第一篇：小提琴教學法學習和輔導原則

小提琴教學法學習和輔導原則

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對教師和家長的 4 點要求： ．兒童在家里每天都要聽有關(guān)的唱片，以培養(yǎng)音樂感，依靠多聽才能進步得快。．發(fā)音訓練，即優(yōu)美音色的發(fā)音練習，不論在課堂上或在家里都應該強調(diào)。．要時常提醒兒童注意發(fā)音的完美、把位及持弓的正確。

．教師和家長應盡量鼓勵兒童在家要自覺而愉快地進行正確的練習。

根據(jù)我三十多年的教學經(jīng)驗，我確信，如能認真做到上述 4 點要求，任何一個兒童的音樂才能都能得到充分的發(fā)展。

音樂才能并非天生，而是后天可以培養(yǎng)的。正如兒童都能夠?qū)W好他們本國的母語一樣，只要按照正確的方法進行訓練，所有的兒童都能把他們的音樂才能開發(fā)出來。所以為了孩子的幸福，我希望上述 4 點基本要求無論在課堂還是在家都應該盡量堅持。

識譜的輔導將從第四冊開始。正如兒童在初學本國語言時并不教識字那樣，在）七童尚未充分發(fā)展音樂感、演奏能力和記憶力前，小提琴學習將不包括識譜。在學完本教材第三冊時才具備這種條件。甚至有了識譜的能力之后，在原則上，兒童在上課時還是要背奏的。

音樂感的培養(yǎng)：

兒童應每天都要好好聽他們正在練習的那段音樂的唱片，多聽能幫助他們更快地進步，這是培養(yǎng)音樂才能最重要的因素，那些聽得不夠的兒童將缺乏音樂感。

音色與發(fā)音訓練：

正如聲樂學習中的美聲訓練一樣，在小提琴教學中引人發(fā)音訓練是非常重要的，實踐證明是非常有效的。每一次課都應包括發(fā)音訓練，并應成為家中每日練習的一部分。

集體課：

讓程度較深和年幼的學生在一起演奏這種新型的集體課形式是極為有效的。學生對此很感興趣，并且進步顯著。我建議每周一次集體課，或至少每月兩次。

發(fā)展演奏能力：

一個孩子如果只學會一首樂曲的弓、指法，還不應去練新的樂曲，他必須再提高一步。我會對孩子說：“現(xiàn)在你學會了音符，我們可以開始培養(yǎng)演奏能力這一重要課題了！”于是我就著手改善他的發(fā)音、動作和音樂感。

下面一點也是重要的：當孩子已能完整地演奏樂曲 A，并開始練習一首新樂曲 B 時，A 不能停下來而應同時練 A 和 B。在不斷增加新樂曲的同時，繼續(xù)復習練過的樂曲，將會大大提高演奏能力。

家長和兒童一定要觀摩別的孩子的個別課。課時的長短是按孩子的需要而調(diào)整的，有時上課時間很短，停下來讓他觀摩別的孩子演奏，然后再繼續(xù)上課。

第二篇：小提琴的愉快教學法

小提琴的愉快教學法

趙

莉

摘要：小提琴演奏是音樂表演專業(yè)的重要組成部分。如何從小提琴專業(yè)教學的實際出發(fā)，通過對小提琴演奏表現(xiàn)和心理素質(zhì)的啟發(fā)和引導中，探求小提琴輕松、愉快教學的方法和途徑，以達到完成小提琴專業(yè)訓練的目的，是器樂演奏教學中重要課題。

關(guān)鍵詞：小提琴；愉快教學；演奏技巧；心理素質(zhì)

小提琴常常被認為是所有器樂中最難掌握和演奏的一種。自十七世紀意大利克萊蒙那的提琴工匠制造的優(yōu)質(zhì)小提琴取代了古提琴之后，小提琴的演奏技巧在作曲家、演奏家努力下得到了飛速發(fā)展。時至今日，小提琴的演奏藝術(shù)更是豐富多采，達到了輝煌、完美的境地，令人嘆為觀止。在世界科學技術(shù)高度發(fā)達的今天．不少東西都可以用計算機等現(xiàn)代化的手段來實現(xiàn)。計算機可以模仿出任何一件樂器的音色，可以編排出精確、完整的音準和節(jié)奏，卻代替不了人們在演奏中的情感表達。因此小提琴演奏的訓練，雖然經(jīng)過三、四百年的總結(jié)和提高，人們掌握了演奏的規(guī)律性和科學性，但仍然不可避免地要用最原始的辦法---一個手指、一個手指的起落，一弓、一弓的空弦這樣極其枯燥的訓練來完成。這對于年輕的、學習小提琴專業(yè)的學生來說，無疑是十分痛苦的。如何采用一種輕松而有興趣的辦法，使學生在愉快中接受小提琴技巧的各種訓練，抒發(fā)和表達內(nèi)心的思想和情感，以達到預期的教學目的，這是我們小提琴專業(yè)教師必須研究的課題。這里，我想通過我多年的教學實踐和思考，來談談小提琴的愉快教學法。小提琴演奏技巧的訓練和發(fā)展中的愉快教學

小提琴演奏技巧的發(fā)展好比是一座金字塔，它需要有寬大、穩(wěn)固的基礎(chǔ)。小提琴專業(yè)演奏的程度越高，其難度也就越大。如果沒有扎實、穩(wěn)健的專業(yè)基礎(chǔ)，很難達到高級的演奏水平。然而，小提琴的基礎(chǔ)訓練是極其枯燥乏味的，尤其是有些手指、弓法的機械性訓練．更會讓學生喪失興趣和信心。因此，在小提琴專業(yè)教學中，尋求愉快、科學的訓練方法和理念則具有重要的意義。1． 1因材施教，選擇靈活、針對性的教學方法

在現(xiàn)代小提琴教學的體系中，常常會提出一些規(guī)則和要求，讓每一位小提琴演奏者嚴格、刻板地按這些要求去做，當然，這也是學習小提琴打好基礎(chǔ)的必然需要。但如果這些規(guī)則是強求的、一成不變的，這就違反了自然的法則。小提琴和其他任何藝術(shù)一樣，要適應各種具體的情況，其中包括學生生理、心理上的不同特點和他們對樂器、音樂的態(tài)度。教師要善于根據(jù)他們不同的情況加以區(qū)別對待，困材施教，選擇靈活、針對性強的教學方法。教學中，我曾經(jīng)對我班上不同能力、不同性格、不同程度的專業(yè)學生的特點進行分析，因材施教，采用了不同的教學方案，在輕松、愉快的教學氛圍中達到了預期的教學目的。

