第一篇：論民族聲樂科學性與民族性的關系Microsoft Word 文檔

論民族聲樂科學性與民族性的關系

民族聲樂的科學性與民族性的關系問題是很值得探討的問題，上世紀50年代在聲樂界曾經(jīng)鬧過一陣“土”、“洋”之爭，其中就牽涉到科學性與民族性的關系問題，這兩者之間是有矛盾的，你要過于講求科學性，就勢必會削弱民族性，你要不講求科學性，就不能更好地體現(xiàn)民族性。怎么樣化解兩者之間的矛盾，處理好兩者之間的關系，這是民族聲樂可持續(xù)發(fā)展的一個“瓶頸”。

近幾年來，在我國的電視媒體中，出現(xiàn)了一道令人關注而且頗具影響的風景線，就是原生態(tài)歌手的演唱、演出和各種類型的比賽。其實，民間歌手的演唱，這在上個世紀也并不是一件新鮮的事情，那個時候聲樂教育、演唱方法以及傳播媒體還沒有現(xiàn)在這樣發(fā)達和豐富，民間歌手不可能在現(xiàn)代化的傳播媒介展示自己，好的、正宗的民間歌手要比現(xiàn)在多得多。之所以說“正宗的”這個詞，是因為現(xiàn)在所謂的“原生態(tài)歌手”已經(jīng)不是嚴格意義上的原生態(tài)了。由于傳播媒體的空前發(fā)達和普及，美聲唱法、民族唱法、通俗唱法、戲曲唱法等各種可供模仿的現(xiàn)代化唱法，可以滲透和傳播到中國九百六十多萬平方公里土地的每一個角落，原生態(tài)唱法多少或者直接受到影響，互相“串味”是免不了的，很難保持其純粹性。當下，一些從事民族民間音樂研究的理論工作者，為了保護、傳承和弘揚民族民間音樂，不遺余力地為民族民間音樂搭建展演平臺，這是很有意義的。但是，從另外一方面來說，這些從事民族民間音樂研究的理論工作者，出于一種“懷舊情結”的驅使，過分夸張了對原生態(tài)歌手的推崇，這樣也難免產(chǎn)生負面影響。任何事物都有其兩面性，這是哲學辯證法的對立統(tǒng)一規(guī)律，事情發(fā)展到一定程度，勢必會產(chǎn)生好和壞的轉化，尤其是過猶不及的事情，好的會變成壞的，壞的會變成好的。

歌唱作為一種藝術，要達到一定的美學標準，還是必須需要科學性的，不管何種唱法，如果不講科學性，它的審美效果從哪里來？應該說，原生態(tài)唱法從科學性的角度講，畢竟是有缺陷的，不管是哪個民族哪個地域的原生態(tài)唱法，不可能天生是完美的，總有這樣那樣的不足。莊子有句名言說：“始生之物，其形必丑”，越是樸拙的東西越具有原生性，越是原生性的東西，雖然憨態(tài)可掬，但是某些劣根性也是顯而易見的。原生態(tài)的演唱就是這樣，這里不包含它的文化價值，在發(fā)聲方法方面，它畢竟還是簡單的、粗糙的，不完美的。

我國的聲樂藝術發(fā)展到現(xiàn)在，無論是演唱技術技巧還是演出形式，應該說已經(jīng)很先進、很科學、很完美了，許多歌唱家之所以廣受觀眾歡迎，就說明其演唱的歌聲是先進的、科學的、完美的。

曾幾何時，有人對民族聲樂產(chǎn)生置疑和頗多微詞，那也只能說明是“審美疲勞”的原因，聽的、看的太多了，就像再好的食物吃多了也會膩味、需要換口味一樣，但也不能因此置疑和顛覆它的科學性和美學標準吧？如今，原生態(tài)歌手的演唱之所以備受人們關注，并不是因為唱法多么先進、多么科學、多么完美，而是聽慣了美聲唱法、民族唱法、通俗唱法的人們需要換口味，需要圖新鮮。這正如文革時期的中國人餓著肚子吃著雜糧強烈渴望吃著細糧填飽肚子，而現(xiàn)在的都市人在高檔酒店吃著珍饈佳肴卻常常屈尊到簡陋的農(nóng)家樂吃農(nóng)家飯一樣，山珍海味吃膩了就會渴望粗茶淡飯，這是人的味覺逆反心理，或者味覺疲勞。

人的聽覺也是有聽覺逆反心理和聽覺疲勞的，老是聽一種漂亮、完美的聲音，總會漸漸失去興趣，轉而要去聽丑的、怪的聲音，比如即便是彭麗媛、宋祖英、閻維文的聲音，久而久之，聽來聽去，總會厭煩的，之所以像騰格爾、臧天朔、田震等這種嘶啞、粗厲風格的聲音也廣受歡迎，也就是這個原因。音樂中有樂音和噪音，聲樂中也有樂音唱法和噪音唱法，彭麗媛、宋祖英、閻維文是唯美唱法，像騰格爾、臧天朔、田震是噪音唱法?，F(xiàn)在的受眾有兩種，一種是以傳統(tǒng)審美為主的，喜歡聽發(fā)聲方法比較正統(tǒng)的、正規(guī)的、完美的歌聲；一種是以現(xiàn)代審美為主的，喜歡聽個性色彩強的、具有判逆意味的歌聲。

我們的民族聲樂藝術為了突出民族性特點，確實需要繼承傳統(tǒng)向民族民間唱法學習，可是，我們究竟學習它什么？是故意臉紅脖子粗青筋暴出地唱出一種擠卡喊叫的近似原生態(tài)的聲音來嗎？我們當然不能學習它的缺陷，是學習它的特色，是學習它的文化，是學習一個民族一個地域孕育出來的特殊情感，是學習某個民族某個地域的特殊潤腔方式，是學習它的某些科學性。我們不反對原生態(tài)唱法的演唱、演出和比賽，但不能因此在聲樂領域有反科學的傾向和思潮。

2002年的央視“青歌賽”藏族歌手索朗旺姆的奪冠，使我國聲樂界有一些人提出了民族聲樂“返璞歸真”的呼聲，同時對專業(yè)音樂學院的規(guī)范化聲樂教學效果提出了批評和質疑。索朗旺姆的奪冠是一個特例，評委們之所以給她打高分，是因為對一種久違了的藏族女高音特殊唱法風格的追慕和再認可，這并不意味著民族聲樂就從此像索朗旺姆一樣不需要經(jīng)過專業(yè)訓練而“返璞歸真”。索朗旺姆的唱法是一種藏民族的特色唱法，具有鮮明的民族特色和地域特色，確實很好地體現(xiàn)了民族聲樂的民族性。然而，難道凡是不經(jīng)過專業(yè)訓練的聲音就一定具有民族性嗎？這是聲樂界的一個很嚴峻的問題。

所謂“返璞歸真”，我們應該理解為對民族風格特點的回歸訴求，而不能理解為回到原點上來，甚至推倒重來。科學性是為了更好地體現(xiàn)民族性，簡單的、粗糙的、原始的東西，不能代表民族性，最精致、最完美的民族聲樂藝術才能讓世界矚目。有一種觀點認為：我國當下的專業(yè)民族聲樂是由于對科學性、規(guī)范化的過分重視，從而導致民族特性和地域風格的缺失。事實上，專業(yè)民族聲樂對科學性、規(guī)范化的重視并沒有錯，決不是因為科學性和規(guī)范化從而導致民族特性和地域風格的缺失。比如，藏族有藏族的科學性和規(guī)范性，蒙古族有蒙古族的科學性和規(guī)范性，美聲唱法有美聲唱法的科學性和規(guī)范性，民族唱法有民族唱法的科學性和規(guī)范性，不能用藏族的科學性和規(guī)范性去套蒙古的科學性和規(guī)范性，也不能用美聲唱法的科學性和規(guī)范性去套民族唱法的科學性和規(guī)范性，這正如用粵菜的烹飪方法是燒不出川菜的味道的，用粵菜的烹飪方法燒川菜當然是不科學和不規(guī)范的。

在我國有一個共同認可的觀點：越是民族的越是世界的。概而言之，我國民族聲樂的科學性與民族性之間的關系應該是相輔相成、互為依存的，越要體現(xiàn)民族性就越要講求科學性，越要講求科學性就越要體現(xiàn)民族性。蒙古族的長調全國乃至全世界的人都喜歡，都認為它很美，說明長調的唱法是科學的，或者說具有某種科學性，可是蒙古族自己也覺得長調在發(fā)聲方法方面還是有缺陷的，需要借鑒美聲唱法的優(yōu)勢，使它更科學，更具有民族性。這也跟果樹嫁接技術一樣，通過嫁接的蘋果品種會更加優(yōu)良，而不是嫁接后本質變了，變成了西紅柿或是別的什么。著名男高音歌唱家胡松華演唱的《贊歌》是一首長調歌曲的典范之作，從１９６４年的大型音樂舞蹈史詩《東方紅》中首唱至今，胡松華將這首《贊歌》演繹了快50年了，之所以如此，是因為人們對這首歌百聽不厭，不但全國各族人民都喜歡，蒙古族人民更加喜歡。在我國內(nèi)蒙古唱長調的人很多，長調唱得也很正宗，但是，在全國有影響的長調歌曲似乎沒有幾首，而唯獨不是蒙古族的胡松華的《贊歌》在全國影響如此之廣泛、如此之長久，可以說是“余音繞梁，幾十年不絕”。這是為什么？究其原因，是胡松華很好地解決了科學性和民族性問題，把國際共同規(guī)律和民族特殊技法加以很好地融合，既處理好了蒙古本民族長調地域性太強、語言有疏離感的因素，又把握住了蒙古族長調最具特色、最富有煽情意味的元素，使演唱效果比蒙古族還蒙古族，又很大眾化，使全國老百姓喜聞樂聽。德德瑪、拉蘇榮、騰格爾是全國有名的蒙古族歌唱家，他們的有名不僅僅因為他們在北京的文藝團體，而主要在于他們的演唱方法受大民族大文化的熏染比較多的原因，他們的演唱既有蒙古族的特點，又有漢族的特點，這是最根本的?！恫菰仙鸩宦涞奶枴泛汀栋桨鄷肥敲晒抛遄髑覄?chuàng)作的具有濃郁蒙古族風格特點的歌曲，在全國傳唱很廣，而唱紅這兩首歌的并不是蒙古族本土歌手，其原因也是一樣的。土特產(chǎn)品確實很獨特，但是，如果不用一些現(xiàn)代手法進行加工、包裝，那么，僅僅它的原始性狀態(tài)是沒有太大價值的。原生態(tài)民歌的演唱也同此理，如果從文化標本的角度，保持其原生性、保持原汁原味是無可厚非的，但從藝術的角度講，就必須要加工、提升，既然是演唱就應該有一定的藝術性。講藝術就必須科學，科學對于每一個地域、每一個民族的藝術都是放之四海而皆準的?？傊褡迓晿返目茖W性、民族性以及科學性與民族性的關系問題，有待于進一步研究，本文只是拋磚引玉而已。

