第一篇：審美意識(shí)形態(tài)論的難題

審美意識(shí)形態(tài)論的難題

季中揚(yáng)

（淮陰師范學(xué)院中文系，江蘇，淮安223001）

內(nèi)容摘要：

審美意識(shí)形態(tài)論放棄了馬克思恩格斯意識(shí)形態(tài)論的批判性與列寧意識(shí)形態(tài)論的階級(jí)斗爭性，將審美意識(shí)形態(tài)解釋為反映經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的一種上層建筑，一種特殊的社會(huì)意識(shí)，卻又未能以此作為理論基礎(chǔ)建構(gòu)系統(tǒng)理論，這就造成審美意識(shí)形態(tài)論不僅在具體表述上時(shí)常出現(xiàn)理路混亂，而且缺乏必要的理論深度與理論價(jià)值。因此，審美意識(shí)形態(tài)論是一個(gè)已經(jīng)完成歷史使命，應(yīng)該放棄的命題，不可作為“文藝學(xué)的第一原理”。

關(guān)鍵詞：審美意識(shí)形態(tài) 意識(shí)形態(tài) 馬克思恩格斯意識(shí)形態(tài)理論 列寧意識(shí)形態(tài)理論

近年來學(xué)界不斷有人對文學(xué)的審美意識(shí)形態(tài)論提出質(zhì)疑，如單小曦的《“文學(xué)的審美意識(shí)形態(tài)論”質(zhì)疑》[1]，燕世超的《文學(xué)的審美意識(shí)形態(tài)本質(zhì)論質(zhì)疑》[2]等。由于20世紀(jì)70年代末期的文學(xué)意識(shí)形態(tài)論以及文學(xué)政治工具論還處于主流話語地位，文學(xué)的審美意識(shí)形態(tài)論的提出，具有特定的歷史針對性。這也是童慶炳先生與回應(yīng)單小曦質(zhì)疑的陳雪虎[3]都曾格外強(qiáng)調(diào)的，并以此來回?fù)簟百|(zhì)疑”。而我以為，我們固然不應(yīng)該忘記一個(gè)命題產(chǎn)生的特定歷史背景及其歷史意義，但歷史意義并不等于理論的科學(xué)性，更不能因此而免于被質(zhì)疑，也許恰恰因?yàn)樗翘囟v史背景下產(chǎn)生的，隨著社會(huì)歷史的發(fā)展，命題本身的一些問題，如內(nèi)在邏輯性、哲學(xué)基礎(chǔ)的合理性等，就逐漸暴露出來了。審美意識(shí)形態(tài)論在當(dāng)前不斷遭遇質(zhì)疑，就恰恰說明其特定歷史情境中的歷史合理性已經(jīng)終結(jié)，人們已經(jīng)開始關(guān)注命題本身。概而言之，審美意識(shí)形態(tài)論本身面臨著一個(gè)根本難題：這個(gè)命題一方面與馬克思恩格斯、列寧意識(shí)形態(tài)論有著剪不斷的內(nèi)在聯(lián)系，另一方面，它又有意放棄了馬克思恩格斯意識(shí)形態(tài)論的批判性與列寧意識(shí)形態(tài)論的階級(jí)斗爭性，只是強(qiáng)調(diào)審美意識(shí)形態(tài)是反映經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的一種上層建筑，一種特殊的社會(huì)意識(shí)，但是，在具體闡釋審美意識(shí)形態(tài)論時(shí)，卻又未能以審美意識(shí)形態(tài)的上層建筑性作為理論基礎(chǔ)建構(gòu)系統(tǒng)理論，這就造成審美意識(shí)形態(tài)論不僅在具體表述時(shí)理路混亂，而且缺乏必要的理論深度與理論價(jià)值。本文將通過剖析這個(gè)難題，來說明“審美意識(shí)形態(tài)論”是一個(gè)歷史合理性已經(jīng)終結(jié)的應(yīng)該放棄的命題，不可作為“文藝學(xué)的第一原理”[4]。

一

據(jù)考證，“意識(shí)形態(tài)”是Ideology一詞的漢譯，作為術(shù)語第一次出現(xiàn)于1797年，由法蘭西研究院院士特拉西（Antoine Destutt de Tracy）所創(chuàng)，字面意思是觀念學(xué)。特拉西創(chuàng)造這個(gè)術(shù)語的意圖是，建立一門客觀研究以感覺經(jīng)驗(yàn)作為基礎(chǔ)的觀念的科學(xué)，從而為其它社會(huì)科學(xué)研究提供前提。眾所周知，意識(shí)形態(tài)這個(gè)原初的、積極的、肯定性的內(nèi)涵并沒有被我國學(xué)術(shù)界采用，我們姑且不論它。使意識(shí)形態(tài)這個(gè)概念廣為流傳的是馬克思及其著作的巨大影響。在馬克思著作中，意識(shí)形態(tài)這個(gè)概念主要作為貶義的、否定性的、批判性的術(shù)語而被使用。從馬克思與恩格斯合作的《德意志意識(shí)形態(tài)》一書中，我們可以發(fā)現(xiàn)這樣幾條有關(guān)意識(shí)形態(tài)的重要論述：（1）“統(tǒng)治階級(jí)的思想在每一個(gè)時(shí)代都是占統(tǒng)治地位的思想。??支配著物質(zhì)生產(chǎn)資料的階級(jí)，同時(shí)也支配著精神生產(chǎn)資料，因此，那些沒有精神生產(chǎn)資料的人的思想，一般地是受統(tǒng)治階級(jí)支配的”[5]

（P52）

；（2）統(tǒng)治階級(jí)的思想并非客觀的科學(xué)知識(shí)，而是一種有關(guān)自身的幻想，是這一階級(jí)的積極的、有概括能力的玄想家出于謀生而編造的幻想[5]（P53）；（3）統(tǒng)治階級(jí)的思想往往被描繪成唯一合乎理性的、有普遍意義的思想，如貴族統(tǒng)

（P54）治時(shí)期的榮譽(yù)、忠誠，資產(chǎn)階級(jí)統(tǒng)治時(shí)期的自由、平等等觀念[5]

。概而言之，馬克思與恩格斯表達(dá)了這樣一種意識(shí)形態(tài)理論：在階級(jí)社會(huì)中沒有超階級(jí)的自由思想，甚至沒有超越統(tǒng)治階級(jí)思想的思想，階級(jí)社會(huì)中所有思想都是統(tǒng)治階級(jí)的思想，或者是統(tǒng)治階級(jí)思想的附庸；統(tǒng)治階級(jí)思想是唯心主義的自我幻想，是一種顛倒的、錯(cuò)誤的世界觀，它以主觀幻想遮蔽著真實(shí)的社會(huì)關(guān)系，主要遮蔽著經(jīng)濟(jì)上的以及其它資源占有方面的不平等關(guān)系，是“虛假意識(shí)”[6]，而不是科學(xué)知識(shí)；統(tǒng)治階級(jí)為了使意識(shí)形態(tài)合法化，往往致力于將意識(shí)形態(tài)描繪成合乎理性的、具有普遍意義的思想，帶上真理的假面，裝扮成科學(xué)知識(shí)。

馬克思與恩格斯的意識(shí)形態(tài)觀念，可以為文學(xué)研究提供一個(gè)獨(dú)特的文學(xué)社會(huì)學(xué)的研究視角與研究方法。但是，由于種種原因，文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)論不僅不是馬克思恩格斯意識(shí)形態(tài)論的合理發(fā)展，反而有意回避其一些有價(jià)值的重要方面，尤其是它的思想批判性。首先，馬克思與恩格斯的意識(shí)形態(tài)論，是揭示階級(jí)社會(huì)中統(tǒng)治階級(jí)思想觀念的階級(jí)欺騙性的一種思想批判武器，作為一種思想批判武器，它強(qiáng)調(diào)理論的針對性，并不追求理論的客觀性；而審美意識(shí)形態(tài)論，是具有高度概括性與普遍有效性的文學(xué)本質(zhì)論，是文學(xué)理論知識(shí)，它主要追求知識(shí)之價(jià)值中立性，而不是理論的思想批判性。其次，為了揭示統(tǒng)治階級(jí)思想觀念的虛幻性與欺騙性，馬克思恩格斯意識(shí)形態(tài)論將意識(shí)形態(tài)看作是“虛假意識(shí)”；而審美意識(shí)形態(tài)論將審美意識(shí)形態(tài)描述為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的真實(shí)反映，是有待于科學(xué)認(rèn)識(shí)的一種社會(huì)意識(shí)，這無疑放棄了馬克思恩格斯的思想批判利器“虛假意識(shí)”思想。第三，就審美意識(shí)形態(tài)這個(gè)術(shù)語本身而言，說審美意識(shí)形態(tài)論是馬克思主義文學(xué)理論的發(fā)展也有不當(dāng)之處，因?yàn)轳R克思在批判意識(shí)形態(tài)時(shí)，并沒有認(rèn)為自己的理論也是一種意識(shí)形態(tài)，而是將歷史唯物主義與意識(shí)形態(tài)相對照，認(rèn)為歷史唯物主義是非意識(shí)形態(tài)的科學(xué)真理，如果審美意識(shí)形態(tài)論中的關(guān)鍵詞“意識(shí)形態(tài)”居然是馬克思以歷史唯物主義相對照進(jìn)而批判的“意識(shí)形態(tài)”，不妥之處顯而易見。

在意識(shí)形態(tài)理論發(fā)展史上，與西方發(fā)達(dá)資本主義國家的“西方馬克思主義者”不同，列寧沒有承襲馬克思恩格斯的意識(shí)形態(tài)理論。列寧的意識(shí)形態(tài)理論在他的名著《怎么辦？》中表述得非常清楚：“或者是資產(chǎn)階級(jí)的思想體系，或者是社會(huì)主義的思想體系。這里中間的東西是沒有的（因?yàn)槿祟悰]有創(chuàng)造過任何‘第三種’思想體系，而且在為階級(jí)矛盾所分裂的社會(huì)中，任何時(shí)候也不可能有非階級(jí)的或超階級(jí)的思想體系）。因此，對社會(huì)主義思想體系的任何輕視和任何脫離，都意味著資產(chǎn)階級(jí)思想體系的加強(qiáng)。”[7]（38）這段話中的“思想體系”一詞即“意識(shí)形態(tài)”的另一種漢譯。很顯然，在列寧筆下，“意識(shí)形態(tài)”不再是一個(gè)否定性、批判性的概念，而成了一個(gè)中性術(shù)語：每個(gè)階級(jí)都有自己的意識(shí)形態(tài)，問題不在于人們的思想是否是意識(shí)形態(tài)，而在于思想的階級(jí)性。簡而言之，在階級(jí)社會(huì)中，不存在具有客觀真理性的思想，人們的思想都要反映一定的階級(jí)利益，階級(jí)性成為衡量思想真理性的尺度。

