長過多的呵護造成了這些考生和心理不成熟、心理承受力弱。在人際交

往中往往以自我為軸心，考慮問題狹隘。反映在作品中，便顯示出“嬌情、矯情、驕情”的情況。如，以為自己一切正確，自己做的事情不被家庭、社會、家長理解，只能自憐地“訴說自己的不幸”；對社會和家庭充滿了反抗意識，除了述說不幸，希望通過文章求得別人的“理解”和支持，尋找類似暴力的宣泄，卻從不在自己身上找出問題，也毫不顧及別人對自己投入的情感。沉迷于某種情緒，選取的素材一般體驗和感覺沒有到位，卻“為賦新詩強說愁”的“大驚小怪”。

敘事散文的素材來源于生活，來源于對生活的長時間的觀察和洞悉?？忌獙懞靡黄獢⑹律⑽木碗x不開對生活原生態(tài)的細致觀察。來源于生活的東西是最能打動人的，感情要真摯，帶感情寫事件，敘述性文字是情感性的東西。

（2）高高在上總結生活，總想為讀者講述道理。

在寫作中，考生本應該將自己投入到作品中，細致描述或者回憶自己的生活，形成“平視”關系。但有的考生，或者因為以上的情況，或者希望通過對生活的總結來增加文章的沉重感，像“上帝”一樣“俯視”自己筆下的人，進行道德批判或者激勵志向。這是傳統(tǒng)的“文以載道”的觀念的遺骸，文章變得單薄，缺少了屬于文學性的生氣。

這在考試中是一個普遍存在的問題。如有一位考生的文章在結尾這樣寫道：

于是，我回到學校，由于鋼琴考試耽誤了許多時間，兩個多月的期末考試又給我一個沉重的打擊。失?。∈?！難道我會永遠失?。∧切┤?/p>

子我每分每秒都在問自己。后悔？后悔？我從來不做后悔的事情。生活公平嗎？生活給予每個人的機會是均等的，只看你怎樣正確地看待自己，如何尋找應該屬于自己的真正位置。今天，我要報考的雖然不是鋼琴專業(yè)，但我再一次準備在這條藝術之路上走下去??

這雖然是一種真實心情的寫照，但又是一種刻意勵志的文字，看起來是向上、美好的，但實際上這種總結性的文字往往替代了讀者的思考，將前面文章的豐富性簡單化了。

2、認識和選材上的雷同

這個問題主要反映在部分考生的思想、切入點以及敘述方式上的雷同。一方面表現(xiàn)為對周圍鮮活的生活不重視，麻木，寫作時編造，情節(jié)造作；另一方面表現(xiàn)為缺乏獨立思考，人云亦云。

（1）“標準化”思維和“大路貨”的語言

由于應試教育的影響，造成小學、中學階段的教學中往往規(guī)矩考生的視野和思想，灌輸不會丟分的“標準化”思想和“大路貨”的語言。有人曾經(jīng)做過一個調查，在20個高中生中，主動給《雷雨》中周樸園這一角色定位成“封建官僚買辦階級代表人物”的有17個人，占被調查總數(shù)的85%。為什么？老師告訴的！為什么？是標準答案要求的！用抽象的政治術語定位人物已經(jīng)被很多研究者視為非文學標準了，但在課堂上仍在沿襲著這樣的標準。

（2）“中心思想”先行，過分強調“社會意義”

要求在寫作前首先確定“中心思想”，之后用這個中心思想牢牢地統(tǒng)帥整篇文章，建立“文

不載道，無以為文”的觀念，建立一些政治化思維（如因為某種道德缺陷而深深自責），過分強調文章“社會意義”的重要。

調查“你寫作文時首先想到是編一個故事還是回憶自己身邊的故事”時，在前敘的20個人中有16個人選擇了“編一個故事”——“因為身邊沒有什么有意義的事”。

為了寫出“有意義”的事，考生在選材上可謂“煞費苦心”：寫家長就是“高、大、全”式的人物，往往是自己在3歲時發(fā)燒，爸爸或者媽媽背著自己深夜3點上醫(yī)院，天上還一定下著大雪，這是一種感恩心理；寫老師就是勤勤懇懇的園丁，原諒自己的“皮肉之苦”，這也是一種感恩的心理；寫朋友一定是以前特別要好的同學，因為一個誤會造成兩人的矛盾，結果朋友忍辱負

重，終于在一個偶然的機會被“我”發(fā)現(xiàn)并言歸于好，這是一種懺悔、贖罪的心理等等。

（3）文章總體一般化

在文章的鋪排中，嚴格要求將時間、地點、人物、事件寫清楚，重視敘述，忽視了文字的直接性，從而封閉了考生對細膩情感的感受。沒有建立對生活特有的見解，也從沒想過用有聲有色的文字描述眼中、心中的事物。在敘述上出現(xiàn)了“敘述多，描寫少”、“故事多，細節(jié)少”、“訴說不幸多，審視自身少”等問題。

文字平白，流于總結性，像流水賬，從起床、上學、課間、放學、吃飯寫到睡覺，就是看不見一個有血肉的人，或者一個獨特的生活細節(jié)；不會進行氛圍鋪排，不會運用人物語言，不會通篇把握節(jié)奏，不會將“情”“景”交融，而

是一味地講故事；有的干脆成為個人憤怒的宣泄。

下面的文字比較集中地代表了這些考生上述的問題：那時，每天都在媽媽的督促下練琴，剛剛學琴時的那種熱度已不存在了。想得更多的是怎樣快點結束這種難熬的日子，甚至有時想和媽媽說“我不學琴了”。由于是初學，前三個月每次練琴時，幾乎都有眼淚的陪伴。但是最終我還是堅持下來了。有一年冬天，寒風刺骨，天空中飄著鵝毛般的雪花，上完鋼琴課，媽媽帶我回家時，天已是很黑，半個小時的路程，我和媽媽走了兩個鐘頭。回到家里，她的雙手已經(jīng)凍腫，而且，得了重感冒。我似乎突然間明白必須好好學琴，來回報媽媽對我的這份愛。

敘事散文寫人寫事都只是表面現(xiàn)象，從根

本上說寫的是感情體驗。感情體驗就是“不散的神”，而人與事則是“散”的可有可無、可多可少的“形”。朱自清的《背影》不是要記錄回家和父子離別的瑣事，而是要吐露一種對父親及失敗了的父輩的憐惜和敬愛。感情體驗，是散文的內在結構。有了它，就可以天馬行空地起草。這一點，不能不明朗和確定。有了散文的內在結構——感情體驗，只要再明確外在結構的核心細節(jié)就可以寫好散文。

敘事散文寫作，細節(jié)情節(jié)性的東西盡量細致，要加強語言氣勢，文筆要生動（只有先把形式的東西搞好了，文章才能高處一個檔次）。

命題敘事散文寫作，題材要新穎，角度要獨特，語言要精美，不要有大量的抒情和評論性的文字。

例文： 住校的日子 山東 袁小飛

母親和父親都是農(nóng)民，為了我能生活的好些，他們在城里做了一點小生意。初中考高中的時候，我報了所離臨時住地不遠的一所高中，初時學習生活不那么緊張，母親讓我回家住，軍訓時感覺不錯，勞累了一上午，中午可以回家吃頓午飯，洗個熱水澡，看著別的同學累了也還沒地方洗洗，飯菜在學校也不好吃，感覺自己還很幸福。

可是每天操勞的母親還要為我做飯，自然很辛苦，有時就不自然的發(fā)起火來。那時我也不

甘示弱，你累朝我喊什么，再說我學習也很緊張，就和母親頂幾句。爭吵中母親很生氣，甚至連飯都不吃了，我自然也沒了心情，便滿肚子委屈空著肚子回了學校。母親總會把熱乎乎的飯菜送到教室，我覺得挺不是滋味，心里就產(chǎn)生了住校的念頭。