①善于激發(fā)學生的演奏能力：對能力強的學生給予大量的樂曲和練習，最大限度地發(fā)揮出他的能量和創(chuàng)造力；對能力較差的學生，則給以相應的訓練曲目，“精讀”重點作品，幫助他提高演奏質(zhì)量，提高其舉一反三的演奏能力。

②音樂的產(chǎn)生與作曲家所處時代、地區(qū)及其民族、情感相關(guān)，必然會形成不同的風格與特色。充分發(fā)揮學生的性格優(yōu)勢，給不同個性的學生演奏不同風格的音樂作品，對其專業(yè)技巧的發(fā)展會產(chǎn)生許多有益的作用。如給性格熱情、奔放的學生演奏風格濃郁、情感夸張的樂曲，給性格內(nèi)向、細致的學生演奏優(yōu)美流暢、感情細膩的作品，有助于發(fā)揮他們的性格特征，將樂曲表現(xiàn)得完美、感人；反之又可以彌補他們性格的不足，使學生演奏風格更為全面、完善。

③客觀準確地把握學生的實際演奏程度，給學生提出切實可行的階段性要求和近期目標。在小提琴專業(yè)學習漫長、艱難的過程中，如果一味地過高要求學生，會使學生感到可望而不可及，最終導致“望而生畏”的不良后果。教師要提出的是學生只要通過努力就能達到的近期目標，使學生有能力完成的同時也看到了自己的進步，那么，通過老師的肯定和鼓勵，學生會很有信心地走向?qū)I(yè)學習的更高層次。

④在指導學生學習較難作品時，要采用一些“以大化小”、“以難化易”的辦法，幫助學生克服和把握樂曲中的技術(shù)難點。通常一部結(jié)構(gòu)龐大、技術(shù)復雜的協(xié)奏曲、奏鳴曲或大型獨奏曲，其包含的技術(shù)難點都可以在音階、練習曲等基礎(chǔ)練習中找到，采取“以大化小”、“以難化易”的辦法，幫助學生層層解剖技術(shù)難點，找出關(guān)鍵．使學生在不感覺困難的情況下，掌握并完成他們原本不敢演奏的大型曲目。

1．2

改變教學理念，以掌握新的演奏技術(shù)來解決存在的問題

小提琴的演奏技巧掌握得是否準確、規(guī)范，是決定演奏者的技術(shù)能否提高，并達到更高的水平?；A(chǔ)階段訓練中形成和存在的一些問題和毛病，似乎不會影響學生近階段的演奏，但它確實是一塊“絆腳石”，最終會成為其技術(shù)攀登中不可逾越的障礙。在專業(yè)的小提琴教學中，常常會遇到這樣的情況：不少學生在考入專業(yè)學校前，都已經(jīng)有了五至十年的業(yè)余訓練，由于某些原因，他們在訓練的同時，或多或少地帶上各種各樣的問題和毛病。面對一個在演奏技術(shù)上有許多毛病的學生，按照傳統(tǒng)的教學習慣，你會對他說：“你這不對，那也不對，必須停下來，改掉這些毛病?！睂W生便會不知所措，思想背上包袱，甚至造成心理障礙，對學習小提琴專業(yè)失去信心。如果我們改變一下教學的理念，從“學本領(lǐng)”的角度來啟發(fā)學生，在讓一位學生在學習一種新的演奏技術(shù)的同時，克服和改正其存在的問題和毛病。我曾經(jīng)遇到這樣一些學生：有的演奏時右手抬大臂壓手腕，整個手臂緊張、僵持，發(fā)音壓抑而失去光澤；有的演奏時呈敲擊狀態(tài)，幾乎每幾天就要拉斷琴弦。我采用了“尋找好的發(fā)音”的辦法來糾正他們的緊張狀態(tài)，發(fā)音好其運弓的動作、感覺一定是正確的，因此只有右臂的放松、下沉才能找到好的發(fā)音。通過幫助他們尋找和辨別好的發(fā)音，使這些學生掌握了正確的運弓，右臂一旦松弛、下沉，音色更加優(yōu)美、自然，由于有了正常的震動，琴弦也不斷了。對于演奏中習慣壓手腕，腕部硬的學生，我運用控制跳弓的訓練來解決這個問題，控制跳弓需要右手手腕抬有一定的高度并十分松弛，這正好可以糾正右手“壓手腕”的毛病，經(jīng)過一段時間的訓練，效果比較明顯。在學習一種新的演奏技術(shù)的同時．克服改正存在問題和毛病，會有利

于學生產(chǎn)生掌握、駕馭“新本領(lǐng)”的愉悅，從而使他步入正規(guī)，增強對演奏專業(yè)學習和攀登的信心。1．3保持放松的演奏狀態(tài)，追求音樂演奏的合作關(guān)系和完整性

小提琴(小提琴家教: http://004km.cn/l-c1-n108/)演奏需要保持放松的演奏狀態(tài)，這是至關(guān)重要的。無論小提琴演奏技術(shù)因素是多么的重要，但更重要的仍然是要有放松的演奏狀態(tài)，即身體各部分器官的互相依賴、協(xié)調(diào)平衡。美國著名小提琴教育家格拉米安在《小提琴演奏和教學的原則》一書中指出：“演奏的良好成果由三個因素決定，生理因素、精神因素和美學的感情因素”，而其中的生理因素就包括人的生理結(jié)構(gòu)和生理功能，特別是演奏的形體、手臂、手指和肌肉組織的柔韌性。這里的“柔韌性”指的就是放松。但我們知道，在演奏中，絕對的放松是不存在的，我們要求學生體會形體的松弛、手臂的下沉和左手指的起落彈性，則是保持放松演奏狀態(tài)的基本條件。小提琴演奏的姿勢被認為是音樂表演藝術(shù)中最優(yōu)美的一種，協(xié)調(diào)、平衡的演奏狀態(tài)能充分體現(xiàn)小提琴演奏的形象美感，這正是音樂表演藝術(shù)所要追求的目標之一。

