第一篇：論中國(guó)古代法律制度特征

論中國(guó)古代法律制度特征、缺陷及現(xiàn)實(shí)影響 內(nèi)容提要： 在中國(guó)現(xiàn)時(shí)法淵源中，只有成文法規(guī)范，沒有判例。然而成文法的局限性，導(dǎo)致在一部成文法典頒布后不久，又要針對(duì)該法的空白和漏洞發(fā)布法律解釋，但僅憑法律解釋，是不能解決成文法所固有缺陷的?？v觀我國(guó)歷史，判例也曾經(jīng)是法律的淵源，成為中國(guó)古代法制的特點(diǎn)也是其優(yōu)點(diǎn)。因此，筆者從歷史與現(xiàn)實(shí)的角度，論證在我國(guó)建立判例制度的必要性，并提出構(gòu)建判例制度的具體設(shè)想。

關(guān)鍵詞：法的淵源判例制度建立

1.我國(guó)是典型的成文法國(guó)家。

早在秦代，集法家思想之大成者韓非就曾說過“法者，憲令著于官府”，“法者，編著之圖藉，設(shè)之于官府，而布之于百姓者也”，明確了法是由國(guó)家制定的、成文的和公開的。如今，作為中國(guó)法現(xiàn)時(shí)淵源的是憲法、法律、行政法規(guī)、地方性法規(guī)、自治法規(guī)、行政規(guī)章、特別行政區(qū)法以及國(guó)際條約。盡管現(xiàn)在有《最高人民法院公報(bào)》定期發(fā)布案例，還有《中國(guó)審判案例要覽》、《人民法院案例選》、《刑事審判參考》等刊物登載案例，但由于我國(guó)立法者并未認(rèn)可判例制度，以上案例只具有指導(dǎo)性，不具有規(guī)定性，沒有法律約束力。

2.縱觀我國(guó)歷史，判例也曾經(jīng)是法律的淵源。

早在殷商時(shí)期就有“有咎比于罰”的原則，即有了罪過，比照對(duì)同類罪過進(jìn)行處罰的先例來處理。在秦代有“廷行事”，即法廷成例。

2.1司法機(jī)關(guān)的判例，就是已行的成例。

在出土的湖北云夢(mèng)睡虎地秦墓竹簡(jiǎn)《法律答問》中，多次提到“廷行事”，這說明“廷行事”在司法實(shí)踐中已成為原律文之外可茲援引的成例。至漢代，判例法獲得了進(jìn)一步的發(fā)展，《漢律》中就有“決事比”、“法事科條，皆以事類相比”的規(guī)定，尤其是董仲舒的引經(jīng)決獄活動(dòng)，更是賦予漢代的判例法以全新的時(shí)代特征，將司法活動(dòng)的各項(xiàng)原則納入到儒家的法學(xué)世界觀之中。《唐律·名例》中也規(guī)定了“諸斷罪而無正條，其應(yīng)出罪者，則舉重以明輕；其入罪者，則舉輕以明重”。此后的宋朝規(guī)定，“法所不載，然后用例”，例即斷案的成例，且宋徽宗曾對(duì)斷例進(jìn)行編纂。明代則實(shí)行律例并行，“除以大明律及大誥為依據(jù)外，仍然采用唐、宋以來的‘以例斷案’的傳統(tǒng)”。在清代由于例的形式靈活，乾隆十

一年確定：“條例五年一小修，十年一大修”，以后遂成定制。后又規(guī)定“即有定例，則用例不用律”。清未變法修律，引進(jìn)了西方的法律和司法制度，當(dāng)時(shí)的大理院創(chuàng)制了大量的判例，《法院編制法》規(guī)定，“凡大理院所作出之判詞，都具有法律效力，下級(jí)法院不得爭(zhēng)論”。由此可見，在中國(guó)的歷史上，判例法與成文法具有極高的親和度，在成文法的框架內(nèi)，判例法彌補(bǔ)著成文法的漏洞，緩解著成文法與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的沖突。如果說制定法的調(diào)整方式是由一般到個(gè)別，那么判例法的調(diào)整方式則是由個(gè)別到一般，這二種調(diào)整方式有機(jī)地結(jié)合，使法律的確定性和適用性相統(tǒng)一，這既是中國(guó)古代法制的特點(diǎn)也是優(yōu)點(diǎn)。

2.2法律由此被看作是須由解釋者補(bǔ)充完成的未完成作品，是必須由人操作的機(jī)器而不是自行運(yùn)轉(zhuǎn)的永動(dòng)機(jī)，法律的外延由此成為開放性的從現(xiàn)實(shí)的角度講，由于“成文法的局限性，具體表現(xiàn)為不合目的性，不周延性，模糊性，滯后性”，導(dǎo)致我們往往在頒布一部成文法典后不久，有關(guān)部門又要針對(duì)該法的空白和漏洞發(fā)布法律解釋。特別是“兩高”為解決司法實(shí)踐部門在法律適用中遇到的問題，近年來頒布了大量的司法解釋，但這些解釋的方式仍是從一般到一般，從抽象到抽象，而沒有針對(duì)任何特定的人或事，其本質(zhì)依然是抽象解釋，是靜態(tài)地解釋靜態(tài)的法律，其本身仍具有模糊性，只能有限的彌補(bǔ)成文法的缺陷，其解釋的結(jié)果不可避免的仍有一定的抽象性，在法律適用中還需要法官進(jìn)一步的解釋才能被掌握和運(yùn)用。而且，“兩高”抽象性的司法解釋往往突破了現(xiàn)有法律的規(guī)定，有的甚至與之相沖突，具有準(zhǔn)立法之嫌，違背了我國(guó)的憲政體制?？梢?，當(dāng)前僅憑加強(qiáng)法律解釋，是不能解決成文法所固有缺陷的。

3.立足于中國(guó)社會(huì)的歷史、現(xiàn)實(shí)和世界法律制度的發(fā)展趨勢(shì)，構(gòu)建符合中國(guó)國(guó)情的判例制度。

3.1判例的效力

即立法首先應(yīng)當(dāng)解決兩個(gè)方面的問題，其一，判例在法律淵源中的效力等級(jí)。我國(guó)現(xiàn)行司法審判習(xí)慣于從一般法律規(guī)則到具體個(gè)案的思維方式，而且判例在我國(guó)的主要功能將是具體解釋法律、填補(bǔ)制定法的漏洞、協(xié)調(diào)法律規(guī)范之間的沖突等以彌補(bǔ)制定法的缺陷。因此，把判例的效力等級(jí)定位于現(xiàn)在的司法解釋這一層次上是比較合適的，即判例的效力低于制定法，不得與憲法和法律、法規(guī)相違背，法官在審理具體案件時(shí)，應(yīng)盡量依據(jù)已有的制定法律規(guī)范作出裁判，只有在缺少制定法依據(jù)的情況下，才可以遵循先例或創(chuàng)制判例進(jìn)行裁判。其二，判例相互之

間的效力關(guān)系。即我們耳熟能詳?shù)摹白裱壤痹瓌t，而這也正是判例制度得以存在的價(jià)值所在，其含義是，“當(dāng)法院在一個(gè)案件中做了一個(gè)判決后，則本院和下級(jí)法院在處理與該案件相似的案件時(shí)，必須根據(jù)該案件的判決來判決。所以，一旦一個(gè)法院就一項(xiàng)事務(wù)做出了一項(xiàng)判決，其下級(jí)法院必須遵從”。但上級(jí)法院的判例具有“因缺乏注意”或“失效的規(guī)則”之情形時(shí)，可不予“遵循先例”。

3.2判例的發(fā)布

即立法應(yīng)當(dāng)解決判例由誰作出。有學(xué)者認(rèn)為，地方法院無權(quán)發(fā)布判例，主張為了維護(hù)案例的權(quán)威性和法律的統(tǒng)一性，發(fā)布案例只能實(shí)行一元化，不能實(shí)行多元化，即只能由國(guó)家最高審判機(jī)關(guān)發(fā)布，如同司法解釋只能由國(guó)家最高審判機(jī)關(guān)統(tǒng)一作出一樣”。筆者不贊成此觀點(diǎn)，相反法律應(yīng)當(dāng)授權(quán)中級(jí)以上法院有權(quán)發(fā)布判例，理由是：第一、判例與法律解釋最大的不同在于，法律解釋是抽象解釋，而判例是通過對(duì)具體案件的處理，實(shí)現(xiàn)對(duì)法律規(guī)范的補(bǔ)漏與具體化，是具體解釋，其不可避免地要受到時(shí)間、空間和人文因素的影響，具有個(gè)別性強(qiáng)的特征；第二、我國(guó)是一個(gè)政治經(jīng)濟(jì)發(fā)展極端不平衡的大國(guó)，各地的自然、地理、社會(huì)條件有著天壤之別，這就需要建立多層次的判例制度，以適應(yīng)這種國(guó)情；第三、中級(jí)法院轄區(qū)是一個(gè)具有相對(duì)獨(dú)立的自然、社會(huì)和人文、地理的行政區(qū)域，是政治經(jīng)濟(jì)文化最接近、最相容的一個(gè)共同體，而且中級(jí)法院是二審法院，具有較高的法官素質(zhì)和物質(zhì)裝備條件，由其發(fā)布判例指導(dǎo)本區(qū)域的司法裁判是適宜的；第四、如果只有最高法院才能作為判例的發(fā)布法院，那么不僅將大大提高判例制度的運(yùn)行成本，降低判例制度的運(yùn)行效率，而且也與國(guó)情不符，不能很好地發(fā)揮判例制度的效用；第五、由中級(jí)以上法院發(fā)布判例，并不會(huì)破壞國(guó)家法制的統(tǒng)一，因?yàn)榕欣蔷唧w個(gè)案的法律適用，反映出的是地區(qū)間社會(huì)、經(jīng)濟(jì)發(fā)展的差異。例如，在內(nèi)陸青海發(fā)生的道路交通事故人身損害賠償案件，其賠償標(biāo)準(zhǔn)肯定要低于在沿海廣東發(fā)生的同類型案件。