終于有一天，我忍不住了，把這個想法告訴了母親，卻遭到母親強烈的拒絕，我很生氣，問我為什么不能住校，別的同學都可以住。有什么不好。我都這么大了，還不能有屬于自己的生活。母親說在家都管不了你，要住校了還不把天都翻了過來。

盡管我之后多次提出住校，都被母親拒絕了。我心里很不是滋味，為什么住校就會學壞，會給老師添麻煩。我還是像往常一樣，中午回家

吃飯，晚上回家住，盡管不情愿。

住校這個想法的越發(fā)強烈，使我變得更加叛逆，有時甚至會無理取鬧，回家坐下就等著吃飯，什么都不管，吃完了就走，很少搭理她，盡管母親從那以后很少惹我，她把脾氣壓到了最低，哪怕我胡攪蠻纏她都會讓我吃完飯再走。

日子一天天過著，不知不覺我的高中生活就在爭吵中接近尾聲。高三快開學了，作為人生路上的一個重要的轉折點。老師說，如果充分利用高三很可能把以前的課補回來。說實話我以前沒像樣學過，成績一直在班里中下游徘徊。高一時犯了點小錯誤，曠課半個學期，功課落下不少。臨近開學的前夜，我想再和母親談談，母親坐在我床邊，當我告訴她，我想住校，她先是一楞，然后深深呼了一口氣，說：高三了，你以前落下

了不少課，住校可能會彌補點，如果你實在想住，就住吧。我一下子愣在那兒，沒想到母親會如此痛快答應。

母親走出了我的小屋，我鞋也沒脫就蹦跳到床上，那一刻我感覺壓在心頭的那塊大石頭，終于落了下來，感覺渾身輕松，一邊哼著小曲，一邊收拾被子、毛巾之類的。我準備好一切要帶學校去的東西，心想這下好了，以后不用在家里住了。

我如愿以償?shù)淖∵M了學生宿舍。我天天在教室、食堂、宿舍，這三點一線徘徊著，學校生活并不是我想象的完美，沒有了母親在我身邊的啰嗦和嘮叨，我覺得生活好像少了點什么，漸漸的開始有種想家的念頭。開始幾天還好，一周后我再也忍不住了，回到家，推開門進去，屋里靜

悄悄的。我朝著自己的小屋走去，剛要開門，看見門市的門還開著的，我停住了腳步，從屋里傳出父親的聲音：“別哭了，想孩子明天就去看看唄?！蔽以僖踩滩蛔×?，眼淚浸濕了我的眼眶??后來聽鄰居大娘說，沒有我在身邊的日子，母親常常說自己很孤獨，經(jīng)常會想我想的掉眼淚，畢竟我十幾年從來沒離開母親??

我為自己以前的叛逆，不理解母親而感到深深懊悔。從那以后我再也沒和母親爭吵過，即使母親偶爾沖我嚷幾句。

點評：這是一篇采取縱向結構創(chuàng)作的敘事散文。本文語言洋氣，充滿音樂感。圍繞自己打算住校、母親不許住校和準許住校到后悔住校來展開敘述，承載的是母親對兒子深切的依戀，而

作者也因為自己對母親的不理解而感到深深的內疚，情感真摯動人。

母親 山東 姜慶麗

曾不止一次刻意地捧起相冊端詳著那個編著長長辮子的美麗姑娘，然后帶著疑惑的目光望著廚房里忙碌著的瘦小母親。歲月的無情早已把那個如水般的女孩變成了眼前這個粗糙的女人。淚不知不覺間爬上了我的眼眶，然后是無聲的哭泣，母親慌慌張張地跑來，她不明白是什么使她的寶貝女兒落淚，亦不明白女兒心中那抹心痛的

云霞為誰而開。

母親是地地道道的農(nóng)民，但是這個大字不識的農(nóng)民用她無私的愛包容著所有的不幸，承擔著所有本不該由她來承受的苦難。

那時，社會動蕩不安，外公常常到很遠的地方采榆錢養(yǎng)家，母親每天跟在外公身后。那天，母親像出籠的鳥兒在外公身旁歡快的蹦跳，外公熟練地爬上一棵很高的榆樹，孩子般地向母親招著手。母親仰望著興奮的外公，目光中滿是依賴和欽佩。隨著漫天飄灑下的嫩綠榆錢，母親蹦跳著，撿拾這些救命“錢”，歡快的腳步在榆錢雨中穿梭，銀鈴般的笑聲響徹整個山谷，高高梳起的馬尾辮有節(jié)奏地上下拍打，紅紅的臉蛋滿是幸福的笑，一幅美麗的榆錢雨圖定格在那個陰霾的年月，鮮明、美麗。

或許是老天妒忌外公有如此純真的女兒，或許是母親甜甜的笑迷醉了雷公公，使他忘情地敲起了鑼鼓，一聲悶雷在天邊響過，一聲慘叫劃破美麗的畫卷，母親傻傻地望著血泊中的外公，那個剛才還彎下腰讓她順利爬上他脖頸的外公。

忘記哭的母親就這樣呆呆地站著。也不知過了多久，母親被微弱的呻吟聲驚醒，她一頭撲向外公，撕心裂肺的哭喊聲混著雨水融入整座大山。雨依舊下著，母親的淚像斷了線的珠子落在外公斷了的腿上。

從此，母親用她嬌弱的身軀背起了外公，村中從此多了一幅殘美的畫面。這樣的日子過了幾年，外公走了，母親身邊的好多親人走了。外婆也在一個雨雪紛飛的日子離開了她。生活的無奈使母親幼小的心靈從此承擔起繁重的淚水。

母親和父親的結合應該是苦難生活的轉折點，父親本是個身無分文的外地人，但是母親跟了父親以后，他們的日子漸漸好了起來。愛情的甜美輕輕撫淡了母親曾經(jīng)的痛。父親是個勤快人，母親在父親的呵護下重新露出了笑臉。

2001年冬，我們一家人聚在一起。父親征求我們的意見打算回山東老家，奶奶老了，父親也想落葉歸根。況且哥哥姐姐也到了談婚論嫁的年紀，如果此時不走以后可能真的走不成了。母親呆呆地望著旺盛的爐火，燥熱的火光映襯著母親美麗的容顏，她不是不想和父親在一起，而是舍不得離開這個留有她童年悲歡離合的土地。那時我也分明看到那晶瑩的淚水浸濕了母親長長地睫毛，浸濕了母親潔白的衣襟。

母親最終還是跟隨父親回到了山東。面對著

陌生的面孔和陌生的環(huán)境，堅強的母親昏倒了，醒來后的母親抱著我、哥哥、姐姐，嘴里不停地說：“媽帶你們回家，媽帶你們回家??”