在社會(huì)主義革命成功的國家，馬克思主義者一般并不使用馬克思恩格斯的意識(shí)形態(tài)理論，而是使用列寧的意識(shí)形態(tài)理論，中國自然也并不例外。在《關(guān)于正確處理人民內(nèi)部矛盾的問題》（1957年2月）一文中，毛澤東第一次使用了“意識(shí)形態(tài)”這個(gè)概念，并且結(jié)合中國國情系統(tǒng)地闡述了他的意識(shí)形態(tài)理論：“我國社會(huì)主義和資本主義之間在意識(shí)形態(tài)方面的誰勝誰負(fù)的斗爭，還需要一個(gè)相當(dāng)長的時(shí)間才能解決。這是因?yàn)橘Y產(chǎn)階級(jí)和從舊社會(huì)來的知識(shí)分子的影響還要在我國長期存在，作為階級(jí)的意識(shí)形態(tài)，還要在我國長期存在?！盵8](P390)很顯然，毛澤東承襲了列寧的以階級(jí)斗爭理論作為理論基礎(chǔ)的意識(shí)形態(tài)理論。[9]在毛澤東思想的影響下，20世紀(jì)70、80年代影響較大的一些文學(xué)概論教材，只要涉及文學(xué)的意識(shí)形態(tài)性，一般都有意無意地使用了列寧的意識(shí)形態(tài)理論，如蔡儀主編的《文學(xué)概論》一再重申：“以形象反映社會(huì)生活的文學(xué)既是社會(huì)意識(shí)形態(tài)，也就是社會(huì)的上層建筑。??在階級(jí)社會(huì)里，由于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)具有階級(jí)對抗的性質(zhì)，這就使得作為它的上層建筑的文學(xué)，也不能不具有階級(jí)對抗的性質(zhì)。因此在階級(jí)社會(huì)的各個(gè)時(shí)期的文學(xué)中，既有統(tǒng)治階級(jí)的文學(xué)，也有被統(tǒng)治階級(jí)的文學(xué)?！盵10](P41-42)

上文已經(jīng)指出，列寧的意識(shí)形態(tài)理論是以階級(jí)斗爭理論作為基礎(chǔ)的，這種意識(shí)形態(tài)理論是為特定歷史條件下思想斗爭服務(wù)的，是一支雖然有些簡易卻富有說服力的思想武器，但在另一種歷史情境下，這種理論也有可能成為壓制思想發(fā)展的武器，這一點(diǎn)已經(jīng)為歷史所證實(shí)。20世紀(jì)70年代末到80年代初，文學(xué)理論界以審美意識(shí)形態(tài)論來置換意識(shí)形態(tài)論，暗含著對當(dāng)時(shí)以庸俗的文學(xué)階級(jí)論與政治工具論為內(nèi)涵的意識(shí)形態(tài)論的否定。為了劃清界限，審美意識(shí)形態(tài)論一直有意回避列寧意識(shí)形態(tài)論的階級(jí)斗爭性，但是，這是一個(gè)不可回避的問題，事實(shí)上，審美意識(shí)形態(tài)論由于使用了關(guān)鍵詞“意識(shí)形態(tài)”，使得人們有理由認(rèn)為它是在認(rèn)可列寧的意識(shí)形態(tài)論的基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)文學(xué)的審美性一面，其置換只是一種策略性置換，而非學(xué)理性置換。由于歷史條件的限制，當(dāng)時(shí)學(xué)術(shù)界沒能深入清理這個(gè)問題，如今，提出審美意識(shí)形態(tài)論的文學(xué)理論家忙于重新界定審美意識(shí)形態(tài)論的內(nèi)涵，似乎全然忘記了審美意識(shí)形態(tài)論與列寧意識(shí)形態(tài)論的歷史瓜葛。本文認(rèn)為，即使在當(dāng)代西方發(fā)達(dá)資本主義國家，無視文學(xué)的階級(jí)傾向性在理論界也是不可思議的事情，作為馬克思主義文學(xué)理論，我們不應(yīng)該回避文學(xué)的階級(jí)性問題，而是應(yīng)該思考如何在吸收列寧意識(shí)形態(tài)論的基礎(chǔ)上，重新深入闡發(fā)文學(xué)的階級(jí)性問題。

三 上文已經(jīng)指出，審美意識(shí)形態(tài)論不是馬克思恩格斯意識(shí)形態(tài)論與列寧意識(shí)形態(tài)論合理發(fā)展，那么，審美意識(shí)形態(tài)論如何建構(gòu)系統(tǒng)理論呢？他們求助于所謂科學(xué)的意識(shí)形態(tài)理論，這種意識(shí)形態(tài)理論將意識(shí)形態(tài)解釋為上層建筑的一個(gè)組成部分，一種特殊的社會(huì)意識(shí)，它回避了馬克思恩格斯意識(shí)形態(tài)理論的思想批判性與列寧意識(shí)形態(tài)理論的階級(jí)斗爭性。如《漢語大詞典》對“意識(shí)形態(tài)”這個(gè)詞條的解釋是：“哲學(xué)名詞。即社會(huì)意識(shí)形態(tài)，也稱觀念形態(tài)。指在一定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上形成的對于世界和社會(huì)的系統(tǒng)的看法和見解，包括政治、法律、藝術(shù)、宗教、哲學(xué)、道德等思想觀念?！鄙虅?wù)印書館出版的《現(xiàn)代漢語詞典》解釋得更為清楚明白：“在一定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上形成的，人對于世界和社會(huì)的有系統(tǒng)的看法和見解，哲學(xué)、政治、藝術(shù)、宗教、道德等是它的具體表現(xiàn)。意識(shí)形態(tài)是上層建筑的組成部分，在階級(jí)社會(huì)里具有階級(jí)性。也叫觀念形態(tài)?！薄冬F(xiàn)代漢語詞典》雖然強(qiáng)調(diào)了意識(shí)形態(tài)的階級(jí)性，但審美意識(shí)形態(tài)論的倡導(dǎo)者卻有意回避了這一點(diǎn)。如童慶炳先生主編的《文學(xué)理論教程》（修訂二版）中是這樣規(guī)定意識(shí)形態(tài)這個(gè)范疇的：“社會(huì)結(jié)構(gòu)由兩個(gè)基本層面構(gòu)成：社會(huì)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與社會(huì)上層建筑。??上層建筑包括兩個(gè)層面：一是政治、法律制度，二是社會(huì)意識(shí)形態(tài)，如哲學(xué)、宗教、藝術(shù)（包括文學(xué)）等?！盵11]（P57）

人們的思想觀念究竟是現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)反映，還是遮蔽現(xiàn)實(shí)生活本質(zhì)關(guān)系的主觀幻想，這是一個(gè)不可能有最終答案的理論難題，這個(gè)問題也是馬克思的歷史唯物主義與其意識(shí)形態(tài)理論之間難以協(xié)調(diào)的理論緊張之處，把馬克思恩格斯批判的意識(shí)形態(tài)理論改造成科學(xué)的意識(shí)形態(tài)理論，看似緩解了這個(gè)理論緊張，實(shí)質(zhì)上等于取消了馬克思恩格斯的意識(shí)形態(tài)理論。試想，如果取消了意識(shí)形態(tài)這個(gè)范疇的思想批判性與階級(jí)斗爭性，意識(shí)形態(tài)只是上層建筑、社會(huì)意識(shí)等范疇的一個(gè)下屬子范疇，這個(gè)范疇的理論價(jià)值又何在呢？如果審美意識(shí)形態(tài)只是反映社會(huì)存在的一種特殊的社會(huì)意識(shí)，審美意識(shí)形態(tài)論與審美反映論又有何區(qū)別呢？審美意識(shí)形態(tài)論倡導(dǎo)者往往將二者混同使用，這事實(shí)上等于說審美意識(shí)形態(tài)論這個(gè)命題并沒有獨(dú)立的理論價(jià)值，而在童慶炳先生主編的《文學(xué)理論教程》（修訂二版）第二章中卻又將文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)論與文學(xué)反映論并列為“馬克思主義文學(xué)理論的基石”。即使我們姑且承認(rèn)審美意識(shí)形態(tài)論是一個(gè)創(chuàng)新命題，要衡量它的理論價(jià)值，我們還得看一看它的具體闡釋。童慶炳先生主編的《文學(xué)理論教程》（修訂二版）在闡釋審美意識(shí)形態(tài)論的具體內(nèi)涵時(shí)，并沒有以“審美意識(shí)形態(tài)是社會(huì)結(jié)構(gòu)一個(gè)組成部分”作為理論基礎(chǔ)來建構(gòu)系統(tǒng)理論，而是說：“文學(xué)的審美意識(shí)形態(tài)屬性表現(xiàn)在，文學(xué)成為具有無功利性、形象性和情感性的話語與社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)之間的多重關(guān)聯(lián)域，其直接的無功利性、形象性、情感性總是與深層的功利性、理性和認(rèn)識(shí)性等交織在一起?！盵11]

（P61）

說文學(xué)的審美性表現(xiàn)在“無功利性、形象性和情感性”，這可以理解，但是，把文學(xué)的意識(shí)形態(tài)性解釋為“功利性、理性和認(rèn)識(shí)性”，不僅缺乏理論說服力，而且與其前文所主張的意識(shí)形態(tài)論相矛盾。退一步而言，把文學(xué)的審美意識(shí)形態(tài)屬性解釋為“直接的無功利性、形象性、情感性總是與深層的功利性、理性和認(rèn)識(shí)性等交織在一起”，即使這個(gè)解釋可以接受，那么，提出審美意識(shí)形態(tài)論與闡發(fā)黑格爾提出的“理念的感性顯現(xiàn)”說二者在學(xué)理上又有何本質(zhì)區(qū)別呢？如果沒有本質(zhì)區(qū)別，它的理論創(chuàng)新性何在，可以給人們提供哪些新的理論思考呢？此外，童慶炳先生主編的《文學(xué)理論教程》（修訂二版）將文學(xué)的本質(zhì)界定為“文學(xué)是一種語言藝術(shù)，是話語蘊(yùn)藉中的審美意識(shí)形態(tài)?！盵11]