第二篇：民族聲樂理論探索者

民族聲樂理論探索者

“她是建國后推動中華民族聲樂發(fā)展中一位活躍的拓荒人”。這是1990年丁雅賢演唱35年、教學30年師生音樂會之后，時為中國音協(xié)主席的呂驥先生對她的評語。

而早在此10年前，即1980年4月由文化部主辦的全國部分省、市、自治區(qū)“民族民間唱法二重唱匯演”時，呂驥、時樂瀠等領導和與會專家就有這樣的共識：“丁雅賢的演唱，通過細致的音樂處理和控制能力，表現(xiàn)出她在聲樂上有理論、有方法、有功夫，具有相當?shù)乃囆g感染力”。這是文化部第8期簡報上寥寥數(shù)語中的一段話，對當時一位歌唱家冠以“有理論”的評價，那是不尋常的。

首次提出“聲、字、腔、情”說

丁雅賢對民族聲樂理論的探索始于1975年。那時她已校。十年浩劫，民族聲樂跌到了低谷，如何把多年藝術實踐中的感性體驗升華為理論，解開民族聲樂的奧妙，掌握民族聲樂藝術規(guī)律，重振民族聲樂教學，是丁雅賢的堅定決心。

就在那一年，丁雅賢開始進行全面思考，潛心研究，認真總結唱戲、唱歌、唱洋歌和唱民歌，它們各自的特點和共性。經(jīng)過幾年廢寢忘食、夜以繼日地鉆研，于1979年10月，在遼寧省音協(xié)作了《淺談民族唱法>的專題報告，首次提出了中華民族唱法的“聲、字、腔、情”說，論證了聲與字、聲與腔、字與腔、聲與情之間互相制約、相輔相成的辯證關系。丁雅賢在全面闡述了中西結合、整體共鳴、混聲“筒”狀發(fā)聲方法的同時，又提出了與風格相關的特殊技法，僅共鳴與用氣就有10多種。如“唱字”，她把一直以來演唱中關于“字”的技法叫做“吐字”、“咬字”，改稱為“唱字”，這是比較準確又有深層意韻的概括，是對演唱技法規(guī)范的又一升華。她把“唱字”分為字頭、字頸、字腹、字尾、聲調及字的銜接六個環(huán)節(jié)。把傳統(tǒng)的“十三轍”用“春、夏、秋、冬、西、南、北、江、河、湖、海、浩、月”13個字來代表，便于記憶和掌握。即使是―個字在不同地方出現(xiàn)，其唱法也不相同，這就要求歌唱者對每個字必須辨其秋毫，掌握要領，得其分寸，才能將字唱得精確講究，唱美、唱活、唱出字的神采來。她強調“唱情”是歌唱的主導，以情帶聲、以情唱宇、依情行腔是民族聲樂的突出特點。

丁雅賢的學術報告，是“文革”后令人振奮的第一聲，她精彩的全面總結和獨到見解，引起了民族聲樂界和學術界的極大震撼和強烈共鳴。主持會議的遼寧省音協(xié)主席丁鳴激動地說：“雅賢老師是1953年戴著紅領巾考入東北音專附中的，也是李劫夫院長1956年創(chuàng)建民族聲樂專業(yè)時栽種的第一棵實驗苗。她20多年在演唱上取得的成就和對民族聲樂開拓性的理論研究成果，極有力地回答了中國的民族聲樂藝術不但非常豐富，非常科學，而且具有強大生命力!丁雅賢不僅僅是民族聲樂教師、歌唱家，同時她也是我們自己培養(yǎng)出來的民族聲樂理論家!”

音樂評論家王靄林在《丁雅賢的藝術之路》一文中，高度評價丁雅賢以實事求是、開明大度的思想觀點，論述了民族唱法的定義內(nèi)涵、沿革發(fā)展；對民族唱法的各種技法，進行了綜合分析、概括分類和科學的規(guī)范；闡明和豐富了我國民族歌唱原則；以現(xiàn)代的科學觀點，剖析了民族聲樂的特殊演唱技法；論證了我國民族聲樂學派，已經(jīng)從自發(fā)的感性階段，上升到自覺的理性階段。

之后，丁雅賢便相繼應邀在“沈陽音樂周”、“全國民族民間唱法匯演大會”、中央音樂學院、解放軍藝術學院以及在天津、上海、廣州、成都等十幾個城市的專業(yè)院團，作關于“中華民族聲樂藝術”的報告，大長了當時處于弱勢和困境中的同行們的志氣，振奮了民族精神，提高了民族自尊心，影響廣泛，意義深遠。

規(guī)范民族聲樂潤腔技法

民族聲樂的潤腔技法豐繁復雜，精微奧妙。長期以來的傳承，僅限于有聲的形象示范和模仿，不能用文字清楚表達，更沒有符號標記。

為了適應民族聲樂的發(fā)展，丁雅賢經(jīng)過苦心探索鉆研，把口語化的描述變成概念化的表達，把具體的潤腔技法分為七大類(連腔、斷腔、裝飾、音色、力度和速度變化，以及音高的微變等)五十多種，新創(chuàng)編符號二十余個。其論文用表格的形式，按技術類別，對動作要領、藝術效果、符號和簡短譜例，翔實地加以闡釋，填補了我國民族唱法的行腔潤味只能用口傳心授的空白。

1985年，在中國音樂學院主辦的“全國民族聲樂教學會議”上，她作了《關于編定民族聲樂潤腔技法與符號的意見》的發(fā)言，并于1987年全文刊發(fā)在沈陽音樂學報《樂府新聲》第3期上。顧旭光教授在其專著《民族聲樂論》的“腔”中，肯定并采用了丁雅賢的全部歸納與分類。學術界也對此給予了高度評價，認為《潤腔技法與符號》是難得的“載道之篇”，也是實用教學手冊，對民族聲樂教學進一步規(guī)范化、科學化、體系化，無疑是一種“催化劑”。

確立民族唱法六功兼?zhèn)湔f

丁雅賢在提出中華民族唱法的”聲、字、腔(味)、情”說之后，又在1987年“全國民族聲樂理論研討會”上，將其發(fā)展為“發(fā)聲、唱字、潤腔、唱情、神表和形表”即“聲、字、味、情、神、表”六功兼?zhèn)湔f。她傾心撰寫并發(fā)表了《對民族唱法的認識與體會》、《談民族聲樂演員的基本功》、《中華民族聲樂的演唱特點與訓練》等論文，詳細闡述了民族聲樂二度創(chuàng)作的基本功和審美原則的內(nèi)涵。

關于“六功”中的“形表”，丁雅賢說：“具有中國韻、東方美的形體動作、姿態(tài)和表情，是觀眾能看得見的輔助歌唱的技法。然而‘神表’，卻是把心靈的信息傳達給人們的一種特殊能力，它是要觀眾用心去感受，與靈魂交融的征服觀眾的無形法寶?！瘛菑某雠_直至回到幕后全過程中，始終滲透于演員內(nèi)在的心理意識和藝術修養(yǎng)在外部一舉一動、一聲一字中，所給予人們的實質性的傳達與感受，是溝通演員與觀眾心靈的紐帶。有‘神’的表演會使演唱事半功倍，真正打動人心”。這是她從長期觀察“大家”們的表演和自己在演唱的實踐中領悟出來的，是她對表演美學理論的又一新的突破。

1984年，丁雅賢為《中國大百科全書》音樂?舞蹈卷撰寫了“中國歌唱藝術”(與舒模先生合作)、“發(fā)聲”、“唱字”和“潤腔”等關于中華民族聲樂的主要條目，使其理論得到了權威性的認定。

論說民族聲樂體系

為響應呂驥和關鶴童先生在1984年于煙臺召開的全國少數(shù)民族聲樂教學經(jīng)驗交流會上的期望――將中華民族聲樂學派的理論完整化和系統(tǒng)化，1987年初，丁雅賢在沈陽音樂學院組織召開的“全國民族聲樂理論研討會”上，作了《對中華民族聲樂藝術體系探討》的發(fā)言，后刊發(fā)在《樂府新聲》1989年第2期上。丁雅賢認為，中華民族聲樂藝術的發(fā)展，寄寓于民歌、說唱、戲曲和新民族聲樂發(fā)展的歷史長河之中，而這些不同演唱種類，又都依賴演唱技藝的不斷提高而得以發(fā)展和流傳。該文分為五部分：歷史悠久源遠流長、四大唱法系統(tǒng)、四種聲音類型、基本技法提要、藝術特點與規(guī)律。