母親最終沒有帶我們回到東北那個溫暖的家，從此也少了許多笑容，每次放學回家，我最常見到是母親捧著泛黃的相冊發(fā)呆。那里有外公、外婆，有母親美麗的童年往事，也有那些悲歡離合。每每此時，我都會想在母親身后環(huán)住母親的脖頸，然后把臉貼向母親滿是淚水的面容。這時的母親會握住我的手，依偎著的母女靜靜地坐著。有時我也會祈求母親給我講外公外婆的故事，那些會勾起母親回憶的往事，常常使母親擁著我無聲的哭泣。直到去年，母親看到啼哭的小侄女時，那最美的笑容才再次爬上母親的眼角。母親的笑容常會伴著侄女的笑聲在我耳邊回蕩。

今年，姐姐又為母親帶來了歡樂，那個哇哇啼哭的小生命在母親懷里甜甜的笑，母親也笑了，笑得那樣天真。

時光荏苒，記憶的調色板上所有的色彩都被歲月沖淡，不再新鮮。然而，總有一些東西是我們無法忘卻也難以忘卻的。母親的笑就是定格在我心中的畫面，我希望自己也能給母親那樣的微笑。

點評：

對于“樸實無華”，不少同學有誤解，認為這只是一種語言風格或寫作技巧。其實不然，“樸實無華”最重要的實際上是作者在親身經(jīng)歷和深刻感受后，對生活的一種認識和態(tài)度。有了這種認識和態(tài)度，在表現(xiàn)生活時即使用最直白的語

言，文章也能達到感人至深的效果。本文語言像飽經(jīng)滄桑的老人。曾不止一次??”貌似客觀的介紹，其實帶有極強的主觀色彩，是將普通事物賦予心中不普通的判斷和描述，使這個事物具有了情感。這更能直接影響讀者。

子

東 李嬌嬌

在我還未上小學之前，曾經(jīng)有那么一段歲月，是和奶奶緊緊連在一起的。

奶奶住的是傳統(tǒng)的老宅子，冬日里很冷，夏

山

日里又顯得悶熱。窗外，不大的院子里長滿了各式各樣繁茂的花草，都不怎么漂亮，卻帶著一股無法摧毀的旺盛的生命力。奶奶的房間靠近門的地方，有一個很高的櫥柜，深褐色的，有些地方掉了漆，磨損得厲害，還有些地方被刻上了泛白的印記，或許是孩子無心的惡作劇。每當午后的陽光照下來的時候，那櫥柜沉默地佇立在一小片陰影中，更顯得斑駁和傷痕累累。

我并不清楚那櫥柜對于奶奶有著怎樣的意義，但它卻是所有家具中唯一上了鎖的。我不止一次看見奶奶小心地捏著一把已經(jīng)生了銹的鑰匙，緩緩地轉動鎖孔，打開櫥柜，從里面取出幾張泛黃的老照片，幾支毛筆，或是幾串不知道從哪里傳下來的古樸的珠鏈。

那櫥柜里擱著的，都是奶奶最珍惜的東西。

也是一個夏天的清早，我嗅著植物的清香，迷迷糊糊地睜開眼睛，耳旁隱約傳來些細碎的聲音，我略微側過身去，看見奶奶又在拾掇她的櫥柜，朦朧的晨光映在她略帶微笑的臉上，她眉宇間的攏起的皺紋似乎都淺了些。良久，她從櫥柜里摸出一個淺褐色的玻璃瓶子，輕輕晃了晃，瓶中立刻傳出了叮叮當當?shù)那宕嗟呐鲎猜?，很是悅耳。我的心一下子就被攥住了?/p>

我跳下床，連鞋子也顧不得穿，就擠到了奶奶身邊。

“喜歡么？”奶奶揉了揉我皺皺的小臉，我忙不迭地點頭。

奶奶笑了，她輕柔地牽起我的小手，疊在她粗糙溫暖的大手下面，我們一起緩緩地轉動瓶蓋，瓶子發(fā)出一連串吱吱扭扭的聲音。我偷偷抬

眼看了看奶奶，她臉上的表情，又驕傲，又狡黠，還帶著點隱約的神秘感，和她每次打開櫥柜時一摸一樣。

很快，瓶子應聲開啟。奶奶放下瓶蓋，拉著我走到床邊，找了一塊光線比較充沛的地方坐下，將瓶子里的物事一股腦地傾倒在床上，那一瞬間，我?guī)缀醪桓蚁嘈抛约旱难劬?，在我生活著的單調而狹窄的世界里，忽然就開啟了一座豐富而闊大的神秘寶庫，任憑什么力量也再不能將我從它那里拽走。

從那個淺褐色玻璃瓶中流淌出來，全部都是扣子，那些扣子，少說也要有一，二百個，它們大小不一，形態(tài)各異，卻都在晨光的撫弄下綻放出一種近似的斑斕璀璨的迷人光澤。

“這些扣子，都是我這么多年積攢下來的，有時也覺得沒用，想扔掉，卻又舍不得?！蹦棠逃檬掷砹死泶沟剿矍暗囊豢|白發(fā)，隨意地拾起一枚扣子，端詳了一會，又放下了。

我小心翼翼地伸出手指，觸了觸它們，冰冰的，涼涼的，有些很圓潤，有些帶著棱角。我又湊近些嗅了嗅，就聞到一股混合了檀木，金屬，纖維和灰塵的味道。

這大約就是記憶的味道了吧。

我趴在床上，學著奶奶的樣子，拿起一枚扣子，端詳一會，放下，再拿起另一枚，再端詳，再放下，忽然，一枚橘紅色的大玻璃扣子吸引了我，我慌忙拾起它，把它捧在手心里，迎著光亮看了又看，它那么漂亮，就像從我手心開出的一朵小花，我專心致志地盯著它看，再沒有心思去理會其他的扣子了。

“喜歡這個么？”奶奶拍拍我的頭，我用力地“嗯”了一聲。

奶奶從口袋里摸出她的老花鏡戴上，轉身從桌子上拿來針線，就把那顆扣子縫在了我最常穿的T恤領口的地方，從那以后，每當我做錯事受到批評的時候，每當我生病需要打吊瓶的時候，每當我難過的時候，寂寞的時候，只要稍微低一低頭，就可以看到這顆橘紅色的扣子，它陪伴著我度過了無數(shù)的日日夜夜。

后來，奶奶搬家了，搬到了一個離我很遠的地方，我們甚至不在同一所城市里了。而我也上學了，不再有很多的時間去看她，我們漸漸地疏遠了。長大的我不再喜歡娃娃，喜歡玻璃球，喜歡美夢成真的童話故事，我有了很多的朋友，我不再時不時地懷想童年，就連那件曾經(jīng)被我奉

第五篇：《戲劇影視文學》講稿散文

敘事散文寫作

敘事散文寫作是中國傳媒大學、中央戲劇學院、上海戲劇學院、北京電影學院、山東藝術學院、浙江傳媒學院等院校廣播電視編導、公共事業(yè)管理、文化產(chǎn)業(yè)管理、導演、戲劇影視文學等專業(yè)的必考科目。敘事散文寫作的考查方式以筆試形式出現(xiàn)，一般是命題創(chuàng)作，即給一個一定的題目，如《往事》、《路遇》、《偶像》等諸如此類的題目，要求考生在60~150分鐘內寫出800~2000字左右的文章。

一、散文和敘事散文

敘事散文是散文范疇的一部分。散文有廣義和狹義兩種概念。廣義的散文，在古代指一切不押韻的文章，包括除去詩歌、小說、戲劇影視文學之外的一切敘事性、議論性、抒情性的文章。隨著文體的發(fā)展，敘事散文中的通訊特寫、傳記文學、報告文學等，已經(jīng)發(fā)展成為獨立的文體，各成一類；議論散文則有了專門的名稱——雜文，也從散文中分了出來，剩下的只有抒情散文，這就是狹義的散文。

敘事散文與一般散文比較，形式上仍然具備靈活自由，形散而神不散的特點。但在內容上，敘事散文強調通過對具體事件的記敘與描寫來刻畫人物，抒發(fā)作者情感，表達作者思想。這是敘事散文與純粹的抒情散文、寫景散文、議論文等文體的主要區(qū)別。

敘事性散文不像通訊特寫，寫的是現(xiàn)實生活中具有普遍教育意義的真人真事。作者可以在文章中擺出自己的觀點，但是不能代替或削弱以事實說話為主的原則。

敘事散文與記敘文相比，其實文學理論中沒有記敘文這個概念。凡是獨立于小說，戲劇，詩歌等幾大體裁之外的，都歸入散文范疇。記敘文是在教學中為了區(qū)別不同的表達方式而約定俗成的一種文體。

