第一篇：劇本寫作的實(shí)際與竅門

劇本寫作的實(shí)際與竅門

第一節(jié)：劇本創(chuàng)作不是無中生有

朋友知道我在寫戲，最常的反應(yīng)就是會(huì)說：「你好棒！那你一定很會(huì)編故事嘍？真了不起?！?/p>

可是我心里想的完全不是那么一回事，因?yàn)閼騽懽鞑⒉坏扔诰幑适?，而?shí)際的情形，編劇多半是「有所本」的。

通常，戲劇不一定要「說故事」，但說故事的戲劇占最多數(shù)。戲劇里的故事可以有故事的所本，同樣人物有人物的所本，場景或情境都可能有所本，同時(shí)媒體或劇場形式風(fēng)格也都有可以參考借鏡的對(duì)象。嚴(yán)格地講，「編劇」比「寫劇本」這個(gè)用詞，其實(shí)更像是內(nèi)行人說的語言。

第二節(jié)：編劇取材有其訣竅與重點(diǎn)，針對(duì)重點(diǎn)取材，題材用之不竭

俗語說「人生如戲，戲如人生」，但劇本創(chuàng)作的取材并不是毫無范圍漫無標(biāo)準(zhǔn)的，懂得戲劇取材的重點(diǎn)，可以使創(chuàng)作素材用之不竭，同時(shí)碰到一堆資料或面對(duì)當(dāng)事人的回憶，也能知道如何判斷，到底適不適合戲劇來表現(xiàn)。

以最通俗講故事的劇本，也就是有故事情節(jié)的編劇而言，取材的重點(diǎn)在于「能否化約成人物、場景（故事發(fā)生的時(shí)間與地點(diǎn)）、情境、及有首有尾的事件」等要素。這是戲劇創(chuàng)作異于小說、詩歌、音樂、繪畫、雕塑等其它藝術(shù)表現(xiàn)最主要的地方。若是一個(gè)題材無法化約成上述要素，不如轉(zhuǎn)到其它藝術(shù)表現(xiàn)方式去創(chuàng)作。要將寫作的素材化約成上述的戲劇要素并不難，只要稍加練習(xí)人人都辦得到。但要將上述要素進(jìn)一步鋪陳為一出有首有尾的戲劇，便需要?jiǎng)?chuàng)作者對(duì)題材里的人物遭遇能夠「感同身受」。﹙這是最主要的，一個(gè)初學(xué)者雖有分場大綱，但遲遲無法下筆的原因，多半是因?yàn)閷?duì)題材中的人物、情境等他不熟。從另一角度而言，若劇作者處理的是發(fā)生在自己身上的真實(shí)故事，往往就沒有這類的問題，原因也在此。初學(xué)者若要建立起戲劇寫作的信心，先處理自己熟習(xí)的人事物或是自己本身的故事，會(huì)是不錯(cuò)的選擇﹚。

第三節(jié)：戲劇與人生是有差別的，掌握差別處，做文章正如「滾雪球」

戲劇取材自人生，但戲劇與人生畢竟是有所區(qū)別的，能掌握其中的區(qū)別，是劇作家的第一項(xiàng)本領(lǐng)。

戲劇有時(shí)「高」于人生，有時(shí)「低」于人生，掌握戲劇什么時(shí)候高于人生，什么時(shí)候戲劇又低于人生，就能充分掌握「文章」的難易。

一般而言，戲劇寫作被嚴(yán)格限制在少數(shù)的場景、集中的時(shí)間、真實(shí)的人物與文學(xué)的語言，此時(shí)戲劇的形式是「高」于人生的，它的創(chuàng)作難度就高。

相反的，若戲劇的寫作沒什么嚴(yán)格的限制，反而是場景越多越好，時(shí)間﹙戲劇時(shí)間﹚可以中斷，可以中間經(jīng)過許多年，人物傾向夸張、類型化或功能性，語言低調(diào)或能交代情節(jié)就夠了，則此時(shí)的戲劇形式是「低」于人生的，創(chuàng)作起來難度并不高，所謂「滾雪球」的寫戲就是指這種情形。

第四節(jié)：劇本寫作的程序

劇本寫作的程序包括取材，編寫大綱，調(diào)整大綱，逐場填入人物、對(duì)白、場景及動(dòng)作等說明（或舞臺(tái)指示）。難就難在如何選擇有潛力的題材，以及最佳的表現(xiàn)形式（同樣一種媒體就有許多不同的風(fēng)格，更不用說戲劇還可以訴諸不同的媒體來表現(xiàn)﹚。好在這兩方面都是可以透過后天努力來充實(shí)的，要做到這點(diǎn)，多看、多閱讀、多觀摩、多想為什么、勤做筆記，是最有效的方法。

附：做劇作家需要哪些能力

第一項(xiàng)：「感同身受」的能力

過去聽過有人為了寫特種營業(yè)者的生涯，便真的下海去執(zhí)業(yè)、體驗(yàn)這個(gè)行業(yè)的心情與遭遇。這個(gè)舉動(dòng)是否絕對(duì)有必要，似乎是見仁見智的。

劇作家最大的法寶之一就是具有「感同身受」的能力?！父型硎堋棺屢粋€(gè)創(chuàng)作者不必親身經(jīng)歷與故事情節(jié)完全相同的情境與遭遇，也能準(zhǔn)確地描繪出合適的情境氣氛與人物感受。