3.3判例的制作與篩選

即立法應(yīng)當(dāng)解決判例如何產(chǎn)生。筆者認(rèn)為，判例制度是建立在優(yōu)秀裁判文書基礎(chǔ)之上的。

3.3.1構(gòu)建中國(guó)式的判例制度，其首要任務(wù)就是，“加快裁判文書的改革步伐，提高裁判文書的質(zhì)量。

改革的重點(diǎn)是加強(qiáng)對(duì)質(zhì)證中有爭(zhēng)議證據(jù)的分析、認(rèn)證，增強(qiáng)判決的說理性，促進(jìn)法官在制作裁判文書時(shí)，能就法律推理的過程、結(jié)論作出詳細(xì)、完整的論述，并在形式上保持文書結(jié)構(gòu)完整、條理分明、邏輯嚴(yán)密。

3.3.2一份充滿法理論證的裁判文書制作完成之后，并非都能榮膺“判例”地位，這需要一個(gè)篩選過程。

其標(biāo)準(zhǔn)是：在形式要件上，應(yīng)當(dāng)具有典型性，即有一定的代表性；在改革開放中出現(xiàn)的新類型、適用法律難度較大的案件；案件的法律問題存在爭(zhēng)議；案件的裁判必須已經(jīng)生效等。在實(shí)質(zhì)要件上，應(yīng)當(dāng)具有法律解釋的內(nèi)容。判例實(shí)質(zhì)上是“具體法律解釋”，是在結(jié)合具體案件事實(shí)的基礎(chǔ)上對(duì)法律規(guī)范作出的合理解釋和運(yùn)用，具有極強(qiáng)的針對(duì)性，正因?yàn)槿绱?，法官才能從判例所示的具體范例中得到啟發(fā)，準(zhǔn)確地把握法律規(guī)范的精神實(shí)質(zhì)，進(jìn)而準(zhǔn)確地將抽象模糊的法律原則適用于具體個(gè)案。而判例需要解釋的問題，可源于法律規(guī)范文字含混不清，或文字與立法意圖不合，或擬適用的不同法律規(guī)范之間存在沖突，或法律缺乏對(duì)特定問題的規(guī)定等。

3.4判例的運(yùn)用

同樣的案件受到同樣的對(duì)待，是一般正義的要求所在，如卡多佐所言：“如果有一組案件所涉及的要點(diǎn)相同，那么各方當(dāng)事人就會(huì)期望有同樣的決定。如果依據(jù)相互對(duì)立的原則交替決定這些案件，那么，這就是一種很大的不公。如果在昨天的一個(gè)案件中，判決不利于作為被告的我，那么如果今天我是原告，我就會(huì)期待對(duì)此案的判決相同。如果不同，我胸中就會(huì)升起一種憤怒和不公的感覺；那將是對(duì)我的實(shí)質(zhì)權(quán)利和道德權(quán)利的侵犯”。因此，立法應(yīng)當(dāng)規(guī)定判例的運(yùn)用方法，即運(yùn)用判例的過程是一個(gè)類比推理的過程，必須將待處理案件的要點(diǎn)與判例中的要點(diǎn)進(jìn)行對(duì)比，找出其中具有本質(zhì)聯(lián)系的法律規(guī)則，而這不是一個(gè)機(jī)械地比較異同的過程，它不僅是一門“比較”的科學(xué)，還包含了解釋藝術(shù)，從個(gè)案中提取原則的藝術(shù)。往往一個(gè)待處理案件可能需要若干個(gè)判例要點(diǎn)的集合才能找出法律規(guī)則，最后依據(jù)公平、正義的法律價(jià)值觀念作出裁判。

3.5判例的清理與廢止

判例所確立的法律規(guī)則，是司法機(jī)關(guān)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的科學(xué)總結(jié)，一旦立法機(jī)關(guān)通過制定法的形式予以確認(rèn)和固定，判例就實(shí)現(xiàn)了從司法到立法的轉(zhuǎn)化過程，其使命即告完成。或者上級(jí)法院作出了與判例結(jié)果相反的新判例，那么它也將失去拘束力，為新的判例所取代。所以，立法應(yīng)當(dāng)規(guī)定發(fā)布判例的機(jī)關(guān)，必須及時(shí)地對(duì)

原有判例進(jìn)行清理，將失效的判例向社會(huì)公開廢止。

筆者希望，隨著司法改革的深入，我國(guó)以單一成文法為淵源的現(xiàn)狀能得到突破。人類經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)的產(chǎn)物——判例的引入，將與成文法共同編織出社會(huì)嚴(yán)密的“法律之網(wǎng)”，促進(jìn)我國(guó)法律制度的發(fā)展和社會(huì)主義法治國(guó)家的建設(shè)。

參考文獻(xiàn)：

①]趙元信著《中國(guó)法律思想史》，華政教材，上海教育出版社2002年出版，第66頁 ②武樹臣等著《中國(guó)傳統(tǒng)法律文化》，北京大學(xué)出版社1994年出版，第168頁。③蒲堅(jiān)著《中國(guó)法制史》，光明日?qǐng)?bào)出版社1995年出版，第63頁。

④何勤華著《秦漢時(shí)期的判例法研究及其特點(diǎn)》，載于法律圖書館，http:///⑤蒲堅(jiān)著《中國(guó)法制史》，光明日?qǐng)?bào)出版社1995年出版，第150、173、192、202頁 ⑥董皞著《司法解釋論》，中國(guó)政法大學(xué)出版社1999年出版，第337-338頁。

⑦徐國(guó)棟著《民法基本原則解釋——成文法局限性之克服》，中國(guó)政法大學(xué)出版社1992年版，第137-143頁。

⑧卓澤淵著《法學(xué)導(dǎo)論》，法律出版社2002年出版，第67頁。

⑨于秀艷著《英國(guó)的司法先例原則》，載于《法律適用》2004年第5期，第27頁。⑩周道鸞著《中國(guó)案例制度的歷史發(fā)展》，載于《法律適用》2004年第5期，第7頁

第二篇：論中國(guó)古代音樂文化的審美特征

論中國(guó)古代音樂文化的審美特征

一、摘要

音樂作為一種社會(huì)現(xiàn)象，它是民族文化的重要構(gòu)成部分。中國(guó)古代音樂經(jīng)歷了古代樂舞、中古樂舞、宋元以后戲曲三個(gè)時(shí)期，不同時(shí)期由于生產(chǎn)力平發(fā)展的高低呈現(xiàn)出不同的面貌，但是無論經(jīng)歷怎樣的歷史洗禮，中國(guó)古代音樂文化因其特有的民族風(fēng)骨所呈現(xiàn)出來的美感是帶有普遍價(jià)值的，其中所蘊(yùn)含的意境美、和諧美、文學(xué)美和聲色美值得細(xì)細(xì)品味。

二、關(guān)鍵詞

中國(guó)古代音樂文化、意境美、和諧美、文學(xué)美

三、正文

音樂作為一種社會(huì)現(xiàn)象，它是民族文化的重要構(gòu)成部分。1986年，我國(guó)考古專家在河南省舞陽縣賈湖村新石器遺址發(fā)掘了隨葬的16支骨笛，根據(jù)測(cè)定，這些骨笛至今已有八九千年之久，有力地證明了中古古代音樂文化的歷史之悠久，而且在很早以前中國(guó)音樂文化就已經(jīng)發(fā)展到了相當(dāng)高的程度。縱觀整個(gè)中國(guó)古代音樂發(fā)展歷程，當(dāng)今學(xué)者認(rèn)為中國(guó)古代音樂經(jīng)歷了古代樂舞、中古樂舞、宋元以后戲曲三個(gè)時(shí)期，每個(gè)時(shí)期都在各自的文化大背景下呈現(xiàn)出不同的風(fēng)貌，反映出不同時(shí)代的文化特征。

然而，音樂是一門藝術(shù)，藝術(shù)美是一種美的創(chuàng)造性反映形態(tài)，來源于自然美和社會(huì)美，具有普遍性。因此，盡管不同時(shí)期的音樂文化呈現(xiàn)出不同的特征，但是作為藝術(shù)的音樂在璀璨的歷史長(zhǎng)河中因?yàn)橹腥A民族特有的民族風(fēng)骨所呈現(xiàn)出的美感是有普遍性的，我們可以總結(jié)各個(gè)時(shí)代音樂文化的藝術(shù)美，以審美的心理挖掘中國(guó)古代音樂文化審美特征。

美學(xué)這個(gè)詞是從希臘審美文化中轉(zhuǎn)化來的，內(nèi)涵涉及的是感觀方面的體會(huì)，而不是理性方面的分析。中國(guó)古代音樂藝術(shù)正是建立在人的情感基礎(chǔ)之上的，因此從人情感體驗(yàn)的角度我們可以從以下幾個(gè)方面來探求中國(guó)古代音樂文化的審美特征。

（一）意境美 從音樂角度上說，意境即是音樂所反映的內(nèi)容跟要表達(dá)的思想感情融合一致而形成的一種境界，音樂可以使聽眾通過聆聽，產(chǎn)生想象和聯(lián)想，有一種身臨其境之感，并在思想情感上得到共鳴。無論是龍飛鳳舞的原始時(shí)期，還是氣勢(shì)磅礴的秦漢時(shí)期，或者是瓦舍勾欄、文人逸氣的宋元時(shí)代，音樂本身就呈現(xiàn)出一種意境美，讓人感嘆不已。