（P76）

既然認(rèn)為文學(xué)是藝術(shù)，就已經(jīng)強(qiáng)調(diào)了文學(xué)的審美性，又提出文學(xué)是審美意識(shí)形態(tài)，這顯然有些羅嗦。

綜上所述，本文提出以下幾點(diǎn)粗淺認(rèn)識(shí)：

一、審美意識(shí)形態(tài)論是一個(gè)具有歷史意義但學(xué)理價(jià)值有限的命題，平心而論，它缺乏馬克思恩格斯與列寧意識(shí)形態(tài)論的理論深度。隨著時(shí)過境遷，它不僅不可作為“文藝學(xué)的第一原理”，而且為了教學(xué)方便，應(yīng)該從教材中刪去，因?yàn)榻滩闹袑ζ潢P(guān)鍵詞“意識(shí)形態(tài)”的解釋——上層建筑的一個(gè)組成部分，恰恰與學(xué)術(shù)界習(xí)慣用法——強(qiáng)調(diào)某種思想觀念的傾向性互相不一致，這給學(xué)習(xí)者造成不必要的理解混亂。

二、面對當(dāng)代社會(huì)文化正在制造各種“虛假意識(shí)”，理論工作者應(yīng)該致力于復(fù)活、發(fā)揚(yáng)馬克思恩格斯批判的意識(shí)形態(tài)理論，如法國的阿爾都塞與英國的伊格爾頓等理論家所做的那樣，而不是為了非學(xué)術(shù)、非思想原因，有意無意地幫著制造各種“虛假意識(shí)”。

三、文學(xué)誠然具有意識(shí)形態(tài)性或?qū)徝酪庾R(shí)形態(tài)性，但把文學(xué)的意識(shí)形態(tài)性或?qū)徝酪庾R(shí)形態(tài)性說成是文學(xué)的本質(zhì)屬性，與唯美主義者把文學(xué)的審美性說成是文學(xué)的本質(zhì)屬性一樣，不過是出于不同立場的理論偏執(zhí)，并不能最大限度地解釋人類的文學(xué)活動(dòng)，事實(shí)上，文學(xué)具有多種屬性，我們很難說哪種屬性是文學(xué)的本質(zhì)屬性。我相信，本質(zhì)主義是人類思想的迷誤，而不是通往科學(xué)與真理的大路。

注釋：

[1]單小曦.“文學(xué)的審美意識(shí)形態(tài)論”質(zhì)疑——與童慶炳先生商榷[J].文藝爭鳴,2003(1).60-63.[2]燕世超.文學(xué)的審美意識(shí)形態(tài)本質(zhì)論質(zhì)疑——向童慶炳先生請教兼論文學(xué)的情感語言藝術(shù)本質(zhì)[J].汕頭大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）,2004(6).5-10.[3]陳雪虎.如何理解“審美意識(shí)形態(tài)論”——答單小曦的質(zhì)疑[J].文藝爭鳴,2003(2).57-60.[4]童慶炳.審美意識(shí)形態(tài)論作為文藝學(xué)的第一原理[J].學(xué)術(shù)研究,2000(1).105-112.[5]馬克思恩格斯德意志意識(shí)形態(tài)[A].馬克思恩格斯全集(3)[C].北京：人民出版社,1960.[6]在《德意志意識(shí)形態(tài)》一書中，馬克思恩格斯說“在全部意識(shí)形態(tài)中人們和他們的關(guān)系就像在照相機(jī)中一樣是倒現(xiàn)著的”（P29）。雖然馬克思本人從來沒有使用過“虛假意識(shí)”這個(gè)概念來指稱意識(shí)形態(tài)，但是恩格斯在寫給梅林的一封信中卻曾經(jīng)將意識(shí)形態(tài)與“虛假意識(shí)”等同起來。[7]列寧.怎么班[A].列寧全集第六卷[C].北京:人民出版社,1986.[8]毛澤東.關(guān)于正確處理人民內(nèi)部矛盾的問題[A].毛澤東選集第五卷[C].北京:人民出版社,1977.[9]在此后一些重要文章中，如《在中國共產(chǎn)黨全國宣傳工作會(huì)議上的講話》（1957年3月）、《事情正在起變化》（1957年5月）、《打退資產(chǎn)階級(jí)右派的進(jìn)攻》（1957年7月），毛澤東又多次在上述意義上使用了“意識(shí)形態(tài)”一詞。

[10]蔡儀.文學(xué)概論(第3版)[M].北京:人民文學(xué)出版社,1984.[11] 童慶炳.文學(xué)理論教程(修訂二版)[M].北京:高等教育出版社,2004.On the Confusion of the Theory of Aesthetic Ideology

Ji Zhongyang

（Chinese Department，Huaiyin Teacher’s College, Huai’an Jiangsu223001）

The theory of aesthetic ideology abandoned the judgment of the theory of ideology by Marx and Engels and the view of class struggle of the theory of ideology by Lenin.It interprets the aesthetic ideology a kind of superstructure reflecting the economy foundation, a specially social consciousness, but, it could not be used as the theory foundation to construct the system theory.So, it not only often appears the logical confusion on the aspect of expression, but also results in lacking the necessary theory depth and theory value of the theory of aesthetic ideology.Therefore, the theory of aesthetic ideology is a theory that have already completed the historic mission, and should be abandoned , and can't be used as “the first principle of the literature theory ".Key words: the theory of aesthetic ideology the theory of ideology the theory of ideology by Marx and Engels the theory of ideology by Lenin 作者簡介：

季中揚(yáng)，男，1976年生，文學(xué)碩士，講師，現(xiàn)任教于淮陰師范學(xué)院中文系，主要研究文藝學(xué)。地址：江蘇省淮安市淮陰師范學(xué)院中文系

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第二篇：論文學(xué)的審美意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵

論文學(xué)的審美意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵

專業(yè)班級(jí)：漢語言文學(xué)1502班 學(xué)生姓名：謝佳敏

摘要：文學(xué)的審美意識(shí)形態(tài)屬性，是指文學(xué)的審美表現(xiàn)過程與意識(shí)形態(tài)相互浸染、彼此滲透的狀況。本文將從目的、方式和態(tài)度三方面來探究文學(xué)的審美意識(shí)形態(tài)屬性，表現(xiàn)在無功利性與功利性、形象性與理性、情感性與認(rèn)識(shí)性的相互滲透狀況。

關(guān)鍵詞：審美意識(shí)形態(tài) 內(nèi)涵 表現(xiàn)

一、文學(xué)既是無功利的又是功利的

無功利，是指人類的文學(xué)活動(dòng)不追求實(shí)際利益的滿足。也就是說，在文學(xué)活動(dòng)中，無論作家還是讀者在創(chuàng)作或欣賞的狀況中都沒有直接的實(shí)際目的，并不企求直接得到現(xiàn)實(shí)利益?？档抡J(rèn)為“那規(guī)定鑒賞判斷的愉悅是不帶有任何利害的?！薄瓣P(guān)于美的判斷只要混雜有絲毫的利害在內(nèi)，就會(huì)是很有偏心的，而不是純粹額鑒賞判斷了?！?這一“審美無功利說”承認(rèn)了美感的無功利性，而否定了它的功利性。而王國維“一切之美，皆形式之美”的觀點(diǎn)，就深受康德審美無功利論的影響，無論是對于“文以載道”的舊文藝工具論，還是對于同時(shí)期梁啟超等人服務(wù)于政治改良的新文藝工具淪，王國維均表示了不屑。他提出美之性質(zhì)在于“可愛玩而不可利用”，“天下最神圣、最尊貴而無與于當(dāng)世之用者，哲學(xué)與美術(shù)是已。天下之人囂然謂之日‘無用’，無損于哲學(xué)、美術(shù)之價(jià)值也?！? 文學(xué)的這種無功利性集中體現(xiàn)在作家的創(chuàng)作活動(dòng)和讀者的閱讀過程中。中國古代 的“虛靜”觀，就充分體現(xiàn)了這一點(diǎn)?！疤摗笔寝饤壱磺须s念，“靜”是指停止的，沒有聲音，“虛靜”就是虛空寧靜，進(jìn)入一種無功利的創(chuàng)作境界。劉禹錫說“能離欲則方寸地虛，虛而萬景入；入必有所泄，乃形乎詞?！本褪钦f當(dāng)創(chuàng)作者進(jìn)入猶如佛門禪定的離欲狀態(tài)時(shí)，萬千景物可以返照于心，作者可以捕捉到生動(dòng)的景象，然后用文詞表現(xiàn)出來。陶淵明的《飲酒》中寫到“采菊東籬下，悠然見南山。”

就是在某個(gè)時(shí)刻，進(jìn)入了一個(gè)純?nèi)黄胶偷?、忘卻人生所有困擾的狀態(tài)，傳達(dá)出“靜穆淡遠(yuǎn)”的美感，這就是無功利的境界。

但是，如果由此而認(rèn)定文學(xué)是無功利的，那就片面抹殺了文學(xué)同社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治、道德的關(guān)系。文學(xué)的無功利性背后還存在著某種功利性。中國古典文論的“風(fēng)教”或“教化”說就帶有功利化的傾向。孔子是這種文學(xué)風(fēng)教論傳統(tǒng)的開創(chuàng)者之一，其《論語·陽貨》指出；“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。”他強(qiáng)調(diào)《詩經(jīng)》的風(fēng)教作用。而《禮記》也指出：“溫柔敦厚，詩教也”，“其為人也，溫柔敦厚而不愚，則深于詩者也?！?/p>

“詩”的創(chuàng)作，本身是無功利的，但是卻間接的承擔(dān)起了“教化”的任務(wù)，因此帶上了功利的色彩。這種“風(fēng)化論”在后代也進(jìn)一步演化出“文以載道”等相關(guān)理論。同樣的，古羅馬時(shí)期的賀拉斯在《詩藝》中提出了“樂用一體”。“詩人的目的在于既給人利益又使人愉悅，或把快樂與實(shí)用融為一體?！?/p>

功利論在要求文學(xué)服務(wù)于社會(huì)實(shí)際利益方面，有其合理性，但如果是片面突出教育或者別的因素而扼殺了快樂因素的話，文學(xué)的特性也就可能失去了。比如明清的八股文，只是有利于公正選才的考試文體，它本身并沒有什么學(xué)術(shù)、思想方面的價(jià)值。封建統(tǒng)治者是為了禁錮思想，利于統(tǒng)治，應(yīng)試者是為了考取功名，創(chuàng)作是純粹是出于功利的目的，其內(nèi)容空疏，只一味精通程朱理學(xué)家所信奉的孔孟之道。這樣的創(chuàng)作，是不可取的。