此外，小提琴還是一種以主調(diào)音樂為主的單旋律樂器，除無伴奏小提琴音樂外，演奏中需要有樂隊協(xié)奏或鋼琴伴奏，因此，演奏者對他的伴奏部分必須有更多的了解。匈牙利小提琴教育家卡爾·弗萊什在《小提琴演奏藝術(shù)》中說過：“只單純研究一個作品的小提琴獨奏部分，而不知其(整個樂曲)的和聲結(jié)構(gòu)(指伴奏部分)等于一個扮演羅密歐的演員只知道背誦他自己的臺詞而從來未見過朱麗葉?！币虼?，作為小提琴的專業(yè)教學，在演奏協(xié)奏曲、奏嗚曲、大中型獨奏曲等經(jīng)典作品時，不能只注重小提琴獨奏的部分，要盡可能地合上伴奏地去演奏。在幫助學生掌握演奏技巧的同時，全面了解作品的和聲結(jié)構(gòu)和整體效果。器樂作品的主奏和伴奏是支撐樂曲的兩個不可分割的部分，它們之間的合作常常是獨奏樂器和樂隊(或鋼琴)之問的互補。每當學生完成——首樂曲，我都會創(chuàng)造機會指導學生與鋼琴伴奏合作，并參加各種演奏會。每次演出成功，無論是小提琴學生還是鋼琴學生的情緒都會變得十分激動，他們在完美的合作中感受到一種不可抑制的成功喜悅。

2小提琴演奏表現(xiàn)及心理素質(zhì)的啟發(fā)和目導中的愉快教學

音樂表現(xiàn)是所有器樂研究的最終目標，而演奏技巧則是為達到這個目標所采用的手段，是用來完成藝術(shù)性表現(xiàn)內(nèi)容的工具。一個成功的小提琴演奏者，僅有高超嫻熟的演奏技巧是不夠的，他需要理解音樂作品的內(nèi)涵。通過自身的樂感和有創(chuàng)造的想象力來表達音樂的能力．還需要有良好、穩(wěn)定的心理素質(zhì)和音樂氣質(zhì)。才能演奏出完美的、動人心弦的音樂作品。而演奏者表現(xiàn)及心理素質(zhì)方面的能力也必須在教學的不斷啟發(fā)和引導才能達到。

2．1 了解和把握小提琴演奏作品的背景和風格

小提琴誕生于意大利，但作為一種世界性的西洋樂器，得到了世界各國人民的喜愛。幾百年來，世界各國的作曲家、小提琴演奏家為小提琴這件優(yōu)美感人的樂器寫下了大量的作品，其中不乏有協(xié)奏曲、奏鳴曲、組曲、浪漫曲、敘事曲，各種大、中、小型的獨奏曲以及無伴奏小提琴音樂。由于他們所處的時代、國家、地區(qū)、民族的不同，個人所處的地位、經(jīng)歷各異，其音樂作品會形成不同的特點和風格。充分了解和把握作品的背景和風格是能否演奏好一部作品的基礎(chǔ)。巴赫、亨德爾是巴羅克時期的音樂代表．為器樂脫離聲樂成為形式奠定了基礎(chǔ)。他們的小提琴作品具有和諧、均衡、方整、勻稱的風格特點；尤其巴赫的無伴奏小提琴作品更是融和弦、復調(diào)為一體，把小提琴這種單旋律樂器擴展到和聲、多聲部的領(lǐng)域。古典時期的海頓、莫扎特、貝多芬的小提琴作品占有重要的地位，其特點明快、歡愉．具有典型的主調(diào)和聲風格。浪漫時期的作曲家以其豐富、強烈的個性在其作品中傾訴內(nèi)心情感．表達自我意識。現(xiàn)代作曲家的作品更是追求調(diào)性、節(jié)奏的變異，表達現(xiàn)代生活節(jié)奏帶來的刺激、狂燥的精神氣質(zhì)。小提琴的教學要引導學生從作品產(chǎn)生的時代、背景出發(fā)，多聽、多讀作曲家的同類和其他作品，把握好作品的特點和風格，使學生在完成這部作品的同時．掌握相關(guān)的音樂文化知識，并從中感受到小提琴專業(yè)學習的樂趣。2．2激發(fā)小提琴演奏表現(xiàn)的樂感和欲望

小提琴(http://004km.cn/l-c1-n108/)演奏是一種表演藝術(shù)，演奏者通過演奏把樂曲以具體可感的音響表現(xiàn)出來，傳達給聽眾，以實現(xiàn)音樂作品的審美價值。由于在樂譜上的音樂作品是靜止的，它需要通過演奏才能賦予生命，這就需要演奏者的“二度創(chuàng)作”。在小提琴作品的“二度創(chuàng)作”中，樂感的發(fā)掘和發(fā)展則具有重要的意義。所謂樂感是演奏者體驗音樂感受、表達音樂情感語言的一種獨特的藝術(shù)心理過程，它受先天因素的影響，存在天資上的個體差異。教師要仔細觀察、研究每一個學生在演奏中的音樂感情處理，使用相應有效的途徑去培養(yǎng)和激發(fā)他的樂感，以更好地完成音樂作品的“二度創(chuàng)作”。小提琴演奏的樂感培養(yǎng)和激發(fā)可以從作品的內(nèi)容、風格人手，也可以通過作品的意境、氣質(zhì)進行分析，鼓勵學生從作曲家創(chuàng)作意圖出發(fā)，盡可能準確地表達出音樂作品的內(nèi)涵。人們常說：“演奏者只有感動了自我，才能感動聽眾”。當學生能夠相當投入而且非常成功地演奏一部小提琴作品，那種自我陶醉、自我成功的感受就會引起表演欲望的產(chǎn)生，大有在聽眾面前“表現(xiàn)”、“炫耀”的愿望，這正是我們從事音樂表演專業(yè)所需要的激情和表演欲。

3．3建立和培養(yǎng)良好的演奏心理素質(zhì)

小提琴演奏的心理素質(zhì)問題也是愉快教學的重要方面之一。由于演奏是一個復雜的心理活動過程，演奏中各種心理因素如：想象、情感、意志、思維等等對演奏的成功于否具有重要的影響。因此，一位優(yōu)秀的小提琴教師還必須是一個好的心理醫(yī)生。一般來說，小提琴專業(yè)學生通過七、八年的專業(yè)訓練，他們掌握了一定的演奏技術(shù)，能夠很好地演奏大、中型的小提琴作品。但由于每個人的個性和心理素質(zhì)不同，他們中間有人會出現(xiàn)這樣、那樣的問題：思想分散、心理負擔加重，甚至出現(xiàn)腦子空白、忘譜．最終導致演奏失敗。面對這樣的學生，我們不能用極端的語言去刺激他，而要象一位心理醫(yī)生那樣，設法來解決他們的心理障礙問題。在選用曲目方面，盡可能挑選技術(shù)難度適中、演奏效果較好的樂曲來增強學生的自信。在正式演出前，努力尋找機會安排他們參加多種形式的演奏會。有時還故意邀請一些聽眾，甚至在邊上架上一臺攝像機，讓他們適應各種環(huán)境，盡可能地不受外界的影響，集中思想、排除演奏中的膽怯心理。演奏會后，讓學生觀看自己的演奏錄象，加以總結(jié)，以利提高。學生每次演奏有所進步，教師都要不失時機地給予表揚和鼓勵，要知道，“一句贊揚的話可以勝過十句批評”。表揚和鼓勵可以克服學生的自卑心理，從而提高學生的演奏興趣和熱情。