關于中華民族聲樂所具有的藝術特點與規(guī)律，丁雅賢首次將其概括為：(1)高度綜合的表演藝術；(2)演唱形式

和風格的多樣性；(3)藝術表現(xiàn)的細膩性；(4)技法技巧的復雜性與靈活性；(5)形體表演的特殊性：(6)審美原則的辯證統(tǒng)一性；(7)體系的完整性。她有理有據(jù)，見解獨到，條理分明，具體生動地闡述了自己關于確立中華民族聲樂歷史地位的與眾不同的前瞻性觀點，大膽亮出了自己的結論：中華民族聲樂學派，已經(jīng)形成了一個具有中國特色的、獨立的、完整的體系。它以自己極其豐富的內(nèi)容，多樣而完美的形式，獨特的風格、技藝、神韻，而使世界聲樂藝術變得更加精彩。

主編《民族聲樂教學曲選》

1995年，由人民音樂出版社出版了丁雅賢主編的《民族聲樂教學曲選》(上、下冊)。它是一部頗具特色、較為完整的系統(tǒng)教材。呂驥在為其作的“序”中，稱它是“一條通向民族聲樂的道路”。民族音樂學家馮光鈺也著文給予高度評價。

丁雅賢在《曲選》的“前言”中，與時俱進，重新對新民族唱法的質態(tài)作了闡述：“這里所說的民族聲樂藝術，是一個比較狹義的概念。具體說來，它是既不同于民歌、說唱、戲曲的演唱，又是在繼承并發(fā)揚傳統(tǒng)演唱藝術精華與特點的基礎上，借鑒、吸收西歐美聲唱法歌唱理論的精髓，而形成的獨樹一幟的具有民族性、科學性、藝術性和時代性的新民族歌唱藝術”。王靄林教授在《聲樂之路教學之本――記(曲選)出版的價值和意義》中說：“丁雅賢對民族唱法新質態(tài)的描述與概括，符合我國新民族歌唱藝術發(fā)展的歷史實踐過程，也符合這種新民族歌唱藝術的精神實質和存在形態(tài)”。她當年提出的民族聲樂的“四性”，現(xiàn)已成為業(yè)內(nèi)的共識。

五十年演唱與教學實踐

丁雅賢學習民族聲樂，是從1953年“洋土之爭”的漩渦中步履艱難地掙扎出來的，是附中的民間音樂課，使她與民族聲樂結下了不解之緣。為了尋找民族的科學的發(fā)聲方法，她經(jīng)過了從真聲、假聲、真假聲相接到真假聲混合的多次變化，每次變化都要花上一兩年，甚至三五年時間，每次變化都是一次探索，一次創(chuàng)造，一次冒險，甚至是一次“犧牲”。1957年至1963年期間，沈陽音樂學院曾兩次派丁雅賢赴上?！傲魧W”，是林俊卿博士解決了困惑她多年的混聲唱法問題，并引領她進入美聲唱法的殿堂，系統(tǒng)地學習了科學發(fā)聲的理論和大量的作品，同時也極大地提高了她駕馭民族聲樂的能力。

長期以來，丁雅賢主動積極地多方求教，廣收博取，大膽創(chuàng)新。她先后向數(shù)十位著名表演藝術家如常香玉、李桂云、花淑蘭、李麗芳、諸世芬、丁喜才、黃虹、白秉權，資深教授程浩、周淑安、李洪濱學習；深受王昆、郭蘭英、郭頌等老一輩歌唱家的影響，在兼收并蓄、融會貫通中，形成了她自己鮮明的民族風格和演唱特色。

丁雅賢的演唱曲目寬泛，其中主要以北方民歌、說唱和戲曲選段為主，并有大量創(chuàng)作歌曲，當年她演唱的《勤儉是咱們的傳家寶》、《人民公社是金橋》廣為流傳。1982年、1990年她成功地舉辦了“個人演唱會”和“師生音樂會”，充分展現(xiàn)了她民族聲樂的功力，有近十位專家撰文給予高度贊揚，被人們譽為“全能演唱家”。除影視作品外，她還演出了單出頭《小老板>、交響樂《沙家浜》中的阿慶嫂、吉劇《包公賠情》中的王鳳英。特別是20世紀70年代初，在沈陽京劇院成功主演現(xiàn)代京劇《海港》，飾演方海珍。她以博大精深的中華民族演唱藝術，對唱、念、做、表、舞，手、眼、身、法、步有深切的體會，這些對丁雅賢之后從事理論研究起到了至關重要的作用。

丁雅賢的教學獨具特色，已形成了一整套：“聲情并茂、字真味濃、形神兼?zhèn)?、唱表結合”即六功兼?zhèn)洹⒕C合立體的教學方法和教學風格。在課堂上她講理論，教方法，言傳身教，一絲不茍，其精彩示范總是贏得學生的贊嘆與掌聲。幾十年來她培養(yǎng)了一批又一批民族聲樂演唱家和教育家。丁雅賢的理論研究成果，來自她50年開拓、探索與廣泛實踐的豐厚積淀與心靈感悟，是她50年矢志不渝、艱辛奮斗的心血結晶，她在民族聲樂學術上的建樹和理論上的貢獻有目共睹。從某種意義上講，她半個多世紀的藝術實踐，也是我國音樂院校民族聲樂專業(yè)從無到有發(fā)展的縮影和見證人。

如今，丁雅賢已退休定居北京，被聘為解放軍藝術學院等專業(yè)院校的客座教授，仍為中華民族聲樂藝術而默默耕耘著，是一位難能可貴的志向高遠、敬業(yè)奉獻的探索者。

(責任編輯 張萌)

第三篇：民族聲樂教學

淺談民族聲樂教學

福建師范大學 07級音樂學本科1班

李文祥

【提要】本文敘述了中華民族聲樂的教學中應注意的幾個問題，以理論方面著重論述了民族聲樂發(fā)聲方法的教學，讓所學中華民族聲樂唱法的人士認真做好自己的歌唱能力，培養(yǎng)優(yōu)秀的人才為國家發(fā)揚光大。

【關 鍵 詞】民族聲樂、教學、科學、訓練、氣息

我國的民族聲樂藝術已經(jīng)是藝術百花園里的馨香四溢，與各民族人民的生活息息相關，密不可分的絢麗花朵。民族聲樂實是對傳統(tǒng)的民歌、戲曲、曲藝唱法和在此基礎上有所發(fā)展創(chuàng)新的各種唱法的總稱，它體現(xiàn)了民族聲樂藝術的特點，是長期待的藝術實踐中初步建立了以中國文化為背景，以民族語音為基礎，以科學的發(fā)聲為原理的中國式歌唱藝術。作為聲樂專業(yè)的學者，從本人的所學知識方面來淺談至關重要的值得注意的幾個問題：

一、聲樂訓練中的辯證關系

在聲樂的教學中，每位老師都有自己的教學經(jīng)驗和體會，所持的觀點和方法也各不相同，但無論是誰，在演唱實踐中受到觀眾的歡迎和承認，并能經(jīng)得起時間的考驗，或采取什么方法和手段，只要能培養(yǎng)出好的聲樂人才，在演唱實踐中收到觀眾的歡迎和承認，并能經(jīng)得起時間的考驗，證明教學辦法是對的，根據(jù)這個時間所總結的經(jīng)驗和理論就是可靠的。在學習吸收別人的經(jīng)驗時，也應當通過自己的時間去體會和驗證，經(jīng)過反復的理解和消化后，才有可能取之精華、為己所用。任何聲樂理論（包括自己總結的經(jīng)驗）無不例外的都在不斷的實踐和探索之中，有所調整和充實。正確的聲樂理論，可以指導實踐的，使我們少走彎路。反過來，實踐又是理論的前提和基礎，也可以驗證聲樂理論是否正確和實用。因此，應當說檢驗聲樂教學和聲樂理論的標準是實踐，脫離實踐的理論或經(jīng)過實踐證明教學效果不好的經(jīng)驗，是站不住腳的。

我認為，在明確聲樂教學方向，標準和目的的前提下，思想方法也是不可忽視的重要因素。主觀、保守、缺乏一分為二的觀察問題的方法，不虛心去學習和吸收古、今、中、外聲樂藝術以及同行們的寶貴經(jīng)驗，不重視實踐對教學的檢驗，這樣必然照成藝術視野狹窄。因為聲樂教學、主要是靠教師的聽覺和辨別力來指導學生的訓練，聽到了學生演唱中的問題、就要拿出具體的辦法去解決。聲樂教師的責任就是要訓練學生有一對客觀的耳朵、能聽出自己演唱的對與錯。所以，教師的分辨能力和教學方法是直接影響學生的演唱水平的，就聲音的訓練來講，正確的歌唱方法是整體的歌唱，這就要求聲樂教師的思想方法是辯證的，聽覺是平衡的，看問題是客觀的，分析和解決問題是全面的。如果在訓練中，過分強調了聲樂的高位置而忽視了氣息的深度，就會產(chǎn)生氣淺、喉緊、發(fā)出的聲音效果容易尖、擠、卡、虛的現(xiàn)象，這樣不但不能獲得聲音的高位置和頭腔共鳴，反而會破壞歌唱狀態(tài)的平衡性和完整性。當提示聲音要高位置時，要注意與它反向的氣息深度，反過來，當提示氣息深下來時，要注意保持聲音的高位置；提示喉嚨打開時，應注意聲音的集中；提示聲音靠前時、要注意聲音的垂直當提示字的清晰時，要注意它的科學性；窄母音寬唱，管母音窄唱；歌唱姿勢要放松也要積極；歌唱中的每一個字要統(tǒng)一在科學唱法的共性之中，而科學唱法中的每一個字又是它本身個性的體現(xiàn)等等。