中國(guó)十大古曲之《春江花月夜》便是典型的例子。從內(nèi)容上看，以春、江、花、月、夜五種最動(dòng)人的事物依次展開，以清新優(yōu)美的文字向我們勾勒出一幅色彩柔和、淡雅清麗的山水畫卷，月夜春江的美貌和江南水鄉(xiāng)的風(fēng)姿，在迷人的曲調(diào)中被展示得酣暢淋漓。具體的演奏形式中，各種樂器各自發(fā)揮、相互交融，琵琶著重于模擬江樓鐘鼓和急浪拍岸的聲響，二胡則以其獨(dú)特的音色表現(xiàn)出綿綿的思緒，古箏把舒緩的水流之聲展現(xiàn)得十分逼真，洞簫表現(xiàn)出舟子晚歸，漁歌互答的悠揚(yáng)之美??各種樂器在演奏時(shí)變幻莫測(cè)，圍繞同一主題，旋律委婉、節(jié)奏流暢多變，任何一名聽者在這樣優(yōu)美的意境中，走進(jìn)作者描繪的詩情畫意中，都不得不拍案叫絕。

意境美之所以在中國(guó)古代音樂文化中占有十分重要的地位，除開作者在創(chuàng)作中將情景有機(jī)結(jié)合起來的同時(shí)，將虛和實(shí)結(jié)合得恰到好處則是意境美是另外一個(gè)源泉。借有限之物表現(xiàn)空靈和悠遠(yuǎn)的韻致在許多古代音樂中都體現(xiàn)得十分明顯，《平沙落雁》、《十面埋伏》等名曲大都是通過極其有限的環(huán)境展現(xiàn)出或氣勢(shì)磅礴、或空靈幽遠(yuǎn)的氣質(zhì)，這種融實(shí)入虛的方式，讓人們超越音樂的限制，大膽地想象之后收獲到意想不到的情境。

（二）文學(xué)美

孔子提出“興于詩，立于禮，成于樂”，中國(guó)古代音樂在人格養(yǎng)成、文化生活和國(guó)家禮儀等方面具有很重要的地位和作用，尤其是在文學(xué)方面，音樂與文學(xué)的關(guān)系十分密切，中國(guó)古代音樂的文學(xué)美主要是體現(xiàn)在各個(gè)時(shí)代的具體作品創(chuàng)作過程中的。

中國(guó)古代文學(xué)的濫觴和發(fā)展與詩歌創(chuàng)造息息相關(guān)，而中國(guó)古代音樂文化與“詩歌”密切相關(guān)的。據(jù)研究，現(xiàn)存最早的漢語詩歌總集《詩經(jīng)》中的詩篇在當(dāng)初都是配有曲調(diào)，可歌可詠，為人民大眾口頭傳唱，《詩經(jīng)》中優(yōu)美的文字加上配有的曲調(diào)，文學(xué)的味道滲透到宛轉(zhuǎn)的旋律中別有一番意味。這個(gè)傳統(tǒng)在后期也一直貫穿在整個(gè)古代音樂史中，比如漢代的官方詩歌集成就叫《漢樂府》，唐詩宋詞也是都能夠歌唱，甚至到了今天，也有許多流行音樂家為古詩譜曲演唱，如蘇軾的作品《中秋佳節(jié)》就被譜上曲廣泛傳唱。

另外，中國(guó)文化博大精深，各個(gè)民族用本民族創(chuàng)作的民族特色音樂也都是極富文學(xué)的雍容典雅之美，她們是歷史傳承下來的寶貴財(cái)富，從文學(xué)角度分析這些中國(guó)古代音樂作品可以更加深刻地領(lǐng)會(huì)到音樂文化本身所營(yíng)造的效果和意境。

（三）和諧美

“中庸”思想是中國(guó)哲學(xué)的一個(gè)重要理論枝干，它要求矛盾雙方互相依存，在各自適合的限度內(nèi)發(fā)展，以求達(dá)到和諧。自古以來，“中庸”思想滲透到中國(guó)文化的每一個(gè)領(lǐng)域，音樂作為人們表達(dá)思想感情的重要方式，自然受到了很大的影響，在“樂而不淫，哀而不傷”的中和原則影響下，中國(guó)古代音樂呈現(xiàn)出一種十分和諧的美感，形成了中國(guó)古代音樂文化的旨趣所在。

和諧美首先就是表現(xiàn)在音樂內(nèi)容本身，曲與詞的自然天成，不同樂器交織的音調(diào)和諧等。上面所舉的例子《春江花月夜》便是最有力的證明，整個(gè)作品以水墨畫般的筆觸，向聽眾描繪著迷人景色，同時(shí)各種樂器互相配合，十分融洽地表現(xiàn)出五種美景的渾然天成，提供了一頓豐富美味的感官盛宴。當(dāng)然，《高山流水》、《漢宮秋月》等許多作品也是在音樂內(nèi)容本身展現(xiàn)出和諧之美。

從眾多的中國(guó)古代音樂作品中分析不難看出，和諧美在中國(guó)古代音樂藝術(shù)中不僅僅是表現(xiàn)在音樂本身，而是更深層地表現(xiàn)在人與自然的和諧，即所謂的“天人合一”。自然是人類棲息生活的場(chǎng)所，人失去了自然便沒有依存，因此人們創(chuàng)作的音樂本身也必然體現(xiàn)出了人與自然之間的和諧，《平沙落雁》中人與自然和諧共處的描繪，《夕陽簫鼓》對(duì)國(guó)家山河壯麗之美，《陽春白雪》對(duì)大自然萬物復(fù)蘇的謳歌等無不體現(xiàn)了“天人合一”的和諧之美。

中國(guó)古代音樂文化的意境美、文學(xué)美、和諧美三者之間是互相聯(lián)系、相輔相成的，意境美需要文學(xué)美和和諧美的點(diǎn)染，文學(xué)美則需要在意境與和諧間尋找一個(gè)平衡，和諧美則是意境美和文學(xué)美相統(tǒng)一的結(jié)果，中國(guó)古代音樂文化正是在這三者的互相輝映下經(jīng)久不衰，為后人折服。

四、參考文獻(xiàn)

第三篇：論中國(guó)古代科舉制度

論中國(guó)古代科舉制度

科舉制度是指朝廷允許普通人士和官員自愿向官府報(bào)名，然后經(jīng)過分科考試，依照成績(jī)從中選取人才和授給官職的一種制度。

科舉制度是唐朝開始正式實(shí)行的，經(jīng)歷了一千三百多年，一直緊緊伴隨著中華文明史，結(jié)束于清朝光緒二十七年最后一科進(jìn)士考試。

中國(guó)古代科舉制度經(jīng)歷著幾個(gè)時(shí)期：

隋朝是中國(guó)古代科舉制度的起源。

隋朝統(tǒng)一全國(guó)之后，為了適應(yīng)封建經(jīng)濟(jì)和政治關(guān)系的發(fā)展變化，為了擴(kuò)大封建統(tǒng)治階級(jí)參與政權(quán)要求，加強(qiáng)中央集權(quán)，于是就把選拔官吏的權(quán)力收歸中央，用科舉制度代替以前的九品中正制。隋煬帝大業(yè)三年開設(shè)進(jìn)士科，用考試辦法來選取進(jìn)士。

唐朝是中國(guó)古代科舉制度完備時(shí)期。

在唐代，考試的科目分為?？坪椭瓶苾深?。每年分期舉行的稱?？?，由皇帝下詔臨時(shí)舉行的考試稱制科。?？频闹饕颇坑忻鹘?jīng)、進(jìn)士。

參加科舉考試的考生大體有兩種：

一種是朝廷所設(shè)國(guó)子監(jiān)、弘文館、崇文館以及各地的州、縣學(xué)館的學(xué)生，當(dāng)時(shí)稱為生徒。他們?cè)趯W(xué)校內(nèi)考試合格之后便可以參加朝廷于尚書省舉行的科舉考試，也稱為省試。

二是不在學(xué)館的普通讀書人，可以向所在的州、縣官府報(bào)考。地方州、縣逐級(jí)對(duì)他們進(jìn)行考試，合格的人被送到京城長(zhǎng)安參加尚書省的省試。這樣的人叫做鄉(xiāng)貢。凡是被舉送參加省試的考生，可稱舉人。省試被錄取稱及第。第一名稱狀元或狀頭。

科舉考試及第者只是取得做官的資格，尚不能直接得到官職，還須經(jīng)過吏部的考試，才能被授予官職。

吏部的考試是在每年十月以后，次年的夏天來臨之前，吏部便要按照“三注三唱”的程序公布考試人員所得到的官職，并經(jīng)尚書、門下兩省和皇帝批準(zhǔn)之后，以皇帝的名義發(fā)給委任文書“告身”【古代授官的文憑】。

宋朝是中國(guó)古代科舉制度的改革時(shí)期。

宋朝由于封建經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，中小地主階層逐漸擴(kuò)大，想任職官吏的人在經(jīng)濟(jì)實(shí)力日益雄厚的同時(shí)，迫切地要求通過科舉走上政治舞臺(tái)。因此宋朝的科舉制度與唐朝相比，有著顯著的發(fā)展：

第一，宋代的科舉放寬了錄取和任用的范圍。唐代錄取進(jìn)士及第每次不過二、三十人，少

則幾人、十幾人。宋朝進(jìn)士分為三等，一等稱及第，二等稱賜進(jìn)士出身，三等稱同進(jìn)士出身，宋代每次錄取多達(dá)二、三百人，甚至五、六百人。唐代錄取只是取得了做官的資格，實(shí)際授予官職還須通過吏部考試一關(guān)。而宋朝一經(jīng)錄用便可任官，排名在前的即可得到高官。宋朝還不限制應(yīng)試者的出身，甚至僧道之人也可以參加科舉。

第二，宋代確立了三年一次的三級(jí)考試制度，由皇帝親自殿試考選，考生一律成為天子的門生，避免考生與主考官之間以師生為名結(jié)成同黨。

第三，從宋代開始，科舉正式開始實(shí)行糊名和謄錄，并建立防止徇私的新制度。糊名就是

把考生考卷上的姓名、籍貫等封密起來，謄錄就是將考生的考卷另行抄一遍。這樣

考官評(píng)閱試卷時(shí)，不僅不知道考生的姓名，連考生的字跡都無從辨認(rèn)，做到絕對(duì)的公平競(jìng)爭(zhēng)。這些方法都被后來明清所繼承。