同樣是面對(duì)一篇人物報(bào)導(dǎo)或自述，有的人能深刻體會(huì)到當(dāng)事人的感受，有的人主觀上排斥痛苦的經(jīng)驗(yàn)，有的則沒有感覺。通常劇作者是當(dāng)中感受最強(qiáng)烈的人，同時(shí)他還比一般人多一份想要用自己的方式，把故事說出來的強(qiáng)烈企圖心。

第二項(xiàng)：具體化的能力與想象力

劇作家的任務(wù)就是要能將簡單的故事敘述、變化成具體的人物在特定的時(shí)間、地點(diǎn)、所發(fā)生的事件及其經(jīng)過。換句話說，劇作者平時(shí)對(duì)周遭生活的情境與人物的感情狀態(tài)，就必須具有比一般人更敏銳的感受力與觀察力。

通常故事的敘述口吻多半是單一的，不是用第一人稱就是用第三人稱來敘事?？墒窃谧畲蠖鄶?shù)的戲劇風(fēng)格里，劇中人物永遠(yuǎn)是用第一人稱來說話的﹙某些傳統(tǒng)戲曲的語言風(fēng)格會(huì)用到第三人稱敘事口吻的情形﹚。劇作者或多或少必須能仿真每個(gè)劇中人物的心理、性格與情緒狀況，這樣才能「說一人像一人」也就是「代劇中人說話」。

第三項(xiàng)：很強(qiáng)的組織能力

戲劇寫作牽涉到「搬演」或「呈現(xiàn)」的因素，也就是必須提出如何在觀眾面前把故事「演」出來的解決方案。

劇作家不僅必須熟習(xí)各種媒體與劇場風(fēng)格的特性，從其中找出最適合的方式，把故事在觀眾面前「演」出來。同時(shí)就是在私下用筆作業(yè)的時(shí)候，也能有條不紊地將腦海里的「劇場」上或「鏡頭」前所發(fā)生的事，原原本本地「搬」到稿紙或計(jì)算機(jī)屏幕上。

選擇合適的「演出」形式的考量，可以用想要的「戲劇與觀眾的距離」做思考的起點(diǎn)；而無論是采用哪種劇場風(fēng)格或媒體，舉凡人物、化妝、服裝設(shè)計(jì)、語言、布景設(shè)計(jì)、燈光、音效、人物的走位、畫面的安排等各種因素，都需要相互搭配彼此協(xié)調(diào)，以營造出想要的整體的「演出風(fēng)格」與獨(dú)特的氣氛。雖然這些牽涉到其它藝術(shù)家后續(xù)加工的因素，但合格的劇作家所提出的最初的、做為討論基礎(chǔ)的綱要式的解決「藍(lán)圖」，是不能彼此沖突或流于拼湊松懈的。

通常劇作家在寫戲時(shí)，都是先將媒體或場景布置等環(huán)境及形式的因素確定下來，接著他會(huì)決定每場戲開場時(shí)的故事情境，然后讓合適的人物在合適的時(shí)間出現(xiàn)說適當(dāng)?shù)脑挘ㄓ袝r(shí)也加上音效燈光變化的穿插），他會(huì)像是交響樂的指揮家那樣，同時(shí)處理節(jié)奏與氣氛的冷熱調(diào)劑等，這也是劇作家工作時(shí)最大的樂趣之一。這意味劇作家需要很強(qiáng)的組織力與整體感的直覺。

第一節(jié)：劇本創(chuàng)作不是無中生有

朋友知道我在寫戲，最常的反應(yīng)就是會(huì)說：「你好棒！那你一定很會(huì)編故事嘍？真了不起。」

可是我心里想的完全不是那么一回事，因?yàn)閼騽懽鞑⒉坏扔诰幑适?，而?shí)際的情形，編劇多半是「有所本」的。

通常，戲劇不一定要「說故事」，但說故事的戲劇占最多數(shù)。戲劇里的故事可以有故事的所本，同樣人物有人物的所本，場景或情境都可能有所本，同時(shí)媒體或劇場形式風(fēng)格也都有可以參考借鏡的對(duì)象。嚴(yán)格地講，「編劇」比「寫劇本」這個(gè)用詞，其實(shí)更像是內(nèi)行人說的語言。

第二節(jié)：編劇取材有其訣竅與重點(diǎn)，針對(duì)重點(diǎn)取材，題材用之不竭

俗語說「人生如戲，戲如人生」，但劇本創(chuàng)作的取材并不是毫無范圍漫無標(biāo)準(zhǔn)的，懂得戲劇取材的重點(diǎn)，可以使創(chuàng)作素材用之不竭，同時(shí)碰到一堆資料或面對(duì)當(dāng)事人的回憶，也能知道如何判斷，到底適不適合戲劇來表現(xiàn)。