在聲樂作品演唱上的處理，也應體現(xiàn)這一原則音樂上的起伏變化、為了更加生動的表現(xiàn)作品的內(nèi)容，例如：快、慢、強、弱、高、低、連、斷等，在演唱中，充分利用對比的作用。在我國京劇演唱中，常提及的“欲快先慢”、“欲強先弱”等就是這個道理。沒有對比就沒有起伏，就會將作品演唱的平淡無味。因此，每位聲音教師，都應該在聲樂的訓練當中，運用對立統(tǒng)一的辯證關系。

二、學習聲音，一般要經(jīng)過三個階段，即從自然到不自然，再到新的科學自然階段。

很多青年歌手和聲樂愛好者，在未經(jīng)正式學習聲樂之前，都具有一定的歌唱能力，演唱時信心十足，敢于表現(xiàn)，沒有框框，有的還頗有名氣很有名氣很受觀眾歡迎。他們靠自己的自然嗓音條件和樂感或模仿某個他們喜歡的歌唱家去練習歌唱時，往往都屬于自然階段。當考進了音樂學院或找到了聲樂老師，開始學習聲樂之后，老師就會指出他們在自然練聲階段演唱中許多問題和不足之處，有些人還要從基本的訓練著手，這就必然打破原來的演唱習慣和自然平衡，需要用新的歌唱方法加以調整，逐漸找到比較科學的平和。在打破原有的自然唱歌階段平衡之后，還沒建立新的科學平衡之前，就是不自然階段。在這階段中，唱起歌來往往感覺別扭，原來唱得很順的歌，似乎也覺得吃力，聲音里出外進，連一首比較簡單的歌也難以勝任。嗓子容易疲勞和嘶啞，有時音準都無法控制，往往在這個過程中，很容易失去學習的信心，個別人還會對唱歌產(chǎn)生恐懼感，也有的對自己聲樂指導教師所訓練的方法產(chǎn)生懷疑和動搖。作為聲樂教師，在這個時候，應該胸有成竹，滿懷信心，具體分析每個學生所存在的問題，提出準確有效 解決辦法，同時，要多做學生的思想工作，讓學生正視這段時間的不平衡現(xiàn)實是許下聲樂過程中的正?，F(xiàn)象。要告訴學生每個歌唱家在他們學習聲樂時都是如此，必須要經(jīng)過不自然階段。只是根據(jù)原來基礎和條件以及學習勤奮程度和理解能力的差異，所需時間長短不同而已。有經(jīng)驗的教師對學生問題看得準，提示方法對，解決的快，不自然階段的時間就可以縮短，或者沒有明顯的痕跡。當然還有個師生配合的問題，【師傅領進門，修行在個人】。如果有的學生或歌手長期處于不自然階段，而無法得到解決，就會因不能勝任專業(yè)演唱工作而改行。通過正確的訓練方法是可以使不自然的歌唱階段縮短，盡快達到新的歌唱平衡。

經(jīng)過嚴格的全面訓練，逐步熟練掌握各種演唱技巧，自如、熟練、靈活地運用科學唱法隨心所欲、毫無顧慮的盡情歌唱，科學的發(fā)聲方法已經(jīng)成為下意識的習慣動作和感覺，不需要更多地去考慮如何運用聲音問題，科學的發(fā)聲技巧和演唱方法已經(jīng)完全溶化在表現(xiàn)聲樂作品內(nèi)容之中，成為藝術表達的工具，成為藝術表達的工具，作為【聲情并茂】、【字正腔圓】時，它即是科學的、又是自然的，這就是新的科學自然階段。

三、歌唱的呼吸

人類賴以生存的不可缺少的重要條件是“呼吸”。有人講“歌唱就是呼吸”，古人也有“善歌者必先調其氣”的說法。在歌唱藝術中，它更是一個重要環(huán)節(jié)，它是歌唱的動力源泉，歌唱需要氣息歌唱者要求有意識地去吸氣，保持把所吸入的氣息分配在要發(fā)出的一定數(shù)量的聲音上，而每個音都要有特定的高度、長度、強度。唱一首歌曲時，歌唱者只能在休止的時候和歌詞、樂句等情況下，才可以進行換氣，總之，是有意識，有準備，有計劃的。歌唱呼吸是一個興奮而放松的循環(huán)過程，在我國悠久的民族聲樂藝術的歷史長河中，就非常重視呼吸在歌唱中的重要作用。總而言之，氣息在歌唱中的作用之大，下面有幾種吸氣方法的學習，可體會正確的歌唱吸氣：

（1）嘆氣式呼吸法

在我們的生活中的嘆氣是下行、放松的，所嘆的部位又是在腹部周圍，所以要先嘆后吸，即嘆到那從那吸，在唱的過程中注意保持嘆氣狀態(tài)，不論高音、低音、強音、弱音或所有的字和聲都要始終保持這種感覺來歌唱，形成良性的呼吸循環(huán)，這樣就不會在歌唱中出現(xiàn)氣僵或氣淺的問題了。

（2）下支點吸氣法

下支點吸氣法，也就是腹式呼吸的位置，“下支點”在中山裝的第四個扣子處，找到“支點”讓學生假設為聲帶和嘴巴的位置，在那里做為唱歌的交點來吐字或發(fā)聲，并有震動感。要讓學生感覺氣息在“下支點”處吸，好像沒有通過鼻、口、氣管似的，每次呼吸都要這樣做，就可以達到腹式呼吸的作用了。

（3）高位置吸氣法

在歌唱中，氣息時似乎氣從鼻子和上牙縫、上腭、通過氣管到橫膈膜處的，這與歌唱的高位置是一致的。保持使用高位置的吸氣方法，再從原路出去，正體現(xiàn)吸與呼的統(tǒng)一性。這種呼吸沒有聲音，吸得深、容易保持，正好與歌唱形成一個整體，聲與氣息不至脫節(jié)和分離。如果吸氣沒有拋物線角度，氣息從下牙，舌面吸進來的，必然淺而僵，聲音放緊肯定是白、緊、擠、壓，高音吃力，音域狹窄、不持久、音色干散，失去光彩。因此，高位置呼吸正是這些毛病的克星。

（4）聞花式吸氣 這種吸氣方法容易吸得深，而且沒有嘆氣的抽氣聲和多余的動作，也較容易體會和掌握。聞花時，因花香使人的心情特別愉快，在辨別花香時又特別要求認真和用心，上身完全放松又興奮的感覺。

綜上所述，我們知道，歌唱的呼吸與氣息控制的正確運用，是多方面的，它不是孤立的，單獨存在的，它涉及到全部發(fā)聲器官的機能狀態(tài)和全部的歌唱技巧。我們在實際學習中，決不能把呼吸孤立起來練習，我們對呼吸的要求，最終是把呼吸、發(fā)聲、氣息的保持緊密結合起來，以達到盡善盡美的歌唱這一目的，在具體的學習達程中，根據(jù)每個人各方面的差異，需要做更具體，細致的工作，勤奮努力，不斷實踐，探索出一條適合自己的聲樂道路。

結論

目前，我國民族聲樂發(fā)展的很快，從事民族聲樂教學的人也越來越多，這是十分可喜的現(xiàn)象。但是，我們必須清醒的看到：要建立民族聲樂的教學體系，不只是唱幾首歌劇選段，創(chuàng)作歌曲就能解決問題了。還需要有系統(tǒng)的、科學的訓練方法和水平、有層次、有質量、有相當數(shù)量的聲樂教材以及與專業(yè)課有關的全面音樂基礎，藝術修養(yǎng)的學校和訓練。只有這樣，才能培養(yǎng)出高水平、高檔次的民族聲樂人才。

參考文獻：

【1】《音樂美學》王次火召 高等教育出版社，1994年 【2】《金鐵霖漫談名族聲樂教學》音樂周報，1992年 【3】《歌唱的藝術》著 趙梅伯 上海音樂出版社，2001年

Concerning ethnic vocal music teaching（Fujian normal university 07 undergraduate class 1 grade musicology

LiWenXiang）

Abstract: this article describes the Chinese ethnic vocal music teaching in some problems that should be paid attention to in theory, and discussed the teaching method of ethnic vocal music voice, let what the person of China national vocality earnestly their singing ability and train excellent talents for the country.key words:shut ethnic vocal music teaching, scientific, training, and breath

第四篇：民族聲樂與中華民族聲樂之我見

民族聲樂與中華民族聲樂之我見

摘要：當代，在鶯歌燕舞，百花齊放的歌壇上，對民族聲樂的界定呈現(xiàn)出各行其說，百家爭鳴的狀況。針對這一狀況，文章在總結民族聲樂不同解釋的基礎上，通過定義和分類的方法，解釋了“民族聲樂”及“中華民族聲樂”這兩個概念的內(nèi)涵。我們應該認識到，界定民族聲樂的一個重要前提，是如何處理文化傳承關系的問題，其著眼點應該放在繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)聲樂基礎之上。

關鍵詞：民族聲樂； 中華民族聲樂

中圖分類號：J616 文獻標識碼：A 文章編號：1002-6959（2008）06-0058-04

民族聲樂藝術如同琴棋書畫甚至宗教、科學等文化形式一樣，都是人類文化現(xiàn)象。它是人們的一種音樂行為。人類早期的聲樂藝術只是一種簡單的歌唱，隨著社會的發(fā)展，歌唱逐漸發(fā)展成為一門獨立的學科。民族聲樂反映了不同歷史時期各民族人民的心聲，展示了不同群體的文化特征、心理特征和民族特征。我們可以透過歌聲中的文化聯(lián)系去了解人；了解不同地域、不同民族的人；了解生活在各種生活狀態(tài)中的人類。