由此看來，我們不能片面地說文學(xué)是功利的，或者非功利的，因?yàn)槿魏畏枪谋澈蠖即嬖谥撤N功利性，直接的無功利性總是實(shí)現(xiàn)間接功利性的手段。這一點(diǎn)正是從目的層面顯示了文學(xué)的審美意識(shí)形態(tài)屬性。

二、文學(xué)既是形象的又具有理性

文學(xué)的形象性是指作家以感性經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，遵循人類認(rèn)識(shí)活動(dòng)的一般規(guī)律，通過形象的生成、運(yùn)動(dòng)、組合和創(chuàng)造以反映社會(huì)生活，表達(dá)審美情感和審美理想。俄國文藝批評家杜勃羅留波夫曾經(jīng)說：“一個(gè)感受力比較敏銳的人，一個(gè)有藝術(shù)家氣質(zhì)的人，當(dāng)他在周圍現(xiàn)實(shí)世界中，看到某一事物最初事實(shí)時(shí)，他就會(huì)發(fā)生強(qiáng)烈的感動(dòng)。他當(dāng)然還沒有在理論上解釋這種事實(shí)的思考能力，可是他卻看見了這里有一種值得注意的特別的東兩，他就熱心而好奇地注視著這個(gè)事實(shí)，把它攝取到自己的心靈中來，開頭把它作為一個(gè)單獨(dú)的形象，加以孕育，后來就使它和同類的事實(shí)和現(xiàn)象結(jié)合起來，而最后終于創(chuàng)造了典型。”3因此，文學(xué)創(chuàng)作最綦本的和最初的思維方式常常是形象的。俄國作家屠格涅夫也說過“從來不是從觀念，而永遠(yuǎn)是從形象出發(fā)?！?形象是文學(xué)本身的存在方式，是依靠直覺呈現(xiàn)出整體性世界。但文學(xué)只靠形象是不夠的，還需要理性。表面上看來形象與理性無關(guān)，它并不需要概念化地判斷、推理。但實(shí)際上，無論是作家創(chuàng)作還是讀者欣賞，都有理性因素的介入。具體來講，構(gòu)思主題、收集素材、選擇對象、安排情節(jié)、尋找結(jié)構(gòu)、推敲語言，都圍繞著作家對人生、對社會(huì)、對生活獨(dú)特的理解和把握。而讀者的閱讀與欣賞同樣也是建立在其對紛紜世相的判斷把握的基礎(chǔ)之上?？梢哉f，使用語言來呈現(xiàn)形象，選取形象來表情達(dá)意，本身就是理性的某種展現(xiàn)方式。4如中國古代文論家劉勰所說“思理為妙，神與物游”，強(qiáng)調(diào)“思與境偕”，就是說文藝的思維方式是和具體的事件、物象聯(lián)系在一起的，化思維為景象，化情思為景物，寓思于景，用各種“象”來說理，作者不能直接把自己的思想見解像口號(hào)似的喊出來，而要在不知不覺的描寫中讓這些思想自然而然地流露出來。5這就要求詩人把理性的意圖隱藏在藝術(shù)形象之中。

又比如賈平凹的《丑石》中，先側(cè)重于“形”，寫丑石的丑，后側(cè)重于“質(zhì)”，寫丑石的美。先具體而后抽象，先彌散、簡樸而后凝集、深邃。作者寫在眾人眼中一無是處的“丑石”，在天文學(xué)家來后，變成了一塊“美石”，設(shè)置了一個(gè)跌宕的突轉(zhuǎn)，用昔日之丑來反襯今日之美，從而提煉出“丑到極處，便是美到極處?！钡恼芾硇哉J(rèn)識(shí)。這正是作者通過理性構(gòu)思所設(shè)計(jì)的，若沒有先前多方面鋪墊它的“丑”，又如何起到后面出人意料的作用呢？當(dāng)然除了對于情節(jié)的提煉，結(jié)構(gòu)的安排進(jìn)行構(gòu)思需要理性，對主題的開掘與評價(jià)也需要理性。其一，從人才學(xué)的角度看，文章中的丑石應(yīng)該說象征著作者所要贊頌的一種人，一種思想?？吹竭@塊丑石，我們就會(huì)聯(lián)想起那些具有真才實(shí)學(xué)，卻默默無聞，至今尚未被“伯樂”發(fā)現(xiàn)的人們，就會(huì)聯(lián)想起那些曾蒙受不白之冤，卻仍自強(qiáng)不息忍辱負(fù)重跟命運(yùn)拼搏，為國為民立功的人們。其二，“美”與“丑”，這是一對觀念形態(tài)的孿生兄弟。在天文學(xué)家的心目中，“它是以丑為美的”，“丑到極處，便是美到極處’’，這是一定條件下物極必反的科學(xué)哲理在丑石問題上的反映。文章中的丑石，它被埋沒時(shí)的“平凡”與被發(fā)現(xiàn)時(shí)的“偉大”，就存在著相對論和唯物辯證法的原理，這就是“偉大”出于“平凡"，“平凡”之中包孕“偉大”的哲理。這篇散文蘊(yùn)含著深刻的哲理性思考，人們可以通過對藝術(shù)形象的品味而深切地領(lǐng)悟到自身的存在價(jià)值。所以，文學(xué)中形象與理性是不可分割的，在形象中蘊(yùn)含理性，正是審美形象的一個(gè)特征。

三、文學(xué)既是情感的又是認(rèn)識(shí)的

文學(xué)是訴諸人的情感的，它要通過情感的共鳴讓“整個(gè)人類的聲音在我們心中回響”?！渡袝诽岢觥霸娧灾尽?，認(rèn)為詩歌是作者的情感和志向的表現(xiàn)。六朝時(shí)鐘嶸《詩品序》認(rèn)為“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！痹姌肺枋潜磉_(dá)人的情感的方式，是因?yàn)榍橹?，所以“形諸舞詠”的。陸機(jī)在《文賦》里也提出了“詩緣情”的觀點(diǎn)，主張?jiān)娛潜磉_(dá)人的情感的藝術(shù)樣式。而英國詩人華茲華斯也提出“詩是強(qiáng)烈感情地自然流露?！彼呐笥?，詩人科爾立志也認(rèn)為：“有一個(gè)特點(diǎn)是所有真正的詩人所共有的，就是他們寫詩是出于內(nèi)在的本質(zhì)，不是由任何外界的東西所共有的?！彼麄兌颊J(rèn)為詩是作家、詩人思想感情的流露、傾吐和表達(dá)。

同時(shí)文學(xué)作為社會(huì)意識(shí)形態(tài)的一種，無疑也包含著對社會(huì)人生的認(rèn)識(shí)。認(rèn)識(shí)不僅意味著客觀理智的反映，更力圖透過客觀現(xiàn)實(shí)存在認(rèn)識(shí)社會(huì)歷史的真相。比如茅盾的《子夜》“大規(guī)模地描寫中國社會(huì)現(xiàn)象”，“使一九三零年動(dòng)蕩的中國得以全面的表現(xiàn)。”

文學(xué)的認(rèn)識(shí)與情感是不可分割的，文學(xué)的認(rèn)識(shí)多以情感評價(jià)的方式表現(xiàn)。巴爾扎克對他所生活的時(shí)代的認(rèn)識(shí)，是通過對法國社會(huì)各色人物命運(yùn)的描摹，通過各種社會(huì)場景和生活細(xì)節(jié)的描寫，通過環(huán)境氛圍的烘托，暗中透露出來的?？梢哉f，作者把自己對社會(huì)現(xiàn)實(shí)的情感評價(jià)滲透在具體的形象世界中，從而表達(dá)出自己對生活的看法和理解。由此可見，通過形象的世界，文學(xué)的認(rèn)識(shí)與作家情感態(tài)度完全交融在了一起。

四、文學(xué)的審美意識(shí)形態(tài)的雙重性質(zhì)

如此看來，文學(xué)的審美意識(shí)形態(tài)性集中地體現(xiàn)為，在無功利、形象、情感的世界中隱含著功利、理性和認(rèn)識(shí)。換句話說，就是文學(xué)具有審美和社會(huì)的雙重屬性。審美的屬性要求文學(xué)擺脫經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)和效果網(wǎng)絡(luò)即社會(huì)，顯示出某種獨(dú)立品格；而意識(shí)形態(tài)屬性又主張文學(xué)始終屬于社會(huì)現(xiàn)實(shí)。于是在文學(xué)中就存在著一種特殊的背反：它始終既是審美現(xiàn)象，又是社會(huì)現(xiàn)實(shí)，這看似矛盾的兩者成為文學(xué)無法割裂的一體兩面。具體看來，在這雙重的屬性中，審美屬性總是直接和突出的，而社會(huì)屬性總是問接和隱蔽的，文學(xué)正是在對審美品格的追求中間接暗示了它的意識(shí)形態(tài)意蘊(yùn)，離開了審美性，也就沒有了文學(xué)的意識(shí)形態(tài)性。然而如果更進(jìn)一步分析就會(huì)發(fā)現(xiàn)，審美意識(shí)形態(tài)不僅意味著審美和意識(shí)形態(tài)的疊加，審美行為本身就是意識(shí)形態(tài)的某種具體存在方式。許多看起來遠(yuǎn)離社會(huì)生活的個(gè)體審美事件，歸根到底是在對現(xiàn)實(shí)的限度和生活的可能進(jìn)行質(zhì)詢。

參考書目： 1：康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，人民出版社2002年版，第38-39頁

2:《文學(xué)與形式》 趙憲章，南帆，方克強(qiáng)，汪正龍編 南京大學(xué)出版社,2011.12, 第13頁

3: 《黑暗的王國》杜勃羅留波夫

4:《文藝美學(xué)新編》寇鵬程 西南師范大學(xué)出版社 2013 第113頁 5:《文學(xué)理論與鑒賞》 郭久麟主編 北京師范大學(xué)出版社 , 2010.08

第三篇：論中國社會(huì)的意識(shí)形態(tài)

論中國社會(huì)的意識(shí)形態(tài)