記敘文寫作要做到無論記人記事，還是寫景狀物，一般都要交代明白時間、地點、人物、事件、原因、結果，否則文章就不完整。記敘文要求線索清楚。雖然觀察的角度、記述的方式可以不同，但每一篇文章都應當有一條統(tǒng)貫全篇的中心線索，否則文章就會松散。記敘文人稱要一致。無論用第一人稱“我”記述，還是用第三人稱“他”記述，都要通篇一貫，一般不宜隨意轉換，否則就容易造成混亂。記敘文以記敘為主，但往往也兼有描寫、抒情和議論。它是一種形式靈活、寫法盡可能多樣的文體。

敘事散文是用如詩如畫的語言，寫人、記事為主要內容，塑造人物和表達情感為目的的散文。講述的是美麗動人的故事。

敘事散文與小說比較：敘事散文應是作者親自經(jīng)歷或親眼目睹之事，或間接了解到的事情，是客觀存在的，是非虛構性的；而小說則不然，小說的特點就在于情節(jié)的虛構，考生可以根據(jù)創(chuàng)作需要虛構內容，編織故事。

其二，敘事散文不要求事件必須完整，可以邏輯清晰敘述一個事件，也可以只采取事件的局部場面，或者某個細節(jié)，線索單純，可以展現(xiàn)人物比較完整的性格局部和側面加以描繪，情節(jié)比較簡單；而小說則要求事件相對完整，塑造鮮明完整的人物形象，邏輯嚴謹，因果線索清晰，情節(jié)要復雜豐富。

其三，從敘述角度和方法看，敘事散文的根本目的是表達作者所寫人物和事件的看法、思考、感受、感悟，事件在散文中是作者用以表情達意的載體，作者往往是邊講故事邊表達感受和見解；而小說則以具體生動的描繪事件、刻畫人物為主，雖也必須有體現(xiàn)作者創(chuàng)作意圖的主題、立意，也蘊含情感，卻必須隱藏在事件和人物背后，作者一般不進行直接抒情和議論，即使文中出現(xiàn)“我”，也不是作者本人，而是作者設計的人物。如《狂人日記》中的“我”就不是作者魯迅，而《從百草園到三味書屋》中的“我”則是作者自己。

敘事散文和小說一樣，建立在細節(jié)的描寫和敘述的基礎上，但細節(jié)的排列組合方式不同?？梢哉f，小說組合細節(jié)是“以盤盛珠”，而散文則是“以線穿珠”。小說的“盤”是一個社會的橫切面，具備沖突，各種階層、力量的人物或隱或顯。而細節(jié)只能在這樣的“盤”中有機地展開。散文的“線”，就是感情體驗，或多或少，隨手拈來，任情揮灑——以感情體驗的表現(xiàn)為準。由此，我們說散文，是最自由的文體，散漫如水，手法靈活。

二、怎樣進行敘事散文的寫作

1、選材

敘事散文選材范圍很廣，凡在生活中能使人感動，給人以啟迪或感悟的人和事都可以寫。

敘事散文的選材要真實。散文常用第一人稱敘述，個性鮮明，是作者誠懇真摯地抒發(fā)情懷、感嘆人生的藝術。真實是散文的生命，散文一旦有矯飾虛假的感覺，就毫無價值了。臺灣作家余光中先生說：“在一切文學的類別中最難作假、最逃不過讀者明眼的，該是散文?！卑徒鹫f“我的任何散文里都有我自己”，總之可以說是表現(xiàn)自我。寫真實的“我”是散文的核心特征和生命所在?？忌诓坏靡堰M行虛構時，也要讓人看上去具有真實感，且能用真情打動人。

盡量選取有重要價值和意義的事件。最好選取親身經(jīng)歷、感悟、感受最深的，而且是最能給人以感動和啟發(fā)的事情，特別是那些曾經(jīng)深深打動過考生本人的事情?？脊傧胪ㄟ^敘事散文看到考生的真性情?？忌M量地做到所選素材的典型性，要做到小中見大，小而精彩。人的情感是相通的，敘事散文只有自己先被感動了，才會把感動傳達給他人。

敘事散文的選材要新穎獨特。文學作品是以給予讀者美感享受和審美教育為目的，上乘之作除了給人以藝術娛樂外，還以其對新鮮生活的精確而深刻的表現(xiàn)而具有永恒價值，所以優(yōu)秀的散文應盡可能選取那些對社會、對人生有重要價值和意義的新鮮事件為素材。

敘事性散文應選擇作者熟悉的人和事來寫。古今中外以真摯的情懷和真知灼見打動讀者的優(yōu)秀散文，無不是以作者熟悉甚至親身經(jīng)歷的生活為素材的。

2、立意

敘事散文的立意要準確鮮明、突出重點，不偏題，要獨特新穎、力求深刻，不能人云亦云。

立意即文學作品所要表達的中心思想，有時叫中心思想、主題或主旨。立意是作品的靈魂，是文章的中心思想所在。在文學作品中，立意要通過文學形象來實現(xiàn)。散文的立意是通過作者在文學作品中描繪的人物、事件、場景等形象表現(xiàn)出來的。

（1）準確鮮明。同樣的材料給人的感受是多種多樣的，不同的人會有不同的感受和感悟。一篇散文，想通過自己描繪的事件傳達一種什么感受，必須準確鮮明。作者應對自己作品的立意十分清楚。在作品中，材料的安排、人物及情節(jié)的描繪都應緊扣立意，不能含含糊糊，忽東忽西。

（2）立意要新鮮獨到，不能人云亦云。文章切忌隨人后，與別人同樣的素材，又是同樣的立意，就沒有價值了。優(yōu)秀的散文即使面對同一素材，也會有別出心裁的立意。

（3）力求深刻。散文立意要力求深刻，要有深刻的感悟，對任何事件與人物不要僅停留在淺層的感受，而應感悟別人感悟不到的東西，極力挖掘深層本質的意蘊，才能有較高的作品品位、價值和深度。

3、細節(jié)

美術作品的直觀，源于通過線條、色彩、光影對觀眾視覺的直接刺激。文學作品雖然沒有這些構成元素，仍可以通過細節(jié)的刻畫，展現(xiàn)創(chuàng)作的人物和作者的思想情感。

敘事散文的細節(jié)描寫要具體生動、令人難忘，描繪的人物和事件要形象深刻、栩栩如生。

散文是藝術作品，藝術作品要以形象動人。敘事散文細節(jié)的描繪，不是客觀地對某一場景或特征的敘述，而是作者心底情感潛流的外在體現(xiàn)。它在文中已經(jīng)不僅僅充當敘事的角色，而是傳達某種情感的張力。在敘事散文中，至少需要一個閃亮的細節(jié)支撐文章，要把最令人難忘的細節(jié)充分地挖掘好，不要直抒胸臆，要說的話要包含在人物、事件的細節(jié)描繪中，通過文章的細節(jié)傳達自己所要表達的感情。切忌無休止地直抒胸臆和敘述議論?？忌鷳獙W會讓人物和事件自己說話，考生的感受應對人物及事件精確而又生動的描繪中表達，描繪人物和事件要具體生動。優(yōu)秀的散文都是以生動的形象和真摯的感情動人的，形象與情感是不可分離的。所以，敘事散文要重視對人物及事件的具體形象的描繪，其中，特別是細節(jié)描繪尤為重要。

敘事散文的細節(jié)主要指人物的神態(tài)動作的刻畫、周圍環(huán)境的刻畫、人物心理狀態(tài)的描摹等。這些細節(jié)主要指人物神態(tài)的刻畫、個性化語言的處理、當時環(huán)境的描述、人物內在心理的描摹等，即“立象以盡意”，也就是說，要通過形象的描寫來表達自己的意思。