一、關于民族聲樂的解釋

近年來隨著我國改革開放的不斷深入，民族聲樂理論研究逐步展開，有關民族聲樂的概念探討，呈現(xiàn)出百家爭鳴，各行其說的狀況。但總體來說，對中華民族聲樂的解釋大致歸為以下幾種：

1.有學者認為：以中華民族的一種語言和音樂風格表達中華兒女思想、感情的聲樂作品及表演就屬于我國的民族聲樂。石惟正先生在《中華民族聲樂的范圍、結構及其發(fā)展方向》學術報告中所述:“以中華兒女熟悉、喜愛的母語文學以及音樂語言表達中華民族的思想、感情的聲樂作品及其表演就是中華民族的聲樂藝術。換言之，用中華民族的一種語言和風格以聲樂形式表達民族思想、感情的藝術種類就是我們的民族聲樂?！?/p>

2.還有學者認為：民族聲樂這一概念有兩層意思，即“民族”與“聲樂”?！懊褡濉敝钢腥A民族，包括漢族在內(nèi)的56個民族組成的中華民族?！奥晿贰?，是指民族的聲樂。它包含唱法（技術層面）和審美價值取向（文化層面）。金鐵霖先生在2004年出版的《金鐵霖聲樂教學》中提到：“民族聲樂，是由傳統(tǒng)藝術逐漸發(fā)展演變而來的，一是來源于中國戲曲、曲藝；二是來自民歌，從而形成了一種傳統(tǒng)的民族唱法”。之后，金鐵霖先生又說：“民族聲樂藝術，根植于中華傳統(tǒng)音樂文化，來源于各族人民群眾的生產(chǎn)生活，是地地道道的反映中華民族特色的一門藝術。”

3.另有學者認為：中華民族聲樂應該包括民歌、曲藝、戲曲等一切演唱藝術形式。陳君凡先生在《中國古代民族聲樂藝術的演進》中提到：“要研究中國古代聲樂藝術，首先要解決的是中華民族聲樂藝術概念的界定問題?！褡迓晿贰暮x有兩個方面，狹義的講：它是指具有民族風格的聲樂作品，歌唱技巧及表現(xiàn)特色；廣義的講：民族聲樂是指民歌、說唱、戲曲等傳統(tǒng)體裁的聲樂形式及專業(yè)作曲家創(chuàng)作的各種民族聲樂作品?！?/p>

以上三種解釋集中體現(xiàn)了我國民族聲樂的內(nèi)涵及范圍。但也看出從不同角度對中華民族聲樂的理解。從我國音樂發(fā)展的歷史來看，中華民族聲樂的歷史可以追溯到4000多年前的遠古時代，幾千年來，我們的祖先在實踐中練就了不可低估的聲樂唱法。如漢朝的敘事歌《孔雀東南飛》，全曲長達350多個樂句，用優(yōu)美感人的聲音演唱如此之長的歌曲，演唱者應具備相當高的聲音韌性和演唱技巧。從古代有關唱論的描述中也可見中國傳統(tǒng)聲樂藝術是很講求方法的，如：《禮記?樂記》中描繪：“故歌者，上如抗，下如隊（墜），曲如折，止如搞水，俗中距，句中鉤，累累乎端如貫殊”；又如《東府雜錄》中講：“善歌者，必先調其氣，氤氳自臍間出，至喉乃噫其詞，即分亢墜之者，即得其術即可致遇云響谷之妙也?！逼鋵崳覈鴤鹘y(tǒng)的對于歌唱的科學總結早于西方“BeCantuo”唱法兩千年左右。這足以說明我國的傳統(tǒng)歌唱藝術源遠流長，并在演唱實踐和理論總結上都達到相當?shù)乃健?/p>

二、民族聲樂及中華民族聲樂

民族聲樂，指歌唱行為（包括演唱方式、演唱技巧、歌唱語言、表演等。）是具有民族文化特質的一種演唱藝術。它包括歷史上不同民族的歌唱藝術，既包括西方民族的聲樂，也包括東方民族的聲樂；既包括傳統(tǒng)聲樂，也包括近現(xiàn)代、當代的聲樂。簡而言之，民族聲樂包括了各民族不同的演唱形式和不同的演唱方法。

中國的民族聲樂，既包括漢族聲樂，也包括少數(shù)民族聲樂；容納了民歌、說唱、戲曲，以及近現(xiàn)代創(chuàng)作歌曲等演唱形式?？煞譃槊耖g歌唱、民間說唱、戲曲演唱和民族新唱法四大類。

1.民間歌唱

民間歌唱，指由民間藝人、民間歌手演唱本地區(qū)、本民族鄉(xiāng)土民歌的演唱方式。其演唱主要根據(jù)當?shù)貍鞒械拿耖g歌曲、演唱方式即興演唱。演唱者一般沒有經(jīng)過專門的聲音訓練，但能在本民族語言的基礎上吐字真切，唱出韻味濃郁，自然純樸的歌聲。一般而言，我國北方民間歌唱聲音豪放、高亢、明亮，唱高音時常用真假混聲；而南方的歌唱則委婉、甜美、圓潤，常以真聲為主。民間歌唱源于民間，是我國民族文化的寶貴財富。我國有56個民族，不同的民族習俗，不同的民族語言，形成了豐富多采的民間歌唱。有的形成了民間歌唱系列，如：茉莉花系列、搖籃曲系列、送情郎系列、山歌系列、號子系列等。在演唱實踐中，民間歌手們逐步找出適合自己的、較為科學的用嗓方法和技巧，演唱各種山歌、號子、小調及各地方、各民族不同種類的民歌，并在民間口傳心授，廣為傳唱。這些來自民間的歌唱，是孕育中華民族聲樂的搖籃，也是民族聲樂發(fā)展的源泉。

2.民間說唱

民間說唱，實質是念白和歌唱在表演過程中交替進行，即說中有唱、唱中有說、說說唱唱、講唱結合。顧名思義就是指以吟為主，加上唱的一種民間演唱形式。音樂體裁以敘事性為主，兼有抒情功能。我國民間說唱曲種繁多，明清時期，我國的說唱藝術發(fā)展很快，曲種達三百多種，如今隨著社會主義文藝的繁榮，各民族曲種更為豐富多彩，2007年在全國少數(shù)民族曲藝現(xiàn)狀與發(fā)展學術研討會上，據(jù)中國曲協(xié)有關領導介紹，目前曲種已達六百多種。漢族的南方彈詞，北方的大鼓、漁鼓道情、牌子曲類、琴書、雜曲、走唱、板誦等，深受人們的歡迎。還有少數(shù)民族說唱如“好來寶”“大本曲”、“贊哈”等；民間說唱多為民間藝人演唱，說唱自如，韻味濃厚。說唱表演要求藝人們要有“清晰的口齒、靈活的吐字、動人的聲韻、感人的聲音”。他們在民間傳唱著本民族的歷史、傳說、故事等，須具備較強的說唱能力，他們有嫻熟的說唱技巧，能用聲音塑造不同的人物角色。如果把民間演唱比喻成短小的詩篇，那么民間說唱就是長篇的樂章。說唱是民間演唱的繼續(xù)和發(fā)展，在歷史的發(fā)展中，也是民間喜聞樂見的一種聲樂演唱形式。

3.戲曲演唱

戲曲演唱的起始年代已無從考察，至少有一千多年的歷史。它是我國傳統(tǒng)聲樂藝術中的一種演唱類別。我國戲曲豐富，各民族、各地方戲曲品種繁多。戲曲演唱中主要是以昆曲、京劇為代表?，F(xiàn)代京劇除了在唱腔上保留原來的傳統(tǒng)外，增加了合唱、重唱、伴唱等形式。樂隊編制也有了很大的改變。戲曲演唱是民族傳統(tǒng)聲樂中具有重要地位的代表性聲樂演唱藝術，在中國聲樂史上曾占有主導地位。它采用大嗓、小嗓、大小嗓結合、堂音等不同的演唱方法，并按音色劃分生、旦、凈、丑不同的行當。唱腔講究，對于吐字、歸韻、收聲、聲調等都有嚴謹?shù)囊?guī)范?！白终粓A”、“聲情并茂”是其最重要的特征，我國民族聲樂至今仍沿襲著這一基本特征。優(yōu)秀的戲曲演員都具有深厚的“念、唱、做、打”基本功，特別在唱功方面，獨具特色。戲曲演唱中的京劇，是中國傳統(tǒng)戲曲表演藝術中的杰出典范，它為中華民族聲樂的提高和發(fā)展奠定了扎實而廣博的基礎。

4.民族新唱法

“民族新唱法”，主要是繼承了我國漢族民歌傳統(tǒng)唱法的特點，同時借鑒了西方美聲演唱方法而發(fā)展起來的一種新唱法。它既不等同于上述的三種演唱形式，也不同于西方的美聲唱法。它是以漢語為基礎，適應性較強，既能演唱各種傳統(tǒng)歌曲、唱段，又能演唱近現(xiàn)代、當代創(chuàng)作的不同風格歌曲和歌劇，其表現(xiàn)方法和表現(xiàn)力具有民族風格和特點。民族新唱法的優(yōu)點是咬字吐字清晰，聲音甜美，氣息靈活；又有美聲唱法的聲區(qū)統(tǒng)一，音域寬廣，真假聲結合的長處。這種新唱法使演員的演唱時間延長，是我國聲樂工作者多年來努力研究探尋的結果。

“民族新唱法”與美聲唱法的發(fā)聲原理大體相同，但是，因表現(xiàn)歌曲的風格不同，吐字方法、潤腔、氣口等不同，所以表現(xiàn)技法也不同?！懊褡逍鲁ā笔恰懊褡迕耖g唱法”與“西洋美聲唱法”的結合，在中國有人泛稱為“民族唱法”，也有人稱為“中華民族聲樂學派”、“中國聲樂學派”、“中國的民族聲樂”等。這表明“民族新唱法”在傳統(tǒng)聲樂的基礎上經(jīng)過幾十年的實踐探索，使中國特色的聲樂藝術在中國樂壇確立了自己的地位。