意識(shí)形態(tài)是一定社會(huì)的階級(jí)、集團(tuán)基于自身利益對現(xiàn)存社會(huì)關(guān)系自覺反映而形成的認(rèn)知體系，由一定的政治、法律、哲學(xué)、道德、藝術(shù)、宗教等社會(huì)學(xué)說及觀點(diǎn)所構(gòu)成，反映了一定階級(jí)或集團(tuán)的利益取向和價(jià)值取向，并為其服務(wù)，成為其政治綱領(lǐng)、行為準(zhǔn)則、價(jià)值取向、社會(huì)思想的理論依據(jù)。馬克思、恩格斯在《德意志意識(shí)形態(tài)》中曾精辟地指出：“統(tǒng)治階級(jí)的思想在每一時(shí)代都是占統(tǒng)治地位的思想。這就是說，一個(gè)階級(jí)是社會(huì)上占統(tǒng)治地位的物質(zhì)力量，同時(shí)也是社會(huì)上占統(tǒng)治地位的精神力量。支配著物質(zhì)生產(chǎn)資料的階級(jí)，同時(shí)也支配著精神生產(chǎn)資料，因此，那些沒有精神生產(chǎn)資料的人的思想，一般地是隸屬于這個(gè)階級(jí)的?！雹偃魏紊鐣?huì)都存在著主流意識(shí)形態(tài)和各種非主流意識(shí)形態(tài)。主流意識(shí)形態(tài)構(gòu)成一個(gè)社會(huì)思想文化的中樞和支柱，構(gòu)成一個(gè)民族精神信仰的基礎(chǔ)和載體，起著擴(kuò)大政治認(rèn)同、進(jìn)行政治整合、規(guī)范政治行為、增強(qiáng)政治體系的合法性、促進(jìn)政治穩(wěn)定的作用。

新中國成立以后，馬克思主義在我國意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域內(nèi)的主導(dǎo)地位得到確立，社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)得到人民群眾的信仰并認(rèn)同。但是，改革開放以來，隨著社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)體制的建立和發(fā)展、社會(huì)階層結(jié)構(gòu)的變化、社會(huì)利益集團(tuán)的分化，思想文化領(lǐng)域出現(xiàn)了多樣化，主流意識(shí)形態(tài)趨于弱化、淡化，非主流意識(shí)形態(tài)發(fā)生了十分復(fù)雜的分化。在主流意識(shí)形態(tài)之外，各種社會(huì)思潮如新儒學(xué)、新自由主義、新保守主義、新利己主義、后現(xiàn)代主義、拜金主義、歷史虛無主義等此起彼伏、層出不窮。這些社會(huì)思潮的意識(shí)形態(tài)理論通過各種渠道如國內(nèi)學(xué)者的闡述和發(fā)揮、文學(xué)藝術(shù)、影視媒體以及互聯(lián)網(wǎng)等廣泛地傳入中國社會(huì)各階層，從而使我國意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域出現(xiàn)了一系列問題。

第一，信仰和認(rèn)同發(fā)生危機(jī)。由于蘇聯(lián)東歐社會(huì)主義遭遇挫折，國際共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)跌入低潮，經(jīng)濟(jì)全球化進(jìn)程中西方敵對勢力傳輸西方文化和意識(shí)形態(tài)，加上我國正處于社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)體制的建立和發(fā)展時(shí)期，因而社會(huì)各界有些人深受影響，對馬克思主義和社會(huì)主義迷茫、模糊、動(dòng)搖、失落甚至淡漠，政治信仰發(fā)生危機(jī)，道德規(guī)范發(fā)生困惑與失范，享樂主義、極端個(gè)人主義、拜金主義、利己主義等思潮泛濫，我國的主流意識(shí)形態(tài)遭到巨大沖擊。

第二，意識(shí)形態(tài)發(fā)生分化。改革開放以來，隨著我國社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)體制的發(fā)展，社會(huì)的經(jīng)濟(jì)成分、物質(zhì)利益、生活方式、就業(yè)崗位和就業(yè)方式日益多樣化，人們的思想狀況也日趨復(fù)雜多樣，意識(shí)形態(tài)和政治文化的多樣性已經(jīng)成為我國思想文化領(lǐng)域不容忽視的客觀現(xiàn)實(shí)。因此，不僅在主流意識(shí)形態(tài)之外出現(xiàn)了非主流意識(shí)形態(tài)，而且非主流意識(shí)形態(tài)也日益分化和多元化。這深刻說明了主流意識(shí)形態(tài)所受到的巨大壓力及所承負(fù)的引領(lǐng)和整合非主流意識(shí)形態(tài)的巨大社會(huì)責(zé)任。

第三，主流意識(shí)形態(tài)被淡化。我國社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)體制不僅是一種經(jīng)濟(jì)形態(tài)，同時(shí)也是一種價(jià)值體系，自主、平等、競爭、信用、法制等觀念，構(gòu)成了市場經(jīng)濟(jì)的基本理念和基本原則。市場經(jīng)濟(jì)主體的多元化和市場經(jīng)濟(jì)的趨利性，不僅導(dǎo)致人們價(jià)值觀念的多元化，而且也使人們更多地關(guān)注自身的利益。經(jīng)濟(jì)全球化不僅促進(jìn)了市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，使人們根據(jù)市場經(jīng)濟(jì)的規(guī)則去選擇和評判意識(shí)形態(tài)，而且也使人們會(huì)在文化和意識(shí)形態(tài)上提出新的要求。因此，主流意識(shí)形態(tài)被沖擊、被淡化甚至被重構(gòu)的傾向日益突出。

盡管我國現(xiàn)階段存在著多種意識(shí)形態(tài)成分，但是，馬克思主義在社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)建設(shè)中居于核心地位，馬克思主義是社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)的旗幟和靈魂，以馬克思主義為指導(dǎo)的社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)是占統(tǒng)治地位的主流意識(shí)形態(tài)，是不容否認(rèn)的。馬克思主義第一次正確揭示了自然、社會(huì)和人類思維發(fā)展的普遍規(guī)律，揭示了人類社會(huì)發(fā)展的歷史規(guī)律。在不同的歷史時(shí)期，在結(jié)合新的時(shí)代特征、總結(jié)新的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和新的科學(xué)成果的基礎(chǔ)上，馬克思主義不斷得到創(chuàng)新和發(fā)展。在俄國，列寧曾經(jīng)把馬克思主義普遍原理與俄國實(shí)際結(jié)合起來，創(chuàng)立了列寧主義，把馬克思主義推進(jìn)到一個(gè)新階段。在中國，以毛澤東、鄧小平、江澤民、胡錦濤為代表的中國共產(chǎn)黨人把馬克思主義與中國具體實(shí)際相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了馬克思主義在中國的歷史性飛躍，開拓了馬克思主義的新境界。在世界的其他國家和地區(qū)，許多共產(chǎn)黨人也在按照自己的方式和本國的國情不斷運(yùn)用、發(fā)展馬克思主義。創(chuàng)新和發(fā)展是馬克思主義的靈魂，與時(shí)俱進(jìn)是馬克思主義的理論品質(zhì)。創(chuàng)新和發(fā)展、與時(shí)俱進(jìn)，是馬克思主義長盛不衰、永葆青春的根本原因，是馬克思主義的生命力和戰(zhàn)斗力之所在。

馬克思主義的創(chuàng)新和發(fā)展、與時(shí)俱進(jìn)，說明了一個(gè)很深刻的道理，即必須用馬克思主義的最新成果引領(lǐng)社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)的建設(shè)和發(fā)展。面對我國主流意識(shí)形態(tài)所遭到的巨大沖擊，社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)建設(shè)的任務(wù)極為繁重，迫切需要以馬克思主義的最新成果為指導(dǎo)，回答意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域中的重大理論和現(xiàn)實(shí)問題，需要以馬克思主義的最新成果為指導(dǎo)，對新現(xiàn)象、新問題作出新的理論概括和總結(jié)，不斷推出有理論深度、有社會(huì)影響、有創(chuàng)新價(jià)值的理論成果，豐富社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)理論體系，使社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)具有強(qiáng)大的說服力、戰(zhàn)斗力、吸引力，真正成為社會(huì)思潮的主導(dǎo)力量，為社會(huì)大多數(shù)成員提供精神支撐。

第四篇：論廣告詞的審美特性

論廣告詞的審美特性

【內(nèi)容提要】：廣告作為現(xiàn)代社會(huì)正在進(jìn)行中的神話,猶如空氣般無處不在,與我們時(shí)刻親密接觸著。當(dāng)然，廣告這一“空氣”質(zhì)量的好壞，對于受眾而言，是十分重要的，因?yàn)橹挥星逍碌目諝獠拍茏屓烁杏X良好，心曠神怡。廣告語言是構(gòu)成廣告的主體，廣告語的運(yùn)用直接左右了廣告質(zhì)量。本文通過引用和分析一些具體的案例，嘗試探尋廣告語是如何做到“動(dòng)聽”的，旨在說明廣告語的創(chuàng)意表現(xiàn)策略。

【關(guān)鍵詞】：廣告語 承諾 修辭

目錄

引言????????????????????????????????1 廣告語言與日常生活語言的區(qū)隔????????????????????1 廣告與市場經(jīng)濟(jì)????????????????????.??????..2

廣告誘惑的來源：承諾????????????????????????2 花言巧語的關(guān)鍵：修辭????????????????????????3 花言巧語的實(shí)質(zhì)：概念化???????????????????????5結(jié) 束 語????????????? ????????????????...7 參考文獻(xiàn)?????????????????????????????...7

論廣告詞的審美特性

一、引言

廣告語之所以能夠動(dòng)聽，在于其運(yùn)用之妙。也就是說廣告語言是花哨的，巧妙的，如花團(tuán)錦簇般花樣繁多，色彩艷麗。美國著名學(xué)者蘇珊.朗格說：“迄今為止，人類創(chuàng)造出的一種最為先進(jìn)和最令人震驚的符號(hào)設(shè)計(jì)，便是語言?！睆膹V泛的意義上講，廣告就是一種符號(hào)，是符號(hào)化的社會(huì)文化現(xiàn)象。如果將廣告當(dāng)作一個(gè)獨(dú)立整體來考量，則廣告這一系統(tǒng)又包含了“廣告語言”這一特殊的符號(hào)形式，廣告語言包括畫面語言、文字語言，以及音樂和音響等。本文所作的論述，僅僅是從廣義上以“文字語言”的巧妙運(yùn)用，來定義廣告的“花言巧語”。