第四，在考試的內(nèi)容上，改變了唐代只考詩賦的做法，進(jìn)士科增加了經(jīng)義等內(nèi)容，還設(shè)有“明

法”科，“試律令，《刑統(tǒng)》大義、斷案，”考中者任司法官員。

明朝是中國(guó)古代科舉制度的鼎盛時(shí)期。

明代統(tǒng)治者對(duì)科舉高度重視，科舉方法之嚴(yán)密超過了以往歷代。明代以前，學(xué)校只是為科舉輸送考生的途徑之一，到了明代，進(jìn)學(xué)校卻成為了科舉的必由之路。

明代入國(guó)子監(jiān)學(xué)習(xí)的，通稱監(jiān)生。監(jiān)生大體有四類：生員入監(jiān)讀書的稱貢監(jiān)，官僚子弟入監(jiān)的稱蔭監(jiān)，舉人入監(jiān)的稱舉監(jiān)，捐資入監(jiān)的稱例監(jiān)。

明代的科舉制度在程序和內(nèi)容上都發(fā)生了很大的變化。正式的科舉考試分為鄉(xiāng)試、會(huì)試、殿試三級(jí)：鄉(xiāng)試是由南、北直隸和各布政使司舉行的地方考試。地點(diǎn)在南、北京府、布政使司駐地。每三年一次。中鄉(xiāng)試者為舉人，第一名稱解元【解元(ｊｉè-): 唐宋科舉時(shí)鄉(xiāng)試(州府舉行的考試)的第一名。宋元以后用作對(duì)讀書人的尊稱，如明代唐伯虎，人稱唐解元?！?。中會(huì)試者參加由皇帝主持的殿試。殿試分為三甲，一甲三名賜進(jìn)士及第，二甲若干名賜進(jìn)士出身，三甲若干名賜同進(jìn)士出身。通過逐級(jí)考試，統(tǒng)治者可以從中挑選最有用的人才。

明代科舉考試內(nèi)容的重要變化即八股取士制度的確立。明太祖朱元璋采取劉基【劉基(1311-1375): 明初大臣。字伯溫，浙江青田人。元末進(jìn)士。曾任元朝官吏，后棄官隱居，著《郁離子》，揭露元末暴政。元末農(nóng)民大起義爆發(fā)后，至應(yīng)天(今江蘇南京)勸朱元璋脫離韓林兒獨(dú)樹一幟，并參預(yù)機(jī)要，籌劃用兵。明初任御史中丞兼太史令，封誠(chéng)意伯。1371年被胡惟庸誣陷而遭免職，憂憤而死。善文章，與宋濂齊名，有《誠(chéng)意伯文集》?！康囊庖?，規(guī)定各級(jí)考試專用四書五經(jīng)命題，作者只能按照宋代程、朱等幾家的經(jīng)義解釋來回答，絕不允許抒發(fā)自己的見解。明憲宗時(shí)，更創(chuàng)立了“八股”的格式，要求文章在形式上逐段對(duì)偶。堆砌雕琢，完全脫離社會(huì)現(xiàn)實(shí)。所以比唐宋詩文取士，更禁錮人們的思想，使科舉制度完全服務(wù)于皇帝專制的需要，同時(shí)也把科舉考試制度本身引向絕路。

清朝是中國(guó)古代科舉制度的滅亡時(shí)期。

清代的科舉制度與明代基本相同，但它貫徹的是民族歧視政策。滿人享有種種特權(quán)，做官不必經(jīng)過科舉途徑，科舉只是為漢官鋪設(shè)的一條參加政權(quán)的階梯?？婆e考試的內(nèi)容，仍然采取明時(shí)的八股文，用以禁錮士大夫的思想。之后日趨沒落，弊端也越來越多。

清代統(tǒng)治者對(duì)科場(chǎng)舞弊的處分雖然嚴(yán)厲，但由于科舉制度本身的弊端，舞弊越演越烈，成為歷史進(jìn)步的障礙，所以最終只有走上被消滅這條道路。

總體來說，科舉制度的實(shí)行在古代是積極多于消極的。

從個(gè)人角度來說：

它的積極性體現(xiàn)，一個(gè)出生普通家庭的人想要進(jìn)入朝廷，高榜題名，然后升官晉爵，光宗耀祖，飛黃騰達(dá)，全家富貴，一切的一切，都是依靠科舉考試。

它的消極性體現(xiàn)，假使一個(gè)普通人士極度看重他的名望或是某些其他原因一心要成為官吏，便投住一生的心血埋頭苦讀，本可以開始其他路途發(fā)展的機(jī)會(huì)，但全都不去考慮，有些人還是到死的那天都不能高中，不能夠成全他畢生的愿望，含恨而終。所以有的時(shí)候也不能一味地將科舉視為殊死搏斗的政治戰(zhàn)場(chǎng)，白白虛度大好光陰，漸漸加速社會(huì)的腐敗。從社會(huì)角度來說：

它的積極性體現(xiàn)，開放考試，吸收了不少寒士進(jìn)入政權(quán)，讓他們明白考科舉可以是一條很好的出路。有益于擴(kuò)大和鞏固封建統(tǒng)治的政治基礎(chǔ)，提高社會(huì)的行政效率。改變了封建社會(huì)前

期豪門士族把持朝政的局面，廣大庶族地主通過科舉入仕做官，給封建政權(quán)注入了生機(jī)與活力，科舉制度成為了選拔官吏唯一公正的客觀依據(jù)，有利于形成高素質(zhì)的文官隊(duì)伍，讀書，考試和做官三者聯(lián)系，把權(quán)、位和學(xué)識(shí)結(jié)合起來，營(yíng)造了中華民族尊師重教的傳統(tǒng)和刻苦勤奮讀書的氛圍，更加促進(jìn)了文學(xué)的繁榮昌盛。

它的消極性體現(xiàn)，作為一項(xiàng)文官選拔制度，科舉的直接結(jié)果是選拔了十萬名以上的進(jìn)士，及近百萬名以上的舉人。這龐大的群落，當(dāng)然也會(huì)滋養(yǎng)不少貪官污吏或卑鄙的害群之馬,做官位卻不做其事，皇帝賦予父母官的政策等得不到實(shí)施。明清實(shí)行八股取士，從內(nèi)容到形式嚴(yán)重束縛應(yīng)考者，使得許多知識(shí)分子不講求實(shí)際學(xué)問，束縛了他們?cè)净钴S的思想，對(duì)學(xué)術(shù)文化的發(fā)展沒有推動(dòng)作用，反而敗壞了良好的社會(huì)風(fēng)氣，直至最終清末科舉制度嚴(yán)重阻礙了科學(xué)文化的發(fā)展，是導(dǎo)致近代中國(guó)自然科學(xué)落后的重要原因之一。

古代的科舉制度這樣一路走來，經(jīng)歷了不斷的改革，不斷的進(jìn)步，至此古代的科舉考試演變成現(xiàn)在的高考。其實(shí)現(xiàn)在的高考也有一些當(dāng)時(shí)的科舉制度歷史存在，兩者有著相似性，像當(dāng)時(shí)采用糊名的方法來批閱試卷，現(xiàn)在的高考制度也是需要糊名的，這樣可以杜絕徇私舞弊現(xiàn)象。像科舉考試是選拔全國(guó)各地最好的人士，高考也是全國(guó)性的，這樣有利于更多的精英薈萃，一山還有一山高的匯總。像當(dāng)時(shí)都是選舉考試第一名的，任職的官位就越高?，F(xiàn)在的高考也是選取分?jǐn)?shù)最高的就讀最好的大學(xué)，以分?jǐn)?shù)高低決定前途。其次現(xiàn)在的高考制度比古代的科舉制度具有先進(jìn)性，古代的科舉制度要在學(xué)堂住上三天三夜，直到考試圓滿結(jié)束。而現(xiàn)在的高考不必這樣，只是需要兩天時(shí)間分科考完四門課程。古代的科舉制度只允許男子考，做官的更是堂堂男子漢，而現(xiàn)在的高考男女皆可考，廢除了性別歧視制度。古代的科舉制度是為封建社會(huì)不同等級(jí)成員間的相互轉(zhuǎn)變創(chuàng)造了條件，通過考試決定做官的機(jī)會(huì)，高中之后唯一的出路就是做官。而現(xiàn)在的高考是通過考試根據(jù)自己的喜好選擇感興趣的專業(yè)就讀，將來朝著自己的理想發(fā)展和最終獲得求職的機(jī)會(huì)。古代的科舉得了第一名之后就是狀元，沒有再高的學(xué)位，而現(xiàn)在的高考制度之后就是本科生，甚至繼續(xù)考研究生，博士，博士后，步步高升。古代的科舉制度在滿清曾經(jīng)出現(xiàn)舞弊案興大獄，江南科場(chǎng)獄等混亂局面，手段陰險(xiǎn)毒辣，令社會(huì)人士都人心惶惶。而現(xiàn)在的高考中也存在舞弊事件，但隨著科技手段的運(yùn)用以及懲罰手段的嚴(yán)厲性，所以概論已少之又少。

因此，科舉制度與現(xiàn)在的高考有其關(guān)聯(lián)對(duì)應(yīng)性，國(guó)家正在一步步完善各項(xiàng)不足，一項(xiàng)制度的實(shí)行必定有利有弊，怎樣做到盡善盡美正是中國(guó)一直在思考的問題。為國(guó)家輸送和培養(yǎng)各行各業(yè)的人才還是付諸于現(xiàn)在高考的制度，必須做到公平原則，大力發(fā)展教育事業(yè)，提高國(guó)民綜合素質(zhì)，這是振興中國(guó)的必然之道。

第四篇：論中國(guó)古代科舉制度

試論中國(guó)古代科舉制度

科舉是歷代封建王朝通過考試選拔官吏的一種制度。由于采用分科取士的辦法，所以叫做科舉。科舉制從隋朝大業(yè)元年（605年）開始實(shí)行，到清朝光緒三十一（1905年）舉行最后一科進(jìn)士考試為止，經(jīng)歷了一千三百多年。