我國“民族聲樂”有兩層含義：廣義上講，“民族聲樂”既包括了我國各民族民歌、說唱、戲曲等傳統(tǒng)演唱形式，也包括了民族新唱法這種形式；（包括了專業(yè)作曲者創(chuàng)作的各種民族風格特點的聲樂作品）狹義上講，它是指具有中國風格特色的聲樂作品及演唱。

總之，中華民族聲樂是指中國人運用本民族固有的演唱方法、采取本民族固有的演唱形式創(chuàng)造的、具有本民族固有的演唱風格特征的聲樂作品，其中不僅包括在歷史上產(chǎn)生、世代相傳至今的古代聲樂作品，也包括當代中國人用本民族固有的形式創(chuàng)作的、具有本民族形態(tài)特征的聲樂作品。我們應該用立體的思維，全方位的去理解中華民族聲樂這個概念。中國的民族聲樂，應該包括漢族在內(nèi)的五十六個民族的聲樂藝術，即包括中國不同地域特色、不同風格的聲樂作品；演唱方法上，既包括“學院派”的唱法，也包括各具民族特色的傳統(tǒng)唱法、同時也包括各種不同類型的具有民族特色的通俗唱法。演唱內(nèi)容及題材上，既包括從古代傳承下來的民歌、民謠、說唱、戲曲等演唱類別，以及從古代傳承下來，在近現(xiàn)代又有所發(fā)展的聲樂作品，也包括當代創(chuàng)作的具有中華民族固有的形式和形態(tài)特征的聲樂作品。

我國的“民族聲樂”在發(fā)展和形成過程中，深深根植于民間音樂，從中吸取營養(yǎng)和創(chuàng)作靈感。在對傳統(tǒng)歌唱藝術進行系統(tǒng)、深入地搜集、整理和研究的基礎上，借鑒了西方聲樂藝術的發(fā)聲方法，將民間傳統(tǒng)歌唱藝術系統(tǒng)化、科學化、專業(yè)化，使之形成自身特有的演唱技巧和民族風格。多年來，在演唱、創(chuàng)作、表演和聲樂教育上都取得了豐碩的成果，總體來說，其發(fā)展發(fā)可歸為：一是以傳統(tǒng)聲樂藝術為基礎，吸取借鑒西洋唱法之長處，使歌唱能力得到提高；二是以西洋唱法為基礎，結合處理好中國歌曲的字音特點，使其具有民族語言韻味。二者雖然有不同，但都強調“中西互補”，前者的基本定位是民族聲樂唱法的美聲化，后者是美聲唱法的民族化。

我們應該認識到，界定歌唱藝術發(fā)展的一個重要前提，是如何處理文化傳承關系的問題，我們的著眼點應該放在繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)聲樂基礎之上。

中國的民族聲樂是建立在中華民族文化傳統(tǒng)的基礎之上，“貝爾康托”（美聲唱法）則建立在歐洲文化傳統(tǒng)的基礎之上，兩者存在著不同的文化淵源。當代民族聲樂的發(fā)展已經(jīng)把繼承和借鑒的關系處理得比較合適了。早在三四十年代，在延安解放區(qū)的聲樂工作者中兩種唱法就是并存的，相互影響融合貫通的，新中國成立后更是如此。當民族聲樂走進高等學府以后，在教學方式、程序和方法上對歐洲的歌唱方法都有所吸收和借鑒。但是，應該明確在演唱、學習和教學中，繼承或是借鑒, 都不能代替特質與創(chuàng)造。在繼承方面，將傳統(tǒng)轉為現(xiàn)實活動時，不斷根據(jù)現(xiàn)實的發(fā)展注入符合時代要求的新方法、新內(nèi)容、新精神，這種不斷注入新內(nèi)容的本身，既是對傳統(tǒng)聲樂藝術的繼承，也是對自身的弱點進行不斷的揚棄和修正，對民族聲樂藝術來說是一種豐富和創(chuàng)造。在借鑒方面，要學習一切姊妹藝術，及歐洲唱法的長處，經(jīng)過分解、消化融合和吸收，為我所用。那種把“貝爾康托”作為唯一科學的唱法，并作為唯一的標準對不同民族的聲樂加以評價，甚至用簡單的“對”與“不對”來下定義，都是片面和偏頗的。

三、結語

民族聲樂藝術是不同民族、不同文化內(nèi)含以及關聯(lián)于特定的地域、語言和歷史形態(tài)的人聲的音樂。它與器樂相對而言，是“歌唱的音樂”。中華民族聲樂藝術與西方民族聲樂藝術是不同文化背景下的聲樂藝術。承認不同民族的聲樂藝術應該有平等的價值觀, 這是我們分析不同民族聲樂藝術特質的前提。其觀念包括三層意義:(1)人類不同文化的聲樂價值是相對的。(2)不同文化的聲樂藝術, 在傳統(tǒng)價值體系上主要體現(xiàn)出差異性, 因而是不可比的。(3)衡量一種聲樂藝術的價值,只能用它所根植的文化作為價值標準。這種思想的核心,就是否認西方價值體系的絕對意義。對任何文化所表現(xiàn)的價值認識和評價, 取決于擁有該民族文化對事物的看法，承認每種文化都有其獨特的性質和充分的社會價值。

（責任編輯：周真剛）

第五篇：論民族聲樂教學中唱法與風格的掌控能力

教學中唱法與風格的掌控能力——馬秋華教授聲樂教學多樣性現(xiàn)象思考》，就是一篇好文。音樂教學尤其是聲樂教學，其過程非常個性化和復雜。我們歡迎和鼓勵所有教育者，尤其是一線的老

師，多思考、多鉆研，多寫下心得和同行交流，以其促進中國當代聲樂教育的發(fā)展。

論民族聲樂教學中唱法與風格的掌控能力

——馬秋華教授聲樂教學多樣性現(xiàn)象思考

柏林林

摘 要：就聲樂的科學方法來說，正確的科學唱法要求是一致的，是歌唱的共性。不同的是風格，由于語言、生活習慣、心理氣質、審美觀念以及不同的聲音條件，聲樂藝術在表現(xiàn)方法、表現(xiàn)形態(tài)、藝術風格上便形成了各不相同的個性。歌唱技

巧是手段而不是目的，歌唱目的是完美表現(xiàn)不同風格的聲樂作品。關鍵詞：聲樂教學；共性個性；唱法風格；馬秋華 聲樂界對“三種唱法”的爭鳴從 1986 年第二屆全國歌 手青年大賽至今已有二十多年。當下三者的界限越來越難 辨，“美民”“民美”“美通”“民通”等新稱謂的產(chǎn)生，反映 了唱法無法涵蓋、表現(xiàn)無法歸類、概念無法理解的問題。給 教師者、學習者、乃至創(chuàng)作者帶來困惑，給大眾造成誤導。正確的科學唱法要求是一致的，不存在唱法之分，歌唱 技法本是手段不是目的，掌握技巧的目的是完美表現(xiàn)不同風 格的聲樂作品。聲樂教學中如何掌控唱法與風格的關系是聲 樂教育者需要認識并掌握的能力。

一、教學中關于唱法“共性”的掌控能力

1、敏銳的感知能力

沈湘先生講：“耳朵里有沒有分辨歌聲的標準，對細微 的變化之好壞，對錯能否分辨是決定教學成敗的關鍵?！雹?聲樂教學中教師要對歌唱中的肌能行為和聲音形態(tài)乃至細 微的變化作出準確的判斷，其中既包括感覺又包括知覺，教 師通過聽覺、視覺、觸覺、內(nèi)感覺等感覺形式和運動知覺, 空間知覺和時間知覺等知覺形成的協(xié)同參與作出客觀判斷。其中聽覺是最直接的感知手段，因為任何機能行為最終必須 落實到聲音才顯現(xiàn)出來。教師沒有敏銳的感知能力就不知方 法往哪里用。因此不斷的訓練自己的感知能力，豐富感知經(jīng) 驗，增強感知的敏感性，才能對人聲現(xiàn)象作出準確的判斷。

2、教學示范能力

聲樂是一門技能性很強的學科，示范教學在學習中有直 接的作用?！奥晿方處熾m然不是歌唱家，但必須是正確的歌 唱者，以便以實際方式給學生示范正確的發(fā)聲方法?！甭晿?教師標準規(guī)定：“能親自進行發(fā)聲示范，使學生對正確的發(fā) 聲方法有一個感性的認識?！雹诰哂辛己玫母璩芰鸵?guī)范 的示范能力，是現(xiàn)代專業(yè)教師的專業(yè)能力的基本要求。（1）聲樂學習的目的是用美好的聲音來演繹和表現(xiàn)作

品，教師具有示范演唱能力，就會在教學中發(fā)揮直接的“教 育榜樣”③作用。前蘇聯(lián)教育家蘇霍姆林斯基提出“人只能 由人來建樹”④在素質教育中“只能用素質培養(yǎng)素質??這 種說法實質上就要加強教師的榜樣示范力度?！雹萋晿方處?一旦具有這一能力，就會使教師以這一素質內(nèi)涵轉化為教學 的手段功能，從而使學生自覺的接受教育榜樣的影響，有效 地激發(fā)學生的學習興趣和歌唱欲望。