二.廣告語言與日常生活語言的區(qū)隔

廣告語言與日常生活語言不同，其市場性、功利性，決定廣告用語是一種鼓動(dòng)性藝術(shù)語言，具有強(qiáng)大的誘導(dǎo)力，能產(chǎn)生巨大的心理作用和社會(huì)作用。從語言學(xué)角度來看，語言的有限性(構(gòu)成語言形式的語符系統(tǒng))可在修辭手法“催化”下變得無限。廣告的修辭是基于詞、句功能上的一種表達(dá)技巧，修辭手段的使用往往決定著廣告的創(chuàng)意與效果。從心理角度來看，廣告語言中運(yùn)用修辭幻象，是為了利用聯(lián)想作為心理活動(dòng)的背景和橋梁，起到指物借意、言此意彼的效果。在大小、形狀、位置等其他因素相等的條件下，鮮艷、明亮、純度高的色塊比較容易引人注意；有強(qiáng)烈對比物或參照物的比沒有的引人注目。從交際角度講，廣告是一種交際行為。廣告主是發(fā)話者，廣告受眾是受話者。從某種意義上說，廣告交際是單向交際。因而受眾只有接受與不接受信息這兩種選擇。所以廣告語言要十分強(qiáng)調(diào)語言的表達(dá)功能、引導(dǎo)功能和美學(xué)功能，以使受眾能夠接受信息。

三、廣告與市場經(jīng)濟(jì) 市場是廣告活動(dòng)的場所，同時(shí)廣告活動(dòng)也是一中市場行為。廣告語言則是為傳播廣告信息而建立起來的橋梁和紐帶，是必不可少的中間環(huán)節(jié)，它在促進(jìn)生產(chǎn)、指導(dǎo)消費(fèi)、繁榮市場和發(fā)展經(jīng)濟(jì)等方面起著重要的作用。

例如，1996年美國20世紀(jì)福克斯出品的電影《獨(dú)立日》在海外引起極大的轟動(dòng)，直追1993年《侏羅紀(jì)公元》所創(chuàng)下的票房最高記錄。成功并非偶然，《獨(dú)立日》本身場面制作龐大，引人入勝，但我認(rèn)為一部分應(yīng)該歸功與?？怂沟奈陌溉藛T創(chuàng)作出的一些驚世駭俗的廣告語。在報(bào)紙上的廣告說：“不管你在做什么，就是別向天看?！奔啊拔覀兪欠裨谟钪嬷歇?dú)一無二的問題已有了答案?！睋?jù)調(diào)查，電影《獨(dú)立日》的廣告效果的50%~70%來自語言文字構(gòu)成的標(biāo)題。最終電影《獨(dú)立日》創(chuàng)下海外5億美圓和國內(nèi)3億美圓的票房新記錄。實(shí)踐證明，沒有任何手段可以替代廣告語言在社會(huì)生產(chǎn)和經(jīng)濟(jì)生活中的這種地

位。沒有成功的廣告語言，或者說不確立廣告語言的靈魂和統(tǒng)帥地位，廣告就不能進(jìn)行告知與訴求，不能溝通生產(chǎn)者、經(jīng)營者和消費(fèi)者之間的信息，不能促進(jìn)社會(huì)生產(chǎn)的目的。四.廣告誘惑的來源：承諾

廣告的第一要義便是促銷，要達(dá)到促銷的目的，就要靠給消費(fèi)者提供承諾并把這個(gè)承諾有效地傳達(dá)給受眾，才可能引發(fā)消費(fèi)者的潛在購買欲望。當(dāng)今社會(huì)是從消費(fèi)者出發(fā)的商品時(shí)代，需求引領(lǐng)消費(fèi)，只有刺激、引導(dǎo)甚至創(chuàng)造消費(fèi)需要才能實(shí)現(xiàn)商品生產(chǎn)的發(fā)展?！跋M(fèi)者就是上帝”的經(jīng)營理念早已說明一切要以消費(fèi)者為基點(diǎn)，因?yàn)橄M(fèi)者在眾多商品可供選擇的時(shí)代，對大多數(shù)商品是毫無印象的，他們往往只關(guān)心自己欲求能否得到滿足。伯恩巴克的花言巧語承諾能讓女人在很短的時(shí)間內(nèi)，用很少的錢有較大的改觀，用承諾來激起購買欲望，推動(dòng)消費(fèi)行為。

承諾式廣告語在廣告創(chuàng)作中十分常見，通過作出種種承諾（品質(zhì)、銷售服務(wù)、賠償?shù)龋﹣硪俗⒛浚〉孟M(fèi)者對商品或服務(wù)的信任，博取消費(fèi)者的好感。比如柯達(dá)簡易相機(jī)的廣告語“你只要按下快門，其余的事全由我來負(fù)責(zé)”，用幽默式的承諾生動(dòng)傳達(dá)了產(chǎn)品信息：使用方便，不論什么人都能享受拍攝的樂趣；又如美國佩利納飼料公司的廣告語“如果‘佩利納’還不能使你的雞下蛋，那么它們一定是公雞?！彼卸哪叵蛳M(fèi)者承諾：佩達(dá)納飼料能使所有的母雞下蛋。

五、花言巧語的關(guān)鍵：修辭

一個(gè)成功的廣告最本質(zhì)、最核心的因素是什么呢？絕大多數(shù)的廣告人幾乎都給出了同樣的回答——?jiǎng)?chuàng)意。創(chuàng)意（idea），它的最基本定義是創(chuàng)造性的主意，一個(gè)好點(diǎn)子，一種從未有過的東西。而主意與點(diǎn)子是抽象的，需要“具體”的廣告語言來表現(xiàn)，因此，廣告的花言巧語成為了廣告的關(guān)鍵因素。

廣告的花言巧語之關(guān)鍵在于“創(chuàng)意性”的變化，而變化本質(zhì)，不外乎顛倒其位，高下其聲，或增擴(kuò)其意，即運(yùn)用修辭。如何使廣告語言出奇制勝？訣竅在于修辭策略巧妙運(yùn)用。從我國漢語言文學(xué)的觀點(diǎn)出發(fā)，修辭手法可謂多種多樣，難于細(xì)數(shù)。在此，筆者對廣告語言的修辭運(yùn)用做兩點(diǎn)概括。

1、花言巧語之虛：轉(zhuǎn)化

“王婆買瓜，自賣自夸”這是俗語，也可以看作是我國早期廣告語言形式的寫照，其重在“夸張”。在廣告語言中化虛為實(shí)，化實(shí)為虛，由此及彼的語言轉(zhuǎn)化形式適當(dāng)摻入夸張的成分，有利于營造廣告的意境，沖擊消費(fèi)心理。

廣告語以可聽可見之事，來描述不視聽之情感，化虛為實(shí)，化抽象為具體。其手法與李煜《相見歡》中“剪不斷，理還亂，是離愁。”有異曲同工之妙。如美的電器的廣告語“原來生活可以更美的”，很顯然，廣告語運(yùn)用了雙關(guān)的修辭手法?！懊赖摹奔润w現(xiàn)了企業(yè)名稱，又強(qiáng)調(diào)“美的生活”非常巧妙。然而，在此“雙關(guān)”修辭無疑是虛實(shí)轉(zhuǎn)化的妙用。該廣告的訴求來自廣告語的暗示：使用美的電器，生活將變得更加美好。美好的生活是抽象的，是虛的，而使用美的電器是卻是實(shí)在的行動(dòng)。又如康師傅紅燒牛肉面“好吃看得見”，好吃如何看得見呢？廣告語的目的在于強(qiáng)調(diào)方便面的好吃，“好吃之虛”以“看得見”之實(shí)體現(xiàn)出來。“胡蝶夢中千種恨，杜鵑聲里三更月。最無情、鴻雁自南飛，音書缺！”（汪元亮《滿江紅》）當(dāng)讀及此詞時(shí)，作者自言怨恨與盼不到北方消息之情昭然，但他卻假借蝶夢、鵑聲、雁訊言之，化實(shí)為虛，虛托外部自抒懷感。廣告語的轉(zhuǎn)化

手法也包括化實(shí)為虛。以著名的邦迪創(chuàng)可貼廣告“成長難免有創(chuàng)傷”，“ 邦迪堅(jiān)信沒有愈合不了的傷口”為例，前者用“失戀、舞臺(tái)表演、玩具”等一連串對 成長過程中不順心的事情的回憶，讓人浮想聯(lián)翩，身體的創(chuàng)傷與心理的創(chuàng)傷在廣告中得到了溝通與融合；后者借“朝韓峰會(huì)”之機(jī)造勢，將肉體上的傷痕與精神傷痕聯(lián)系起來?！俺砷L的創(chuàng)傷”與“朝韓之間的傷口”都是現(xiàn)實(shí)中所發(fā)生的，但廣告的最終主角卻是對邦迪創(chuàng)可貼產(chǎn)品的優(yōu)質(zhì)宣揚(yáng)。

廣告語“習(xí)酒是喜酒，喜事喝喜酒?！彼玫谋扔?，“干凈的盤子會(huì)唱歌”所用的擬人等修辭手法將廣告的產(chǎn)品與其他容易為受眾所接受的事物聯(lián)系起來。將“習(xí)酒”定義為“喜酒”，將洗干凈的盤子摸擦起來“滋滋響”，擬人化為“唱歌”，還有大眾甲殼蟲汽車廣告中的“檸檬”與“李子”用法均采用了修辭。比喻中的本體與喻體，擬人中的物景與人景發(fā)生聯(lián)系，使得原本似乎毫無聯(lián)系的彼此，通過廣告語串聯(lián)在一起，營造出不俗的銷售氛圍。

2、花言巧語之巧：顧左右而言它

現(xiàn)代廣告之父大衛(wèi).奧格威著名的“噪音”廣告：“在時(shí)速60英里時(shí)，新型羅斯-羅伊斯轎車的最大噪音，來自車上的電子鐘”。乍一看，廣告語直述汽車的不足之處“噪音”，而實(shí)質(zhì)上是說汽車噪音之小。廣告的花言巧語巧在顧左右而言它，欲進(jìn)卻退，欲擒故縱，聲東擊西。廣告語的機(jī)智變巧策略，著眼于消費(fèi)者心理，是融合廣告創(chuàng)意與消費(fèi)心理的結(jié)果。廣告語之巧通過運(yùn)用多種修辭形式表現(xiàn)出來，對比、反語、映襯、暗語等的使用都充滿了機(jī)智。首先，廣告的花言巧語巧在偷換概念，例如： 1“人頭馬一開，好事自然來?！保ㄈ祟^馬酒廣告語）2飲料有兩種類型：一種是可樂；一種是非可樂。而“七喜”屬于后者。（七喜飲料廣告語）3 “如果失去聯(lián)想，世界將會(huì)怎樣?！保?lián)想科技廣告語）4“學(xué)琴的孩子，不會(huì)變壞。”（勸學(xué)社.山葉音樂教室招生廣告語）