人物的神態(tài)動作的刻畫：遠遠地看見前面一個蹣跚的身影搖搖晃晃地趲行著，走進了，方看清原來是母親。母親佝僂著身子，本來就瘦小的身軀縮成一團。身上臉上綴滿了泥巴，也不知在路上摔了幾跤。剛才被汗水打濕的頭發(fā)現(xiàn)在讓雨水沖洗得有些凌亂，一縷縷地攪和在一起，發(fā)梢上滴落著一串串晶瑩剔透的水珠。

她將白色的手帕在頭上揚了揚，素白的帕子幾次碰到頭發(fā)。迎著橙紅色的夕陽，我猛地發(fā)現(xiàn)，那里竟多了我從未察覺的白發(fā)?！装椎呐磷?、白白的頭發(fā)，這是我離開母親時全部的印象。

……父親弓著腰，兩手按著木板緩緩地向前推著。飛散的鋸末在風中拋撒著，不時地落到父親的舊棉襖上，沾在父親凌亂的胡須上。電鋸這一邊的木板在不斷地減少，那一邊的木條在不斷地增多。父親一次次匆匆地俯身，又一次次緩緩地直身。每一次起身，父親

都要捶捶后背?？吹竭@里，我的鼻子一酸，淚水無聲地滑落下來。

周圍環(huán)境的刻畫：那天清晨，我還在睡夢中的時候，院子里就響起了清脆的電鋸聲。我起了床，推開屋門，一股寒風撲面而來。我哆嗦了一下，抬頭望天，陰沉沉的。兩只烏鴉在光禿禿的楊樹枝上張望著，寒風一吹，它們就嘎嘎地叫著，飛走了。

人物心理狀態(tài)的描?。何壹业碾姛魤牧?，……父親橫豎要自己去換個燈管。我真怕他將近二百斤的龐大軀體砸在地板上，執(zhí)意不從?！赣H面帶慍色，我也不再說話……。父親站在沙發(fā)扶手上，卻怎么也夠不到那個燈管。我說：“我給你拿一個小凳子吧！”父親卻狠狠地瞪了我一眼。

夠了半天，父親的汗流了下來，還是沒有完成。……我只好從著父親去給他買包煙。我走到門口，假意地重重地關上門，卻偷藏在門后順著門縫望去。哈哈！父親輕輕地抱著肚子滑下沙發(fā)，把小凳從沙發(fā)底下抽了出來。……看著已經(jīng)換好的燈管，父親摸著肚子，自言自語道：“還跟我斗？！破燈管！”

細節(jié)描寫不是客觀地對某一場景或特征的敘述，而是作者心底情感潛流的外在體現(xiàn)。這種情感潛流使作者有意地忽略了其他并不重要的信息，而將最能展現(xiàn)作者心意的這些直觀、具體的細節(jié)充分渲染，就像電影的特寫一樣，使觀眾感同身受，在心中充分回味。比如對父親換燈管的描寫，比如朱自清先生在《背影》中描寫父親穿越鐵道站臺的情節(jié)，都是比較好的細節(jié)描寫。

4、結構

敘事散文的結構要層次分明、祥略得當、輕重分明、內涵突出。

敘事散文與一般散文一樣，在結構上是比較自由的，但必須做到“形散而神不散”。這里的“形”指文章中寫到的人、事件、情節(jié)、細節(jié)等，這些因素可以不必連貫緊密，但卻都要圍繞一個中心——“神”，“神”即指文章的中心意思——立意。與立意無關的人和事一定要少寫或不寫，要重點描繪與立意關系最直接的事件。這就是平常我們所說的“突出中心”。

作為散文的骨架，結構要與內容相稱。有的散文寫一件比較完整的事件，就要采取縱向結構，即以事件的主要發(fā)展過程為描述順序；若僅以一個場面，則采取橫向多角度結構；若寫一個細節(jié)，則采取點式結構，集中筆墨反復細致的描繪。

一篇結構完美的散文作品，要具備兩個鮮明的特征：（1）層次清楚，做到鳳頭、豬肚、豹尾；（2）輕重分明，其內涵、中心突出，祥略得當，描繪適度。

5、語言

文學創(chuàng)作的主要手段是語言，高爾基說，語言是文學的第一要素，對于散文來說，語言十分重要。敘事散文是以口語為基礎，文語為點綴。其次是要清新自然，優(yōu)美洗練。此外，還可以講究一些語言技法，如句式長短相間，隨物賦形，如多用修辭特別是比喻，如講音調、節(jié)奏、旋律的音樂美等。

（1）敘述語言與描寫并重。散文是在情感中敘事。散文是一邊表達作者情感，一邊描繪形象的，要想使作品形象生動，語言就不僅僅是空洞的敘述，而應盡可能描繪情景，營

造詩意的畫面；盡可能地用運用形容、比喻等文學修辭手法和描寫技巧，使作品中的形象給讀者以歷歷在目、聲聲在耳的真實感、鮮活感。

（2）樸素而優(yōu)美。高爾基說，真正的美，正如真正的智慧一樣，是非常樸素的，并且是人人理解的。散文語言應力求樸素平實，應真切自然地傳達感情，展示形象，反對矯飾，反對華而不實。質樸是不要堆砌華麗的辭藻或者刻意玩弄文字游戲。形象是要將看到的事物變成可視的形象；而形象中更要有情感，是內在心象的表達。如有考生在寫下雪時，這樣寫到：“大雪紛紛揚揚地鋪天蓋地，讓整個世界變成一個冰雕玉砌的國度，大地也披上了一層盛裝?！边@種語言啰嗦、蒼白，是概念化、一般化的。我們換一種說法：“雪飄著，空氣變白了……”這樣的語言簡單、直觀，同時還有作者的個人化情感在其中，更富感染力。

（3）準確而簡煉。語言的最基本的要求是準確。從事文學創(chuàng)作的人必須具有扎實的語言基本功，對作品中的每一字每一句都應反復推敲。

真正的藝術語言是簡練的。敘事散文的語言要盡量做到樸素，不賣弄、不堆砌，要生動、形象、具體，即如魯迅學生談“白描”時所說，要“有真意、去粉飾、少做作、勿賣弄”。這就要求我們遣詞用句的凝練，刪除一切多余的東西、一切可以不說的東西，只保留非說不可的東西。散文的文字運用要直接、簡單，但要使文字能夠傳達巨大的情感空間和人生感嘆。要謹記樸素而又流露著真情實感的語言是最美的語言。

散文曾被譽為“美文”，主要原因在于語言的優(yōu)美。除了上述用字煉語技巧外，散文語言還應特別注意其抒情性，既要包含感情，又要充滿詩意。有位名家說過，“真正的散文是充滿詩意的，就象蘋果飽含著果汁一樣”。這“果汁一樣的詩意”要通過飽含感情的語言來顯示，所以，語言要注意抒情性。

敘事散文要寫真實自我及由此生發(fā)的個性口語、感情體驗和細節(jié)描寫，就掌握了散文寫作的要領。

三、敘事散文寫作的注意問題

在以往的敘事散文寫作中，考生經(jīng)常會發(fā)現(xiàn)一些問題，現(xiàn)歸納如下。大家可以將自己的文章冷靜地與此進行對照，看看是不是也存在類似的問題。

1、思想認識上的幼稚

主要反映在思維的幼稚和人世知識的幼稚，這與考生的生活閱歷和家庭教育是分不開的。其主要表現(xiàn)在：

（1）“嬌情、矯情、驕情”

