第一篇：90年代長篇小說寫作現(xiàn)象分析

90年代長篇小說寫作現(xiàn)象分析

在中國當代文學史上，90年代是迄今為止被言說最多的一個時代。這其中原因，我想，應該不僅僅與它的世紀末時段位置有關，事實是，在這個年代，中國文學的確發(fā)生了前所未有的深刻變化；批評家意識亦獲得了空前自覺。這一年代所承當?shù)霓D(zhuǎn)折，急劇得幾乎可以用“心驚內(nèi)跳”來形容，身處此種轉(zhuǎn)折過程中的人們，自然無法細品其中的深長意味，只能留待事后再做反思回味了。盡管有相當多的人，在尚未完全走出這個時代之時，便開始企圖回頭觀望，清理思緒了；但真正透徹的認識，還當屬于遠離這一年代的起點。人們對于90年代的急切講述，說明的正是該年代難以拒絕的魅力。如果換個說法，那就是人們對于這個年代，著實懷有著太多的眷戀。無論是就90年代本身來說，還是就人們之于它的情感而言，都不能不承認90年代的確是一個必須給予充分關注的年代。

在我看來，90年代是一個“精神事故”頻發(fā)的年代。這里我之所以用“事故”而不是“事件”來指稱精神現(xiàn)象的凸現(xiàn)，原因就在于它們的發(fā)生，在某種意義上構(gòu)成了對于既有精神健康的安全“隱患”。在一定程度上，它們是作為一種精神障礙出現(xiàn)的。格外需要指出的是，制造這些事故的“肇事者”，常常并非是出于偶然，是有意為之。因此，這些“肇事者”實際上都是一些“造勢者”，這就使90年代的文學精神里難免充斥了過多浮躁和造作的情感。在解析90年代的文學史時，我們不得不仔細考辨那些文學事件當中，究竟有哪些是情勢使然，哪些純屬個人刻意所為。不過，真要將兩者拎清出個彼此，也許并非如相象的那般容易。畢竟，歷史呈現(xiàn)于我們面前的，永遠只是那么一種現(xiàn)象。至于其如何出臺的內(nèi)幕，我們往往不得而知?；诖?，在選擇90年代長篇小說作為我的分析對象時，我也只能如實依照歷史所提供給我的現(xiàn)象進行讀解，設法深入現(xiàn)象的背后，竭力去探究90年代文學精神皮相的內(nèi)里。

無可否認，長篇小說的突然繁榮是90年代文學相當重要的一個現(xiàn)象。首先是數(shù)量上的逐年遞增之勢，引起了人們普遍關注；其次是質(zhì)量上的全面有所提升，多少平抑了人們對于驚人數(shù)量的擔憂。其中，一批年輕長篇小說作家的異軍突起，也是一個尤其引人注目的亮點。他們的加盟，大大激發(fā)了長篇小說寫作的活力；致使傳統(tǒng)長篇小說寫作之于生活閱歷的苛求遭遇嚴峻挑戰(zhàn)。此時的長篇小說，在篇幅上雖然并不比以往文本遜色，但在容量上卻大多失去了以往文本富有的那種歷史厚重感。不難看出，“長篇小說風格在多數(shù)情況下被人們歸之于‘史詩風格’這一概念”(《巴赫金全集》第三卷第43頁，白春仁等譯，河北教育出版社1998年6月版。)的既定準則，在此已經(jīng)開始失效。作家普泛的歷史意識淡化，同時遺忘了關于宏大敘事的文學訴求。他們用目光粘牢當下現(xiàn)實，急切傳達著自我身體對于它的剎那感受。長篇小說作為一種藝術形式，在他們那里已不再是某種永恒象征的追求，而僅僅表明的是此刻感覺的有意延長。漫長的敘事話語不是出于歷史現(xiàn)實本身的需要，而是由于寫作主體自身的內(nèi)在要求。也就是說，90年代長篇小說相對于傳統(tǒng)長篇小說而言，它不是一種能量的積累，而是一種能量的釋放。當然，這只不過是對90年代長篇小說現(xiàn)象的一個總體概括，至于它的細部，還需從以下幾個層面逐步深入。

現(xiàn)象之一：城市誤讀——欲望的表征

到了90年代，整個小說寫作的空間對象已大面積向城市發(fā)生轉(zhuǎn)移，鄉(xiāng)村開始受到冷落。這不僅是由于出生在城市的一代青年作家已經(jīng)成長起來的緣故，事實遠比此要復雜得多。其中一個有趣的事例便是一貫擅長處理鄉(xiāng)村題材的賈平凹，這時也開始嘗試涉足城市生活的書寫了。這就是《廢都》的突兀面世。因為在題材風格上與自己以往的作品截然不同，所以《廢都》使得此次亮相的賈平凹顯得相當陌生。那個在“鄉(xiāng)村”中表現(xiàn)極為恬靜的賈平凹，在“城市”里的作為可太不安分了。賈平凹的一時轉(zhuǎn)向抑或說“丟失”，在我看來，絕不是一個偶然的文學現(xiàn)象。只要我們拿《廢都》和其之前的作品稍作對比就會發(fā)現(xiàn)，在《廢都》里涌動著的，是對那個時代主流精神的必然回應。這種主流精神就是對于欲望的發(fā)現(xiàn)和肯認?？梢哉f，《廢都》的出現(xiàn)，是賈平凹針對現(xiàn)實進行的一次敏感媚從。

看得出，賈平凹在料理城市生活話語時，無論是在姿態(tài)還是語調(diào)上，都是相當鄉(xiāng)村化的。多年鄉(xiāng)村情感記憶的積淀，根本不可能通過這次城市生活話語的講述清洗凈盡?！稄U都》的城市化表現(xiàn)，在很大程度上仍是有限的。與其說賈平凹建構(gòu)的那個西京是一座都市，還不如說它是一個小鎮(zhèn)更為合適。賈平凹并沒有真正捕捉到城市的感覺，他對這一空間的理解完全是鄉(xiāng)村化的。都市精神里的文化個性，在西京這座城市尚未得到充分展現(xiàn)。至少，主人公莊之蝶這個人物的情感方式就很不夠都市化。從他與幾位女性的感情糾葛中可以看出，他所把持的價值觀念明顯匱乏商業(yè)社會必需的平等及開放品格。他同女性的關系是建立在自我文化身份認同的基礎之上的，而他的這種文化身份（一個所謂的名作家）價值，不過還是傳統(tǒng)計劃經(jīng)濟社會的遺產(chǎn)而已，尚未經(jīng)受商業(yè)社會的洗禮和檢驗。在占有女性身體的過程當中，莊之蝶流露出了強烈的自戀情緒，以及保守的自我優(yōu)越感。其與女性之間的交流自始至終都是缺失平等的。

本屬于鄉(xiāng)村的賈平凹，偏偏要力不從心地去表現(xiàn)城市，這并不是出于挑戰(zhàn)自我的動機。它所能說明的是，賈平凹的此次寫作實質(zhì)上是一次欲望的宣泄實踐。城市作為欲望的象征，正好可以承擔他的敘事空間。

我們知道，90年代初期的中國，商業(yè)文化已經(jīng)成為不可抗拒的一種社會現(xiàn)實，它的必然衍生物——欲望，開始深入人心。而一旦欲望滋生，就勢必要尋求將其釋放的出口。只是這種出口往往是經(jīng)由消費來實現(xiàn)的。《廢都》的登場，在此種意義上，帶來的恰恰是一次精神層面上的消費行為。對于讀者來說，《廢都》不是一種生產(chǎn)性文本，它并不為社會建樹或貢獻某種東西；它是消費性的，人們通過對這一文本的閱讀，可以實現(xiàn)自身欲望能量的耗散。作者在文本中刻意設置的“口口口口”之類的省略符號，正是留給閱讀者去添充自己欲望剩余的想象空洞?！稄U都》無意讓那些在社會轉(zhuǎn)型中倍感迷茫的人們清醒過來，事實上它也無力勝任于此；它本身就深陷在欲望的漩渦之中而無法自拔。它所給予人們的提示就是，像莊之蝶那樣借在欲望中的沉淪忘卻當下的一切困惑和痛苦；用身體的感受來代替頭腦的思考。

應當看到，欲望是從身體出發(fā)的，對于欲望的關注無非就是對于身體的關注。因此，莊之蝶這位腦力勞動者在小說中的主要任務，便是努力恢復身體在生活中的席位。莊之蝶的行為，多少使我們領悟到了身體在以往文學文本中的嚴重缺席。這也恰是《廢都》到場的核心意義所在，其對既定的精神秩序格局，應當說也造成了一定程度的撼動。