例1不言人頭馬酒的品質(zhì)如何，卻將人頭馬酒與好事聯(lián)系起來，取吉祥之意。例2用“非可樂”來定義“七喜”。例

3、例4回避了產(chǎn)品的本身的物理特性，用人類的聯(lián)想，孩子的品德來指代產(chǎn)品特征。將物質(zhì)特性概念偷換為富有美好精神內(nèi)涵的意識(shí)。

“湖南老干媽辣味豆鼓”廣告采用了明說甲，暗指乙的方法。其廣告語為“每月多吃一袋米”廣告詞明說的是多吃大米，而實(shí)際上是贊美和推崇老干媽辣味豆鼓口味好，味道鮮香，是調(diào)味開胃的好食品。三菱冰箱的廣告：“三菱”冰箱只有一個(gè)缺點(diǎn)“無霜”，本應(yīng)是優(yōu)點(diǎn)，而作者卻偏偏逆反思維，把它說成了缺點(diǎn)，顧左右而言它，正話反說，引起消費(fèi)者的注意和思考，有新奇感，而且印象深刻。

其次，廣告的花巧語，巧在利用詞語的“替代”意義，這種方法可以用修辭中的“仿詞”來比照與概括。在雙匯火腿腸廣告語中“省優(yōu)、部優(yōu)、葛優(yōu)（國優(yōu)）”，用形象代言人的姓名來替代“國優(yōu)”，在讓人忍俊不禁的同時(shí)，對產(chǎn)品印象深刻。奧妮洗發(fā)水的廣告“100年潤發(fā)”利用周潤發(fā)的名字（廣告代言人是周潤發(fā)）與產(chǎn)品的“潤發(fā)”功能發(fā)生關(guān)聯(lián)，采用詞語替代，借助名人效應(yīng)，起到了很好的廣告效果。還有，出租汽車公司艾飛斯的“第二位”廣告語中巧用“第二”的定位，成就了廣告。提倡環(huán)保的公益廣告：“千山鳥飛絕（今天），萬徑人蹤滅（明天）。”后加一句按語“這不僅僅是一句古詩，也許更是一句可怕的語言。”此則廣告的創(chuàng)作不可謂不巧。

此外，廣告的花言巧語還巧在玩文字游戲，并且適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用口語、俗語和歇后語等，使語義發(fā)生了很大變化，加工完成后的廣告語令人回味雋永。百樂（PILOT）超細(xì)筆型修正液的廣告：“專寫錯(cuò)字”、“只寫白字”和公益廣告“盜版萬碎”中用“碎”字代替常用詞語“萬歲”中的“歲”，讓消費(fèi)者在含蓄、幽默中體會(huì)只可意會(huì)不可言傳之妙。

六、花言巧語的實(shí)質(zhì)：概念化

我們消費(fèi)的是廣告而不是產(chǎn)品，喝的是商業(yè)而不是啤酒，開的是商標(biāo)而不是汽車，吸的是包裝而不是香煙。廣告充滿了活力，并未隨著物質(zhì)產(chǎn)品的極大豐富而失去陣地，反而愈加活躍，是因?yàn)閺V告在不停地鼓動(dòng)和創(chuàng)造消費(fèi)。廣告像一支魔笛吹奏出誘人的曲調(diào)，花言巧語建構(gòu)了一個(gè)個(gè)概念，可以是精神慰藉與美好向往，可以著眼于人們的過去、現(xiàn)在和將來。消費(fèi)者的消費(fèi)與欲求是多方面多層次的，馬斯洛的需求層次理論表明除了基于生理需求的物質(zhì)利益要求外，心理與精神上的需求是消費(fèi)者更高層次的追求。

廣告的花言巧語之所以能夠成功關(guān)鍵在于將廣告產(chǎn)品或服務(wù)概念化。廣告語將廣告中的主角由物質(zhì)層次上升到精神理念的高度，將消費(fèi)行為由物質(zhì)享受轉(zhuǎn)化為精神滿足的過程，由挑選商品轉(zhuǎn)移到選擇理念上來。

作者之用心未必然，而讀者之心何必不然。（《復(fù)堂詞錄敘》）廣告的花言巧語里寄托了廣告創(chuàng)意人員的情思，正是通過寄托，概念化才得以實(shí)施。廣告語有可能訴諸于百姓生活中的樸實(shí)情感與理性，也可能為產(chǎn)品塑造出一種特含的精神，一種愛，涵蓋了親情、友情和愛情?？傊瑥V告的花言巧語在于概念化。用寬泛的，抽象的，感動(dòng)人心的概念來契合人們不斷有所追求的心理。

從簡單甚至有些粗俗的“今年二十，明年十八?！保ò惷廊菹阍韽V告語）到富有精神內(nèi)涵的“Just Do It”（NIKE廣告語），從屬于個(gè)人私密空間的愛情“鉆石恒久遠(yuǎn)，一顆永流傳?！保―e beers鉆石廣告語）到寬廣博大的愛國之情“創(chuàng)維情，中國心。”（創(chuàng)維彩電廣告語），從家長里短的樸素情感“一縷濃香，一縷溫暖?！保戏胶谥ヂ楹龔V告語）到面向社會(huì)大眾的國家傳媒（中央電視臺(tái)）“傳承文明”的口號(hào)，都是在塑造廣告主角的“概念”。

此外，具有后現(xiàn)代特征廣告的出現(xiàn)，更是創(chuàng)造了匪夷所思和反傳統(tǒng)的全新概念。如臺(tái)灣一家百貨公司的廣告“有了胸部之后，你還需要什么？腦袋。到服裝店培養(yǎng)氣質(zhì)，到書店展示服裝?！保ㄅ_(tái)灣中興百貨1997春秋裝——“書店篇”）按常理，身材與知識(shí)，服裝店與書店本是毫不相干的，而廣告創(chuàng)作者卻刻意為之將它們拉扯在一起。他們拋棄了符號(hào)代碼的邏輯構(gòu)成（或者說符號(hào)的傳統(tǒng)意指），建構(gòu)新的意指及話語：女性的魅力和內(nèi)在氣質(zhì)就是胸部和腦袋，而服裝店和書店便被引申為有品位、有學(xué)識(shí)、有氣質(zhì)的女性應(yīng)該經(jīng)常光顧的場所。當(dāng)然，“新話語”的目的無疑是以“文化的手段”來為百貨公司招攬生意。

廣告賣的不是產(chǎn)品本身，而是售賣理念，出售商標(biāo)所蘊(yùn)涵的概念，由此，廣告才為相似的商品打造出了不同的品牌。比如同是體育運(yùn)用裝備： 耐克：Just Do It（只管去做）

阿迪達(dá)斯:Impossible is Nothing（沒有不可能）安踏:我選擇，我喜歡。

結(jié) 束 語：盡管廣告的花言巧語與文學(xué)創(chuàng)作中的修辭關(guān)系緊密，文學(xué)為廣告語言創(chuàng)作提供了豐富的資源，但是，廣告語言不能簡單等同于文學(xué)語言。廣告語是一種專門的語言，有著特殊的感化力，它的內(nèi)涵屬于商業(yè)范疇，目的是為推銷產(chǎn)品和服務(wù)，具有明顯的商業(yè)性和實(shí)用性。廣告語言有著非常明確的市場目標(biāo)和宣傳對象，不能脫離市場銷售而存在，而且很注重時(shí)效性，善于把握時(shí)機(jī)，借勢宣傳。廣告通過花言巧語進(jìn)行廣而告之，有著“男人其實(shí)更需要關(guān)懷”（麗珠得樂胃藥廣告語）的通情達(dá)理，讓人心悅誠服地接受廣告商品。廣告的花言巧語有著誘人的承諾，通過修辭委婉含蓄地將概念化商品主題傳達(dá)給消費(fèi)者，不斷推出與眾不同的查利4。于是，我們在“我的地盤，聽我的！”的動(dòng)感地帶，享受并溺愛著“真誠到永遠(yuǎn)”的海爾，過著“由我連通”的百變生活。

主要參考文獻(xiàn)：

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第五篇：論中西建筑審美差異

論中西建筑

審美差異

建筑是一門綜合性的藝術(shù)，是一部凝固的史詩。無論古今中外，建筑都是人類物質(zhì)文明和精神文明的一種空間文化形態(tài)。建筑表達(dá)著一定的人生觀、宇宙觀、審美觀，因而既是時(shí)代特征的綜合反映，也是民族文化的集中體現(xiàn)。由于中國和西方國家文化背景的不同，因而使中西方的建筑藝術(shù)風(fēng)格存在著重大差異。

一、材料的差異

材料是建筑的基本素質(zhì)。各民族、時(shí)代建筑的反差，往往也是從不同材料起步。中國古建筑從歷史上的皇家宮殿建筑群到名不見經(jīng)傳的尋常百姓所居，一律都是土木的“世界”。以土木為材，決定了中國建筑技術(shù)、結(jié)構(gòu)的發(fā)展方向。以土木為材，墻只成為劃分空間的一種手段，一般不用于承重。而以木構(gòu)架為主要結(jié)構(gòu)方式，并創(chuàng)造了與木構(gòu)架相應(yīng)的平面與建筑立面外觀。這種以土木為材的建筑從中國原始社會(huì)末期起，一脈相承，并影響了日本、朝鮮等鄰國的建筑風(fēng)貌。

西方古代建筑則多以石料砌筑。古希臘的大量神廟，是石造的；古羅馬的大量神廟以及廣場等世俗類建筑，是石造的；一直到文藝復(fù)興、17世紀(jì)古典主義建筑、18世紀(jì)的宮殿及宗教建筑，其主要形式也都是石結(jié)構(gòu)的。

中西建筑材料的不同，帶來了審美上的差異。一般而言，以土木為材的中國建筑質(zhì)地熟軟而自然，可塑性強(qiáng)，質(zhì)感自然而優(yōu)美；以石為材的歐洲建筑質(zhì)地堅(jiān)硬、沉重而可塑性弱，在質(zhì)地上陽剛氣十足。

二、建筑結(jié)構(gòu)的差異

材料的性能決定了建筑的結(jié)構(gòu)方法與邏輯。中國古代建筑在建筑結(jié)構(gòu)上的一個(gè)特征是“框架式結(jié)構(gòu)”體系，即采用木柱、木梁構(gòu)成房屋的框架，屋頂與房檐的重量通過梁架傳遞到立柱上，墻壁只起隔斷的作用，而不是承擔(dān)房屋重量的結(jié)構(gòu)部分。