以最通俗講故事的劇本，也就是有故事情節(jié)的編劇而言，取材的重點(diǎn)在于「能否化約成人物、場景（故事發(fā)生的時(shí)間與地點(diǎn)）、情境、及有首有尾的事件」等要素。這是戲劇創(chuàng)作異于小說、詩歌、音樂、繪畫、雕塑等其它藝術(shù)表現(xiàn)最主要的地方。若是一個(gè)題材無法化約成上述要素，不如轉(zhuǎn)到其它藝術(shù)表現(xiàn)方式去創(chuàng)作。要將寫作的素材化約成上述的戲劇要素并不難，只要稍加練習(xí)人人都辦得到。但要將上述要素進(jìn)一步鋪陳為一出有首有尾的戲劇，便需要?jiǎng)?chuàng)作者對(duì)題材里的人物遭遇能夠「感同身受」。﹙這是最主要的，一個(gè)初學(xué)者雖有分場大綱，但遲遲無法下筆的原因，多半是因?yàn)閷?duì)題材中的人物、情境等他不熟。從另一角度而言，若劇作者處理的是發(fā)生在自己身上的真實(shí)故事，往往就沒有這類的問題，原因也在此。初學(xué)者若要建立起戲劇寫作的信心，先處理自己熟習(xí)的人事物或是自己本身的故事，會(huì)是不錯(cuò)的選擇﹚。

第三節(jié)：戲劇與人生是有差別的，掌握差別處，做文章正如「滾雪球」

戲劇取材自人生，但戲劇與人生畢竟是有所區(qū)別的，能掌握其中的區(qū)別，是劇作家的第一項(xiàng)本領(lǐng)。

戲劇有時(shí)「高」于人生，有時(shí)「低」于人生，掌握戲劇什么時(shí)候高于人生，什么時(shí)候戲劇又低于人生，就能充分掌握「文章」的難易。

一般而言，戲劇寫作被嚴(yán)格限制在少數(shù)的場景、集中的時(shí)間、真實(shí)的人物與文學(xué)的語言，此時(shí)戲劇的形式是「高」于人生的，它的創(chuàng)作難度就高。

相反的，若戲劇的寫作沒什么嚴(yán)格的限制，反而是場景越多越好，時(shí)間﹙戲劇時(shí)間﹚可以中斷，可以中間經(jīng)過許多年，人物傾向夸張、類型化或功能性，語言低調(diào)或能交代情節(jié)就夠了，則此時(shí)的戲劇形式是「低」于人生的，創(chuàng)作起來難度并不高，所謂「滾雪球」的寫戲就是指這種情形。

第四節(jié)：劇本寫作的程序

劇本寫作的程序包括取材，編寫大綱，調(diào)整大綱，逐場填入人物、對(duì)白、場景及動(dòng)作等說明（或舞臺(tái)指示）。難就難在如何選擇有潛力的題材，以及最佳的表現(xiàn)形式（同樣一種媒體就有許多不同的風(fēng)格，更不用說戲劇還可以訴諸不同的媒體來表現(xiàn)﹚。好在這兩方面都是可以透過后天努力來充實(shí)的，要做到這點(diǎn)，多看、多閱讀、多觀摩、多想為什么、勤做筆記，是最有效的方法。

附：做劇作家需要哪些能力

第一項(xiàng)：「感同身受」的能力

過去聽過有人為了寫特種營業(yè)者的生涯，便真的下海去執(zhí)業(yè)、體驗(yàn)這個(gè)行業(yè)的心情與遭遇。這個(gè)舉動(dòng)是否絕對(duì)有必要，似乎是見仁見智的。

劇作家最大的法寶之一就是具有「感同身受」的能力。「感同身受」讓一個(gè)創(chuàng)作者不必親身經(jīng)歷與故事情節(jié)完全相同的情境與遭遇，也能準(zhǔn)確地描繪出合適的情境氣氛與人物感受。

同樣是面對(duì)一篇人物報(bào)導(dǎo)或自述，有的人能深刻體會(huì)到當(dāng)事人的感受，有的人主觀上排斥痛苦的經(jīng)驗(yàn)，有的則沒有感覺。通常劇作者是當(dāng)中感受最強(qiáng)烈的人，同時(shí)他還比一般人多一份想要用自己的方式，把故事說出來的強(qiáng)烈企圖心。

第二項(xiàng)：具體化的能力與想象力

劇作家的任務(wù)就是要能將簡單的故事敘述、變化成具體的人物在特定的時(shí)間、地點(diǎn)、所發(fā)生的事件及其經(jīng)過。換句話說，劇作者平時(shí)對(duì)周遭生活的情境與人物的感情狀態(tài)，就必須具有比一般人更敏銳的感受力與觀察力。

通常故事的敘述口吻多半是單一的，不是用第一人稱就是用第三人稱來敘事?？墒窃谧畲蠖鄶?shù)的戲劇風(fēng)格里，劇中人物永遠(yuǎn)是用第一人稱來說話的﹙某些傳統(tǒng)戲曲的語言風(fēng)格會(huì)用到第三人稱敘事口吻的情形﹚。劇作者或多或少必須能仿真每個(gè)劇中人物的心理、性格與情緒狀況，這樣才能「說一人像一人」也就是「代劇中人說話」。

第三項(xiàng)：很強(qiáng)的組織能力

戲劇寫作牽涉到「搬演」或「呈現(xiàn)」的因素，也就是必須提出如何在觀眾面前把故事「演」出來的解決方案。

劇作家不僅必須熟習(xí)各種媒體與劇場風(fēng)格的特性，從其中找出最適合的方式，把故事在觀眾面前「演」出來。同時(shí)就是在私下用筆作業(yè)的時(shí)候，也能有條不紊地將腦海里的「劇場」上或「鏡頭」前所發(fā)生的事，原原本本地「搬」到稿紙或計(jì)算機(jī)屏幕上。