現(xiàn)象之二：空間敘事——時間的淡出

對于欲望的書寫，必然要改變我們傳統(tǒng)的書寫習慣。因為，傳統(tǒng)反欲望的精神性寫作實踐里，總是蘊涵著烏托邦的敘事沖動，是具有時間向度的。這種寫作實踐，在某種意義上可以說是歷史意識的寫作。它的敘事特征是更關心時間的演進，在時間的差異對照中，把握現(xiàn)實的變革方向。在這種敘事里，空間一般是被忽略的，當下也是被忽略的，未來的烏托邦作為終極性追求，才是最最重要的。而抵達這一目標，主要不是空間的問題，而是時間的問題；故關于時間意識的寫作就不能不凸縣出來。但是，一旦書寫對象轉(zhuǎn)向了欲望話語，書寫本身所關懷的指向便不再是時間了。這時，境遇開始取代時間的地位。而所謂境遇，即指人之身體的當下空間遭遇。對境遇的關懷，勢必會導致寫作實踐中強烈的空間意識，時間意識則由此逐漸淡出。畢竟，直接滿足于身體感官欲望的物質(zhì)，是由當下空間來提供的，時間似乎派不上任何的用場。而且，空間的生存境況也密切關系著身體感官的欲望。基于此，關于空間的敘述注定要成為此刻寫作的焦點性主題。

在90年代那些重寫歷史的“新歷史主義”、“后新歷史主義”（參閱路文彬：《后新歷史主義與懷舊》，《福建論壇》2000年第1期）長篇小說，諸如《白鹿原》、《九月寓言》、《在細雨中呼喊》、《長恨歌》、《日光流年》等文本中，空間化敘事傾向極為顯明。在這些文本里，歷史作為時間性概念，被置換成了空間性的在場。歷史的時間變遷，被轉(zhuǎn)化為事件的共時存在?！栋茁乖返臍v史書寫，演繹的就是事件于某一空間中的發(fā)生與變化，其間根本看不出事件發(fā)展的時間性痕跡。也就是說，《白鹿原》之中歷史事件的發(fā)生與變化，常常屬于突然性和偶然性的，這些事件沒有演示出時間的醞釀及累積過程。并且，在另外一層意義上，由于《白鹿原》拒絕從時代層面去追究歷史事件發(fā)生、變化的根源，這便使事件本身在時間差異上的不同表現(xiàn)遭致了抹煞。結(jié)果，《白鹿原》之中的歷史事件因此也就喪失了歷史性最為鮮明的時間特征。就此種意義說來，作品中人黑娃的歷史之死，其實并不是歷史性的。

同樣，再現(xiàn)老上海繁華歷史的《長恨歌》也是缺乏歷史意識的。該文本試圖激起我們的，不是對上海的歷史的迷戀和向往，倒是對歷史的上海的迷戀和向往。相較歷史之中的時間與空間維度，作者更有興趣的顯然是后者。而在這個區(qū)域里，作者關心的又仍是照相館、西餐廳以及片廠、舞廳等這類空間所在。如果說歷史有什么魅力的話，那正是源于這些歷史之中的空間存在。歸根結(jié)底，這魅力不是由時間提供的，是因空間而獲得。彌漫于《長恨歌》中的濃重懷舊情緒，也恰好說明了它的反時間/歷史性質(zhì)，因為正是時間/歷史將人們強行拉出了老上海那個令人銷魂的空間。主人公王琦瑤也不是時間意義上的人物，她是空間意義上的人物，是為老上海而生的。當她被時間/歷史逐出老上海時，實際上就已經(jīng)死亡了。結(jié)局交代的死亡不過是形式上的死亡，其真正生命早隨老上海一同消逝了。《長恨歌》旨在借歷史這時間的舞臺，上演一場純粹空間的神話。

空間對于時間的遮蔽，致使90年代長篇小說中的人物形象喪失了歷史感，他們不再帶有時代或者階級的重大特征，亦不再暗藏預示某種人物共性本質(zhì)的企圖；因而他們都失卻了典型形象所必備的那種品格。或者說，是作家們有意無意地回避了典型形象所承當?shù)臍v史重任?？傊?0年代長篇小說中人物形象的登臺，宣告了典型形象的歷史終結(jié)。(參閱路文彬：《典型形象的當代歷史命運》，《創(chuàng)作評譚》2000年第3期。)

現(xiàn)象之三：偶然關注——命運的肯認

關于小說寫作，鐵凝曾經(jīng)表達過這樣的一種觀點，她說：“當我寫作長篇小說時，我經(jīng)常想到的兩個字是‘命運’；當我寫作中篇小說時，我經(jīng)常想到的兩個字是‘故事’；當我寫作短篇小說時，我想得最多的兩個字是‘景象’”(鐵凝：《寫在卷首》。載其《鐵凝文集》第三卷《六月的話題》，江蘇文藝出版社1996年9月版。)。而事實上，無論是鐵凝，抑或是其他中國小說家，他們在長篇小說的寫作實踐當中，從來都是缺乏命運感的（中篇小說、短篇小說當中亦是如此）。自古而生的樂觀主義文化傳統(tǒng)，使中國小說家在面對命運這一主題時，往往是極力采取抗爭姿態(tài)的。他們根本無心去細察、理解命運的深刻力量，命運在其小說中的出席，只是為襯顯人的不可戰(zhàn)勝意志。傳統(tǒng)小說寫作中的真實情況是，不管人們是否觸及命運這一話語，都表明了他們對于命運的在場是匱缺認同感的。換言之，他們針對命運話語的一切言述，都是有失誠意與敬畏的。這種歷史現(xiàn)象直到90年代方有所改變。

在《白鹿原》等重寫歷史的文本之中，我們已經(jīng)感受到了“偶然”那不可捉摸的威力。這種偶然所昭示的，正是對于命運在場的一種肯認心態(tài)。它作為無法預知、無法防范的現(xiàn)實威懾物，迫使人們不得不對突如其來的噩運乖乖接受。在命運面前，此時小說中的主人公們開始變得安靜了，他們不再拒絕，從容地面對命運的擺布?！稊橙恕匪沂镜?，恰是這樣一種對待命運的態(tài)度。主人公趙少忠遭遇的一系列不幸，使他突然陷入了命運的圍困之中。在趙少忠的本能意識里，命運以“敵人”的方式出現(xiàn)了。然而，令趙少忠惶惑不已的是，他是永遠無法目擊到這個敵人的。他只能隨時隨地感覺到這個敵人的存在，忍受它的無情擊打。敵人將其引進的是一個“無物之陣”，他無法出手，因為始終發(fā)現(xiàn)不了目標的方位?！芭既弧钡氖媛穹钰w少忠沒有了依靠，甚至沒有了獲救的希望。但是，我們發(fā)現(xiàn)，趙少忠卻始終沿有因此喪失對于敵人即命運的耐心。他竟然以那么一種坐以待斃式的消極姿態(tài)，觀望著災禍一次次的降臨；仿佛在等待著命運的自動現(xiàn)身。

在這一文本里，作者竭盡其力大肆渲染一種難以名狀的神秘氣息，從而賦予了命運以神秘性的品質(zhì)。這樣，它非但承認了命運是無法戰(zhàn)勝的，同時也給出了命運不可認知的結(jié)論。敵人在文本中自始至終的內(nèi)容在場以及形式缺席，讓我們深感宿命的真實可信與人力的無可奈何。同時，由于宿命的神秘存在方式，我們因此也不得不對其充滿敬畏。

《我的帝王生涯》中的端白，同趙少忠類似，也是一個命運的承受者。從顯赫的一國之王到民間的走鋼索藝人，這巨大的身份轉(zhuǎn)變和地位落差，并未令端白感覺到有什么不可接受。他甚至愛上了走鋼索藝人的生活，在這種生活里面，他同樣找到了生命的樂趣。端白似乎生來就是缺乏抵抗力的，而與命運有著更為融洽的親合力。與趙少忠稍有不同的是，命運在他的生活里并不是以“敵人”那種面目出現(xiàn)的，即其不幸遭遇的制造者，并非隱而不現(xiàn)的。但是，他依然沒有抗爭的念頭。他情愿將這種不幸，理解成是命運的安排，結(jié)果便理所當然地寬恕了他現(xiàn)實中的“敵人”?？梢钥吹贸?，在命運的信仰里，端白獲得了超托現(xiàn)實丑惡的心靈慰藉。

如此表現(xiàn)對于命運的肯認的，在《許三觀賣血記》等諸多作品里都是相當明顯的一個主題。即使像《我的菩提樹》、王蒙的“季節(jié)系列”長篇小說這類意在反思政治歷史的文本，由于多少羼染上了些許命運意識，因而致使其所欲追求的反思深度指歸，最終難以進行到底。有必要一提的，還有《日光流年》這部書寫人之空間境遇的文本。它對于命運的肯認不像《敵人》、《我的帝王生涯》等那樣，一開始便接受了命運的俘虜，而是通過人物針對命運進行的頑強反抗終歸失敗，進而彰顯了命運的絕對權威。