科舉原來目的是為政府從民間提拔人才，打破貴族世襲的現(xiàn)象，以整頓吏制。相對(duì)于世襲、舉薦等選材制度，科舉考試無疑是一種公平、公開及公正的方法，改善了用人制度。最初東亞日本、韓國(guó)、越南均有效法中國(guó)舉行科舉，越南科舉的廢除還要在中國(guó)之后。十六至十七世紀(jì)，歐洲傳教士在中國(guó)看見科舉取士制度，在他們的游記中把它介紹到歐洲。十八世紀(jì)時(shí)啟蒙運(yùn)動(dòng)中，不少英國(guó)和法國(guó)思想家都推崇中國(guó)這種公平閬中貢院考場(chǎng)和公正的制度。英國(guó)在十九世紀(jì)中至末期建立的公務(wù)員敘用方法，規(guī)定政府文官通過定期的公開考試招取，漸漸形成后來為歐美各國(guó)彷效的文官制度。英國(guó)文官制所取的考試原則與方式與中國(guó)科舉十分相似，很大程度是吸納了科舉的優(yōu)點(diǎn)。故此有人稱科舉是中國(guó)文明的第五大發(fā)明。今天的考試制度在一定程度上仍是科舉制度的延續(xù)。

從宋代開始，科舉便做到了不論出身、貧富皆可參加。這樣不但大為擴(kuò)寬了政府選拔人才的基礎(chǔ)，還讓處于社會(huì)中下階層的知識(shí)份子，有機(jī)會(huì)透過科考向社會(huì)上層流動(dòng)。這種政策對(duì)維持整體社會(huì)的穩(wěn)定起了相當(dāng)大的作用。明清兩朝的進(jìn)士之中，接近一半是祖上沒有讀書、或有讀書但未作官的“寒門”出身。但只要他們能“一登龍門”，便自然能“身價(jià)十倍”。歷年來千萬莘莘學(xué)子，俯首甘為孺子牛，目的多亦不過希望能一舉成名，光宗耀祖?？梢哉f，科舉是一種攏絡(luò)、控制讀書人的有效方法，以鞏固其統(tǒng)治。

科舉為中國(guó)歷朝發(fā)掘、培養(yǎng)了大量人才。一千三百年間科舉產(chǎn)生的進(jìn)士接近十萬，舉人、秀才數(shù)以百萬。當(dāng)然其中并非全是有識(shí)之士，但能過五關(guān)斬六將，通過科考成進(jìn)士者，多數(shù)都非等閑之輩。宋、明兩代以及清朝漢人的名臣能相、國(guó)家棟梁之中，進(jìn)士出身的占了絕大多數(shù)。明朝英宗之后的慣例更是“非進(jìn)士不進(jìn)翰林，非翰林不入內(nèi)閣”，科舉成為高級(jí)官員必經(jīng)之路。利瑪竇在明代中葉時(shí)到中國(guó)，所見負(fù)責(zé)管治全國(guó)的士大夫階層，便是由科舉制度所產(chǎn)生?？婆e考試作弊被羈押科舉對(duì)于知識(shí)的普及和民間的讀書風(fēng)氣，亦起了相當(dāng)?shù)耐苿?dòng)作用。雖

然這種推動(dòng)是出于一般人對(duì)功名的追求，而不是對(duì)知識(shí)或靈性的渴望；但客觀上由于科舉入仕成為了風(fēng)尚，中國(guó)的文風(fēng)普遍得到了提高。明清兩朝時(shí)，中國(guó)的讀書人以秀才計(jì)，大部份時(shí)間都不下五十萬人；把童生算在內(nèi)則以百萬計(jì)。當(dāng)中除少數(shù)人能在仕途上更進(jìn)一步外，多數(shù)人都成為在各地生活的基層知識(shí)份子，這樣對(duì)知識(shí)的普及起了一定作用。而且由于這些讀書人都是在相同制度下的產(chǎn)物，學(xué)習(xí)的亦是相同“圣賢書”，故此亦間接維持了中國(guó)各地文化及思想的統(tǒng)一和向力。

科舉所造成的惡劣影響主要在其考核的內(nèi)容與考試形式。由明代開始，科舉的考試內(nèi)容陷入僵化，變成只要求考生能造出合乎形式的文章，反而不重考生的實(shí)際學(xué)識(shí)。大部分讀書人為應(yīng)科考，思想漸被狹隘的四書五經(jīng)、迂腐的八股文所束縛；無論是眼界、創(chuàng)造能力、獨(dú)立思考都被大大限制。大部份人以通過科考為讀書唯一目的，讀書變成只為做官，光宗耀祖。另外科舉亦局限制了人材的出路。到了清朝，無論在文學(xué)創(chuàng)作、或各式技術(shù)方面有杰出成就的名家，卻多數(shù)都失意于科場(chǎng)?？梢酝葡?，科舉制度為政府發(fā)掘人材的同時(shí)，亦埋沒了民間在其他各方面的杰出人物；百年以來，多少各式菁英被困科場(chǎng)，虛耗光陰。清政府為了奴化漢人，更是嚴(yán)格束縛科舉考試內(nèi)容。清代科舉制日趨沒落，弊端也越來越多。清代統(tǒng)治者對(duì)科場(chǎng)舞弊的處分雖然特別嚴(yán)厲，但由于科舉制本身的弊病，舞弊越演越烈，科舉制終于消亡。就算在科舉被廢除以后，它仍然在中國(guó)的社會(huì)中留下不少痕跡。例如孫中山所創(chuàng)立的《中華民國(guó)臨時(shí)約法》中規(guī)定五權(quán)分立，當(dāng)中設(shè)有的“考試院”便是源出于中國(guó)的科舉考試傳統(tǒng)。另外，時(shí)至今日科舉的一些習(xí)慣仍然可以在中國(guó)大陸的高考中看見。例如分省取錄、將考卷寫有考生身份信息的卷頭裝訂起來，從而杜絕判卷人員和考生串通作弊、稱高考最高分者為狀元等等俱是科舉殘留的遺跡。

第五篇：中國(guó)古代詩歌的語言特征

中國(guó)古代詩歌的語言特征

詩歌語言與其他文學(xué)樣式的語言相比，更具抒情性、含蓄性、精煉性、跳躍性。中國(guó)詩歌多半是短小的抒情詩，一首詩里面的詞語數(shù)量并不多，蘊(yùn)含的意象卻非常豐富。要借助非常儉省的語言外殼來表達(dá)豐富的思想感情，還要符合音韻的需要，詩歌非對(duì)語言作出變形不可。

中國(guó)古代詩歌對(duì)語言的變形，在語法上主要表現(xiàn)為改變?cè)~性、顛倒詞序、內(nèi)容省略、意象羅列等，主要目的是符合格律以造成音樂美，給讀者留下藝術(shù)想象和再創(chuàng)造的空間。而這些地方，往往也是高考考查的重點(diǎn)。了解詩歌語言組織的規(guī)律，就能迅速進(jìn)入詩歌的語境。

一、把握詞性的改變，體會(huì)詩人所煉之“意”。

中國(guó)古代詩人為了煉字、煉意的需要，常常改變了詩詞中某些詞語的詞性，這些地方，往往就是一首詩的“詩眼”或一首詞的“詞眼”，要詳加分辨。

王安石“春風(fēng)又綠江南岸”的“綠”字，就是形容詞活用為使動(dòng)，把春天來到的情狀寫出來了，它使江南兩岸一下子變得一片翠綠。

宋祁的“紅杏枝頭春意鬧”的“鬧”字，著一“鬧”字而把春意盎然寫得形象生動(dòng)，讀者的心中似乎想到了蜂來蝶往，鵲躍枝頭的情景。

王維《送別》第一句“下馬飲君酒”的“飲”字應(yīng)理解成使動(dòng)，君準(zhǔn)備行走，邀請(qǐng)君下馬喝酒，然后才發(fā)生了那番對(duì)話。不這樣理解，就會(huì)覺得詩歌的矛盾，怎么下馬喝君的酒，而君去歸臥南山陲？

王維《過香積寺》“泉聲咽危石，日色冷青松”中的“咽”和“冷”，歷代被譽(yù)為煉字典范，均是使動(dòng)用法。而上聯(lián)還是倒裝句式，應(yīng)調(diào)整成“危石咽泉聲”，意思是高大的石頭，使泉水發(fā)出嗚咽的聲音。

常建《破山寺后禪院》“山光悅鳥性，潭影空人心”中的“悅”和“空”字，是形容詞活用為使動(dòng)，意思是美麗的山中風(fēng)光，使鳥的心情大為愉悅，小潭中水的倒影，使人的心靈感到一片空靈。

周邦彥《滿庭芳》“風(fēng)老鶯雛，雨肥梅子” 中的“老”“肥”字便是形容詞活用為使動(dòng)，意思是“風(fēng)使鶯雛老，雨使梅子肥”。寫出了動(dòng)態(tài)，寫出了形態(tài)。

二、注意詩詞中的省略，用想象和聯(lián)想去填補(bǔ)詩人留下的空白。

在詩詞鑒賞中，根據(jù)詩詞所規(guī)定的“再造條件”進(jìn)行再造想象，可以補(bǔ)充詩人有意留下的空白，還原詩歌的場(chǎng)景，獲得更高的審美享受。這是詩詞欣賞的必要環(huán)節(jié)。詩詞的省略跟意象的組合有關(guān)。所以要求利用想象填充省略的部分，也是可能考到的一種題目。賈島的《訪隱者不遇》：“松下問童子，言師采藥去。只在此山中，云深不知處?！泵髅魇侨瑔柎?，至少要六句才能完成對(duì)話，作者采用答話包孕問話的方法精簡(jiǎn)為二十個(gè)字。這就有如電影里蒙太奇手法，一個(gè)意象接一個(gè)意象，一個(gè)畫面接一個(gè)畫面，鏡頭之間留下大量的空白，讓我們的讀者根據(jù)生活的邏輯、經(jīng)驗(yàn)的積累、自身的修養(yǎng)去補(bǔ)充完善。