選擇合適的「演出」形式的考量，可以用想要的「戲劇與觀眾的距離」做思考的起點(diǎn)；而無論是采用哪種劇場風(fēng)格或媒體，舉凡人物、化妝、服裝設(shè)計(jì)、語言、布景設(shè)計(jì)、燈光、音效、人物的走位、畫面的安排等各種因素，都需要相互搭配彼此協(xié)調(diào)，以營造出想要的整體的「演出風(fēng)格」與獨(dú)特的氣氛。雖然這些牽涉到其它藝術(shù)家后續(xù)加工的因素，但合格的劇作家所提出的最初的、做為討論基礎(chǔ)的綱要式的解決「藍(lán)圖」，是不能彼此沖突或流于拼湊松懈的。

通常劇作家在寫戲時(shí)，都是先將媒體或場景布置等環(huán)境及形式的因素確定下來，接著他會(huì)決定每場戲開場時(shí)的故事情境，然后讓合適的人物在合適的時(shí)間出現(xiàn)說適當(dāng)?shù)脑挘ㄓ袝r(shí)也加上音效燈光變化的穿插），他會(huì)像是交響樂的指揮家那樣，同時(shí)處理節(jié)奏與氣氛的冷熱調(diào)劑等，這也是劇作家工作時(shí)最大的樂趣之一。這意味劇作家需要很強(qiáng)的組織力與整體感的直覺。

第一節(jié)：劇本創(chuàng)作不是無中生有

朋友知道我在寫戲，最常的反應(yīng)就是會(huì)說：「你好棒！那你一定很會(huì)編故事嘍？真了不起?！?/p>

可是我心里想的完全不是那么一回事，因?yàn)閼騽懽鞑⒉坏扔诰幑适?，而?shí)際的情形，編劇多半是「有所本」的。

通常，戲劇不一定要「說故事」，但說故事的戲劇占最多數(shù)。戲劇里的故事可以有故事的所本，同樣人物有人物的所本，場景或情境都可能有所本，同時(shí)媒體或劇場形式風(fēng)格也都有可以參考借鏡的對(duì)象。嚴(yán)格地講，「編劇」比「寫劇本」這個(gè)用詞，其實(shí)更像是內(nèi)行人說的語言。

第二節(jié)：編劇取材有其訣竅與重點(diǎn)，針對(duì)重點(diǎn)取材，題材用之不竭

俗語說「人生如戲，戲如人生」，但劇本創(chuàng)作的取材并不是毫無范圍漫無標(biāo)準(zhǔn)的，懂得戲劇取材的重點(diǎn)，可以使創(chuàng)作素材用之不竭，同時(shí)碰到一堆資料或面對(duì)當(dāng)事人的回憶，也能知道如何判斷，到底適不適合戲劇來表現(xiàn)。

以最通俗講故事的劇本，也就是有故事情節(jié)的編劇而言，取材的重點(diǎn)在于「能否化約成人物、場景（故事發(fā)生的時(shí)間與地點(diǎn)）、情境、及有首有尾的事件」等要素。這是戲劇創(chuàng)作異于小說、詩歌、音樂、繪畫、雕塑等其它藝術(shù)表現(xiàn)最主要的地方。若是一個(gè)題材無法化約成上述要素，不如轉(zhuǎn)到其它藝術(shù)表現(xiàn)方式去創(chuàng)作。要將寫作的素材化約成上述的戲劇要素并不難，只要稍加練習(xí)人人都辦得到。但要將上述要素進(jìn)一步鋪陳為一出有首有尾的戲劇，便需要?jiǎng)?chuàng)作者對(duì)題材里的人物遭遇能夠「感同身受」。﹙這是最主要的，一個(gè)初學(xué)者雖有分場大綱，但遲遲無法下筆的原因，多半是因?yàn)閷?duì)題材中的人物、情境等他不熟。從另一角度而言，若劇作者處理的是發(fā)生在自己身上的真實(shí)故事，往往就沒有這類的問題，原因也在此。初學(xué)者若要建立起戲劇寫作的信心，先處理自己熟習(xí)的人事物或是自己本身的故事，會(huì)是不錯(cuò)的選擇﹚。

第三節(jié)：戲劇與人生是有差別的，掌握差別處，做文章正如「滾雪球」

戲劇取材自人生，但戲劇與人生畢竟是有所區(qū)別的，能掌握其中的區(qū)別，是劇作家的第一項(xiàng)本領(lǐng)。

戲劇有時(shí)「高」于人生，有時(shí)「低」于人生，掌握戲劇什么時(shí)候高于人生，什么時(shí)候戲劇又低于人生，就能充分掌握「文章」的難易。

一般而言，戲劇寫作被嚴(yán)格限制在少數(shù)的場景、集中的時(shí)間、真實(shí)的人物與文學(xué)的語言，此時(shí)戲劇的形式是「高」于人生的，它的創(chuàng)作難度就高。

相反的，若戲劇的寫作沒什么嚴(yán)格的限制，反而是場景越多越好，時(shí)間﹙戲劇時(shí)間﹚可以中斷，可以中間經(jīng)過許多年，人物傾向夸張、類型化或功能性，語言低調(diào)或能交代情節(jié)就夠了，則此時(shí)的戲劇形式是「低」于人生的，創(chuàng)作起來難度并不高，所謂「滾雪球」的寫戲就是指這種情形。