現(xiàn)在的考生基本上是應屆高中畢業(yè)生，絕大部分又都是獨生子女，家長過多的呵護造成了這些考生和心理不成熟、心理承受力弱。在人際交往中往往以自我為軸心，考慮問題狹隘。反映在作品中，便顯示出“嬌情、矯情、驕情”的情況。如，以為自己一切正確，自己做的事情不被家庭、社會、家長理解，只能自憐地“訴說自己的不幸”；對社會和家庭充滿了反抗意識，除了述說不幸，希望通過文章求得別人的“理解”和支持，尋找類似暴力的宣泄，卻從不在自己身上找出問題，也毫不顧及別人對自己投入的情感。沉迷于某種情緒，選取的素材一般體驗和感覺沒有到位，卻“為賦新詩強說愁”的“大驚小怪”。

敘事散文的素材來源于生活，來源于對生活的長時間的觀察和洞悉。考生要寫好一篇敘事散文就離不開對生活原生態(tài)的細致觀察。來源于生活的東西是最能打動人的，感情要真摯，帶感情寫事件，敘述性文字是情感性的東西。

（2）高高在上總結生活，總想為讀者講述道理。

在寫作中，考生本應該將自己投入到作品中，細致描述或者回憶自己的生活，形成“平視”關系。但有的考生，或者因為以上的情況，或者希望通過對生活的總結來增加文章的沉重感，像“上帝”一樣“俯視”自己筆下的人，進行道德批判或者激勵志向。這是傳統(tǒng)的“文以載道”的觀念的遺骸，文章變得單薄，缺少了屬于文學性的生氣。

這在考試中是一個普遍存在的問題。如有一位考生的文章在結尾這樣寫道： 于是，我回到學校，由于鋼琴考試耽誤了許多時間，兩個多月的期末考試又給我一個沉重的打擊。失??！失敗！難道我會永遠失敗！那些日子我每分每秒都在問自己。后悔？后悔？我從來不做后悔的事情。生活公平嗎？生活給予每個人的機會是均等的，只看你怎樣正確地看待自己，如何尋找應該屬于自己的真正位置。今天，我要報考的雖然不是鋼琴專業(yè)，但我再一次準備在這條藝術之路上走下去……

這雖然是一種真實心情的寫照，但又是一種刻意勵志的文字，看起來是向上、美好的，但實際上這種總結性的文字往往替代了讀者的思考，將前面文章的豐富性簡單化了。

2、認識和選材上的雷同

這個問題主要反映在部分考生的思想、切入點以及敘述方式上的雷同。一方面表現(xiàn)為對周圍鮮活的生活不重視，麻木，寫作時編造，情節(jié)造作；另一方面表現(xiàn)為缺乏獨立思考，人云亦云。

（1）“標準化”思維和“大路貨”的語言

由于應試教育的影響，造成小學、中學階段的教學中往往規(guī)矩考生的視野和思想，灌輸不會丟分的“標準化”思想和“大路貨”的語言。

有人曾經(jīng)做過一個調查，在20個高中生中，主動給《雷雨》中周樸園這一角色定位成“封建官僚買辦階級代表人物”的有17個人，占被調查總數(shù)的85%。為什么？老師告訴的！為什么？是標準答案要求的！用抽象的政治術語定位人物已經(jīng)被很多研究者視為非文學標準了，但在課堂上仍在沿襲著這樣的標準。

（2）“中心思想”先行，過分強調“社會意義”

要求在寫作前首先確定“中心思想”，之后用這個中心思想牢牢地統(tǒng)帥整篇文章，建立“文不載道，無以為文”的觀念，建立一些政治化思維（如因為某種道德缺陷而深深自責），過分強調文章“社會意義”的重要。

調查“你寫作文時首先想到是編一個故事還是回憶自己身邊的故事”時，在前敘的20個人中有16個人選擇了“編一個故事”——“因為身邊沒有什么有意義的事”。

為了寫出“有意義”的事，考生在選材上可謂“煞費苦心”：寫家長就是“高、大、全”式的人物，往往是自己在3歲時發(fā)燒，爸爸或者媽媽背著自己深夜3點上醫(yī)院，天上還一定下著大雪，這是一種感恩心理；寫老師就是勤勤懇懇的園丁，原諒自己的“皮肉之苦”，這也是一種感恩的心理；寫朋友一定是以前特別要好的同學，因為一個誤會造成兩人的矛盾，結果朋友忍辱負重，終于在一個偶然的機會被“我”發(fā)現(xiàn)并言歸于好，這是一種懺悔、贖罪的心理等等。

（3）文章總體一般化

在文章的鋪排中，嚴格要求將時間、地點、人物、事件寫清楚，重視敘述，忽視了文字的直接性，從而封閉了考生對細膩情感的感受。沒有建立對生活特有的見解，也從沒想過用有聲有色的文字描述眼中、心中的事物。在敘述上出現(xiàn)了“敘述多，描寫少”、“故事多，細節(jié)少”、“訴說不幸多，審視自身少”等問題。

文字平白，流于總結性，像流水賬，從起床、上學、課間、放學、吃飯寫到睡覺，就是看不見一個有血肉的人，或者一個獨特的生活細節(jié)；不會進行氛圍鋪排，不會運用人物語言，不會通篇把握節(jié)奏，不會將“情”“景”交融，而是一味地講故事；有的干脆成為個人憤怒的宣泄。

下面的文字比較集中地代表了這些考生上述的問題：那時，每天都在媽媽的督促下練琴，剛剛學琴時的那種熱度已不存在了。想得更多的是怎樣快點結束這種難熬的日子，甚至有時想和媽媽說“我不學琴了”。由于是初學，前三個月每次練琴時，幾乎都有眼淚的陪伴。但是最終我還是堅持下來了。有一年冬天，寒風刺骨，天空中飄著鵝毛般的雪花，上完鋼琴課，媽媽帶我回家時，天已是很黑，半個小時的路程，我和媽媽走了兩個鐘頭?；氐郊依?，她的雙手已經(jīng)凍腫，而且，得了重感冒。我似乎突然間明白必須好好學琴，來回報媽媽對我的這份愛。

敘事散文寫人寫事都只是表面現(xiàn)象，從根本上說寫的是感情體驗。感情體驗就是“不散的神”，而人與事則是“散”的可有可無、可多可少的“形”。朱自清的《背影》不是要記錄回家和父子離別的瑣事，而是要吐露一種對父親及失敗了的父輩的憐惜和敬愛。感情體驗，是散文的內在結構。有了它，就可以天馬行空地起草。這一點，不能不明朗和確定。有了散文的內在結構——感情體驗，只要再明確外在結構的核心細節(jié)就可以寫好散文。

敘事散文寫作，細節(jié)情節(jié)性的東西盡量細致，要加強語言氣勢，文筆要生動（只有先把形式的東西搞好了，文章才能高處一個檔次）。

命題敘事散文寫作，題材要新穎，角度要獨特，語言要精美，不要有大量的抒情和評論性的文字。

例文：

住校的日子

山東 袁小飛

母親和父親都是農(nóng)民，為了我能生活的好些，他們在城里做了一點小生意。初中考高中的時候，我報了所離臨時住地不遠的一所高中，初時學習生活不那么緊張，母親讓我回家住，軍訓時感覺不錯，勞累了一上午，中午可以回家吃頓午飯，洗個熱水澡，看著別 的同學累了也還沒地方洗洗，飯菜在學校也不好吃，感覺自己還很幸福。

可是每天操勞的母親還要為我做飯，自然很辛苦，有時就不自然的發(fā)起火來。那時我也不甘示弱，你累朝我喊什么，再說我學習也很緊張，就和母親頂幾句。爭吵中母親很生氣，甚至連飯都不吃了，我自然也沒了心情，便滿肚子委屈空著肚子回了學校。母親總會把熱乎乎的飯菜送到教室，我覺得挺不是滋味，心里就產(chǎn)生了住校的念頭。

終于有一天，我忍不住了，把這個想法告訴了母親，卻遭到母親強烈的拒絕，我很生氣，問我為什么不能住校，別的同學都可以住。有什么不好。我都這么大了，還不能有屬于自己的生活。母親說在家都管不了你，要住校了還不把天都翻了過來。