小提琴演奏是一門音樂表演藝術(shù)，其優(yōu)美的“線條”和協(xié)調(diào)的“運動”給人們構(gòu)成了視覺的美感，演奏者那豐富的情感通過美妙的音色給人們以聽覺的享受。為達到演奏者完美、自如的演奏，我們要采用愉快、科學的教學方法，把學生從枯燥、乏味的機械性訓練中解放出來，激發(fā)出學生的演奏熱情和表演欲望，使他們在輕松、愉快的演奏中把小提琴藝術(shù)的表演“特性”展示出來，讓聽眾在音樂的共鳴和震撼中領(lǐng)悟的音樂作品給我們留下的無窮魅力。參考文獻：

[1]伊凡·加拉米安小提琴演奏和教學原則[M]北京：人

民音樂出版社，1981 [2]卡爾·弗萊什小提琴演奏藝術(shù)[M]北京：人民音樂出

版社，1995 http://004km.cn/l-c1-n108/

L3]曹理，何工.音樂學習與教學心理[M]上海：上海音樂出

版社．2000

第三篇：林耀基小提琴教學法精要綜述

林耀基小提琴教學法精要

在多年的教學當中林耀基教授感到：中國人在中國這塊土地上教中國人學西洋樂器，如果全盤照搬外國的經(jīng)驗和成套的體系，肯定是不行的，應該有它自己的特殊規(guī)律。

他認為在教學中，以通俗的語言精練地概括事物規(guī)律的本質(zhì)，是很重要的一個環(huán)節(jié)。林耀基認為既然我國古代的音樂家們在古琴音樂的傳習中，以及元、明、宿以來在聲樂、器樂和戲曲科班的教育中，以藝諺、藝訣為載體，通過家傳、師承和師友傳習等方式，格各種音樂技能和心法世代相傳，不絕如縷。那么“我生在中國這塊土地上，長在中國這塊土地上，為了教學需要，編‘要訣’輔助小提琴教學，是很自然的。而且行之有效，何樂而不為?”運用“要訣”教學傳藝，在中國是各行各業(yè)都存在的，小學生算乘法就背《乘法口訣》．學算盤就用《九歸九除口訣》；學中醫(yī)要背《湯頭歌決》；在武俠小說中，為爭一本武林秘訣打得頭破血流的例子比比皆是，說明“訣”這個東西十分重要。

多年來．他把一些關(guān)鍵性的演奏要領(lǐng)(包括心理上和技術(shù)上的指導思想、演奏觀念)，用詩的語言提煉出來，概括為便于記億的系統(tǒng)化的口訣，讓學生心中詠訣，手上運弓按弦，訣意與琴音融會貫通，就比用刻板的概念強加給學生更有作用。

內(nèi)心歌唱率兩手；兩手順從跟著走；

基本要求勻準美；膽大心細精益求。

內(nèi)心歌唱預先聽，兩手動作預先量，多余動作要去掉，緊張因素要掃清。

內(nèi)心歌唱率兩手，兩手順從跟著走；

基本要求勻準美，膽大心細精益求。

東西南北中，四面八方通；

腳踏地球中，頂天立地松；

情愛我心中，箭發(fā)自弦中；

祝君更成功，展翅游太空。

他的這些要訣到底有什么特點呢?

首先在于簡練，它排除了某些提琴技術(shù)書上大量次要的東西，把最主要的內(nèi)容合理化地聯(lián)系起來并加以精練。例如，把左手技術(shù)難點歸結(jié)為“三換’——換指、換弦、換把。這里確實“調(diào)掉”了一些左手技術(shù)，但是如果不合棄次要的，人們就不會把注意力集中到這關(guān)饅的“三換”上來。把復雜的內(nèi)容簡化為清晰的、互相關(guān)聯(lián)的和有機結(jié)合的條文，顯然比零散的技術(shù)知識容易記憶很多。例如，把基本功的起碼規(guī)格概括為“勻、準、美”，學生在檢查自己的演奏時頭腦就明確得多。

其次，將它們賦于外在的音韻和節(jié)奏，編成朗朗上口的口訣，可增加趣味性，尤其是對炎黃子孫．具有任何外國小提零教學理論書籍所不能代替的獨特效果。如：‘左手一把抓，右手分開拉?！蔽覀兊那偻热菀桌斫?，又容易記憶。

再者，“要訣”設法把技術(shù)上的一些規(guī)則引導到學生的感覺上，讓他們“跟著感覺走”，這是最有效果、最能激勵學生向航的途徑之一。如把快速、中速和慢速三種不同速度在不同礎(chǔ)道上(即用不同接觸點)的運弓，分別比喻為順風、和風和逆風．學生在練習全弓時就很容易找到感覺。

最后，在這些要快中只提出總體模式，提供指南、方向和原則，避免了許多繁瑣冗雜的細則，有利于把教學從傳統(tǒng)里以傳授韌識技能為中心的軌道轉(zhuǎn)移到現(xiàn)代的以學生的主動創(chuàng)造性學習為中心的軌道上來。

“內(nèi)心歌唱預先聽，兩手動作預先量；

多余動作要去掉，緊張因素要掃清?！?/p>

這里提出了兩“預”和兩“要”的問題*

預一一古人說：“凡事預則立．不預則廢?！彼固厮己兔芳~因來華講學時也多次提出“腦先行”的重要性。但是很多人拉琴．腦子在動作的后面，換句話說，就是手跑到腦子前頭去了。

有些同學善于對發(fā)出了不準或音質(zhì)不好的音做事后檢查，爾后重來，這當然比不會檢查亂拉一通的學生要好；但是不能只是停留在檢查上，比如投籃，只是知道投不中重來，有什么用?有句老話講“鍋里有了，碗里才有”，套到練琴上來說，就是“腦中有了，手中才能有”。

林耀基教學時經(jīng)常啟發(fā)學生在發(fā)出音之前，腦子里應預先聽到音準、節(jié)奏、發(fā)音及內(nèi)容情感的表達等理想的效果。有了預先聽覺之后，還有在雙手動作時必須要預先“量”的問題。