現(xiàn)象之四：理念自覺——權力的分享

90年代長篇小說的又一個突出現(xiàn)象，是作家們投入寫作時，所操持的鮮明理性自覺精神。此點主要表現(xiàn)于女性作家女權意識的強烈張揚行為上。這種意識固然同西方女權主義文化理論的啟蒙有關，但在更大程度上，我以為它和時代欲望的醒覺有著極為密切的干系。應該看到，女權思想的一個核心理念就是自我身體的解放，即將其從傳統(tǒng)的道德話語囚禁中拯救出來，恢復女性特有的身體知覺感受。在她們眼里，自己以往的身體始終是男性身體的附庸，從來就沒有獲得過公正的待遇。她們的身體一直都是沒有性別的。而90年代中國女性作家的這種身體解放沖動，實質(zhì)上就是對于欲望的堅決認同。也正是對于欲望的如此堅決認同，才導致了其身體感官能力的逐漸恢復。身體的遺忘，可以說就是欲望遭罹扼抑的結(jié)果。因此，90年代中國女性作家身體意識的復蘇，不能不歸結(jié)于當時欲望的開禁。

不過，女性作家們通過寫作力圖重構(gòu)的性別意識，并不僅僅止于對自我身體欲望的滿足，她們的最終旨意還是為了參與社會權力的分配。在她們看來，自己業(yè)已獲得的權力壓根稱不上是權力，那只不過是男性權力的剩余，是男性的“恩賜”。這種所謂權力的存在，永遠只是男性權力的證明，是女性的恥辱。權力從來就不是“給予”的，而是“爭取”的。權力永遠只在給予者那里，而不在被給予者那里。故此，她們要打破既有的社會格局與分配原則，重新進行權力秩序的排定和分割。在此種思想原則的指導下，寫作這一行為便于格外的意義上被她們自覺打烙上了權力的印記。即是說，寫作成了實現(xiàn)及表述權力的方式，文本則成了展現(xiàn)權力的場所。倘若說我們在“現(xiàn)象之三”中看到的寫作是一種承受的話，那么在此看到的寫作卻另是一種拒絕了，而且是決不妥協(xié)的拒絕。但需要說明的是，這些女性作家的拒絕姿態(tài)，只是針對現(xiàn)世對象而言的，并不包含關于命運這一彼岸存在。所以，在根本上她們同樣是順應了90年代長篇小說寫作中的命運肯認傾向，或許這種情形也可以詮釋為，她們把全部的精力都耗費在了同男性的對抗上，故而也就無力再去挑戰(zhàn)命運了。我之所以這樣說，是因為那些女性作家們之于命運的理解并不是從切身體驗中出發(fā)的。她們在與男性交往的過程當中，從來就沒有感覺到命運的存在。只有當其找尋不到現(xiàn)世中的確切敵對力量時，她們才會將一切歸之于命運的控制。而問題是，這時的女性作家們在現(xiàn)世中同男性激戰(zhàn)猶酣，因此便無需求助于命運的安慰了。

不容忽視的是，女性作家權力意識的膨脹，在相當程度上大大削弱了她們的命運意識。權力使她們獲得了更多的支配優(yōu)越感，而少了許多束手無策的絕望感。在《私人生活》、《羽蛇》等女性話語文本中，作者之于女性歷史命運的書寫及闡釋是沒有命運感的。這恰是由于作者在講述女性的遭遇時，讓我們從中感悟到的主要不是被講述者的悲劇，而是講述者自身的話語權力。整個文本顯示的就是一次女性的現(xiàn)場權力實踐?！陡哧柟鳌冯m然在明確宣揚那么一種富于悲劇性的宿命感，極力印證人之于天力的無奈；但是，由于它把這種宿命有意解讀成了男性給女性造成的宿命，因而使其明顯沾染上了世俗權力爭奪的色彩，對天力的信仰和表現(xiàn)也就無法純粹了。

女性作家于90年代的女權意識寫作，令寫作重新獲得了政治使命。以往占據(jù)寫作中心的階級斗爭，在此被代之以性別斗爭，而這種寫作就是試圖證明“一個完全成熟的女人是埋藏在男性世界中的定時炸彈，是摧毀男性世界的極為危險的敵人”。（徐小斌：《逃離意識與我的創(chuàng)作》，《當代作家評論》1996年第6期。）無疑，可以說，它所掀起的是自階級斗爭以來的第二次“人間內(nèi)耗”。

現(xiàn)象之五：重歸古典——形式的窮途

縱觀90年代長篇小說的寫作，在形式層面基本上是沉寂的。眾多作家對于形式表現(xiàn)探索的興趣顯得空前低落，只是力求于平實的內(nèi)容中穩(wěn)步前進。盡管西方后現(xiàn)代主義學說在90年代風行中國，且有不少所謂經(jīng)典的后現(xiàn)代主義小說文本被譯介引進，但其新奇、怪異的形式，對中國小說家絲毫沒有產(chǎn)生什么激動性效果。這一事實無疑證明了90年代小說家之于藝術形式的冷漠和麻木。其中原因我想既有為曾經(jīng)空洞的先鋒實驗形式所傷，亦有作家主觀上見怪不怪的傲慢保守心態(tài)?？傊丝套骷覀冡槍π≌f藝術形式所做出的反應，表明他們的心理并未隨著時代的日益開放而開放，相反，倒是呈現(xiàn)出愈發(fā)回縮與內(nèi)斂的勢頭。作家活力的喪失，對于藝術形式的創(chuàng)新來講，不能不說是一種莫大的墮性力量，從根本上抑約了藝術形式變革所必需的豐沛激情。

在這方面稍顯例外的，是《馬橋詞典》的出現(xiàn)。該文本在90年代長篇小說歷史中的意義，就是它在一定程度上，打破了長篇小說藝術形式持續(xù)已久的沉默狀態(tài)，重新激起了人們對于形式話題的熱情。小說借用的詞典形式，給讀者帶來了陌生化的閱讀刺激，并由此表明了藝術形式本身的魅力依然如故。然而，隨之招來的“抄襲”指責，立刻使《馬橋詞典》陷入可疑的尷尬境地。面對批評家出示的鐵證——別國的《哈扎爾詞典》，那些曾為《馬橋詞典》而興奮的人們，一時感到了孤陋無知的汗顏。在某種程度上，《馬橋詞典》的所謂形式創(chuàng)新，似乎不過是一場騙局。但是，同時我要指出的是，用“抄襲”來定形式的罪，不是量刑不準確，就是罪名不成立。因為，“抄襲”從來都只能是針對內(nèi)容而言的。批評家的急切指控，恰恰說明了這個年代人們之于形式可能的挑剔甚至傲慢?！恶R橋詞典》所引致的嘩然，一方面再次挫傷了作家們的形式探索熱情；又一方面也預示了通往形式探索之路的艱難。

而當《紅瓦》以別一番清純面目到來，并且自稱這是一次“重歸古典”(參閱曹文軒：《永遠的古典》，載其《紅瓦》，北京十月文藝出版社1998年4月版。)的寫作行動時，其所昭示的則不僅僅是形式的艱難，而又是形式的絕境了。在該文本的作者看來，現(xiàn)代形態(tài)的小說同古典形態(tài)的小說相比，并沒有滿足人類的精神需求，甚至是悖離了這種需求。對于現(xiàn)有的小說形態(tài)或者說形式，這位作家顯然是缺乏信任和信心的。于是，他自覺踏上了“復古”的老路；企圖在古典的表現(xiàn)形式中繼續(xù)煥發(fā)小說的生機?！都t瓦》的努力方向，實際上是宣告了當下小說形式已經(jīng)走進窮途末路的困境，指明了其前景的荒蕪。

設若說《紅瓦》徹底取消了人們之于小說形式可能的期待，那么《塵埃落定》所引起的普泛青睞，又一次有力地肯定了《紅瓦》堅持的方向?？梢钥吹?，《塵埃落定》蘊涵的浪漫童話品格給讀者造成的新鮮閱讀體驗，正是古典小說藝術形式釋放出的強烈沖擊力所致。無論是內(nèi)容上還是形式上，《塵埃落定》都并沒有真正意義上的創(chuàng)新。作者只不過是把“童話”這一古典藝術形式，賦予了成人的氣質(zhì)而已。亦可以說，他是把成人的氣質(zhì)有意“童話”化了。

90年代長篇小說作家對于形式的絕望感，也表現(xiàn)在他們都將全部精力投放在故事的講述上。而這種故事又幾乎都是圍繞著事件和行動展開的，敘述的焦點始終停留在人物的外部世界，絕少深入其心靈內(nèi)部。明快的行動節(jié)奏，完全替代了悠緩的心理過程，這正是為了保證故事不至于耗盡讀者的耐心。但在另一方面，作家卻又極有耐心地將這種故事越講越長，如《故鄉(xiāng)面和花朵》、《長城萬里圖》、《新戰(zhàn)爭與和平》，由200萬字一直逼近了500萬字。節(jié)制能力的闕如，不能不說明作家自身知覺的遲鈍。這同他們對于形式追求的放棄，恐怕不無關系吧。畢竟，形式的發(fā)現(xiàn)于創(chuàng)造，總是要靠敏感和細膩的心靈。