盡管我之后多次提出住校，都被母親拒絕了。我心里很不是滋味，為什么住校就會學壞，會給老師添麻煩。我還是像往常一樣，中午回家吃飯，晚上回家住，盡管不情愿。

住校這個想法的越發(fā)強烈，使我變得更加叛逆，有時甚至會無理取鬧，回家坐下就等著吃飯，什么都不管，吃完了就走，很少搭理她，盡管母親從那以后很少惹我，她把脾氣壓到了最低，哪怕我胡攪蠻纏她都會讓我吃完飯再走。

日子一天天過著，不知不覺我的高中生活就在爭吵中接近尾聲。高三快開學了，作為人生路上的一個重要的轉折點。老師說，如果充分利用高三很可能把以前的課補回來。說實話我以前沒像樣學過，成績一直在班里中下游徘徊。高一時犯了點小錯誤，曠課半個學期，功課落下不少。臨近開學的前夜，我想再和母親談談，母親坐在我床邊，當我告訴她，我想住校，她先是一楞，然后深深呼了一口氣，說：高三了，你以前落下了不少課，住?？赡軙浹a點，如果你實在想住，就住吧。我一下子愣在那兒，沒想到母親會如此痛快答應。

母親走出了我的小屋，我鞋也沒脫就蹦跳到床上，那一刻我感覺壓在心頭的那塊大石頭，終于落了下來，感覺渾身輕松，一邊哼著小曲，一邊收拾被子、毛巾之類的。我準備好一切要帶學校去的東西，心想這下好了，以后不用在家里住了。

我如愿以償?shù)淖∵M了學生宿舍。我天天在教室、食堂、宿舍，這三點一線徘徊著，學校生活并不是我想象的完美，沒有了母親在我身邊的啰嗦和嘮叨，我覺得生活好像少了點什么，漸漸的開始有種想家的念頭。開始幾天還好，一周后我再也忍不住了，回到家，推開門進去，屋里靜悄悄的。我朝著自己的小屋走去，剛要開門，看見門市的門還開著的，我停住了腳步，從屋里傳出父親的聲音：“別哭了，想孩子明天就去看看唄。”我再也忍不住了，眼淚浸濕了我的眼眶……后來聽鄰居大娘說，沒有我在身邊的日子，母親常常說自己很孤獨，經(jīng)常會想我想的掉眼淚，畢竟我十幾年從來沒離開母親……

我為自己以前的叛逆，不理解母親而感到深深懊悔。從那以后我再也沒和母親爭吵過，即使母親偶爾沖我嚷幾句。

點評：這是一篇采取縱向結構創(chuàng)作的敘事散文。本文語言洋氣，充滿音樂感。圍繞自己打算住校、母親不許住校和準許住校到后悔住校來展開敘述，承載的是母親對兒子深切的依戀，而作者也因為自己對母親的不理解而感到深深的內疚，情感真摯動人。

母親

-----山東 姜慶麗

曾不止一次刻意地捧起相冊端詳著那個編著長長辮子的美麗姑娘，然后帶著疑惑的目光望著廚房里忙碌著的瘦小母親。歲月的無情早已把那個如水般的女孩變成了眼前這個粗糙的女人。淚不知不覺間爬上了我的眼眶，然后是無聲的哭泣，母親慌慌張張地跑來，她不明白是什么使她的寶貝女兒落淚，亦不明白女兒心中那抹心痛的云霞為誰而開。

母親是地地道道的農(nóng)民，但是這個大字不識的農(nóng)民用她無私的愛包容著所有的不幸，承擔著所有本不該由她來承受的苦難。

那時，社會動蕩不安，外公常常到很遠的地方采榆錢養(yǎng)家，母親每天跟在外公身后。那天，母親像出籠的鳥兒在外公身旁歡快的蹦跳，外公熟練地爬上一棵很高的榆樹，孩子般地向母親招著手。母親仰望著興奮的外公，目光中滿是依賴和欽佩。隨著漫天飄灑下的嫩綠榆錢，母親蹦跳著，撿拾這些救命“錢”，歡快的腳步在榆錢雨中穿梭，銀鈴般的笑聲響徹整個山谷，高高梳起的馬尾辮有節(jié)奏地上下拍打，紅紅的臉蛋滿是幸福的笑，一幅美麗的榆錢雨圖定格在那個陰霾的年月，鮮明、美麗。

或許是老天妒忌外公有如此純真的女兒，或許是母親甜甜的笑迷醉了雷公公，使他忘情地敲起了鑼鼓，一聲悶雷在天邊響過，一聲慘叫劃破美麗的畫卷，母親傻傻地望著血泊中的外公，那個剛才還彎下腰讓她順利爬上他脖頸的外公。

忘記哭的母親就這樣呆呆地站著。也不知過了多久，母親被微弱的呻吟聲驚醒，她一頭撲向外公，撕心裂肺的哭喊聲混著雨水融入整座大山。雨依舊下著，母親的淚像斷了線的珠子落在外公斷了的腿上。

從此，母親用她嬌弱的身軀背起了外公，村中從此多了一幅殘美的畫面。這樣的日子過了幾年，外公走了，母親身邊的好多親人走了。外婆也在一個雨雪紛飛的日子離開了她。生活的無奈使母親幼小的心靈從此承擔起繁重的淚水。

母親和父親的結合應該是苦難生活的轉折點，父親本是個身無分文的外地人，但是母親跟了父親以后，他們的日子漸漸好了起來。愛情的甜美輕輕撫淡了母親曾經(jīng)的痛。父親是個勤快人，母親在父親的呵護下重新露出了笑臉。

2001年冬，我們一家人聚在一起。父親征求我們的意見打算回山東老家，奶奶老了，父親也想落葉歸根。況且哥哥姐姐也到了談婚論嫁的年紀，如果此時不走以后可能真的走不成了。母親呆呆地望著旺盛的爐火，燥熱的火光映襯著母親美麗的容顏，她不是不想和父親在一起，而是舍不得離開這個留有她童年悲歡離合的土地。那時我也分明看到那晶瑩的淚水浸濕了母親長長地睫毛，浸濕了母親潔白的衣襟。

母親最終還是跟隨父親回到了山東。面對著陌生的面孔和陌生的環(huán)境，堅強的母親昏倒了，醒來后的母親抱著我、哥哥、姐姐，嘴里不停地說：“媽帶你們回家，媽帶你們回家……”

母親最終沒有帶我們回到東北那個溫暖的家，從此也少了許多笑容，每次放學回家，我最常見到是母親捧著泛黃的相冊發(fā)呆。那里有外公、外婆，有母親美麗的童年往事，也

有那些悲歡離合。每每此時，我都會想在母親身后環(huán)住母親的脖頸，然后把臉貼向母親滿是淚水的面容。這時的母親會握住我的手，依偎著的母女靜靜地坐著。有時我也會祈求母親給我講外公外婆的故事，那些會勾起母親回憶的往事，常常使母親擁著我無聲的哭泣。直到去年，母親看到啼哭的小侄女時，那最美的笑容才再次爬上母親的眼角。母親的笑容常會伴著侄女的笑聲在我耳邊回蕩。

今年，姐姐又為母親帶來了歡樂，那個哇哇啼哭的小生命在母親懷里甜甜的笑，母親也笑了，笑得那樣天真。

時光荏苒，記憶的調色板上所有的色彩都被歲月沖淡，不再新鮮。然而，總有一些東西是我們無法忘卻也難以忘卻的。母親的笑就是定格在我心中的畫面，我希望自己也能給母親那樣的微笑。