（2）聲樂技能的學習是整過程的藝術行為和動作行為，每個動作能力的形成是從“無到有，再到無”，“從自然到不 自然，再到科學的自然”的漸進過程，每個細微的肌能變化 都會制約和影響聲音的達成，一切技能是在一點一滴、循序 漸進的不斷調試和積累中獲得。示范指導會使學生更多的注 意技術和正確的姿態(tài)，倘若除去示范，學生則更多地注重目 標。如果以目標化的聲音技能狀態(tài)來要求學生，既不符合運 動技能的學習規(guī)律，也不利于形成學生良好的肌能狀態(tài)和音 響形態(tài)。由此可見，示范教學在聲樂教學中的重要性。

3、規(guī)范與訓練發(fā)聲的能力。規(guī)范與訓練發(fā)聲的能力是 指教師要遵循聲樂教學的特殊原則，采用科學合理的發(fā)聲方 法和手段等，在漸進中不斷調適學生的發(fā)聲行為和美化聲音 所具備的能力。

（1）發(fā)聲機理和相關人體解剖。歌唱是人體發(fā)聲器官運 動的產(chǎn)物，聲樂教育界一致認為聲樂訓練只有建立在人體機 能自然規(guī)律的基礎上，才具有合理性與科學性，才能最大可 能的挖掘人體樂器的潛能，使之得以可持續(xù)發(fā)展。為此聲樂 教師必須對人體樂器的結構和發(fā)聲機能有一個清晰的了解，才能對參與發(fā)聲的諸部體進行有意識、有主次、有分工、有 布局、有取舍地調適，才能準確地把握歌唱中語言、發(fā)聲、呼吸、共鳴諸肌能在運動中的動與靜、張與弛、松與緊、整 體與局部、主動與被動、穩(wěn)定與變化等相互制約和互為因果 的關系，才能使歌唱發(fā)聲符合人體生理的自然規(guī)律，才能認 識到歌唱發(fā)聲的本質層面。

（2）了解聲學理論。歌唱聲學是在物理聲學的基礎上，結合生理學、心理學、數(shù)學、審美學等學科共同構建起來的 一門新興學科，是揭示人體樂器的組成結構、材料品質、肌 能操作與其聲音效果間內(nèi)在規(guī)律的自然科學。人體是一件極 具復雜性的活性樂器，復雜性體現(xiàn)在發(fā)聲的生理機制，腔體 的動態(tài)轉換，肌能的合理協(xié)作，神經(jīng)系統(tǒng)的控制等方面。長 期以來人們對這一復雜行為的判斷與解析普遍借助于聽覺，而聽覺的準確性自然要受教師自身認知和教學經(jīng)驗的限制。1977 年瑞典斯德爾摩皇家理工學院約翰·桑德柏格教 授在美國《科學美國人》雜志發(fā)表論文題為“唱音響學”，發(fā)現(xiàn)并確定了共振峰，第一次以聲樂學科的研究從物理聲學 角度打開一個突破口⑥，之后又有許多研究者在此基礎上取 得了進一步的成果。在聲樂領域有效地借助聲學的理論依據(jù)

來測量解析人聲現(xiàn)象，把可將模糊、籠統(tǒng)、抽象的概念轉化 為具體，直觀，精確的判斷。使感性上升為理性，對于揭示

人聲現(xiàn)象和教學具有實用意義。

4、教學手段的使用

手段是為實現(xiàn)目標采取的具體辦法和途徑，是教師素質 的外化形式。如果說感知能力是發(fā)現(xiàn)問題的能力，聲音概念 是達到目標的前提，那么手段就是解決問題的具體辦法。教學手段主要體現(xiàn)在以下兩個方面：

（1）教學設計能力。指選用和組織教學內(nèi)容的能力。合 理的教材設計，是學生提高技能和素質的基礎，也是教學成 敗的關鍵，包括演唱曲目、練聲曲和其他輔助性練習。根據(jù) 學生的當前狀態(tài)和目標狀態(tài)確定教學起點和終點，制定短期 目標和長期目標，進行合理、優(yōu)化、有序地選擇和組織教學。教師首先應在曲目上有一定“量的累積”包括不同時代、不同地域、不同風格、不同體裁的作品，“只有資之深，才 可逢其源”，同時每一個曲目從演唱能力、語言形式、題材 內(nèi)容、風格流派，審美意向有一個深入的了解和把握，方可 結合學生當前的狀態(tài)有目的、有層次、有順序的解決存在的 問題，逐漸提高唱法能力和藝術素質。

（2）教學表述能力。教師的表述能力是學生獲得知識技 能的重要紐帶，是構成教學手段的重要部分。心理學發(fā)現(xiàn)，人與人之間的直接交流并非作全靠有聲口頭語言，其體態(tài)語 言或稱為行為語言占重要地位。

聲樂教學特別是對聲音的訓練，是訴諸于動作肌能的技 能性操作行為，除口頭語言外，其目光、眼神、表情、手勢、姿態(tài)、情緒等非語言的體態(tài)信息傳遞更具有直接性。這一非 語言的通過體態(tài)符號傳遞的信息具有連續(xù)性、同時性和整體 性的優(yōu)勢功能。良好的表述能力應具有意義準確.、凝練概 括、清晰流暢、快速敏捷的特點。

二、民族聲樂教學中彰顯“個性”風格的能力 筆者認為中國的民族聲樂藝術是在繼承戲曲唱法、曲藝 唱法、民歌唱法的基礎上，借鑒西方科學的發(fā)聲理論和訓練 方法形成的以民族語言為基礎，以獨特的行腔韻味為特點，以唱法和形體相結合的符合中國人審美的聲樂藝術。要做到 這些需要聲樂教師認識、掌握以下的能力。

1、韻味行腔是風格形成的關鍵

韻，也就是“韻味”。何謂韻味呢？有人認為“韻味” 是來自行腔的聲情和藝術風格。有人認為“韻味”是指行腔 中字里行間能夠激發(fā)聽眾美感的特質。傅雪漪先生認為：“韻 味的解釋就是語言的美（文體、詞意、聲韻、感情語氣、語 調）與旋律的美（唱腔、節(jié)奏、強弱、頓挫、斷連、叫放、吞吐、滑擻、吟揉、裝飾、風格，其中還包括唱與伴奏的相 輔相成）經(jīng)過‘凝律結想，神與物游’的形象思維（即意境

美），和既洗煉又縝密，既沖淡又含蓄的藝術手段相結合之 后的成果。它是包括了聲音，語言（字音）如何美化，語調、語氣如何潤色、表達，以及根據(jù)文詞中感情意境的需要，?。罚╋L格的特色，給予形象鮮明，恰如其分地表現(xiàn)技巧等 的綜合體?！?/p>

韻味，是很難以把握的。人們長期以來形成了一種模式: 西洋歌劇、民歌、通俗唱法，他們有完全不同的風格和詮釋 方法。世界三大男高音之一的多明戈，他可以把《茶花女》、《蝴蝶夫人》里的詠嘆調唱得回腸蕩氣，猶如天籟之音，可 是他唱美國的流行歌曲卻是直著嗓子在“吼”。所以“對” 與“韻味”差得很遠，你可以把什么音都唱對了，可就是沒 有那種韻味。如何把握呢？

（1）語言特征。作為感情交流的工具，人類的語言有十 分豐富的表達能力，它不僅可以使人們相互交流感情，它還 可以直接、形象、具體地描繪景物，反應社會現(xiàn)實。了解了這些情況后，我們就可以分析、理解和把握作品，西方的藝術歌曲、歌劇已經(jīng)廣為流傳百年，成為聲樂界的經(jīng) 典之作，她有嚴格的演唱模式，這里我們不多談論，主要談 談中國的民歌。

民歌是人民的心聲。人民群眾表達思想感情和愿望最直 接地一種聲樂形式。民歌的特色和風格與所處地區(qū)的地理位 置、自然氣候、語言特點（包括方言土語）及民俗文化、風 土人情有著最直接的聯(lián)系，體現(xiàn)出不同的民歌風格與特色?！恫刹栉枨?、《太湖美》，歌者只要一開口，聽眾就知 道是江浙一帶的民歌，她有著濃郁的江南水鄉(xiāng)的特點及方 言；著名男高音歌唱家郭頌演唱的《新貨郎》也包括了許多 東北人民日常生活用語，親切樸實又很生動，有著鮮明的語 言特點。歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》韓英的唱段《沒有眼淚，沒有 悲傷》中其中一句“韓英我加入共產(chǎn)黨”中的“共”用了湖 北的方言，突然出了這個故事發(fā)生在湖北的洪湖地區(qū)??另 一方面，我國的戲劇音樂分類很廣：京劇、上海越劇、河南 梆子、廣東粵劇、川劇高腔等，這些劇種除了有關曲牌和板 腔外，她的鮮明的特征就是地方語言。所以，我們要掌握語 言的特征是準確表達作品的表達作品的必要條件。（2）行腔的抑揚頓挫。抑揚是指聲音的高低起伏。歌 唱聲音的抑揚雖然必須依據(jù)音樂旋律的起伏變化，但是，僅 僅依靠音樂旋律的起伏而呆板、機械地唱出音樂的高低變化 來，這樣的聲腔是不會具有生命力和藝術表現(xiàn)力的。在一首 聲樂作品中，每一個樂段根據(jù)思想感情的發(fā)展，音樂旋律都 有相應的起伏變化和藝術表現(xiàn)中的抑揚手法的掌握和運用，都必須著意安排，做到心中有數(shù)，并在行腔時予以藝術夸張，才能達到理想的效果。