對于右手來說，“量”就是分配弓子。包括：弓段(部位及長度)的分配；重量的分配，即根據(jù)弓子的自然重量分配手的重量，求得平衡，速度的分配(音量不變，則弓速與弓對弦的壓力成反比；壓力不變，則弓速與音量成正比)。

對于左手來說，“量”是在指板上找出反映正確的音程關(guān)系(包括律制)的距離，然后準確估計手指在空中是什么位置．要先量好，即在指板上方建立一個鍵盤(也就是要做好一個“模子”)再按弦，特別是在拉較快的音階、琶音、雙音及經(jīng)過句時更要這樣。不但換把必須預先量，就是不換把，手指前伸后退及橫向運動(換弦)也要預先設定。我想，這點與古代兵書的“引而不發(fā)，發(fā)則必中”的道理是相同的。

在一個把位內(nèi)，相鄰手指的音程關(guān)系不外乎是小

二、大

二、增

二、小三度，以及很偶然的大三度(用半音作為計算單位則主要是一到兩個，有時是三個、很偶然是四個)；1—4指這個框架的音程關(guān)系通常是純四皮，有時是增四度、減五度或是純五度(例如奏同度或帶五聲音調(diào)旋法的句子)，偶爾也有大小六度(如奏十度雙音音階)。我們把各個調(diào)的這些音程關(guān)系都當成各種規(guī)格的零件，平時把規(guī)格做精確．到用時只須食上來裝配就行了(當然還有超密集和超擴張的指法位置，但是較偶然，可不作為“常規(guī)武器”考慮)。

關(guān)于左手的“預先量”．還有一點要提到的是1指(食指)好比二胡的“千斤”，經(jīng)常是“量”的標準，但3、4指如何舒服而又準確地按弦呢?關(guān)鍵在拇指。對拇指怎樣放得更合理、更科學、更適合本人生理條件，前面已經(jīng)詳述，要倍加注意，因人而異。

在“量”好以后，我們應該用最簡單、最科學的動作去達到目的。這就要說到兩“要”的問題了。

要去掉多余的動作和緊張的因素，與前面講到的要去榨多余的用力，概括起來就是一個“減”字。

左手的保留指、先行指，以及遇到純五度的旋律音程時用一個手指按兩條弦等，就是去掉多余動作酌辦法之一。有許多演奏者，心血來潮，喜歡層層加碼，右手加壓還不算，左手手指按弦又加壓，再加上虎口把琴頸捏緊，這樣就給演奏造成很多不利肋條件。

從長遠看，多余動作和緊張因素是要不斷地去掉的。在簡易技術(shù)階段(如拉空弦)．動作放松了就合理了；隨著技巧難度和樂曲感情幅度的增加，身體狀況及演奏環(huán)境等等各種主客觀條件的變化，又臺出現(xiàn)新的多余動作和緊張因素。所以，他提出的“兩要”(或者叫做“減”字方針)應該是貫穿整個學習過程乃至整個演奏生涯的方針。

2.一個基本要求

“內(nèi)心歌唱率兩手，兩手順從跟著走；

基本要求勻準美，膽大心細精益求?！?/p>

這兩句口訣的前半部是講內(nèi)心歌唱與動作的主從關(guān)系。當我們演奏一首樂曲，應當如何表現(xiàn)、解釋它，心中要有預先的構(gòu)想。由此出發(fā)，去把所有的“零件”組裝成一個完整的藝術(shù)形象(或稱“意象”)時，就必須通過內(nèi)心不斷地歌唱來帶動。林耀基還說過：“雙手好比兩條狗，跟著主人命令走”。主人是誰?就是演奏者內(nèi)心的歌唱。

哲學上有所謂“整體大于部分之和”的說法。而在音樂演奏時是否用內(nèi)心歌唱來“率領(lǐng)”兩手，則不只是大于小于的數(shù)值的差別，而是有無生命的質(zhì)的不同。當然，從另外—方面看．也只有“零件”被磨得符合標淮了，兩手才能“順從跟著走”。但是，歌唱對動作的“率”的作用，是—個應當引起高度重視的問題。

美國著名音樂教育心理學家工程塞爾和M．格連主張：不但在演奏時要心里唱，而且在演奏之前和之后都要在心里反復默唱所要演奏的音樂，他們說：“學習一切技巧的主要途徑應當通過唱(包括默唱)。在唱時，機械學被限制在一個絕對最小的限度．而且它的技巧同直接的音樂感覺幾乎是一回事。因此我們相信，有一個戰(zhàn)勝我們在器樂中發(fā)現(xiàn)的技巧困難的辦法，……就是通過唱來開始建立運動神經(jīng)對音樂的感覺和理解?！?《音樂教育心理學》，章枚譯)

當林耀基感到學生演奏發(fā)“白”的時候，往往會情不自禁地唱起來，他不但唱得極有味道，而且一邊兒指揮，一邊兒眉毛眼睛也充滿表情。他說：“小提琴首先是歌唱性樂器，當然也是技巧性樂器。在教學中首先要培養(yǎng)學生在音樂上的感受。我唱給學生聽，然后要求他也唱；心里不唱，拉出來是無情之曲。我不是要求學生唱的聲音多么好，而是要唱出味道?！闭鐝V西的山歌劇《劉三姐》中唱的：“唱歌都是心中出，哪有船裝水運來。”

小提琴除了有輝煌的技巧之外，動人之處就在于“唱”。林耀基主張快速的經(jīng)過句以及音階、琶音等都要有歌唱性。當然，唱有各種唱法：有抒情的、戲劇性的，有悲的、喜的，有激動的、恬靜的等等。比如拉音階、琶音時應理智地唱。盡管有時可以帶一點感情色彩，但絕對不能激動。練一個曲子．按標準速度時要唱，放慢三四倍時同樣要唱——很美好地唱。

在一般情況下技術(shù)好而琴拉不好的原因，就是因為不會唱．音與音之間沒有聯(lián)系。

口訣的后半部重點是強調(diào)“勻、準、美”。

勻 是美的基本表現(xiàn)形式之一。它具有速度節(jié)奏(律動)及音色、力度等各方面的內(nèi)涵。同時，“勻”也是樂器與人的身體動作達到協(xié)調(diào)平衡的表現(xiàn)形式。

有人會說這只是古典主義美學概念，現(xiàn)在過時了。但我覺得做基本練習時必須以此為基礎(chǔ)。雖然浪漫主義及現(xiàn)代主義藝術(shù)有時不講究勻，或是要講究不勻，但是，在藝術(shù)的長河中是不能割斷歷史的。特別是作為一個演奏家，他要精通各個時代各個流派的作品，必須先掌握“勻”而后掌握“不勻”。