第二篇：專題六三四十年代的長篇小說

專題六三四十年代的長篇小說

學習要求

了解：三四十年代長篇小說創(chuàng)作概況。茅盾小說的創(chuàng)作特點。老舍小說的創(chuàng)作特點。巴金小說的創(chuàng)作特點。李劼人小說和《死水微瀾》的創(chuàng)作特點。路翎小說和《財主底的兒女們》的創(chuàng)作特點。錢鍾書小說和《圍城》的創(chuàng)作特點。沙汀小說和《淘金記》的創(chuàng)作特點。

掌握：茅盾小說從《蝕》、《虹》到《子夜》的發(fā)展與變化。老舍小說從《趙子曰》、《離婚》、《駱駝祥子》到《四世同堂》的發(fā)展與變化。巴金小說從《滅亡》、《家》到《寒夜》的發(fā)展與變化。茅盾、老舍、巴金小說在中國現(xiàn)代文學史上的地位和影響。

一 三四十年代長篇小說創(chuàng)作概況（P130-131）

中國社會矛盾系列小說（茅盾為代表）

北京市民生活系列小說（老舍為核心）

封建家族系列小說（巴金為核心）

四川農(nóng)村生活系列小說（沙汀為核心）

解放區(qū)農(nóng)村變革系列小說（趙樹理代表）

“長河小說”（李劼人為代表）

二 李劼人、路翎、錢鍾書、沙汀的小說（P131-135）

錢鍾書的《圍城》是一幅抗戰(zhàn)期間知識分子凡俗生活的“浮世繪”，也是40年代諷刺小說創(chuàng)作潮流的“壓軸戲”，更是一部可以與《儒林外史》比肩的經(jīng)典諷刺小說。

三 茅盾的《子夜》等社會剖析小說（P135-140）

以《子夜》為代表的“社會剖析小說”（或“社會剖析派小說”），常常表現(xiàn)出三大特點：一是人物形象都具有鮮明的階級特征，而主要人物又常常是某一階級的代表；二是都有廣闊的社會背景，作品中的人物和事件與社會有著緊密的聯(lián)系，人物的變化和故事的發(fā)展都是社會各種矛盾激化的結(jié)果；三是作品都表現(xiàn)出作者對社會的深刻認識，具有鮮明的理性色彩，既有明確的創(chuàng)作意圖，也有問題的提出和回答，所塑造的人物形象也有一定的社會意義和理論意義。

（一）《子夜》的藝術成就 1歷史畫卷的宏偉構(gòu)思

2“典型環(huán)境”中“典型性格”的塑造

（二）《子夜》三條主要線索

圍繞趙伯韜和吳蓀甫的主要結(jié)構(gòu)線索展開，情節(jié)安排跌宕有致，作品設置了三條線索 A．以趙伯韜為代表的金融買辦資本家，在美國財團和蔣介石政府的支持下，企圖控制、摧殘中華民族工業(yè)的活動。

B．以吳蓀甫為代表的民族工業(yè)資本家為辦企業(yè)，力圖擺脫帝國主義和買辦階級的控制，面臨雙重矛盾：和買辦資本家、帝國主義的矛盾；和工人農(nóng)民的尖銳矛盾。作品揭示了吳蓀甫在這兩種矛盾的夾擊之下走向破產(chǎn)的過程。

C．共產(chǎn)黨領導的工農(nóng)斗爭洶涌澎湃。鄉(xiāng)村暴動和工人罷工。

四 老舍的《駱駝祥子》等京味小說

《駱駝祥子》等作品中是表現(xiàn)出“京味”特點：

A．表現(xiàn)了北京特有的風土人情。北京的胡同、大雜院市等井氣十足，古都老式的壽棚壽席、坐花轎的婚禮、熱鬧的集市廟會、巫婆的請神畫符等等，是一幅富有地域特色的民俗畫卷。

B．表現(xiàn)了北京特殊的文化趣味。通過老北京人要面子、講排場、喜氣派，向往精致的生活藝術，講究老禮與老規(guī)矩，追求散漫、茍且偷安、溫良敦厚的生活態(tài)度，揭示了其文化心理構(gòu)成。

老舍的《四世同堂》以北平淪陷區(qū)為背景，以祁家祖孫四代的遭遇為中心，展示了國破城亡期間他們經(jīng)受的心靈上、肉體上的苦痛和屈辱，是一部表現(xiàn)北京市民生活的長篇巨制，也是40年代國統(tǒng)區(qū)小說中最具民族化特征的一部。

五 巴金《激流三部曲》等小說 1巴金小說的題材類型？

A．異國生活題材，如短篇小說集《復仇集》等。

B．青年生活題材，主要有《滅亡》、《死去的太陽》、《新生》、《春天里的秋天》、《愛情三部曲》（《霧》、《雨》、《電》)、《火》。

C．工農(nóng)生活題材，有《砂丁》、《還鄉(xiāng)》、《月夜》等。D．家庭生活題材，包括《激流三部曲》（《家》、《春》、《秋》）、《憩園》、《寒夜》等。2覺新雙重人格的主要表現(xiàn)。

A．他少年聰慧、有理想、有抱負，渴望幸福生活和自由的愛情，但舊禮教的熏陶和封建家長的管教使他變成了封建家庭的孝子賢孫，長房長孫的地位使他必須承擔起維持這個大家庭的重任。

B．面對各種非難，他用“無抵抗主義”的態(tài)度來對待，奉行作揖原則，平靜地承受著苦難的生活。但他又是受過五四新思想洗禮的人，有自己的思想見解，向往個性自由，因此他的思想經(jīng)常處在矛盾之中，常常陷入進退兩難的境地。

3巴金通過汪文宣一家的遭遇，控訴了那個使善良人受苦的罪惡社會。除了控訴，作者還挖掘了哪些更深層的內(nèi)容？

A．寫出了對新式生活的反省。汪文宣和曾樹生都接受過高等教育，有勇氣追求愛情，也有過自己的抱負，但是，現(xiàn)實的日常生活，消磨了他們的銳氣，更壓迫著他們的身心，讓他們或謹小慎微地看上司的臉色行事，或以身體換取某些現(xiàn)實利益。

B．寫出了愛的悲哀。曾樹生和汪母，作為妻子或母親，都愛著汪文宣，但是，這兩個女性之間，卻形成很大的對立，無法妥協(xié)，給汪文宣造成新的傷害，造成家庭的破裂。

巴金的《寒夜》表現(xiàn)了汪文宣一家在抗戰(zhàn)后期的悲慘生活和在抗戰(zhàn)勝利后仍然無法改變的不幸命運，是巴金的最后一部長篇小說，也是他的后期代表作。

第三篇：長篇小說寫作大綱一般標準格式

小說的創(chuàng)作技巧：

小說劇情是有節(jié)奏感的，它就像一首鋼琴曲，它的旋律有輕、重、急、緩，曲子在緩和、溫順的時候，或激情、高昂的時候，都要經(jīng)過深思熟慮的設計才可以完成。一個旋律很沒的曲子，聽起來會很舒服、感動。但如果曲子是雜亂無章、不和諧，聽起來就顯得格外刺耳、不舒服，也不知道它要表達什么。曲子有抑揚頓挫，那故事的結(jié)構(gòu)也是一樣的。

一、人物個性的刻畫

1、人物表現(xiàn)的要素有：a、獨有的表情 b、習慣的動作 c、常用的對白 d、思想 y、意念和欲望 f、弱點和缺陷 g、角色的好惡習性

2、這些要素的運用：

以上要素都可以當作創(chuàng)作的工具，這些工具一定要善于運用，你可以將這些設定條列出來，然后有表現(xiàn)的部分做出記號，比較重要的個性部分，應該要不斷重復的表現(xiàn)出來，以加深讀者對角色的印象。

二、配角的運用和襯托

所有的配角，都是為襯托主角而設定出來的。

1、配角的類型：

正面——導師型、愛慕型、協(xié)助型 不確定——神秘型、競爭型、丑角型 負面——陷害型

2、協(xié)助型：時常和主角形影不離地出現(xiàn)，有難同當，有富同享的必備角色。導師型：給予主角正確知識和觀念的輔助角色

愛慕型：主角心儀的對象，通常也會是（男）女主角，對主角心境影響很大，是影響整個劇情變化的重要角色。

神秘型：對主角會有明顯的正面或負面影響，絕不會自己報上名來，通常他都會被神格化。競爭型：實力一定不主角先占優(yōu)勢，但本身會對主角的隱藏實力感到興奮或畏懼，不會阻礙主角的進步，反而會促進主角的成長，成為足以和自己競爭的對手。

陷害型：通常為了得到主角擁有的某樣東西，或者是本身看主角不順眼等不同理由，經(jīng)常和主角作對，也是劇情中不可或缺的角色。

丑角型：常常會扯人后腿，作出很白癡、荒唐的事，為搞笑而聲的角色。

3、每個角色都有他必要的功能，就象在線游戲一樣，在你的劇情中必須不斷地制造平衡，再將平衡打破，因此角色之間的互動也就相應的重要，正面的力量太強時，就表示危機感不足；負面的力量太強時，就表示主角的地位要崩潰。在這樣的堆棧下不斷地制造出高潮。