頓挫是音樂是藝術表現(xiàn)中的一種特殊技巧。頓挫即停 頓、間歇和轉折的意思。在藝術歌唱中對作品情感的表達、意境的表現(xiàn)、韻味的形成、神形的揭示、藝術形象的塑造無 不借助于聲音的頓挫。頓挫的運用不但能促使歌唱的行腔的 委婉、潤腔多彩，使音樂形象更加鮮明而且更加能夠深刻地 揭示語言和音樂的感情內(nèi)涵，豐富歌唱的藝術效果。歌唱中的頓挫不是自然地停、隨意地頓，而是情感表達、神形揭示的一種手段。非感情、神韻到此不停不頓不足以表 達內(nèi)心的感受時方可運用。而在音停、聲頓時，深蘊于內(nèi)心 的情和意不能斷。在音停、聲頓之中，使情感和意境得以過 渡、發(fā)展和升華，以求淋漓盡致的表達聲樂作品的思想內(nèi)涵，達到“此時無聲勝有聲”的藝術境界。

（3）特殊聲腔效果的運用。我國民族聲樂中，由于語 言特點和獨特的民族音樂風格，以及審美觀念等因素的影 響，在聲樂藝術中形成了富于特色的藝術表現(xiàn)手法。歌唱中，對于特殊聲腔的運用，便是這種富于特色的藝術表現(xiàn)手法的 內(nèi)容之一。特殊聲腔效果包括有哭腔、笑腔、滑腔等。這些 特殊聲腔在演唱的過程中，會生產(chǎn)極為豐富的藝術效果。哭腔如歌劇《白毛女》中的“哭爹爹”、“恨似高山仇似 ?！钡瘸?，以及《江河水》、《蘭花花》等歌曲都運用了哭 腔的特殊技巧；笑腔最具有代表性的歌曲有《有位同志最會 笑》；陜北的信天游《趕牲靈》在行腔中巧妙地運用了上滑 腔，使唱腔更顯得高亢、遼闊，充分體現(xiàn)了信天游的韻味。

2、潤腔與風格

潤腔具有豐富的藝術表現(xiàn)力和感染力，是戲曲、說唱、民族民間唱法的演唱技巧

（1）真聲與假聲的運用對比明顯。這種潤腔在青海、甘肅花兒和陜北民歌中較多，例如，陜北民歌《蘭花花》中

第一句：藍線線的第二個“線”，由混聲延長到“2”時，突 轉小假聲，在聲型上形成鮮明的真假聲對比，突轉時喉頭自 然往上動一下，這是正確的，因為它是風格、特色、演唱技 巧、藝術表現(xiàn)的需要。這一特點是這首歌的精華，是“點睛” 之處，所以在民歌特色演唱時，適當?shù)膫€別地方音色“不統(tǒng) 一”反而是正確的，“唱法”為“風格”服務。（2）滑音是最常見的潤腔，民歌中很多，其中有上滑、下滑、大滑、小滑，這里不再一一舉例。

（3）喉音對一個歌唱者來說，是可怕的名字，有喉音 意味著方法的錯誤。但有的民歌、戲曲中因風格需要，常有 喉音潤腔，這是可以的。只要整個方法不是喉音，心明而用 之，即可行。

（4）嗖音是民歌、戲曲、曲藝中一種具有感染力的潤 腔法，演唱實踐中體會到嗖音有兩種，其發(fā)音部位不同，一 種發(fā)自鼻咽腔，一種發(fā)自咽喉腔。學生了解了發(fā)音部位，懂 得了發(fā)音機能狀態(tài)，聽了示范的聲型，就會很快掌握。（此 潤腔方法曲譜無法記錄）

（5）直音是民歌中常見的風格、特色之一，它是在氣 息的支持下的直音，只是共振少而已，因此不要一聽直音就 覺得“不科學”，如《趕牲靈》，第一句“喲”，民間藝人四 拍全是直音，很有特色，教學過程中也可嘗試前兩拍直音，后兩拍直音轉成小音波，再轉成大音波。這樣處理既保持了 直音的風格，又增強了藝術表現(xiàn)力。

（6）共鳴腔的靈活運用。由于風格、特色的需要，共 鳴腔的運用也可隨之變化，有時可突然從胸腔共鳴轉為頭腔 共鳴。這種跳躍式的突變的共鳴交替應用，是民族民間演法 常見的特殊演唱技巧之一。

（7）節(jié)奏是形成風格的重要一環(huán)。節(jié)奏的變化和特點，對風格的形成起著關鍵性作用。民歌中有很多節(jié)奏是非常自 由的，若用節(jié)拍器，一定唱不出民歌的味兒。所以在學習風 格時必須重視學習節(jié)奏的特點和規(guī)律，了解節(jié)奏變化與內(nèi) 容、感情語氣的關系，因為曲調節(jié)奏是以語言的節(jié)奏為基礎 而發(fā)展的，自由的節(jié)奏常見民歌中。

（8）掌握戲曲唱法中節(jié)奏特點。戲曲演唱中要求慢板 快唱、快板慢唱。如果以慢板慢唱，那肯定會松散、拖節(jié)奏、不感人。以快板快唱，勢必會趕節(jié)奏，聽不清字，破壞了原 曲的意境。因此節(jié)奏對風格的形成起著重要作用。

3、審美能力

中國傳統(tǒng)聲樂理論中早已有了對于聲樂的審美標準。明 代魏良輔所著《曲律》中曾說：“曲有三絕：字清為一絕； 腔純?yōu)槎^；板正為三絕?！泵鞔鞕嗨对~林須知》更 指出“唱若游云之飛太空，上下無礙，悠悠揚揚，出其自 然??故曰：‘一聲唱到融情處，毛骨蕭然六月寒’”古人這 些關于演唱藝術的表述，在我們今天看來，仍可稱之為精辟，他們用形象的語言和比擬，闡明了唱曲（歌）審美原則的三 要素，即：“字”、“腔”與“節(jié)奏”。指出了民族聲樂藝術中 “用聲”與“表情”的關系：只有作到演唱方法“上下無礙”、“出其自然”，才能達到令人“毛骨蕭然六月寒”的感人藝 術境界。

掌握語言的特征、行腔的抑揚頓挫，以及審美修養(yǎng)的提 高，多聽、多唱、多積累，“風格”就會慢慢培養(yǎng)出來。

三、馬秋華聲樂教學多樣性現(xiàn)象是聲樂教學中“唱法” 與“風格”掌握能力的集中顯現(xiàn)

馬秋華教授是我國著名聲樂教育家，她學貫中西，近年 來她所取得的成就備受關注。我們來看一下她所教授的學 生：王莉、薛浩垠，青歌賽美聲唱法金獎；王慶爽，中國音 樂金鐘獎民族唱法金獎，青歌賽民族唱法銅獎；姚貝娜、阿 魯·阿卓、曹芙嘉，青歌賽通俗唱法金獎、銀獎?? 筆者通過對馬秋華教授教學錄像資料的反復分析和研 究她的學術報告，得出的結論是：馬秋華教授通過對金鐵霖 教授提出的聲樂教學“科學性、民族性、藝術性、時代性” 的深刻剖析，又融匯了自己的獨特見解，把“四性”靈活地 運用在了民族、美聲、通俗三種唱法中，形成了她聲樂教學 中的獨特現(xiàn)象。

1、科學共性的靈活運用

在科學的共性方面，馬秋華說：“科學性就是遵循規(guī)律，集納精華??科學性的本身是沒有國度的。我認為，堅持聲 樂教學的科學性既要講繼承，也要提倡借鑒和融匯??我想 只有將中國的、外國的、傳統(tǒng)的、優(yōu)秀的加以融會貫通，才 能最終形成中國自己的唱法??”在科學的個性方面，馬秋 華教授認為：科學性不是一成不變的，“科學性”在每一種 唱法和風格不同的作品中，包括每個演唱者身上體現(xiàn)都不同 的，它沒有一個具體的格式標準?！翱茖W性”要求把喉嚨打 開，喉頭放下，但每一個人的生理情況不一樣，不要求所有 的人喉頭打開是一樣的，喉頭一定放很低，只要打開適度，喉頭相對穩(wěn)定即可?！翱茖W性”需要符合作品的風格，通道 可長可短，共鳴腔可大可小，因人而異，因作品而宜。以上 觀點充分體現(xiàn)出唱法為風格服務，共性為個性服務。

2、民族性的多元滲透

馬秋華教授說，三種唱法都離不開民族性的學習。民族 性是美聲唱法的必然之路，必須要有民族的情感、民族的語 言、民族的審美。中國人首先要唱好中國作品，美聲唱法要 好好學習中國的語言如何在科學狀態(tài)下運用，這是中國聲樂 老師的責任。

民族聲樂的概念已遠遠不是純粹的民間歌曲的狹窄范 疇，她已經(jīng)是在繼承和發(fā)展了民族傳統(tǒng)演唱精華的基礎上，借鑒吸收了大量西洋唱法的技法，而形成有“科學性、民族 性、藝術性和時代性”的聲樂藝術。而通俗歌手有著名的白 雪的東北民歌《搖籃曲》，張邁示范的西北民歌《黃河源頭》，在洋溢著時代氣息的同時，他們演唱的聲腔中，民歌的語言 和韻味都非常到位，具有鮮明的個人演唱風格和特點。綜上，筆者以為，三種唱法是有共通之處的。所謂三種 唱法，其實應該說是三種不同的演唱風格、不同的表現(xiàn)形態(tài)。通過對馬秋華教授的教學觀點研究得出的結論：聲樂教學 中，要清楚地分辨與掌握“唱法”與“風格”的能力，既教 唱法又教風格，是高等音樂院校聲樂教師應該具備的能力。參考文獻：

馬秋華 《美聲、民族、通俗三種唱法的共性與個性》 《中華民族聲樂 論文集》（第四屆全國民族聲樂論壇組委會）白秉權 《民族歌唱方法研究》陜西電子音像出版社

劉元平《關于聲樂教師能力結構的思考》 黃鐘2003 年第3 期 ①《沈湘聲樂教學藝術》[M].上海音樂出版社 1998.11.②曹力 《歌唱要旨》[N].音樂周報 1998.12.5 第3 版 ③燕國材 《素質教__