例如，用分弓演奏連續(xù)的十六分音符時，要求上下弓力度要統(tǒng)一，音長要相等，音色要一致等等，這是基本的要求。又如演奏長弓，有時由于藝術(shù)上的需求，要掌握“快——漸慢——再加速”的運弓技巧；但是如果連等速運弓都做不到．就談不上這個層次了。color=red]準 主要是指昔高和節(jié)奏的難確性；它還包括速度節(jié)拍的掌握(拍律不能有隨意性)，發(fā)音時接觸點的選擇．弓法名稱于其實際效果是否符合等各方面的準確性。其中音高方面還包含三種基本律制(五度相生律、純律及平均律)的正確選擇及“綜合平衡律”(見前文)的正確運用。節(jié)奏方面還包含左右手配合的準確等等。

美 在此處僅指發(fā)音要美。即還不是指音樂藝術(shù)層次上的美．而是特指發(fā)音時噪音比例控制在一定范圍內(nèi)的音色的美。勻、準、美三者之間，是有其內(nèi)在聯(lián)系的。例如，單音準了，各空弦的泛音產(chǎn)生共鳴；雙音準了(純律)，產(chǎn)生差音(即雙音底下的第三音，其頻率為二音頻率之差)．這都能使音色更美。又如，有了“勻”這種自如的動作形式，真正的“準”才有保證；反過來，節(jié)拍的準確對于律動的均勻也是一種保障；等等。

然而．勻、準、美僅是“基本要求”，并不是最高要求，更不是音樂本身，而是建筑藝術(shù)大廈的不可少的、有用的材料，是基本功訓練中的一把尺子和一個考核的標準。在達到勻、準、美的基礎(chǔ)上，繼續(xù)向前走，可以考慮三大變化：音色變化、力度變化、速度變化；再往前．可以考慮色彩對比(虛實、濃淡、明暗、軟硬、清濁)，表情幅度對比(例如，不同幅度的漸強漸弱變化)和節(jié)奏對比(疏密有節(jié))等等向音樂和藝術(shù)過渡的手段；但是首先要有這個基礎(chǔ)，再談談“膽大”和“心細”的問題，膽小不敢拉，白然不會有好結(jié)果。不敢上街怎么開汽車？演奏、考試、比賽時老抱著“當被告”的心情怎么拉得好琴？必須要有主人翁的態(tài)度，有當導游、當領(lǐng)袖、當皇帝(藝術(shù)上的)的思想境界才行。千萬別把小提琴當成上帝，四條弦一條弓不過是工具而已，但是膽大心祖，肯定不會對勻、準、美的規(guī)格要求經(jīng)常進行細微的對照和檢查。林耀基不贊成開始時不管音準節(jié)奏先拉下來再說的主張。他認為一次安詳?shù)?、專心致志的，因而是成功的慢?即使他的成功是在教師的幫助下取得的)，也遠比數(shù)次的盲目摸索和失敗有意義得多。在練琴時必須“暴露矛盾、分析矛盾、解決矛盾”．不要掩蓋矛盾。在慢練時，思考必須敏捷——預先聽和預先量，并聚相會神地找到正確的感覺，然后“一次成功”。能夠做到“慢練、輕拉、快改”，這就是心細 在第一次成功以后，如何繼續(xù)“求”福呢?

“當局者迷，旁觀者清”。用錄音機把自己練習的音內(nèi)錄下來，再對著樂譜聽聽，然后把不滿意的地方圈出來，再練、再錄、再聽．再練……，這是一法。用節(jié)拍機檢查速度和節(jié)奏的精確性又是一法。

所以林耀基有時候跟學生開玩笑說：“回去先用節(jié)拍機、后用錄音機、再來找林耀基，”

“學習的本質(zhì)在于創(chuàng)造”，林耀基主張每次練習都要使自己在勻、準、美規(guī)格的某一個方面，或是在表情的感人程度上．比上次有所提高和突破。精益求精的要求既包括技術(shù)上的，也包括藝術(shù)上的。對藝術(shù)上要求越高的人，在技術(shù)規(guī)格的要求應該越高“東西南北中，四面八方通；

腳踏地球中，頂天立地松；

情愛我心中，箭發(fā)自弦中；

祝君更成功，展翅游太空。”

古人說“他山之石，可以玫玉”。林耀基主張向一切值得學習的人及其藝術(shù)與技術(shù)學習，不管他們屬于什么派別、什么輩份，東南西北、四面八方，古今中外、上下左右；對他們成功的經(jīng)驗與失敗的教訓都要吸取和通曉。

在古代，原始人的弓箭是用來射殺獵物的，而今，提琴家也要通過手中的弓來“射”，不過我們的“獵物”應當是觀眾(聽眾)的心。像愛神丘比特的箭射向情人們的心一樣．我們的箭(音波)從弦中向演奏對象發(fā)出去．如果能把他們的心俘虜過來，這次演奏就算基本成功了。但是要做到達點，首先我們自己心中要有愛一一對音樂、對藝術(shù)的愛，對觀眾、對人民的愛．對作品，甚至對小提琴本身，都要有愛。否則，技巧再好，充其量也只能使人驚嘆，而不能令人感動。