其實(shí)，中國(guó)古典詩詞意象的組合，借助了漢語語法意合的特點(diǎn)，詞語與詞語之間、意象與意象之間可以直接拼合，甚至可以省略起連接作用的詞語。

例如辛棄疾“明月別枝驚鵲，清風(fēng)半夜鳴蟬”，用的是“明月”、“清風(fēng)”這樣慣熟的詞語，但是，當(dāng)它們與“別枝驚鵲”和“半夜鳴蟬”結(jié)合在一起之后，便構(gòu)成了一個(gè)聲色兼?zhèn)洹?dòng)靜咸宜的深幽意境，人們甚至忽略了這兩句的平仄和對(duì)仗的工穩(wěn)了?！霸隆焙汀绑@鵲”，“風(fēng)”和“鳴蟬”并非事物的簡(jiǎn)單羅列，而是有著內(nèi)在的聯(lián)系和因果關(guān)系的。

又如“桃李春風(fēng)一杯酒，江湖夜雨十年燈”上句追憶京城相聚之樂，下句抒寫別后相思之深。詩人擺脫常境，不用“我們兩人當(dāng)年相會(huì)”之類的一般說法，卻拈出“一杯酒”三字?！耙槐啤保@太常見了！但惟其常見，正可給人以豐富的暗示。沈約《別范安成》云：“勿言一樽酒，明日難重持?！蓖蹙S《送元二使安西》云：“勸君更進(jìn)一杯酒，西出陽關(guān)無故人?！倍鸥Α洞喝諔浝畎住吩疲骸昂螘r(shí)一樽酒，重與細(xì)論文？”故人相見，或談心，或論文，總是要吃酒的。僅用“一杯酒”，就寫出了兩人相會(huì)的情景。詩人還選了“桃李”、“春風(fēng)”兩個(gè)詞。這兩個(gè)詞，也很陳熟，但正因?yàn)槭?，能夠把陽春煙景一下子喚到讀者面前，用這兩個(gè)詞給“一杯酒”以良辰美景的烘托，就把朋友相會(huì)之樂表現(xiàn)出來了。再試想，要用七個(gè)字寫出兩人離別和別后思念之殷，也不那么容易。詩人卻選了“江湖”、“夜雨”、“十年燈”，作了動(dòng)人的抒寫?！敖币辉~，能使人想到流轉(zhuǎn)和飄泊，杜甫《夢(mèng)李白》云：“江湖多**，舟楫恐失墜。”“夜雨”，能引起懷人之情，李商隱《夜雨寄北》云：“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池?！痹凇敖倍牎耙褂辍?，就更增加蕭索之感?！耙褂辍敝畷r(shí)，需要點(diǎn)燈，所以接著選了“燈”字?！盁簟?，這是一個(gè)常用詞，而“十年燈”，則是作者的首創(chuàng)，用以和“江湖夜雨”相聯(lián)綴，就能激發(fā)讀者的一連串想象：兩個(gè)朋友，各自飄泊江湖，每逢夜雨，獨(dú)對(duì)孤燈，互相思念，深宵不寐。而這般情景，已延續(xù)了十年之久！

陸游的《書憤》“樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風(fēng)大散關(guān)”，又如溫庭筠“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，全部是名詞的連綴，“象”的方面看好像是孤立的，“意”的方面卻有一種內(nèi)在的深沉的聯(lián)系,似離實(shí)合,似斷實(shí)連，給讀者留下了想象的余地和再創(chuàng)造的可能。

杜牧《過華清宮》后兩句：“一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來?！薄耙或T紅塵”和“妃子笑”之間沒有任何關(guān)聯(lián)詞，直接拼合在一起?？梢哉f是“一騎紅塵”逗得“妃子笑”了；也可以說是妃子在“一騎紅塵”之中露出了笑臉，好像兩個(gè)鏡頭的疊印。兩種理解似乎都可以，但又都不太確切。詩人只是把兩個(gè)具有對(duì)比性的意象擺在讀者面前，意象之間的聯(lián)系既要你去想象、補(bǔ)充，又不許將它凝固起來。一旦凝固下來，就失去了詩味；而詩歌的魅力，正在詩的多義。

再如歐陽修的《蝶戀花》：“雨橫風(fēng)狂三月暮，門掩黃昏，無計(jì)留春住。”“門掩”和“黃昏”之間省去了聯(lián)系詞，可以理解為黃昏時(shí)分將門掩上，也可以理解為將黃昏掩于門外，又可以理解為，在此黃昏時(shí)分，將春光掩于門外，或許三方面的意思都有。反正少婦有一個(gè)關(guān)門的動(dòng)作，時(shí)間又是黃昏，這個(gè)動(dòng)作就表現(xiàn)了他的寂寞、失望和惆悵。

三、還原顛倒的語序，把握詩人的真實(shí)意圖與情感側(cè)重點(diǎn)。

古人吟詩作賦，受到許多限制，如對(duì)仗、平仄、押韻等的要求，有時(shí)對(duì)正常語序作了調(diào)整，就成了倒裝語序。課內(nèi)學(xué)習(xí)過的詩詞中，出現(xiàn)了好多的倒裝語序句，“多情應(yīng)笑我，早生華發(fā)”應(yīng)該是“應(yīng)笑我多情，早生華發(fā)”，“千古江山，英雄無覓孫仲謀處”應(yīng)該是“千古江山，無覓英雄孫仲謀處”，“四十三年，望中猶記，烽火揚(yáng)州路”應(yīng)該是“望中猶記，四十三年，烽火揚(yáng)州路”，“二十四橋仍在，波心蕩，冷月無聲”應(yīng)該是“二十四橋仍在，冷月無聲，波心蕩”。詩里也有，“竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟”應(yīng)該為“浣女歸使竹喧，漁舟下使蓮動(dòng)”，但詞里面的倒裝語序要多得多，鑒賞時(shí)一定字字揣摩。毛澤東詞“獨(dú)立寒秋，湘江北去，橘子洲頭”，可以重排為“寒秋，（我）獨(dú)立（于）橘子洲頭，（看到）湘江北去”。更為典型的有“欲窮千里目，更上一層樓”，能重排為“欲目窮千里”，并能感知倒辭是為了對(duì)偶的需要。

【一】、詞語的反常組合

這種變形方式通常表現(xiàn)為詞序的顛倒和詞語的超常搭配。先看詞序的顛倒。它是指古典詩歌詞語的運(yùn)用，打破了一般語法上的固有順序。其具體情形大致有二：

一是詞語在單個(gè)詩句之內(nèi)的錯(cuò)綜顛倒。這里頭的情況比較復(fù)雜，用語方式極為靈活，雖無固定格式，但也可勉強(qiáng)歸納出一些常見類型：

1、主語后置。如崔顥《黃鶴樓》中的頸聯(lián)：“晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。”這是“漢陽樹晴川歷歷，鸚鵡洲芳草萋萋”的倒裝變形，若按常規(guī)詞序表達(dá)，將主語置于句首，則讀起來會(huì)有別扭之感，既不能與首聯(lián)之“樓”、頷聯(lián)之“悠”，尾聯(lián)之“愁”押韻，也不易形成223的節(jié)奏，再者，“晴川歷歷”“芳草萋萋”的視覺意象也得不到突出強(qiáng)調(diào)，很難逗引出尾聯(lián)之渺渺茫茫的鄉(xiāng)愁。

2、賓語位移成主語。如杜甫《秋興八首》（其八）中的“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”。這兩句可還原為“鸚鵡啄余香稻粒，鳳凰棲老碧梧枝”。詩人故意讓主語和賓語易位，顯然是為了鮮明地突出“香稻”與“碧梧”兩個(gè)意象，從而寫出京城風(fēng)物的美好。詩句給人以強(qiáng)烈的陌生感，極富感染力。

3、賓語在主謂之間。如杜甫《月夜》中的頸聯(lián)：“香霧云鬟濕，清輝玉臂寒?！痹娙藨蚁朊利悳厝岬钠拮诱i望月，思念自己。形象感人，意境凄美，可謂語麗情悲。若按通常語序表達(dá)，則為“香霧濕云鬟，清輝寒玉臂”。如此一來，“濕”“寒”二字，就顯得平弱不堪了，妻子望月時(shí)間之久，憶念情感之深的癡情形象，則難以凸現(xiàn)；另外，節(jié)奏和韻律亦多有不諧。

4、狀語置于句首。如蘇軾《浣溪沙》中的“簌簌衣巾落棗花”?！绑敝糜诰涫?，使“落棗花”于“衣巾”的聲音得到強(qiáng)化處理，渲染了氛圍，令人如聞其聲，與繰車紡絲的聲響，構(gòu)成了一曲美妙的田園交響樂，充滿了鄉(xiāng)村情趣。

5、狀語置于句末。如白居易《井底引銀瓶》中的“妾弄青梅憑短墻，君騎白馬傍垂楊”。狀語“憑短墻”“傍垂楊”皆置于句末，若安放于通常位置，則了無詩趣，亦不押韻。

6、定語位移成狀語。如李白《玉階怨》之三四句：“卻下水晶簾，玲瓏望秋月?！薄傲岘嚒北拘稳荨扒镌隆?，是定語，而詩中變形為狀語，究其個(gè)中緣由：一是為了與其他幾句都形成23節(jié)奏，便于吟誦；二是為了強(qiáng)化宮女淚眼望月而生無限哀怨的抒情形象。

7、定語挪后?！拔矣蛑畨?mèng)吳越，一夜飛度鏡湖月”，“月夜”這個(gè)偏正詞組本為句首的時(shí)間狀語，現(xiàn)被分拆為二，定語“月”遠(yuǎn)離中心語而居于句末，仿佛成了賓語的中心部分，但作者“飛渡”的顯然只能是“鏡湖”，而不可能是“月”。又《春夜喜雨》詩：“曉看紅濕處，花重錦官城?！保ㄥ\官城花重）