三、橋段的發(fā)揮和設定

1、對比法橋段：在主角的定位上，安排另一個橋段，與主角的設定做嫉妒的反差對比，這樣的方式，容易讓讀者有一個度量的標準，更能突現(xiàn)出主角的不同。如：一個走投無路的敗家子遇到一貧如洗，但對未來充滿希望的主角，兩者產(chǎn)生極大的反差，更能襯托主角，塑造他的形象。

2、堆棧法橋段：把橋段的布局事先安排到一個高度，再將主角疊到這個高度上，自然主角就不費吹灰之力到達最高的位置。

如：一個傳說中的劍客，劍術相當精湛，沒有任何人是他的敵手，一些挑戰(zhàn)他的都在三招內(nèi)被斬斃。但是離奇的是，在對上一個不起眼的中年流浪漢時被一擊打敗了，而當眾人崇拜他時出現(xiàn)了一個十七八歲的少年，流浪漢稱他為師傅。這樣的范例說明了少年可能是更厲害的角色，背后或許有很多的想象空間，看是我們已經(jīng)將這少年的能力和地位等級，運用其他人的力量拉到了一個非凡的高點。

3、陷阱法橋段：運用橋段將主角慢慢逼向絕境，讓讀者一直為主角的危機而擔心，再進行一個大的轉(zhuǎn)變，使主角的位置正反顛倒，產(chǎn)生極大的落差，以突主角的能力。原則是，設定持續(xù)低潮的橋段，讓轉(zhuǎn)變過程迅速成為高潮，使主角能力加倍地突顯。

比如：原本一直處在被欺負困境的主角，到最后才讓讀者知道，原來是主角一直在“大智若愚”，使得后期敵對方突然處在了下風。

四、善用伏筆

伏筆是作者為了表現(xiàn)某段重要的劇情，在先前便設了相關的橋段或提示，到故事進行了一個程度后，再將這個橋段或提示呼應出來的手法。

伏筆就象是一個隱藏的炸彈，它讓劇情產(chǎn)生更多的變化，它的表現(xiàn)方式可能只有出現(xiàn)一次的畫面，也可能是一段不經(jīng)意的橋段，甚至有可能是一句對白；伏筆的埋設，不要和伏筆的呼應脫離太久，這樣，讀者的記憶可能會消失，而失去了伏筆的意義；伏筆的描述也可以是連續(xù)性的，在一個個段落中埋下伏筆的一個片段，最后在全部組合起來，這樣方式的可以讓伏筆體現(xiàn)的時間不斷向后延伸。

1、伏筆離不開主題這是一個不變的原則，故事的重點只有一個，所有的因素都要因這樣的原則而產(chǎn)生，伏筆的內(nèi)容不要和主題無關，否則不但達不到效果，也有可能削弱了故事的力量。

2、不要使用過多的伏筆過多不同的伏筆，反而會讓讀者搞不清楚狀況，失去了伏筆的意義，除非是有連貫性的伏筆，做連續(xù)性的埋設；過度的買弄伏筆，也會讓故事的主題變的模糊不清。

3、成為轉(zhuǎn)化的力量與高潮的爆發(fā)點伏筆的設計，目的是出乎讀者的意料之外，這樣的設計，也是劇情中轉(zhuǎn)變的一種方式。伏筆的揭曉和呼應，時間點相當重要，這也牽涉到劇情的節(jié)奏問題，如果我們能善用伏筆，并在高潮點爆發(fā)，這是最好的表現(xiàn)方式。

4、記得收尾對伏筆的埋設，我們一定要相當?shù)那宄駝t會變得虎頭蛇尾，到最后突然小時了卻沒有清楚交代；前頭埋伏了幾個復辟，到最后就一定要相互呼應幾個伏筆，如果我們的劇情太過復雜，建議最好能做筆記，再在編劇過程中不斷地提醒自己，以免劇情結(jié)束后有所遺漏。

五、劇情的節(jié)奏

1、過山車原理我們說平淡的戲，可能提不起讀者的興趣，但是都是高潮的戲也會讓讀者過度緊張，變得麻痹；假設劇情的高低，就像一條起伏的曲線，我們可以分析出一個原則，就是高低起伏越大的劇情，達到的效果就越驚人，就像是游樂園的過山車一樣，高低落差越大的段落，乘客尖叫的聲音也就越凄慘，刺激的過程越高。我們可以稱這樣的原理叫做過山車原理。

2、劇情的拍子但是這里我們還要補充的是節(jié)奏。如果高低起伏是坐標上的Y軸，那么X軸的部分可以說是拍子；音樂中一個小節(jié)可以是一拍，二分之一拍，也可以快到八分之一拍；節(jié)奏的快慢，相對的影響到人的情緒起伏，慢的拍子，給人平穩(wěn)的情緒，而越快的拍子，則給人緊張的情緒，這樣的原理也適用在劇情的結(jié)構(gòu)上。

這里，大家應該注意到了，為什么說藝術是相同的原理，這個節(jié)奏同樣的也可以體現(xiàn)在美術作品、書法、顏色及符號上等，都是同樣的原理。

3、運用快慢的搭配來控制讀者的情緒

a、平穩(wěn)劇情搭配慢節(jié)奏 b、沖擊劇情搭配快節(jié)奏

六、吊讀者的胃口

很多新人編的故事常犯的錯誤，就是直腸子一路通到底，想說什么就說什么，很多不錯的點子，還沒有醞釀的過程，就直接演出來了。上面已經(jīng)說了很多的激發(fā)，目的是在增加我們可以表演的手法，將我們想表達的重點，醞釀到最佳時機再爆發(fā)出來。明白地說，小說就像作家與讀者的斗智，當我們安排的劇情，在一開始就已經(jīng)被讀者知道結(jié)局的話，讀者還有想看下去的欲望嗎？

1、讓讀者上鉤

其實作者就是故事的主宰，你就是神，可以決定劇中任何角色的命運；同樣的，你也可以決定你最精彩的點子，要在什么時候出現(xiàn)，只要是讀者最想知道的答案，你就肯定不能太早讓讀者知道，但是每個過程卻透露出一點點片段的信息，讓讀者急著想知道，又不能知道，然后便慢慢地被你的劇情牽著走。

2、最佳時機謎底揭曉

而讓讀者知道解答的時機，就像是在釣魚一樣，拉桿的時間點一定要準確，當魚上鉤時，太早拉了，誘餌還沒有進到魚嘴，魚會跑掉；太晚拉了，誘餌已經(jīng)被吃了，魚也會跑。太早將答案說出，讀者對你的需求還沒形成，效果會打折扣；而太晚將答案說出來，讀者失去耐心也會跑了。收放之間一定要掌握好，如果沒有信心的話，不妨多讓幾個好友看看，給予一些意見，作為你修正的參考。

七、掌握主題

小說最重要原則應該就是掌握主題。當我們在進行創(chuàng)作時，無論有什么再好的點子，都應該以不偏離主題為最高原則。

覺得什么好就加入什么，沒有想法就不斷地假如其他的想法，這樣的編劇方式是不正確的。我看到不少的小說都偏離的主題，常常是因為有了突發(fā)靈感，或許是沒有好的想法，編不下去，就加入很多與主題不相干的進去，違背了主題。

1、如何不偏題

如果是能夠加分的靈感，那是求之不得，一定要加進去，如果沒有任何可以結(jié)合的可能，那么，就請將這個想法儲存起來，說不定可以作為下一部作品的創(chuàng)意。如果真的想不出點子，建議你回到原點，看看你先前的設定，只要之前的工作都做足了，一定可以從中找到一個方向的，你也可以在看看已經(jīng)完成的劇情，是否有什么地方是忘了交代，或者可以延伸的；以讀者的角度，反復地在你的作品中觀察找尋可以接續(xù)的方向，也是一種方法；再不然，你就擱下筆，離開你的作品，做些其他的事情，讓自己放松一下，因為可能你已經(jīng)鉆進牛角里無法自拔。

2、多線架構(gòu)的使用原則

有時我們也會使用難度較高的多線架構(gòu)，這樣的編劇手法需要比較熟練的經(jīng)驗，對于大長篇的劇情，多線構(gòu)架也變得必要，因為出現(xiàn)的人物越來越多，要交代的故事也不會僅限于一個故事，多線架構(gòu)的注意重點大致如下：

a、前后呼應：故事的主構(gòu)架是固定的，在劇情當中會出現(xiàn)分支的劇情，但是記住，分支劇情最后必須在歸于主題上，否則會變成無法收尾。

b、主次分明：就是主題在分支架構(gòu)出現(xiàn)后，逐漸被分支架構(gòu)取代，分支架構(gòu)變成主架構(gòu)，這就是主題產(chǎn)生偏移，也是我們最當心的忌諱。因此，我們必須分清架構(gòu)的主從系，才不至于編到最后反客為主。

c、懂得割愛：志氣那也提過，有時候我們回有太多的點子，巴不得全部都擠到一部作品上。其實，當我們的劇情已經(jīng)相當扎實的時候，就不要再畫蛇添足，這會讓讀者產(chǎn)生麻痹，或者邊得難以閱讀。太復雜的劇情，通常也不太容易被大眾接受，畢竟，小說是一種大眾化的商品，我們要符合的對象也是一般的讀者，因此，有時候割愛是必須的，保留一些好的創(chuàng)意，做瑕疵長做的題材。