愛是對人類社會和自然界中的一切真、善、美的事物(和精神)的愛，是一切好的藝術(shù)作品的內(nèi)容和出發(fā)點。偉大的藝術(shù)家還可以站在時代的前面看到未來，在他的創(chuàng)作中體現(xiàn)出他對未來美好世界的信心、希望及愛。從愛心出發(fā)，林耀基常常要求學生在拉琴時對每一個曲子、每一個主題、每一段旋律、乃至對琴和弦，都要以很疼愛的心情去演奏，讓弓毛輕輕地、柔軟地撫摸琴弦。即使像拉《西班牙交響樂》第一樂章主部主題那樣粗獷的旋律時．也不要忘了還有柔韌的一面象在拉圣—桑的《引子與回旋隨想曲》尾聲前的一連串短和弦時．也不要“砍”下去．而是用要把小提琴的病痛從它身上拔除的心情，把音樂從琴里面“拔”出來。不但演奏要有愛心，在教學中，作為教師對學生也要有愛心。某些音樂學院的老師曾經(jīng)為了“規(guī)格”，光是一味地“嚴格”，學生最后不想拉琴了，導致教學失敗。這個歷史經(jīng)驗值得我們注意。筆者認為“音樂感”是沒法教的，但是對音樂的愛是可以引導的。只要引導學生愛上了小提琴藝術(shù)，并鼓勵他(她)多聽、多看好的演奏，他(她)對音樂自然慢慢有所感受，對自己要求的標準自然會逐漸高起來?！罢钩嵊翁铡敝v的是想像力。想像、聯(lián)想、幻想，可以超越時間、超越空間，說少一點，上下五千年，縱橫幾萬里，豐富一點，從保羅紀到未來世界，從宇宙太空到人們的內(nèi)心世界。不但創(chuàng)作、演奏時需要想像力，欣賞音樂時更加需要想像力。例如在聽一位優(yōu)秀的演奏家拉德沃夏克的《大提琴協(xié)奏曲》第一樂章副部主題的時候．林耀基甚至感覺他(演奏者)簡直像上帝懷抱著一個迷途朗羔羊那樣，抱著地球歌唱。這就是想像力!那么，想象力與技巧到底哪一個重要?林耀基的回答是：“誠然，技巧好，表現(xiàn)起來很自如；手段掌握得越完美，越便于體現(xiàn)。但技巧只對想像力豐富的人才有用，從這個角度來說，想像力比技巧更重要。你的銀行存款再多，要是被永遠凍結(jié)了，還有什么用?沒有想像的純技巧無異于機器演妻，技巧越高離音樂越遠。沒有對美的想像和追求．就談不到音樂．談不到藝術(shù)表現(xiàn)。”可謂：“一寸光陰一寸金．寸弓能敵萬丈情；樂譜濃縮想象力，一曲音畫美又新。”正如大科學家愛因斯坦指出的：“想像力比知識更重要。” 即使在練習的時候，也得要有想像，有意境：一段音樂按標準速度、力度演奏，猶如江河奔騰，若放慢弱奏，可似小溪涓涓；另一段演奏時如暴風騷雨，練習時可像和風細雨。不但主題要有意境，任何技術(shù)性的片段都要有意境。例如一段跳弓，達到標準速度時有如冰雹垂落，放慢時可像雪花輕飄(當然手段不同，前者可用臂，后者可用腕，有時亦可二者結(jié)合)。推而廣之，即使沒有意境的、枯燥的手指練習，或空弦練習，也可以想像一個環(huán)境，例如，設想自己在一個很安靜的花園里練聲．這種想像的環(huán)境稱為“心境”。良好的心境對練琴很有利。古人云：“凡鼓琴必擇凈室高堂，或升層樓之上．或于林石之間，或登山顛，或游水湄，或觀宇中，值二氣高明之時，清風明月之夜，焚香靜室，坐定，心不外馳，氣血和平．方與神合，靈與道合?！笨梢姽湃耸呛苤v究練琴的環(huán)境的。然而我們只須閉目想像，環(huán)境自成于意念之中。營造良好的心境，既比古人節(jié)約又收到實效．因為想象是無需代價的。

附：林耀基《練琴口訣》

內(nèi)心歌唱率兩手；兩手順從跟著走；

基本要求勻準美；膽大心細精益求。

內(nèi)心歌唱預先聽，兩手動作預先量，多余動作要去掉，緊張因素要掃清。

內(nèi)心歌唱率兩手，兩手順從跟著走；

基本要求勻準美，膽大心細精益求。

東西南北中，四面八方通；

腳踏地球中，頂天立地松；

情愛我心中，箭發(fā)自弦中；

祝君更成功，展翅游太空。

換指口訣

指根發(fā)力到指尖，手指關(guān)節(jié)不發(fā)蔫；

指頭輪休存耐力，手指獨立實又堅。

換弦口訣

換弦靠手肘，琴頸為中心；

四指成一線，肘帶腕指跟。

換把口訣

下臂帶動腕指跟，腕指配合要認真；

先行指頭最重要，按得不準白費心。

揉弦口訣

如坐搖椅如乘轎，又似扇子手中搖；

君能識得此中味，寬、窄、快、慢自可調(diào)。

運弓的基本要領(lǐng)

一要直、二要平、三要穩(wěn)是運弓最基本的要領(lǐng)。

利用重量發(fā)音的精神

手放弓上，弓放弦上，重量是多少？一加一等于二；

弓被抓緊，弓弦分家，重量是多少？一減一等于零。

右臂動作協(xié)調(diào)的要領(lǐng)

肩、肘、腕、指環(huán)扣環(huán)，整體動作不零散；

上臂下臂聯(lián)合動，大刀闊斧聲音寬。

不同弓速演奏的要領(lǐng)

快弓如順風，慢弓似逆風，不快不慢像和風。

右手換弦的要領(lǐng)

平面均勻要走好，欲換先往下弦靠；

平穩(wěn)過渡下條弦，天衣無縫藝更高。

短弓、快弓、跳弓口訣

手動弓靜拉短弓，上下弓勻拉快弓；

中弓最輕自動跳，弓不離弦出跳弓。

重音和頓弓的奏法

先松后沖，沖后放松；聲有余輝，近似撞鐘。

或“動一動，松一松；走一下，沖一沖”。

兩手配合

左手一把抓，右手分開拉；

兩手相配合，緊密不分家。

三點相通

三點相通聲音通，點點相連顯神通；

三點合成一顆珠，串起珠子鬧天宮。

四換線不斷

換字不斷氣，腦子不斷線；

左手珠一串，弓子來穿線。

換字易冒尖，時間與空間！

認真攻換字，不斷又粘連

第四篇：學習和實踐教學法心得體會

在觀摩學習了簡捷明快音樂教學法后不讓我受益匪淺，獲益良多。我想這不僅是一種有效的教學方法，也是一種有效的學習方式。我總的認為，王老師的教學具有形象而又生動，簡單而又明了，興趣而又高效的特點。不管是怎樣的教學方法和手段，凡是能激發(fā)學生興趣，讓所有學生都能參與進來，是各個層次的學生都能學到東西，這樣的課堂就是好的課堂，這樣的課堂就是成功的課堂；這樣的教學方法永遠都不會過時。

簡捷明快音樂教學法的課堂，是真正的“以教師為主導，學生為主體”的教學模式課堂。老師在課堂上就是一個導演，每個學生都是主角，師生關(guān)系十分融洽，課堂氣氛非常輕松。老師站在學生中，師生互動，生生互動，老師的授課時間總共不超過40分鐘，這40分鐘里老師簡單地明確一下本課的主要任務；接著是學生的自主學習，協(xié)作學習，分享成果，這種做法，改變了教師照本宣科、滿堂灌和課堂沉悶的現(xiàn)象，增強了課堂的靈動和鮮活；學生變成了課堂的主人，激發(fā)了學生的學習熱情。