8、狀語位移成賓語。如崔護(hù)《題都城南莊》中的“人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)?！薄按猴L(fēng)”本屬狀語，可理解為“桃花依舊春風(fēng)笑”，若果真如此表達(dá)，則不單是音律不美，詩的含蘊(yùn)也將會(huì)頓減，以至索然無味。讓“春風(fēng)”作“笑”的賓語，仿佛能想見春風(fēng)之癡情無知，這樣似乎更能傳達(dá)出一種物是人非的悵惘之情。

詞語在一句之內(nèi)的顛三倒四，遠(yuǎn)不止上述情形，因?yàn)樵姼鑴?chuàng)作根本就不存在預(yù)設(shè)的固定句式可供選擇，許多靈動(dòng)而有韻味的詩句，都是在特定的語境中臨時(shí)生成的。

二是詞語在兩個(gè)詩句之內(nèi)的跳躍變換。這種詞序顛倒變形的跨度相當(dāng)大，往往是由此句跳躍到彼句，彈跳力極佳。例如，王翰的《涼州詞》有這樣兩句：“葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催。”第一句的“葡萄美酒”是第二句“欲飲”的賓語，此種跨句位移，極大地強(qiáng)化了“葡萄美酒”這一形象的感覺呈現(xiàn)力量。讓五光十色、琳瑯滿目的筵席盛況直接撞擊讀者的視神經(jīng)，感覺效果強(qiáng)烈。另如杜甫《秋興八首》（其一）中的“寒衣處處催刀尺，白帝秋高急暮砧”，其詞序顛倒，幾乎沒什么規(guī)律可循，根本就無法還原成普通的詩句形式，若要懂得其詩句大意，則只能試以散文句法表述：秋高氣爽的傍晚，白帝城處處響起急急的砧聲，如在催促人們快拿起剪刀尺子來趕制寒衣。杜甫在詩中故意讓詞語左奔右突，驅(qū)遣無常，決非玩弄簡(jiǎn)單的文字游戲，而是為了使詩句傳達(dá)的信息更為密集繁復(fù)，從而獲取萬象迸發(fā)、百感交通之審美奇效。

再看詞語的超常搭配。所謂超常搭配，是指詞語之間的搭配關(guān)系雖有悖于生活邏輯，卻合乎藝術(shù)邏輯從而獲取了詩意的真實(shí)。此類變形語言，極富表現(xiàn)力，往往能絕妙地傳達(dá)出詩人內(nèi)心獨(dú)特的感受與體驗(yàn)，給詩歌增添無窮韻味，古代的詩論家，常謂之“無理而妙”。如岑參《宿關(guān)西客舍寄東山嚴(yán)許二山人……》的頷聯(lián)：“孤燈燃客夢(mèng)，寒杵搗鄉(xiāng)愁?！薄肮聼簟痹跄茳c(diǎn)燃“客夢(mèng)”？“寒杵”又何以搗出“鄉(xiāng)愁”？顯然，這種詞語的特殊搭配，是很難符合生活常理的，但從抒情寫意的角度賞析，又確實(shí)精妙之至。旅途中獨(dú)對(duì)孤燈，引動(dòng)了行客的思?xì)w之夢(mèng)；陣陣搗衣的杵聲，摧人心腑，惹起了詩人思鄉(xiāng)的愁緒。詩中的“燃”、“搗”二字，是實(shí)現(xiàn)此種超常搭配的關(guān)鍵字眼，新穎奇警，光彩傳神！描寫出眼前凄涼孤寂的景象和豐富復(fù)雜的情思，二者水乳交融。又如清代詩人王猷定《螺川早發(fā)》的頷聯(lián)：“長(zhǎng)江流遠(yuǎn)夢(mèng)，短棹撥殘星?！蓖瑯邮菬o理而妙。詩人俯視長(zhǎng)江，滾滾不息的贛江水，仿佛是要將自己從一個(gè)夢(mèng)鄉(xiāng)流入另一個(gè)更遠(yuǎn)的夢(mèng)鄉(xiāng)；劃動(dòng)的短棹好像在撥動(dòng)水中殘存的星光倒影。詩中詞語的超常搭配，營(yíng)造出空闊渺遠(yuǎn)的意境，有迷離恍惚、如夢(mèng)似幻的感受。

【二】、句子的反常組合

普通語言的句子組接，一般要遵循時(shí)間的先后順序、事物的前因后果、情感的次第演進(jìn)等方面的邏輯規(guī)律。在古典詩歌中，為了突出引人入勝的情景，渲染突兀奇警的氣勢(shì)，詩人常常會(huì)突破此慣常規(guī)律，讓句子反常組合。如歐陽修的《戲答元珍》之首聯(lián)：“春風(fēng)疑不到天涯，二月山城未見花?！痹娙讼忍岢鲆蓡?，再交代生疑之由，這就是一種因果倒裝?！按猴L(fēng)”句，作為詩的發(fā)端，給人新奇之感，暗用了王之渙《涼州詞》“春風(fēng)不度玉門關(guān)”語意，隱寓皇恩不度夷陵（今湖北宜昌）的貶謫之意。詩人將含蓄隱微的悲怨牢騷語置于篇首，給整首詩籠上了一層感傷的情緒色彩。古典詩歌中的這類句子倒裝現(xiàn)象，被詩評(píng)家稱為“逆挽”筆法。朱庭珍在《筱園詩話》中對(duì)此作了言簡(jiǎn)意賅的解釋：“用逆挽法，句法倍覺生動(dòng)，故為名句。所謂逆挽者，倒拍本題，先入正位，敘現(xiàn)在事，寫當(dāng)下景，而后轉(zhuǎn)溯從前，追敘以往，以反襯相形，因不用平筆順拖，而用逆筆倒挽，故名?！雹诿钣谩澳嫱臁闭?，不妨再看一例。如辛棄疾《西江月?夜行黃沙道中》，詞的下片曰：“七八個(gè)星天外，兩三點(diǎn)雨山前。舊時(shí)茅店社林邊，路轉(zhuǎn)溪橋忽見?！?/p>

一、二句“寫當(dāng)下景”，三、四句則“轉(zhuǎn)溯從前”，即一二句應(yīng)與三四句對(duì)調(diào)逆解，其倒裝幅度已超乎尋常。夏夜山村的一場(chǎng)大雨，驟然而降，正在趕路的詞人，情急之下，在“社林邊”找到了舊時(shí)熟悉的“茅店”，這正好避雨，夏夜之雨來去匆匆，詞人茅店避雨片刻，聽到外面雨聲漸稀，又繼續(xù)趕路，穿過土地廟邊的晦暗的叢林，先過一座溪橋，再轉(zhuǎn)幾道彎，忽然眼前出現(xiàn)了一幅豁然開朗的圖畫：驟雨初歇，疏星在天。大有一種“山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村”的佳趣。詞人的喜悅之情，不勝言表，故首先就寫下這目遇之景。這種句子的反常組合，產(chǎn)生了極為豐富的審美情趣，有扣人心弦之奇效。

【三】、倒裝語序形成的原因。

1、聲律的要求。初盛唐成熟的近體詩和后來的詞曲，除押韻和字?jǐn)?shù)限制外，還要講究平仄的調(diào)配和對(duì)仗的工穩(wěn)。為了符合聲律的要求，詩人便不得不在詞序安排上作些變通。如《臨江仙》詞“水窮行到處，云起坐看時(shí)”二句，本是套用王維《終南別業(yè)》詩的成句“行到水窮處，坐看云起時(shí)”，不得不作一定的變通。

2、修辭的需要。王維《山居秋暝》詩“竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟”，按客觀環(huán)境中的動(dòng)作順序，原是浣女之歸造成竹喧；漁舟之下導(dǎo)致蓮動(dòng)。但如果就這樣呆板地鋪敘直陳為浣女歸喧竹，漁舟下動(dòng)蓮，那么畫面中心就歸結(jié)于被動(dòng)因素竹和蓮——這是動(dòng)作過程的終點(diǎn)。由于動(dòng)作至此終結(jié)，畫面也便歸于靜止。現(xiàn)按詩中順序的安排，竹喧、蓮動(dòng)便成為浣女、漁舟入畫的引子。于是畫面中心移到了動(dòng)作的主動(dòng)因素浣女、漁舟上。浣女、漁舟之動(dòng)，不僅遠(yuǎn)比竹、蓮之動(dòng)鮮明可見，而且它們作為動(dòng)作的起點(diǎn)和動(dòng)力，使過程得以不斷持續(xù)。這就大大增強(qiáng)了畫面的動(dòng)作性、鮮明性。讀者的心中可以映入這樣的畫面：“竹林中一片喧鬧，稍待片刻，卻見一群浣衣少女，說說笑笑打打鬧鬧地歸來了；突見一片蓮葉紛紛而動(dòng)，正自詫異不知何故時(shí)，原來打漁的船滿載而歸?！币黄鹨环?，一跌一宕，產(chǎn)生無窮的余味，這就叫詩家語。

詩詞曲中特殊詞序的出現(xiàn)，聲律的要求和修辭的需要往往是兼而有之的。如王昌齡《從軍行》、杜甫《春夜喜雨》二例，定語“孤城”前置和定語“錦官城”后置，除了為符合七絕和五律的平仄格式外，目的還在于突出和強(qiáng)調(diào)玉門關(guān)所處孤立突兀的地勢(shì)以及春雨后詩人想象中繁花墜落的景象。

檢測(cè)練習(xí)

下列詩詞中加線的字各有其妙處，請(qǐng)加以鑒賞分析。

1、大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A。（王維《使至塞上》）

2、海上生明月，天涯共此時(shí)。(張九齡《望月懷遠(yuǎn)》)

3、氣蒸云夢(mèng)澤，波撼岳陽城。(孟浩然《臨洞庭上張丞相》)

4、野曠天低樹，江清月近人。(孟浩然《宿建德江》)

5、寒山轉(zhuǎn)蒼翠，秋水日潺湲。(王維《輞川閑居贈(zèng)裴秀才迪》)

6、眾鳥高飛盡，孤云獨(dú)去閑。(李白《獨(dú)坐敬亭山》)