第四節(jié)：劇本寫作的程序

劇本寫作的程序包括取材，編寫大綱，調(diào)整大綱，逐場填入人物、對(duì)白、場景及動(dòng)作等說明（或舞臺(tái)指示）。難就難在如何選擇有潛力的題材，以及最佳的表現(xiàn)形式（同樣一種媒體就有許多不同的風(fēng)格，更不用說戲劇還可以訴諸不同的媒體來表現(xiàn)﹚。好在這兩方面都是可以透過后天努力來充實(shí)的，要做到這點(diǎn)，多看、多閱讀、多觀摩、多想為什么、勤做筆記，是最有效的方法。

附：做劇作家需要哪些能力

第一項(xiàng)：「感同身受」的能力

過去聽過有人為了寫特種營業(yè)者的生涯，便真的下海去執(zhí)業(yè)、體驗(yàn)這個(gè)行業(yè)的心情與遭遇。這個(gè)舉動(dòng)是否

絕對(duì)有必要，似乎是見仁見智的。

劇作家最大的法寶之一就是具有「感同身受」的能力?！父型硎堋棺屢粋€(gè)創(chuàng)作者不必親身經(jīng)歷與故事情節(jié)完全相同的情境與遭遇，也能準(zhǔn)確地描繪出合適的情境氣氛與人物感受。

同樣是面對(duì)一篇人物報(bào)導(dǎo)或自述，有的人能深刻體會(huì)到當(dāng)事人的感受，有的人主觀上排斥痛苦的經(jīng)驗(yàn)，有的則沒有感覺。通常劇作者是當(dāng)中感受最強(qiáng)烈的人，同時(shí)他還比一般人多一份想要用自己的方式，把故事說出來的強(qiáng)烈企圖心。

第二項(xiàng)：具體化的能力與想象力

劇作家的任務(wù)就是要能將簡單的故事敘述、變化成具體的人物在特定的時(shí)間、地點(diǎn)、所發(fā)生的事件及其經(jīng)過。換句話說，劇作者平時(shí)對(duì)周遭生活的情境與人物的感情狀態(tài)，就必須具有比一般人更敏銳的感受力與觀察力。

通常故事的敘述口吻多半是單一的，不是用第一人稱就是用第三人稱來敘事?？墒窃谧畲蠖鄶?shù)的戲劇風(fēng)格里，劇中人物永遠(yuǎn)是用第一人稱來說話的﹙某些傳統(tǒng)戲曲的語言風(fēng)格會(huì)用到第三人稱敘事口吻的情形﹚。劇作者或多或少必須能仿真每個(gè)劇中人物的心理、性格與情緒狀況，這樣才能「說一人像一人」也就是「代劇中人說話」。

第三項(xiàng)：很強(qiáng)的組織能力

戲劇寫作牽涉到「搬演」或「呈現(xiàn)」的因素，也就是必須提出如何在觀眾面前把故事「演」出來的解決方案。

劇作家不僅必須熟習(xí)各種媒體與劇場風(fēng)格的特性，從其中找出最適合的方式，把故事在觀眾面前「演」出來。同時(shí)就是在私下用筆作業(yè)的時(shí)候，也能有條不紊地將腦海里的「劇場」上或「鏡頭」前所發(fā)生的事，原原本本地「搬」到稿紙或計(jì)算機(jī)屏幕上。

選擇合適的「演出」形式的考量，可以用想要的「戲劇與觀眾的距離」做思考的起點(diǎn)；而無論是采用哪種劇場風(fēng)格或媒體，舉凡人物、化妝、服裝設(shè)計(jì)、語言、布景設(shè)計(jì)、燈光、音效、人物的走位、畫面的安排等各種因素，都需要相互搭配彼此協(xié)調(diào)，以營造出想要的整體的「演出風(fēng)格」與獨(dú)特的氣氛。雖然這些牽涉到其它藝術(shù)家后續(xù)加工的因素，但合格的劇作家所提出的最初的、做為討論基礎(chǔ)的綱要式的解決「藍(lán)圖」，是不能彼此沖突或流于拼湊松懈的。

通常劇作家在寫戲時(shí)，都是先將媒體或場景布置等環(huán)境及形式的因素確定下來，接著他會(huì)決定每場戲開場時(shí)的故事情境，然后讓合適的人物在合適的時(shí)間出現(xiàn)說適當(dāng)?shù)脑挘ㄓ袝r(shí)也加上音效燈光變化的穿插），他會(huì)像是交響樂的指揮家那樣，同時(shí)處理節(jié)奏與氣氛的冷熱調(diào)劑等，這也是劇作家工作時(shí)最大的樂趣之一。這意味劇作家需要很強(qiáng)的組織力與整體感的直覺。

第二篇：履歷表寫作竅門

A.內(nèi)容用語

履歷表是你與雇主見面前的資料，就等于你的第一層「皮」，所以相當(dāng)重要。

對(duì)剛畢業(yè)又缺乏工作經(jīng)驗(yàn)的同學(xué)來說，履歷表不但是一篇個(gè)人資料，還可以視為推銷武器，盡量突出優(yōu)良的學(xué)術(shù)成績。

在填寫工作經(jīng)驗(yàn)一欄，即使只是暑期工、兼職，甚至是與申請(qǐng)工作沒有直接關(guān)系的工作，也不妨列出，總比交白卷或空著這欄好。而且不要只寫出工作銜頭，也要扼要闡述其職務(wù)，好讓雇主更了解你的能力之余，也可充實(shí)你的履歷。