在觀摩學習樂教學法后我嘗試把這種有效的教學法帶進我的音樂課堂。第一次課讓我很失望遠遠不能達到我要的效果，也不能達到簡捷、明快。我也是按照我觀摩的步驟來，最后第一節(jié)課以失敗告終。課后我想了很多，也反思了自己課堂上哪些自己做的不夠，哪些做的不夠全面。也再次去觀摩學習教學視頻。

王老師的簡捷明快音樂教學法堅持科學實踐發(fā)展觀和“簡單、實用、藝術(shù)、高效”的教學理念。重點培養(yǎng)學生的學習興趣，激發(fā)情感，挖掘潛能，使學生逐步建立科學的學習方法和表現(xiàn)能力。同時，使音樂教師以自己飽滿的熱情投入教學，從心理上擺脫辛苦的感受，方法上活潑多樣，使教學與生活緊密結(jié)合，增強情趣，提高教學效率。而且這種教育法突出了肢體語言的表現(xiàn)，運用了“自然音階手語”、“節(jié)拍手語”和“數(shù)音數(shù)手語”。把抽象的樂理形象化，再把形象轉(zhuǎn)為能力。這種教學法適合各種階段的學生，尤其是低段的小朋友很容易接受。這種教學法對于音樂技能訓練有很大的幫助。

在經(jīng)過不斷的實踐后我有的很大收獲，學生也可以慢慢的適應了“自然音階”手語法、“數(shù)音數(shù)手語”法，現(xiàn)在正在努力讓學生學習“節(jié)拍手語”法。提高學習興趣學習興趣。

我們經(jīng)常考慮如何把課堂展示得有聲有色，精彩紛呈。以至于在課堂中，學生的困惑還沒有得到解決，學生的思考還不夠深入，學生沒有得到進步或者發(fā)展，教師就因為趕時間而匆匆去進行下一個環(huán)節(jié)的學習。在這樣的課堂中，更多的是教師如何設想、如何調(diào)控、如何操作。而缺少的是學生如何學習，學生是否得到進步，學生學得是否快樂。我覺得，如果你關(guān)注了學生，把課堂當做是學生展示個性的舞臺，而不是教師展示自己教學風采的地方，能以一個平常的心態(tài)對待。那么，這就是一堂有價值的課。

以上就是我的一點體會，從這點體會中，我也明白了今后我的音樂課應該怎樣去上了。本次觀摩和實踐中，值得我從中吸取的經(jīng)驗，以上如有不當指出，請老師們多提寶貴意見。

第五篇：學習小提琴的心得[范文]

學習小提琴的心得

本人從四歲開始學習小提琴，距今已經(jīng)有十五年的時間了。今天在這里小弟想和大家分享一下我學習小提琴的心得。

當初學習小提琴的時候不是自愿去學的，那時候是母親勸我學的。母親的想法是想讓我多一項技能，如果讀書不行的話可以從事藝術(shù)，這樣我選擇的路子也就寬點。在母親的勸說下我勉強開始學習小提琴。經(jīng)過三個月的入門學習，老師和母親發(fā)現(xiàn)我對于學習小提琴還是具有一定的天賦的，于是我就繼續(xù)學習小提琴直到現(xiàn)在都還在繼續(xù)學習中。學習小提琴確實可以陶冶自己的情操還能提高自身的文化修養(yǎng)，最實際的是學習小提琴還能夠提高自己的記憶力，頭腦的反應能力，鍛煉自己的左右腦，使自己的大腦更靈活同時也能緩解學習的壓力，用音樂來消除大腦的疲勞。在練習小提琴的過程中實際上就是鍛煉自己的記憶力的方式。新的課程上完后，回來復習是自己要仔細地去將每個音符拉正確，再連貫起來，完整地并且流暢地演奏出來，這樣這次的課程才算真的完成。在這個反復練習的過程中實際上就建立了手指上的還有大腦里的記憶，隨著練習次數(shù)的增多，對樂譜的記憶也就越深，到最后我可以直接不用看譜把整首練習曲或者樂曲背著拉下來。用政治學的觀點來說就是：量變引起質(zhì)變。當我們以這種方式繼續(xù)學習下去時我們可以發(fā)現(xiàn)在我們背誦一些唐詩、文言文、英語時能夠很快的將這些內(nèi)容記下來并深深地刻在我們的腦子里并且長時間都不會忘記。這樣我們就比別人記得多記得牢。順便一提的是，在英語的初學階段，也可以用這種反復練習的方法來進行英語單詞的記憶，當然前提是抄寫的英語單詞拼寫是正確的。隨著抄寫次數(shù)的增大我們最后可以不看單詞表都能將單詞準確、快速地寫出來，并且很難將其忘記。這種方法缺點就是需要耗費較長的時間來進行大腦的牢固記憶，到了高中或者大學里就要用其他的方法去進行記憶了。其次學習了小提琴之后還可以了解到很多優(yōu)秀作品的主旨，發(fā)掘其閃光點，甚至會有興趣去查閱作品里包含時代的背景進而開闊自己的眼界，增長自己的知識。還有就是我自己認為拉琴和練武原理相通，心無雜念才能正常發(fā)揮就猶如打太極拳一樣，每一招都是精準到位，每一次呼吸都是很平穩(wěn)的。心靜則招靈，心亂則拳亂。在運弓的時候心要靜并且專注弓子的走向，平穩(wěn)緩慢的將弓子送出或者上抬，運弓也是一門基本功，一門演奏藝術(shù)。所以練好基本功才能有更大的進步。

最后要談的就是拉小提琴的人其實是愛惜雙手的人。拉提琴的人的雙手很不接觸重活或者去會傷害雙手的事。拉小提琴人的手就猶如軍隊神槍手的手一樣重要，雙手受嚴重的傷的話這無異于毀掉了演奏家的職業(yè)生涯，而射手則是再也不能進行精度射擊了。所以拉小提琴的人一般不會去做重活，那樣會使自己的雙手變得僵硬不靈活并且想要恢復以前的手指靈活程度會想要很長的時間。還有他們一般不愿意去打籃球，籃球運動中手指的軟組織挫傷對恢復以前的手感即手指的靈活程度也是有一定的阻礙作用的。愛惜自己的雙手，就像愛惜的眼睛一樣。但也不是什么活都不干，適當?shù)幕钗覀冞€是得干，畢竟這是生活中不可缺少的部分。

好了，今天就寫到這里，以上就是我學習小提琴的心得。如有不對的地方還請行家多多指導批評。

執(zhí)筆:張裕卿 2012年2月9日