八、制造高潮

平淡的劇情未嘗不是一種表現(xiàn)的形式，如果你能將故事說的很平淡，卻有撼動人心，那你的功力可就非比尋常了；平淡的手法其實也暗藏高潮，只是埋藏的很好不被看到罷了，對于創(chuàng)作的新人來說，高潮起伏的劇情會遠比平淡的劇情容易處理多了，我們要先學會如何制造高潮，待經(jīng)驗豐富之后，再慢慢學者如何將高潮暗藏在劇情中。

讀者在閱讀你的作品時，總是在期待著你制造的高潮，你精心的規(guī)劃，漫長的經(jīng)營，為的就是將劇情中最精彩的部分，深刻地表現(xiàn)出來，感動讀者的心，讓讀者為你哭為你笑。但如果沒有表現(xiàn)好，這個作品其實就算失敗了。

1、集中所有力量為了高潮：當劇情順利的進展了，我們就要集中所有的注意力，制造出劇情中的高潮，我們應當集中所有的技巧，在關鍵的高潮點爆發(fā)出來，這樣的劇情才會深入人心。

所謂的技巧，如：時間的流動、節(jié)奏、吊胃口、創(chuàng)意、主線、人物、場景、伏筆等

2、多不如好：劇情中的高潮不要放在架構(gòu)上無關緊要的地方，其實也等同于不要偏離主線，等同于前面所有經(jīng)營的方向不要偏離主題，這樣的效果才能扎扎實實地呈現(xiàn)出來。

3、出人意外：另外，高潮的表現(xiàn)方式，希望哪個不要太過公式化，以往見過的各種表現(xiàn)方式是可以供作參考，但是最好我們能在多用點心思去變化，虛則實之，實則虛之，在與讀者的斗智過程中，盡量能出乎眾人的意料之外，才會讓讀者驚嘆，總之，多想一點，就會有所不同。

4、持續(xù)的高潮：持續(xù)性的高潮是否是一種忌諱呢？我們希望與眾不同，就必須要脫離框架，有時，忌諱的使用也是非常手段，能夠達到非常的效果，如果我們在前期積蓄的能量是足以發(fā)揮到第二甚至第三次的高潮，那么，我們使用持續(xù)的高潮又未嘗不可。

但是使用連續(xù)高潮時，須注意對讀者的刺激性會產(chǎn)生麻痹，因此，該收的時候就要收，適可而止。

九、人性是故事的心臟

這里以漫畫為題材來講述這個道理。

有不少畫技超高的作品，卻不是最熱門的作品，而有些熱門的作品畫技卻相當平庸，道理其實簡單，畫面只是吸引讀者第一印象的要素。就像是我們在街上見到一個帥哥一樣，通常會不自覺地看上一眼，只能說是喜歡，但是要真正愛上他，甚至一生一世，那你就會考慮他的內(nèi)在了。如果他像個木頭人虛有其表，可能放在你身邊一星期你都會覺得礙眼。因此，除了吸引讀者的第一眼之外，如何留住讀者完整地看完你的作品而不覺得厭倦，就是決勝的關鍵了，想想看那些連載數(shù)十冊的漫畫巨著，是如何留住讀者的心長達十年以上的光陰而不變，更是為之而瘋狂地追捧。

答案其實很簡單，就是人性！我們必須給予劇中的角色有獨特的性格，運用這些強烈的角色，將人性完整的表達出來。我們必須能控制讀者的情緒，引發(fā)讀者的人性，讓讀者該哭時狂哭，該笑時狂笑，這也就是戲劇的獨特魅力。

因此設計選題時，人物也是擔任相當重要的部分，有些好的題材，其實也是在人設前就已經(jīng)成功了。記住設定選材時，也將人物與人性的表達重點預設進去。任何作品吸引讀者目光的地方不是單純的畫技、華麗的語句，而是動人的故事，而動人的故事往往是由人性表現(xiàn)出來的。

十、同中求異

很多的經(jīng)典題材或是成功的作品都是值得吸收參考的，世界上沒有被創(chuàng)作出來的題材似乎已經(jīng)很少了，對于我們的創(chuàng)作來說，經(jīng)常會發(fā)現(xiàn)一個很多的創(chuàng)意題材，可能在很久以前已經(jīng)有人做過了，或不久之后市面上出現(xiàn)雷同的題材，令你十分惋惜，這種撞車的情形是常常發(fā)生的。試想，當你的作品被忍耐懷疑有抄襲嫌疑的時候，你是不是會覺得無辜呢？

我們?nèi)绾卧谛畔⒑蛣?chuàng)意不斷爆炸的年代中找到自己的定位，或者是在已經(jīng)成功的題材中發(fā)現(xiàn)新的課題。即便是再經(jīng)典的題材，因為時空的轉(zhuǎn)換，和創(chuàng)作者成長環(huán)境的不同，也有機會出現(xiàn)不同的表達方式和新的內(nèi)涵，因此，找出成功作品的骨架、精神及精彩的要素，加入自己新的想法及個人的特色重新包裝，不難找出好的作品方向。

十一、格局的創(chuàng)意

不知道大家有沒有看過電影的一些影視分析，大家都說張藝某的片子都是大格局，能做到像張藝某一樣大格局的人為數(shù)不多的。

1、點型創(chuàng)意：這類型的創(chuàng)意，通常只用于一個小細節(jié)上，不適合做太長的延伸，在創(chuàng)作上是屬于點綴的作用。

點型創(chuàng)意是一個獨立的創(chuàng)意類型，她可以單獨的存在，也可以任意地置入到劇情中需要的部分。

類似一句有趣的對白，或是一個搞笑的動作，這樣的創(chuàng)意也能轉(zhuǎn)換成為角色的口頭禪或習慣動作。

在一個好的劇本里面，點型的創(chuàng)意是隨時存在的，因為他就像一張完美的家具的裝飾一樣，讓讀者隨時隨刻都體會到作者的用心。

這樣的創(chuàng)意是不具備延伸性的，我們在發(fā)想的階段，如果是長篇的故事，則必須將這樣的創(chuàng)意記錄下來，無需放進故事骨架當中，因為發(fā)想階段，篩選出重點是相當重要的，必須時割舍這樣的創(chuàng)意也沒有關系。

2、關鍵型創(chuàng)意：這類型的創(chuàng)意是屬于劇情中重要橋段或轉(zhuǎn)折點上的關鍵，他會影響到故事的延伸發(fā)展和呼應前頭的伏筆，這樣的創(chuàng)意也有可能形成一個短篇的故事關鍵型創(chuàng)意的特點就是他只為了某個單一的目的所產(chǎn)生的點子，不同于典型的創(chuàng)意，他的框架足以發(fā)揮到一個簡單完整的故事。

關鍵型創(chuàng)意在長篇的故事當中，可以是一個段落的重要環(huán)節(jié)，數(shù)個關鍵型創(chuàng)意，便足以架構(gòu)出一個長篇的故事。

發(fā)想時的重點，在于出人意料的情節(jié)轉(zhuǎn)變，目的在于短時間內(nèi)壓縮讀者的情緒，或引讀者的注目。

長篇故事開場時的關鍵創(chuàng)意更是重要，因為讀者在前幾回的反應，決定了你這篇作品的后續(xù)生命，如果沒有在一開始就運用關鍵型創(chuàng)意吸引住讀者，后續(xù)的故事再精彩都可能徒勞無功。

3、架構(gòu)型創(chuàng)意：也就是足以支撐個長篇故事或單元性故事的主要架構(gòu)創(chuàng)意，這樣的架構(gòu)也就是我們所說的故事骨架，而故事骨架的好壞取決于構(gòu)架型創(chuàng)意是否夠力。

關于創(chuàng)意，除了及時捕捉突如其來的靈感之外，平時的積累也是很內(nèi)重要的，擁有了一定的積累，對日后的創(chuàng)作會非常有幫助。

當以上所提到的創(chuàng)意靈感充分集合之后，才能構(gòu)思出有趣深動的故事情節(jié)。

十二、發(fā)想創(chuàng)意的方法

1、市場分析法：觀察目前市場上流行的素材，若是現(xiàn)有的素材大多已開發(fā)，則可運用兩種以上的流行素材結(jié)合成為新的創(chuàng)作題材，這類的手法常常出現(xiàn)在偶像劇的創(chuàng)作上。小說也一樣，奇幻的故事可以結(jié)合武俠，都市的故事可以結(jié)合奇幻等等！