不要小覷任何課余或工余活動(dòng)，這可反映出你的性格、技能及專長，助雇主對(duì)你進(jìn)行全面剖析，有時(shí)即使看來不大起眼的活動(dòng)，也可助你一把。例如以上的例子，其實(shí)參加籃球隊(duì)與計(jì)算機(jī)程序是毫無關(guān)系的，不過這一項(xiàng)資料起碼可證實(shí)你是個(gè)活躍和合群的人。

薪酬方面，未必一定要按招聘廣告的要求而列出，因?yàn)殄e(cuò)誤的判斷會(huì)令你失去面試機(jī)會(huì)，不妨留待面試時(shí)才透露。

資料固然要詳盡，但太瑣碎的事，或太無關(guān)痛癢的事情，如小學(xué)成績或家庭狀況，則毋須包括在內(nèi)。

B.格式布局

必須簡短，篇幅大約是一至兩頁A4紙已足夠，每部分之間留空間，方便閱讀。

在填個(gè)人資料一項(xiàng)，可先寫固定不變的項(xiàng)目，例如姓名、出生日期等，再寫一些隨時(shí)會(huì)變動(dòng)的，例如地址、電話等。

鋪排資料的次序，也是一個(gè)重要課題，例如對(duì)未有工作經(jīng)驗(yàn)的同學(xué)來說，雇主所看重的當(dāng)然是你的教育程度及學(xué)業(yè)成績，所以在履歷表上不妨把這兩項(xiàng)放在當(dāng)眼位置。相反，若申請(qǐng)人已有數(shù)年工作經(jīng)驗(yàn)，就要把這一欄放在學(xué)業(yè)成績之上。

至于在排列學(xué)歷時(shí)，也是先后有序的，大前題是先寫「教育」，再寫「專業(yè)資格」，而在專業(yè)資歷方面，文憑當(dāng)然要排在證書之前，這樣履歷表才顯得排列有序。

履歷表寫作竅門責(zé)任編輯：飛雪

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第三篇：劇本寫作格式

影視劇本標(biāo)題作者名

劇本編寫格式：

1、場面標(biāo)頭

外景飛機(jī)場早晨[這是場面標(biāo)頭或者“嵌語”]

（景別、地點(diǎn)、時(shí)間三要素）

同一地點(diǎn)時(shí)間的景別轉(zhuǎn)換：

如：內(nèi)—外景老司機(jī)的小汽車公路白天

2、情節(jié)

外景飛機(jī)場白天

我們現(xiàn)在在洛杉磯的機(jī)場。由于交通堵塞，機(jī)場外的小汽車排成長龍一直延伸到遠(yuǎn)處。一架巨大的客機(jī)在跑道上準(zhǔn)備起飛。

[首先要對(duì)這個(gè)場面中的人物和場面進(jìn)行描述。應(yīng)該有個(gè)遠(yuǎn)景，它為觀眾提供一個(gè)視覺上的定位，也暗示導(dǎo)演運(yùn)用不同的角度拍攝這個(gè)環(huán)境。]

內(nèi)景侯機(jī)大廳白天

機(jī)場里跟外面一樣忙碌。許多人在大廳里巡視走動(dòng)，等候著登上去華盛頓的飛機(jī)。一批頭等艙的乘客正準(zhǔn)備登機(jī)，他們是身份顯赫的官員。

[換行意味著視角的轉(zhuǎn)換]

在大廳的另一端有三個(gè)男人正在密切注視著他們的舉動(dòng)。有一個(gè)穿著禮服打著領(lǐng)帶，另外兩個(gè)穿著機(jī)場行李搬運(yùn)工的工作服。[交代人物]穿禮服的迅速打開行李箱，把一個(gè)小包遞給了其中一個(gè)行李搬運(yùn)工。

他飛快地[交代人物表情]瞟了周圍一眼，發(fā)現(xiàn)沒有人注意他們。我們聽見大廳內(nèi)響起了提示乘客等登機(jī)的廣播。穿禮服的站在安全線后，緊緊握住行李箱等待安檢。他順利通過了安檢。

3、設(shè)置對(duì)話

內(nèi)—外小車公路白天

珍開著車：前面上哪里？

菲爾（脫外音）：好象……好象……

[脫話音OS和畫外音VO不同，畫外音通常和其他視覺畫面一起配合使用，有時(shí)候是一個(gè)敘述者在訴說；脫畫音通常指一個(gè)人不在鏡頭里出現(xiàn)，但是我 們知道他就在這個(gè)場景中。]

珍突然緊張地[插入對(duì)人物的指導(dǎo)盡量簡短]看著前方。

在遠(yuǎn)處，我們看見了篝火的亮光，三個(gè)看不清楚面部的人圍在一起。[此處暗示了一個(gè)主觀視角的鏡頭]

珍踩著油門小心地朝前滑行。

我們看著小車漸漸逼近那堆篝火。[一個(gè)場面描述結(jié)束]

4、其他要求

①在標(biāo)明場景、鏡頭角度、音效、特技以及場景轉(zhuǎn)換標(biāo)記時(shí)（如切入、疊入等）都應(yīng)該用黑體字標(biāo)出。

②盡量少用切入和疊入，要做到在劇本中隱含電影后期必然會(huì)考慮的鏡頭切換，只有當(dāng)接續(xù)的時(shí)間地點(diǎn)跟上一場截然不同時(shí)才用切入，而疊入只是表