7、即穿巴峽到巫峽，便下襄陽向洛陽。（杜甫《聞官軍收河南河北》）

8、星垂平野闊，月涌大江流。(杜甫《旅夜書懷》)

9、映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音。(杜甫《蜀相》)

參考答案

1、“直”寫出烽煙之勁拔、堅(jiān)毅；“圓”給人親切溫暖而又蒼茫的感覺。這兩字不僅準(zhǔn)確描繪了沙漠的景象，而且表現(xiàn)了詩人真切的感受，把孤寂的情緒巧妙地融化在廣闊的自然景象之中。

2、“生”字寫出明月從海面冉冉升起的景象，富有動(dòng)感，準(zhǔn)確傳神。

3、“蒸”寫出湖面豐厚的蓄積，仿佛廣大的云夢(mèng)澤都受到洞庭的滋養(yǎng)哺育；“撼”寫出洞庭湖洶涌澎湃的氣勢(shì)，極為有力。

4、“低”寫出人在舟中仰望天空的獨(dú)特的視角，非常準(zhǔn)確?！敖弊謱懺铝练路鹨矞厝狍w貼，善解人意，來安撫詩人那顆孤寂的心。

5、“轉(zhuǎn)”表明山色愈來愈深，愈來愈濃，山是靜止的，但憑顏色的漸變就寫出它的動(dòng)態(tài)來。“日”即“天天”之意，水是流動(dòng)的，用一“日”字，令人感覺它始終如一的守恒。

6、“盡”與“閑”把讀者引入一個(gè)寂靜的世界：在一群山鳥的喧鬧聲消除之后，感到格外清靜；在翻滾的厚云消失之后，感到特別地清幽平靜。寫動(dòng)見靜，以動(dòng)襯靜，烘托出詩人內(nèi)心的孤寂。

7、“穿”寫在險(xiǎn)惡的三峽中舟行如梭，“下”寫出峽后順流急駛，準(zhǔn)確生動(dòng)。

8、星辰低“垂”，寫盡平野之廣闊，月隨江“涌”，寫盡大江奔流的氣勢(shì)，景象雄渾闊大。

9、春草“自”碧，黃鸝“空”啼，景色幽美卻無人問津，景象荒涼凄慘?！竟?duì)】：近體詩中用得很工整的對(duì)仗，稱為“工對(duì)”。要做到對(duì)仗工整，一般必須用同一門類的詞語為對(duì)，如名詞中天文、地理、時(shí)令、器物、服飾等同一意義范疇的詞。如杜甫《絕句》“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳,一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪,門泊東吳萬里船。”對(duì)仗相當(dāng)工整。詩中的“兩個(gè)”對(duì)“一行”(數(shù)量結(jié)構(gòu)對(duì)數(shù)量結(jié)構(gòu))，“黃鸝”對(duì)“白鷺”(禽類名詞相對(duì))、“翠”對(duì)“青”(顏色名詞相對(duì))、“千”對(duì)“萬”(數(shù)詞相對(duì))都是同類詞為對(duì)，非常工整。

【寬對(duì)】:近詩體對(duì)仗中的一種。它與工對(duì)是相對(duì)的概念。寬對(duì)是一種不很工整的對(duì)仗，一般只要句型相同、詞的詞性相同，即可構(gòu)成對(duì)仗。這樣的對(duì)仗，一般稱之為“寬對(duì)”。寬對(duì)要比鄰對(duì)的要求再寬一些。如一般以名詞對(duì)名詞、以形容詞對(duì)形容詞便可以。如黃魯直《答龍門秀才見寄》詩第二聯(lián)“明月清風(fēng)非俗物，輕裘肥馬謝兒曹”便是寬對(duì)。

【鄰對(duì)】:近體詩對(duì)仗中的一種。用詞義的門類比較接近的詞為對(duì),便叫“鄰對(duì)”。所謂詞義門類相近,如天文與時(shí)令、地理與宮室、器物與衣飾、植物與動(dòng)物、方位對(duì)數(shù)量等的關(guān)系。用這些意義接近的詞為對(duì)，就是鄰對(duì)。如白居易《感春》中的兩句：“草青臨水地，頭白見花人”草與頭不同類，水與花不同類，地與人不同類，這可以算是鄰對(duì)。

【自對(duì)】:也叫當(dāng)句對(duì)，對(duì)仗的一種，一句之中某些詞語自成對(duì)偶，叫作自對(duì)。如洪邁《容齋隨筆》中引李義山詩：“密邇平陽接上蘭，秦樓鴛瓦漢宮盤。池光不定花光亂，日氣初涵露氣干。但覺游蜂繞舞蝶，豈知孤鳳接離鸞，三星自轉(zhuǎn)三山遠(yuǎn)，紫府程遙碧落寬?！痹娭卸喔飨酁閷?duì)，如第二句的秦樓對(duì)漢宮，瓦對(duì)盤；第五句的游蜂對(duì)舞蝶；第六句的孤鳳對(duì)離鸞等等。

【借對(duì)】:近體詩的一種對(duì)仗方式，或稱為假對(duì)。它通過借義或借音等手段來達(dá)到對(duì)仗工整的目的。

A:借義是利用詞的多義性，通過一個(gè)詞的某一種意義與相應(yīng)的詞構(gòu)成對(duì)仗，但詩里所用的并不是這一種意義，而是另一種意義。如杜甫《曲江》詩：“借債尋常行處有，人生七十古來稀”?！皩こ！币辉~具有多種含義，一為“平?！保皇恰鞍顺邽閷?，倍尋為?！薄Ｇ罢呤且话愕母痹~，后者是數(shù)量詞，這里用尋常來對(duì)數(shù)詞“ 七十”，用的是它本來具有的數(shù)量方面的含義，而詩中用的卻是它副詞方面的意義，這就是“借義對(duì)”。

B:借音是利用字詞之間的同音關(guān)系，以甲詞(字)來表乙詞(字)。例如對(duì)句用了甲字，對(duì)句本來應(yīng)當(dāng)使用與甲字意義相類似的乙字，但用乙字在全中的意義上又不合適，于是就選用一個(gè)與甲字同音而又字義相關(guān)的丙字來結(jié)成對(duì)仗。俞弁《逸老堂詩話》說：“洪覺范《天廚禁臠》有琢句法，中假借格如“殘春紅藥在，終日子規(guī)啼”，以紅對(duì)子(諧紫)，如“住山今十載，明日又遷居”，以十對(duì)遷(諧千)”皆是假借，以寓一時(shí)之興，唐人多此格，何以穿鑿為哉。”文中所舉就是“借音對(duì)”。

【扇面對(duì)】:詩、詞、曲對(duì)仗的一種格式，即隔句相對(duì)。一首詩中前聯(lián)與后聯(lián)形成對(duì)仗，便是扇面對(duì)。各聯(lián)中的出句和對(duì)句，本身不構(gòu)成對(duì)仗。就詩方面說，例如唐人白居易的《夜聞箏中彈瀟湘送神曲感舊》詩：“縹緲巫山女,歸來七八年。殷勤湘水曲,留在十三弦?？嗾{(diào)吟還出,深情咽不傳。萬重云水思，令夜月明前?！钡谝弧⑷錇閷?duì)，第二、四句為對(duì)。詞中也使用扇面對(duì)，如柳永的《玉蝴蝶》上片：“水風(fēng)輕，蘋花漸老；月露冷，梧葉飄黃”，下片“念雙燕，難憑遠(yuǎn)信；指暮天，空識(shí)歸航?！鼻械纳让鎸?duì)，如程景初散套《春情》：“小小亭軒，燕子來時(shí)簾未卷。深庭小院，杜鵑啼處月空?qǐng)A?！薄把嘧印本渑c“杜鵑”句即為扇面對(duì)。也即是第二句與第四句隔句為對(duì)。

【錯(cuò)綜對(duì)】:古代韻文對(duì)仗的一種方式，它不拘字詞的位置，相對(duì)的詞語處于錯(cuò)綜交叉的情況。如中唐詩人李群玉《杜丞相筵中贈(zèng)美人》詩“裙拖六幅湘江水，髻挽巫山一段云”，“六幅”與“一段”結(jié)成對(duì)仗，“湘江”與“巫山”也結(jié)成對(duì)仗，但位置不同。這便屬于錯(cuò)綜對(duì)。

【流水對(duì)】:近體詩對(duì)仗的一種。流水對(duì)是出句與對(duì)句在意義上和語法結(jié)構(gòu)上不是對(duì)立的，而是有上下相承的關(guān)系，兩者不能脫離或顛倒，而是有一定秩序的語言結(jié)構(gòu)。如杜甫《聞官司軍收河南河北》詩的兩句：“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽”，它們有前后相承接的關(guān)系，必須是從四川的巴峽到達(dá)巫峽，然后才能再?gòu)南尻柕竭_(dá)洛陽，先后的次序不能倒置，而語句的關(guān)系上，是下句承接上句，兩者構(gòu)成一個(gè)順承復(fù)句，而這兩句使用的詞語，卻構(gòu)成對(duì)仗。這種對(duì)仗有如流水，從上游流到下游，故稱之為“流水對(duì)”。

【合掌對(duì)】:是格律詩對(duì)仗的一種毛病。一首詩中，出句與對(duì)句所用的詞基本同義或完全同義，上下句意思相重復(fù)，好像兩只手掌合在一起，故稱這樣的對(duì)仗為“合掌”。合掌是對(duì)仗時(shí)所應(yīng)當(dāng)避免的。劉勰在《文心雕龍》中稱這種對(duì)仗為“正對(duì)”，是一種拙劣的對(duì)仗。他在文中言明：“故麗辭之體，凡有四對(duì)。言對(duì)為易，事對(duì)為難；反對(duì)為優(yōu),正對(duì)為劣?！比缢沃畣枴冻醯近S梅》詩：“馬上逢寒食,途中屬暮春”。紀(jì)昀《瀛奎律髓刊誤》評(píng)論說：“途中、馬上、暮春、寒食，未免合掌?！?/p>