首先，我們必須先關注流行的信息，針對你有興趣的題材，開始收集相關的資料，做基本的功課，最好也能到相關的場所實際體驗，并與相關的人物進行訪談，會讓創(chuàng)作的內(nèi)容更貼近現(xiàn)實，當然，若是該題材是你親身的經(jīng)歷將會更好，因為很多細節(jié)的部分描寫更為主動。

2、趨勢發(fā)想法：未來的世界一直是科學家們努力研究的方向，以往這樣的想象都僅能從想象力豐富的腦袋中挖掘出來，慶幸的是現(xiàn)在這些對未來的預測我們也能在各類媒體中輕易地得知，而且也極可能的被實現(xiàn)，因此，除了以現(xiàn)在有的環(huán)境當作創(chuàng)意發(fā)想的方向之外，我們也可以多注意未來的趨勢方向，越遙遠的未來，想象的空間也就越大。

3、逆向思維法：一般人的思考模式會依尋自我或前人的經(jīng)驗甚至書本上的資料作為依據(jù)，而這樣的方向也往往讓創(chuàng)意受到了局限，尚若問題和答案在同一個圓圈的兩個點上，而兩個點又極為相近，如果依照經(jīng)驗，必須要繞完一圈才能獲得答案，那么反過來走，可能答案就近在眼前了。

另外，與常人的思考邏輯完全相同，也就等同于沒有新鮮感，沒有刺激性。如果違反常人的思考方式，你可能就會輕易地找到的全新創(chuàng)意。

4、欲望滿足法：其實許多創(chuàng)作都在滿足人們對現(xiàn)實環(huán)境的不滿足。人會有很多欲望，但是這些欲望大部分人一生都很難達成，小到希望能知道明天考試的答案，希望哪個同桌討厭的小胖不要再欺負我：希望有一個超級帥哥或美女當你的異性朋友，等等?，F(xiàn)實生活達不到的事，人們希望能由幻想來滿足自己。

十三、最后要注意的

永遠覺得不足，在創(chuàng)作中不斷地修正。

作為一個創(chuàng)作者，應該有求新求變的精神，因為讀者不斷地成長，市面上的作品也會不斷地推陳出新，如果沒有挑戰(zhàn)的心態(tài)，作品便會變的陳舊，而漸漸脫離市場，你也會慢慢也退居幕后。

記住保留一種心態(tài)，就是永遠覺得不足，也只有不足才會想要進步，也才會不斷地吸收成長，你認為的高有多高，宇宙的盡頭到得了嗎？人類永遠是渺小的，學習永遠都不會結(jié)束。而在創(chuàng)作中，也不要自滿，隨時檢視自己的作品是否還有更好的可能，因為作品面對的是各式各樣挑剔的讀者。特別是新的寫手，很容易會被一些花言巧語的評語捧得天花亂墜，不能自我，還真以為自己寫得很好了。我們面對的評語無論好壞，都必須朝不斷創(chuàng)新、不斷學習、不斷超越自我的方向努力，這也應該是創(chuàng)作者的堅持。

順便推薦一本我近期看過的覺得不錯的書《此時此刻相愛的能力》。集中談論愛情的，卻又不僅僅只涉及愛情，更能讓人看透很多人際交往中的真相，明白一些生活的實質(zhì)。書的作者是個男的，感覺他是個有趣的人，不毒舌，也不迎合，常擺出一副“你喜不喜歡我都很正?！钡臉幼?，我反而覺得他這種真實隨性的個性很難得，三觀也正。媽媽再也不擔心我在戀愛里受苦了，對于曾經(jīng)在戀愛中糾結(jié)的那些小情緒，那些揪著不放甚至導致不愉快分手的沒必要的事情，我已經(jīng)學會釋然了。如今，對象夸我比以前懂事多了，但我才不會告訴他我是因為看了這本書才擺正心態(tài)、做出改變的，讓我在感情和生活中少走了不少彎路，哈哈。（最后，感謝我的好閨蜜晶晶把這本好書分享給我。所以我也用這種特殊的方式把好東西分享給更多人。分享主義萬歲@?。?/p>

第四篇：大學英語寫作——現(xiàn)象分析類

大學英語寫作模板

1.現(xiàn)象或重要性

2.原因

3.建議或展望

Sample 1

Harmfulness of Fake Commodities

While decades ago ___________ were practically unheard of in __________, _______ is suffering from a boom in __________.According to a recent survey, __________.Now it seems almost impossible to find _________.This phenomenon is due to several factors.First,________.Second,________.A third contributing cause is __________.All this contributes to __________.Now it is time something was done to ___________.On the one hand,__________.On the other hand, __________.Only when ___________ shall we expect to see __________.China inferior and fake goods.tricked into purchasing fake products.one who would say he has never been influenced by bad products.some manufacturers are money-oriented.To their mind, producing fake products is a short-cut toward getting equally but they are much cheaper.the law, much of which cannot punish severely those who manufacture fake products.get rid of fake products before they dominate our market.law must be made and enforced to punish education must be implemented and strengthened to enhance people’s awareness of the harmfulness of fake products.every citizen in our country takes effective action to combat fake productsa healthy development of economy and a drastic increase in people’s living standard.Sample 2

Combat Cheating

It may indeed be true to say that ___________.In spite of the fact that________, ________ still ________.Two main factors contribute to __________.One major factor is _________.The fact that_________ can be another factor.No wander __________.How to deal with this problem? In my opinion, we have to __________.Meanwhile, we shall ________.on exams has been serious at school.Many students admit that they have committed cheating once or twice in the past or at imposed a severe punishment on dishonest students, cheating on frequently happens nowadays.Many students are afraid that they may fail in the exam if they depend on their own abilities.And a failure in an exam, to some extent, is a failure in one’s personal being find or dismissed from school.our exam-oriented educational system to make it a really effective tool to evaluate students.their awareness.大學英語寫作素材：

校園生活

Boarding School or Day School

Boarding School

Advantages:

1.Being far away from home at an early age, children can cultivate spirit of independence and learn to take care of themselves.2.Living in a boarding school, together with people of the same age, children can maintain closer relationship with classmates, and enjoy friendship.3.Far from home, children are less likely to be spoiled by their family members.Disadvantages:

1.Lack of adequate communication and emotional exchanges with parents leads to the widening of generation gap.2.Living apart from parents at early age may cause potential danger and risk.3.Boarding school increases extra expenditure and causes homesick for both children and parents.Day School

Advantages:

1.It is too early for children to be far away from home, because they are not mature enough to restrain themselves.They need parents’ supervision and guidance.2.Home is the good place where children can learn to get on with others, to help mother with housework, to bear responsibility and to respect the older generation etc.3.Family care and love amount to much in the development of children’s personality, particularly in their childhood.Disadvantages:

1.Too reliant on family, lack independence.2.Lack of communication with classmates.3.Unsociable.

第五篇：長篇小說紅字男主角的分析

長篇小說 《紅字》(The Scarlet Letter)是19 世紀上半期美國著名浪漫主義小說家納撒尼爾.霍桑的代表作。《紅字》自問世以來,便因其嚴謹而精美的文體,深刻細膩的心理分析和嫻熟的象征手法以及所揭示的人性悲劇的深刻內(nèi)涵而成為美國文學的經(jīng)本典。由于霍桑本人世界觀的矛盾和有意識的模棱兩可的象征手法,致使后人對 《紅字》有不同的釋義,可謂仁者見仁,智者見智。筆者認為 《紅字》是對 悲劇人性的深刻挖掘。我們曾探討過其女主人公海絲特.白蘭人性悲劇的因果,本文擬探討 男主人公丁梅斯代爾和齊靈窩斯的 悲劇人性。我們主要從以下幾個方面進行探討。丁梅斯代爾的人性

牧師丁梅斯代爾是一個年輕的圣徒,一個正統(tǒng)的、真正的僧侶,一個神學家。他的博學在牛津都享有盛譽,地位高貴,是一位成功的宗教人士?！霸S多人說,他的話如同天使的聲音一樣感人肺腑”,人們把他看成是上帝派來的神圣的人,甚至認為連他的腳踏過的地方都是神圣的,少女愿為他保貞潔,老人渴慕死后葬在他身邊。他是一位虔誠的教徒,對上帝的敬畏達到了登峰造極的地步。然而,丁梅斯代爾畢竟是個人,他偶爾也用一種非正統(tǒng)的觀點去看望世界,而且感到一種愉快和歡欣“, 正如那緊閉而窒息的書齋,被打開一扇窗戶,放進一股清新的氣息來”。于是,“身體修長,容姿完整優(yōu)美到本堂皇程度,烏黑豐茂的頭發(fā)那么光澤,閃耀出

陽光的顏色,她的面孔,除去潤澤的膚色與端正美麗的五官之外,還有清秀的眉宇和深黑的眼睛”的海絲特使他長期以來受壓抑的“人性”復活了,并且最終戰(zhàn)勝了“神性”,激情之下,與海絲特發(fā)生了關系。正是長期以來受壓抑的人性和愛的喜悅使他走出宗教的樊籬、走出清規(guī)戒律;同時,也使他一時忘卻了他心目中神圣的上帝、神圣的宗教職責。2.丁梅斯代爾的雙重人格