示一個(gè)長時(shí)間的過度，或表明接下來是夢境和幻想。

③沒有必要在劇本中寫出“過肩鏡頭”“反鏡”“升降鏡頭”等。導(dǎo)演在拍攝時(shí)會(huì)考慮的。編劇的職責(zé)是激發(fā)攝影機(jī)拍攝的潛能。

④交切是指在兩個(gè)或多個(gè)場景之間進(jìn)行連續(xù)切換。如打電話時(shí)兩者保持動(dòng)作和對(duì)話的并行。

第四篇：劇本寫作格式

影視劇本標(biāo)題

作者名

劇本編寫格式：

1、場面標(biāo)頭

外景

飛機(jī)場

早晨

[這是場面標(biāo)頭或者“嵌語”]

景別、地點(diǎn)、時(shí)間三要素，人物（簡單介紹人物性格）同一地點(diǎn)時(shí)間的景別轉(zhuǎn)換：

如：內(nèi)—外景

老司機(jī)的小汽車

公路

白天

2、情節(jié) 第一幕

外景

飛機(jī)場

白天

我們現(xiàn)在在洛杉磯的機(jī)場。由于交通堵塞，機(jī)場外的小汽車排成長龍一直延伸到遠(yuǎn)處。一架巨大的客機(jī)在跑道上準(zhǔn)備起飛。

[首先要對(duì)這個(gè)場面中的人物和場面進(jìn)行描述。應(yīng)該有個(gè)遠(yuǎn)景，它為觀眾提供一個(gè)視覺上的定位，也暗示導(dǎo)演運(yùn)用不同的角度拍攝這個(gè)環(huán)境。] 內(nèi)景

侯機(jī)大廳

白天

機(jī)場里跟外面一樣忙碌。許多人在大廳里巡視走動(dòng)，等候著登上去華盛頓的飛機(jī)。一批頭等艙的乘客正準(zhǔn)備登機(jī)，他們是身份顯赫的官員。

[換行意味著視角的轉(zhuǎn)換]

在大廳的另一端有三個(gè)男人正在密切注視著他們的舉動(dòng)。有一個(gè)穿著禮服打著領(lǐng)帶，另外兩個(gè)穿著機(jī)場行李搬運(yùn)工的工作服。[交代人物]穿禮服的迅速打開行李箱，把一個(gè)小包遞給了其中一個(gè)行李搬運(yùn)工。

他飛快地[交代人物表情]瞟了周圍一眼，發(fā)現(xiàn)沒有人注意他們。我們聽見大廳內(nèi)響起了提示乘客等登機(jī)的廣播。穿禮服的站在安全線后，緊緊握住行李箱等待安檢。他順利通過了安檢。

第二幕……

3、設(shè)置對(duì)話

內(nèi)—外

小車

公路

白天

珍開著車：前面上哪里？

菲爾（畫外音）：好象……好象……

[脫話音OS和畫外音VO不同，畫外音通常和其他視覺畫面一起配合使用，有時(shí)候是一個(gè)敘述者在訴說；脫畫音通常指一個(gè)人不在鏡頭里出現(xiàn)，但是我 們知道他就在這個(gè)場景中。] 珍突然緊張地[插入對(duì)人物的指導(dǎo)盡量簡短]看著前方。

在遠(yuǎn)處，我們看見了篝火的亮光，三個(gè)看不清楚面部的人圍在一起。[此處暗示了一個(gè)主觀視角的鏡頭]

珍踩著油門小心地朝前滑行。

我們看著小車漸漸逼近那堆篝火。[一個(gè)場面描述結(jié)束]

4、其他要求

①在標(biāo)明場景、鏡頭角度、音效、特技以及場景轉(zhuǎn)換標(biāo)記時(shí)（如切入、疊

入等）都應(yīng)該用黑體字標(biāo)出。

②盡量少用切入和疊入，要做到在劇本中隱含電影后期必然會(huì)考慮的鏡頭

切換，只有當(dāng)接續(xù)的時(shí)間地點(diǎn)跟上一場截然不同時(shí)才用切入，而疊入只是表示一個(gè)長時(shí)間的過度，或表明接下來是夢境和幻想。

③沒有必要在劇本中寫出“過肩鏡頭”“反鏡”“升降鏡頭”等。導(dǎo)演在拍攝時(shí)會(huì)考慮的。編劇的職責(zé)是激發(fā)攝影機(jī)拍攝的潛能。

④交切是指在兩個(gè)或多個(gè)場景之間進(jìn)行連續(xù)切換。如打電話時(shí)兩者保持動(dòng)作和對(duì)話的并行。

第五篇：劇本寫作

劇本泛指以文字描述整部影片的人物和動(dòng)作內(nèi)容，所采取的各種寫作形式。小說的對(duì)象是讀者，但劇本的對(duì)象并不是觀眾，劇本是寫給編導(dǎo)、導(dǎo)演及演員看的，一本優(yōu)秀的劇本是精彩電影的前提和基礎(chǔ)。

一般來說，一部90分鐘長度的電影劇本，場景數(shù)大概有90-120場。一部電視?。ㄩL度約45分鐘）的場景數(shù)大概有25-35場。但是具體場景數(shù)會(huì)依據(jù)題材和節(jié)奏的不同而有所改變。

劇本有四個(gè)基本的構(gòu)成要素：場景描寫、人物、對(duì)話和動(dòng)作描寫。

劇本的基本格式

1、人物

△△△——主角基本描述（年齡、職業(yè)、個(gè)性、愛好等）△△△——與主角關(guān)系及其基本描述。△△△——與前面人物關(guān)系及其基本描述。