點評：

對于“樸實無華”，不少同學有誤解，認為這只是一種語言風格或寫作技巧。其實不然，“樸實無華”最重要的實際上是作者在親身經(jīng)歷和深刻感受后，對生活的一種認識和態(tài)度。有了這種認識和態(tài)度，在表現(xiàn)生活時即使用最直白的語言，文章也能達到感人至深的效果。本文語言像飽經(jīng)滄桑的老人。曾不止一次……”貌似客觀的介紹，其實帶有極強的主觀色彩，是將普通事物賦予心中不普通的判斷和描述，使這個事物具有了情感。這更能直接影響讀者。

扣子

-----山東 李嬌嬌

在我還未上小學之前，曾經(jīng)有那么一段歲月，是和奶奶緊緊連在一起的。

奶奶住的是傳統(tǒng)的老宅子，冬日里很冷，夏日里又顯得悶熱。窗外，不大的院子里長滿了各式各樣繁茂的花草，都不怎么漂亮，卻帶著一股無法摧毀的旺盛的生命力。奶奶的房間靠近門的地方，有一個很高的櫥柜，深褐色的，有些地方掉了漆，磨損得厲害，還有些地方被刻上了泛白的印記，或許是孩子無心的惡作劇。每當午后的陽光照下來的時候，那櫥柜沉默地佇立在一小片陰影中，更顯得斑駁和傷痕累累。

我并不清楚那櫥柜對于奶奶有著怎樣的意義，但它卻是所有家具中唯一上了鎖的。我不止一次看見奶奶小心地捏著一把已經(jīng)生了銹的鑰匙，緩緩地轉動鎖孔，打開櫥柜，從里面取出幾張泛黃的老照片，幾支毛筆，或是幾串不知道從哪里傳下來的古樸的珠鏈。

那櫥柜里擱著的，都是奶奶最珍惜的東西。

也是一個夏天的清早，我嗅著植物的清香，迷迷糊糊地睜開眼睛，耳旁隱約傳來些細碎的聲音，我略微側過身去，看見奶奶又在拾掇她的櫥柜，朦朧的晨光映在她略帶微笑的臉上，她眉宇間的攏起的皺紋似乎都淺了些。良久，她從櫥柜里摸出一個淺褐色的玻璃瓶子，輕輕晃了晃，瓶中立刻傳出了叮叮當當?shù)那宕嗟呐鲎猜?，很是悅耳。我的心一下子就被攥住了?/p>

我跳下床，連鞋子也顧不得穿，就擠到了奶奶身邊?！跋矚g么？”奶奶揉了揉我皺皺的小臉，我忙不迭地點頭。

奶奶笑了，她輕柔地牽起我的小手，疊在她粗糙溫暖的大手下面，我們一起緩緩地轉動瓶蓋，瓶子發(fā)出一連串吱吱扭扭的聲音。我偷偷抬眼看了看奶奶，她臉上的表情，又驕傲，又狡黠，還帶著點隱約的神秘感，和她每次打開櫥柜時一摸一樣。

很快，瓶子應聲開啟。奶奶放下瓶蓋，拉著我走到床邊，找了一塊光線比較充沛的地方坐下，將瓶子里的物事一股腦地傾倒在床上，那一瞬間，我?guī)缀醪桓蚁嘈抛约旱难劬?，在我生活著的單調而狹窄的世界里，忽然就開啟了一座豐富而闊大的神秘寶庫，任憑什么力量也再不能將我從它那里拽走。

從那個淺褐色玻璃瓶中流淌出來，全部都是扣子，那些扣子，少說也要有一，二百個，它們大小不一，形態(tài)各異，卻都在晨光的撫弄下綻放出一種近似的斑斕璀璨的迷人光澤。

“這些扣子，都是我這么多年積攢下來的，有時也覺得沒用，想扔掉，卻又舍不得?！蹦棠逃檬掷砹死泶沟剿矍暗囊豢|白發(fā)，隨意地拾起一枚扣子，端詳了一會，又放下了。

我小心翼翼地伸出手指，觸了觸它們，冰冰的，涼涼的，有些很圓潤，有些帶著棱角。我又湊近些嗅了嗅，就聞到一股混合了檀木，金屬，纖維和灰塵的味道。

這大約就是記憶的味道了吧。

我趴在床上，學著奶奶的樣子，拿起一枚扣子，端詳一會，放下，再拿起另一枚，再端詳，再放下，忽然，一枚橘紅色的大玻璃扣子吸引了我，我慌忙拾起它，把它捧在手心里，迎著光亮看了又看，它那么漂亮，就像從我手心開出的一朵小花，我專心致志地盯著它看，再沒有心思去理會其他的扣子了。

“喜歡這個么？”奶奶拍拍我的頭，我用力地“嗯”了一聲。

奶奶從口袋里摸出她的老花鏡戴上，轉身從桌子上拿來針線，就把那顆扣子縫在了我最常穿的T恤領口的地方，從那以后，每當我做錯事受到批評的時候，每當我生病需要打吊瓶的時候，每當我難過的時候，寂寞的時候，只要稍微低一低頭，就可以看到這顆橘紅色的扣子，它陪伴著我度過了無數(shù)的日日夜夜。

后來，奶奶搬家了，搬到了一個離我很遠的地方，我們甚至不在同一所城市里了。而我也上學了，不再有很多的時間去看她，我們漸漸地疏遠了。長大的我不再喜歡娃娃，喜歡玻璃球，喜歡美夢成真的童話故事，我有了很多的朋友，我不再時不時地懷想童年，就連那件曾經(jīng)被我奉為至寶的T恤，也被長大后的我丟棄到不知哪個掛滿塵土的角落了。

又是一個夏日里的漫長的假期，我坐了兩個多小時的飛機千里迢迢地再次去到奶奶家，幾年沒見，奶奶顯得蒼老了，她的白頭發(fā)更多了，背也有些佝僂了，但她緊緊地握住我的手卻還是那樣的粗糙而溫暖。

我在她的帶領下走進她的房間，然后驚訝地發(fā)現(xiàn)那個深褐色的櫥柜已經(jīng)不見了?？拷T的地方換成了一個嶄新的實木書柜，里面零零落落地擺著幾本書，還有幾張我寄給她的我的照片，她給它們都裝上了框架。

奶奶說因為路途遙遠，那個櫥柜沒能帶過來，還有許多她喜愛的珍貴的東西，也都統(tǒng)統(tǒng)不知離散到哪里去了。

閑談間，她驀然起身，打開書柜，費力地貓下腰，從書柜的底層一個不起眼的地方摸出一個淺褐色的瓶子來，我一眼就認出那正是童年最最吸引我的那個瓶子。

奶奶很小心地旋開瓶蓋，將那些扣子全部倒在床上，我驚訝地發(fā)現(xiàn)那里面有一顆橘紅色的大玻璃扣子。

“前些時候上街，看見有賣扣子的，這個樣子的就只剩下這一個了，想著你喜歡，就買回來了?！蹦棠毯芷降厥捌鹉敲犊圩?，放在我的手心。

陽光下，那顆扣子閃耀著那么燦爛的光澤，刺得我眼睛生疼。

我忽然就想起那件被我遺忘的T恤，想起牢牢釘在它領口的那顆扣子，在那么漫長的歲月里，它都占據(jù)著我心口的位置，然而現(xiàn)在，它到哪里去了呢？

在奶奶轉身的片刻，我捂著嘴巴，無聲地，哭了。

點評：本文語言活潑，樸實，簡潔、形象，有跳躍感。圍繞著奶奶的紐扣這一個細節(jié)，采取點式結構，集中筆墨反復細致的描繪。通篇以白描式的方式娓娓道出，有控制，不刻意煽情，表現(xiàn)出了作者心理成熟和文字的駕御能力，有的地方像一首小詩，像一組組畫面閃過，接受并不費力，而更令讀者有空間體味。這是最難能可貴的。