丁梅斯代爾是矛盾的: 一方面,由于人的天性,由于一時的激情,他背叛了他所篤信的宗教,背叛了“上帝”;另一方面,由于狂熱的宗教信仰和自身懦弱的性格,想認罪又不敢,他變成了信徒心目中完美的教士,拖著沉重的“腳鐐”,繼續(xù)傳道布教。這造就了他的雙重人格,有著公開和隱蔽的兩個自我,承受著心靈與肉體的折磨,神性與人性、信仰與愛情的沖擊。上文提到“森林”那一幕,然而,他一回到城里,回到人們把他視為圣人的地方的時候,他就“醒過來”了,大聲喊叫“我是不是瘋了? 還是我完全落入魔鬼的手掌里了? 我不是在樹林里和魔鬼簽訂了契約,還用鮮血簽了字嗎? 現(xiàn)在是不是叫我按照他最惡毒的想象力所能想出的一切惡行來履行契約?”顯而易見,此時的丁梅斯代爾已經(jīng)忘了和海絲本特的約定,神性很快戰(zhàn)勝了人性。丁梅斯代爾自認有罪,但又不敢公開承擔自己的罪責;相反,在眾人面前還得扮演神圣牧師的角色,向眾人布道。他內(nèi)在的自我和外在的自我截然不同,難以調(diào)適,其飽受的煎熬可想而知。他軟弱的性格使他潛意識里逃避眾人目光,同時逃避負罪的自己。于是,為了悔罪,他在密室用血淋淋的鞭子抽打自己,不斷折磨自己,他的良心絲毫得不到安寧。他“一面受著肉體疾病的痛苦,一面受著靈魂極度煩惱的折磨,同時又聽憑他的死對頭(指齊靈窩斯)任意擺布”。長此以往,身體何堪?!他終于崩潰了,為了減輕罪惡感,更為了尋求人.3.丁梅斯代爾扭曲的人性

丁梅斯代爾是可悲的,他虛偽、懦弱又自私,是宗教事業(yè)的犧牲品。他想認罪,但又不敢公開承擔自己的罪責。當海絲特因通奸罪被示眾受辱時,他不是勇敢地站出來和她一起承擔責任,而是“垂下頭,仿佛在默默祈禱”海絲特不要說出他的名字。看到海絲特頂住沒有說出來時,他才“長長地吐了一口氣,把身子縮了回來?！彼坏桓夜_承擔自己的罪責,就是午夜,孤身一人時,他依然不敢!他覺得“仿佛天地萬物都在注視他裸露在胸膛上的那個紅色印記”,于是他失控地高聲尖叫起來,卻馬上就擔心“完了!”“全城的人都會被驚醒,匆匆趕來,在這里發(fā)現(xiàn)我!”可見,即使是在這樣的場合,他念念不忘的仍然是他偽裝出來的完美教士的形象。對丁梅斯代爾來說,人性的復蘇是短暫的,而人性的扭曲本卻是永遠的。他是一位清教牧師,所受教育皆關于宗教,宗教意識已深深地侵入到他的思想和血液。他把宗教當成了終身為之奮斗的事業(yè),即便答應與海絲特出逃后,當他得知船的離港日期是慶祝神的布道會的第二天,便認為“那是最幸運的了”。因為“在這樣的一個場合布道對于一個新英格蘭牧師來說是一生中非常榮幸的時刻”,他怎會錯過?!于是,在布道會當天,他由信徒、紳士和官吏們簇擁著游行,巨大的榮譽使他“處于無比自豪、凌駕一切的顛峰”。他目不斜視在場的準備與他第二天一起出逃的海絲特,傲然而過,使海絲特覺得“幾乎認不得他了!”可見,在他心里,宗教至上,信仰永遠大于愛情。尤其可悲的是,直到生命的最后一刻,他還對海絲特說“我們犯了法,”“我怕!我怕啊!”可見,盡管他含糊地當眾承認了自己的罪行,但他只不過想以此來乞求上帝的寬恕,依然沒能認清宗教的本質(zhì),還說“贊本美他的圣名吧!完成他的意旨吧!”由此可見,他頭腦中根深蒂固的宗教觀念早已扼殺了他對愛情和幸福的渴望,他是帶著對宗教的深深的愧疚和負罪感離世的,這真是莫大的諷刺!丁梅斯代爾確實是個懦夫,是個偽君子。出于激情,他沒能管住自己,與海絲特犯下宗教戒律“第七條”,即通奸罪,卻沒勇氣承擔任何責任。牧師的矛盾心理主要有以下幾個表現(xiàn)，我們進行分析。

在美國文學史上,霍桑是19 世紀重要的浪漫主義小說家,他的名字往往是與具有濃厚的宗教氣氛的新英格蘭聯(lián)系在一起的。在作品中,霍桑從人性論出發(fā),用抽象的形式和象征的手法揭示了宗教的偏狹和人的偽善。他的代表作 《紅字》是以殖民時期的嚴酷教權統(tǒng)治為背景,描寫了北美殖民地新英格蘭發(fā)生的一個戀愛悲劇。小說運用象征和心理描寫的手法,揭示小說的本主題思想,其中,通過細膩的人物心理描寫,層層深入地分析了人物心理的矛盾及其發(fā)展,從而反映出清教殖民統(tǒng)治的黑暗以及對人們心靈的摧殘。本文擬就小說中的男主角丁梅斯代爾的內(nèi)心矛盾做一番探討,以揭示其人物性格的悲劇性根源及其社會意義。(一)宗教信仰與現(xiàn)實生活的矛盾

作為牧師,丁梅斯代爾是虔誠的、神圣的?！八厴I(yè)于英國一所著名的大學,把所有的知識都帶到了這片蠻荒的林地。他的口才和宗教熱情已經(jīng)使他在同行贏得了極高的聲譽?！痹诒娙说男哪恐?牧師丁梅斯代爾是一個令人崇拜、令

人尊敬的善者。然而,在其內(nèi)心深處,他卻感到自己是一個罪人。人們越是敬仰他,越是崇拜他,他心里的罪惡感也就越深。要想擺脫這種罪孽,只有誠心崇拜上帝,用自己的善行求得上帝的恩典,才能免入地獄。但由于清教徒的狂熱和極端主義,上帝的這種恩典實際上也被剝奪了。一個人犯了罪,只有無盡的苦難和折磨,無論你的靈魂多么純潔,行為有多么高本尚,都不會得到任何的寬恕。因此,他面對自己的情人海絲特·白蘭和女兒珠兒(Pearl)只能強壓著內(nèi)心的沖動,擺出清教徒的冷面孔,人性被清教徒的戒律所扼殺、摧殘,思想禁錮在軀殼里無法表達,向往、追求真理卻又生活在虛偽之中,甚至上帝所賦予的最為精靈的天賦都成了折磨他精神的原因。在他身上,我們看到了加爾文教的虛偽與不合理性。在這種宗教的影響下,正直善良的人只能生活在憂郁、恐懼之中,抑制著自己人的本性和對美好事物的渴望,生活在鐵面無情、壓抑人欲的清教統(tǒng)治中。(二)愛與恨的矛盾

牧師丁梅斯代爾的內(nèi)心承受著宗教信仰與現(xiàn)實生活、人類理性與社會法則的矛盾沖突,難道他就沒有自己的思想、沒有自己的愛情怨恨嗎? 在一個人獨處的時候,或是在陰暗的地方,他也能夠表現(xiàn)出一點真誠,表現(xiàn)出一種對美好生活的渴望和對現(xiàn)實生活的厭惡。丁梅斯代爾是一個神經(jīng)敏感的人,他對周圍的一切反映特別靈敏。由于過度靈敏,難免產(chǎn)生懷疑一切的可能?？墒?當真正的敵人出現(xiàn)時,他并沒有辨認出來。敏感的牧師憑直覺感覺到他的摯友如同一種惡勢力正窺視他,但卻不知是為什么。他懷疑而懼怕老羅格·齊靈窩斯,有時甚至是深惡痛絕地望著醫(yī)生畸形的身軀。在牧師丁本梅斯代爾的眼光中,醫(yī)生的身影、斑白的胡須、輕微的動作以及衣服的樣式,都讓他感到可惡。在“牧師的夜游”一章中,牧師丁梅斯代爾看到在流星的光輝下,醫(yī)生老羅格·齊靈窩斯“帶著惡恨恨的形象注視著他的犧牲者,似魔王一般,微笑蹙額站在旁邊,準備接收他和海絲特·白蘭”。丁梅斯代爾感到每次見到他,自己的心便自然而然地畏縮起來。在生命的最后時刻,牧師丁梅斯代爾寧愿去死,也不接受惡毒的醫(yī)生讓他活下去的勸告。如果說他的罪惡感使他迷失了信仰的方向,那么對醫(yī)生的恨與怕卻促進了他生命耗盡的步伐。