2、場號(hào) 地點(diǎn) 內(nèi)景/外景 時(shí)間

3、敘述（人物外在描寫、人物心理描寫、場景設(shè)計(jì)、對(duì)話、旁白）

一、場景

一部劇本最基本的構(gòu)成單位是場景。因此在每一個(gè)場景前都應(yīng)寫上：場號(hào)、地點(diǎn)、內(nèi)景/外景、時(shí)間，并獨(dú)立占一行。

場景：從敘事角度上看，場景是一段相對(duì)連續(xù)的物理時(shí)間內(nèi)發(fā)生在同一空間范圍內(nèi)的情節(jié)。每個(gè)場景前應(yīng)加上場號(hào)。（1）場景首先是一個(gè)空間概念，它指的是在同一個(gè)空間范圍（如街道、場院、屋內(nèi)、門外等等）內(nèi)所發(fā)生的情節(jié)。嚴(yán)格說來，像同一套房內(nèi)的走廊和不同房間，以及房門內(nèi)外等情況也是不同場景。

例：第一場

巴頓農(nóng)舍樓上的走廊 內(nèi)景 白天

貝西從瑪麗安房里端出一盤原封未動(dòng)的飯菜。她看了看食物，一副心煩意亂的表情。

（2）場景還是一個(gè)時(shí)間概念，正如上面的劇本，每一場景的情節(jié)都是發(fā)生在一個(gè)具體且是連續(xù)的時(shí)間段內(nèi)的，如果空間不變而時(shí)間發(fā)生了明顯的改變，如同一房間內(nèi)的夜景和日景，即便他們連在一起，也應(yīng)區(qū)分為不同的場景。場景中的時(shí)間可以區(qū)分為日（白天）、午（中午）、早晨、黃昏、晚（夜晚）、凌晨等等。

（3）場景中還有一個(gè)重要元素：情節(jié)發(fā)生時(shí)的自然氛圍。除時(shí)間不同帶來的不同氛圍外，自然氛圍還包括雨、雪、霧等。

例：第三場

巴頓農(nóng)舍 外景 白天雨

陰雨連綿，農(nóng)舍給人以陰冷荒涼之感。

二、劇本語言的分類

影視劇本中的語言有兩種：一種是敘述語言，即劇本中用以交代劇情、描述人物外貌、動(dòng)作及其生活環(huán)境的語言；另一種是人物語言，包括對(duì)白、旁白、獨(dú)白等等。

1、劇本描述語言的基本要求（1）人物活動(dòng)描述要具象可感

首先，影視文學(xué)對(duì)于人物肖像、行為等可見因素的描寫要準(zhǔn)確、清晰，有高度的造型性，能夠直接轉(zhuǎn)化為看得見、摸得著的視覺形象。

其次，影視文學(xué)要善于把非現(xiàn)實(shí)或超現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容變成可見的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，善于把抽象的內(nèi)心思維、想象、夢幻、情感等物化或動(dòng)作化。

（2）將心理活動(dòng)變成直接的視像

在影視劇本中，經(jīng)常通過內(nèi)心獨(dú)白（畫外音）、人物形態(tài)動(dòng)作的特寫鏡頭或者某種特定意義的空鏡頭形式來解決。比如用突然大睜的雙眼表示驚訝，用緊攥的拳頭表示憤怒，用大海表達(dá)心情激動(dòng)等或者通過人物對(duì)話來表現(xiàn)

（3）直接性說明的運(yùn)用

a、用于時(shí)間、場景、景別、技術(shù)手段的說明。b、對(duì)處于分割、重組狀態(tài)的故事情節(jié)的說明。c、對(duì)抽象的故事情節(jié)做形象化解釋。

2、人物語言使用的方法

（1）旁白：確立敘述人，可以是劇中人也可是旁觀者（第三人稱的表達(dá)），旁白運(yùn)用切忌過多，且注意與畫面之間的關(guān)系，不能是對(duì)畫面的重復(fù)。

（2）獨(dú)白：對(duì)人物內(nèi)心的表現(xiàn)（第一人稱的表達(dá)），不可過于書面化。

例：第一場校園操場上 外景 夜晚（皓月當(dāng)空）（音樂起，舒緩、傷感的曲調(diào)）羅濤表情凝重的看著月亮。

獨(dú)白：天堂是什么樣子？我不知道，我只知道姐姐一個(gè)人在那兒好孤單。幸福早已離我遠(yuǎn)去。

（3）對(duì)白：對(duì)話應(yīng)簡練、生活化，體現(xiàn)出人物的性格特色。切忌語言喧賓奪主，使用過量，文字味太濃，缺乏生活感。

四、其他

格式中誰說話誰另起一行，且沒有雙引號(hào)，人物在說話時(shí)須有動(dòng)作，應(yīng)該用括號(hào)括起來，一般在一個(gè)場景中人物在說話之前，先要有敘述性的語言交代當(dāng)時(shí)的情況。如：

例：第五場

滑鐵路橋上 外景夜晚 滑鐵盧橋上 夜霧濃重 瑪拉獨(dú)自倚著橋欄桿，似乎向橋下望著什么……一陣皮鞋聲。一個(gè)打扮妖艷但面孔浮腫的中年女人走來，她看見瑪拉。

女人（很熟識(shí)地）：是你啊，瑪拉。你好……你不是嫁人了嗎？ 瑪拉（囁嚅地）：沒有