比較而言，西方建筑尤其歐洲建筑，并不執(zhí)著于結(jié)構(gòu)之美，而是追崇一種雕塑般的建筑美。歐洲建筑尤其是神廟以及其他重要建筑物的立面上，往往設(shè)以柱廊。柱廊與柱式的設(shè)立，是為了抽象地表現(xiàn)人體美，這種抽象的“石質(zhì)人體”是一種關(guān)于人體的抽象雕塑的美。從外表看，歐洲石構(gòu)建筑的雕塑感尤為強(qiáng)烈。建筑師們帶著強(qiáng)烈的追崇雕塑美的創(chuàng)作沖動(dòng)與情結(jié)，來處理建筑的結(jié)構(gòu)問題。

三、布局方式的差異

從古代文獻(xiàn)記載繪畫中的古建筑形象一直到現(xiàn)存的古建筑來看，中國古代建筑在平面布局方面有一種簡明的組織規(guī)律，這就是每一處住宅、宮殿、官衙、寺廟等建筑，都是由若干單座建筑和一些圍廊、圍墻之類環(huán)繞成一個(gè)個(gè)庭院而組成的。同時(shí)，這種庭院式的組群與布局，一般都是采用均衡對稱的方式，沿著縱軸線（也稱前后軸線）與橫軸線進(jìn)行設(shè)計(jì)。比較重要的建筑都安置在縱軸線上，次要房屋安置在它左右兩側(cè)的橫軸線上。其實(shí)中國古代建筑無論大小通常都有這樣預(yù)定規(guī)劃，遵循著禮制觀念來建設(shè)，且以封建政權(quán)為其核心。

歐洲建筑通常是圍繞著一座或幾座有市民公共活動(dòng)中心性質(zhì)的教堂進(jìn)行發(fā)展布局，街道或自由曲折，或作放射狀自發(fā)的伸展，城市外圍形狀一般也不規(guī)則，商店、作坊滿布全城，面向大街。因此可以說歐洲建筑的布局是 “廣場式”的。庭院的內(nèi)斂性，是中國人自古內(nèi)斂沉靜、含蓄之個(gè)性的體現(xiàn)；廣場的開放性，是歐洲人活躍、好動(dòng)個(gè)性的體現(xiàn)。

四、文化觀念的差異

由于建筑與人類生活的密切聯(lián)系，其巨大的藝術(shù)表現(xiàn)力量以及它與人類文化的深刻的同構(gòu)對應(yīng)關(guān)系，體現(xiàn)著人類的文化思想觀念。簡言之，中國古代建筑始終是以現(xiàn)世的君權(quán)為核心的，滲透著中國人的倫理觀念；而西方古代建筑是宗教的、神權(quán)的。

中國傳統(tǒng)美學(xué)神韻在于重視現(xiàn)實(shí)人生，講究人倫次序，淡化宗教信仰，始終灌注著重生知禮的現(xiàn)世精神，體現(xiàn)著傳統(tǒng)儒家重視人的群體生命意識(shí)。故而，中國古代都城尤為強(qiáng)調(diào)禮制秩序，并在住宅布局

1上體現(xiàn)儒家上下、男女之禮的基本思想，從而構(gòu)成了人際關(guān)系的建筑空間模式。從建筑文化的角度而言，中國古代建筑既體現(xiàn)了重視現(xiàn)實(shí)人生具有實(shí)用理性的傾向，也溶入了中國的人生觀與宇宙觀。

如果說儒家哲學(xué)是統(tǒng)治中國封建社會(huì)的總的理論，與此相對，基督教神學(xué)則是歐洲封建社會(huì)的總的理論，是它包羅萬象的綱領(lǐng)。教會(huì)成了社會(huì)的中心，從而導(dǎo)致西方的文明對神靈的崇拜、對宗教的敬畏，并深深地影響著他們的建筑藝術(shù)，以致突出建筑本體、風(fēng)格多樣變化和直指蒼穹的藝術(shù)造型等個(gè)性特征。因此說，歐洲古典建筑具有個(gè)體“崇高”的美學(xué)特征，在文化上，可以看做是張揚(yáng)個(gè)性、崇尚個(gè)體形象的表現(xiàn)。

綜上所說，中國建筑在氣質(zhì)上更重精神，重意境；西方建筑則重物質(zhì)，重外觀。前者是群體的統(tǒng)一，內(nèi)在而含蓄；后者是單體的突出，外在而暴露。也正如梁思成先生說的：一般地說，一座歐洲建筑，如同歐洲的畫一樣，是可以一覽無遺的；中國的任何一處建筑，都像一幅中國的手卷畫，手卷畫必須一端端地逐漸展開過去，不可能同時(shí)全部看到。走進(jìn)一所中國房屋，也只能從一個(gè)庭園走近另一個(gè)庭園，必須全部走完，才能全部看完?！?/p>

中國皇家園林的特點(diǎn)

1.規(guī)模宏大。（1）占地面積大。（2）天下美景，兼收并蓄.2.真山真水。皇室大權(quán)在握，財(cái)力雄厚，山林湖沼都可以根據(jù)帝王的喜好成為造園的元素。避暑山莊在這方面是集大成者。山莊雖是一座園林，卻最大程度上保持了大自然的原生環(huán)境。3.皇權(quán)寓意濃厚。（1）布局宮苑合一，政治色彩濃厚。（2）建筑物體量高大雄偉，威嚴(yán)壯觀，體態(tài)雍容華貴，色彩金碧輝煌。（3）布局上，遵循中軸對稱原則，采取前殿、中殿、后殿格局，突出皇權(quán)的至高無上。

中國古典園林的藝術(shù)特點(diǎn)

中國古典園林有著豐富的內(nèi)涵和獨(dú)特的藝術(shù)構(gòu)思,她那出神入化的造園風(fēng)格,曾讓世人嘆為觀止。從觀賞、總結(jié)和實(shí)踐出發(fā)，我們發(fā)現(xiàn)中國古典園林主要有筑山、理池、植物、建筑、書畫等構(gòu)景要素，通過巧妙絕筆的抑景、添景、夾景、對景、框景、漏景、點(diǎn)景、借景等造景手法，融情于景，構(gòu)思新穎，讓人們覺得有種雖由人作，宛自天開藝術(shù)效果。

具體來說，中國古典園林的藝術(shù)特點(diǎn)主要有以下幾個(gè)方面

1.依山旁水,貴樹名花,綜合藝術(shù)

中國古典園林是由植物、山水和建筑等組成的綜合藝術(shù)品。常用觀賞花木有松、竹、梅、樟、蘭、菊、柳、荷、玫瑰、茶花、迎春和牡丹等,其選栽一般與園林的地理環(huán)境和園主所寄托的性情有關(guān)。園中理水也通過類型和形式的選擇來體現(xiàn)文人的意趣。園水有各種形式:湖、池、河、溪、澗、泉、瀑。在園中根據(jù)水源和園內(nèi)地勢的具體情況，加以自然疏導(dǎo)，在大小、動(dòng)靜、曲折的對比和聯(lián)系中實(shí)現(xiàn)目的。其造型就落實(shí)在對岸曲水徊，似分還連的追求上。文震亨在《長物志》對理水論述甚詳，尤其是論廣池、論小池、論瀑布非常精辟。的確山水的造型是提領(lǐng)園林的主要構(gòu)架。所以有人這樣認(rèn)為園林之有山，如人之有骨骼;園林之有水，如人之有血脈。

在園林藝術(shù)中，純粹的人為景觀亭臺(tái)樓閣，雖然對追求“人化自然”的園林來說不是主要要素，但是某些具體景區(qū)中還是可以成為主景的。園林中有各種各樣的建筑，如榭、樓、齋、亭、舫、閣、館、廊、廳、堂、殿和軒等。無論哪種類型的建筑物，其形狀、大小、比例、位置、疏密、高下，都隨園景主題需要而隨機(jī)應(yīng)變。這就要求:造型輕巧淡推不求瑰瑋莊嚴(yán)，裝修精致靈動(dòng)不求富麗華瞻，空間開敞流通不求封閉森嚴(yán)。另外色彩和質(zhì)感對于園林來說也是重要的。紅色熱烈，藍(lán)色沉靜，金色華貴，白色潔凈，不同的色彩有著不同的情調(diào)。造園者為了模仿自然，體現(xiàn)文人的志趣，基本采取了自然色態(tài)。質(zhì)感有兩種:一種是材料本身的，比如木材溫馨，玻璃通透，石材古樸;另有一種則來自對材料的處理，比如石材打磨得粗糙就厚重粗獷，打磨得光潔就文雅華貴。不同的質(zhì)感也有著不同的美感。這些不同的美感在園之山、水、建筑物、花草樹木中均有所表現(xiàn)?？梢?，質(zhì)感和色彩，再加上體量和線條，和輪廓、比例、尺度一起，構(gòu)成了園林造型的藝術(shù)要素。

2.追求立意,概括提煉,力求神似

中國園林集天下名山勝境,經(jīng)過取舍并加以高度概括和提煉,雖取材于自然又非純天然模仿,立意新穎,展示一峰則太華千尋,一勺則江湖萬里的神似境界，這種歷經(jīng)藝術(shù)加工而得到的藝術(shù)美,富有身臨其境,似曾相識(shí),又不知其所的玄妙之感,給人以詩情畫意或觸景生情的美好靈感。

3.造景含蓄,耐人尋味,一點(diǎn)方悟

中國古典園林的絕妙之處為含蓄,一山一石耐人尋味。美人峰越細(xì)看才像；鴛鴦廳一點(diǎn)方悟；亭榭匾額成了賞景說明書。又如拙政園的荷風(fēng)四面亭,身臨其境,雖無荷風(fēng),但亦覺風(fēng)在其中,發(fā)人遐思。再如拙政園西部的扇面亭,僅一幾兩椅,卻憑借宋代大詩人蘇軾“與誰同坐?明月清風(fēng)我”的佳句,在感受詩人孤獨(dú)心境的同時(shí),會(huì)萌生一種高雅的情操與意趣。

4.動(dòng)態(tài)布局,猶如畫卷,百看不厭

動(dòng)態(tài)序列布局,使園林空間成為連續(xù)序列的寫景,有“山重水復(fù)疑無路,柳暗花明又一村”的藝術(shù)效果。以蘇州留園為例,其空間處理之妙當(dāng)列它園林之首，無論從鶴所進(jìn)園,經(jīng)五峰仙館區(qū),至清風(fēng)館,曲樓到中部山池;或從園門曲折而入,過曲樓經(jīng)五峰仙館而進(jìn)東園,其空間大小、明暗、開合和高低參差對比,皆形成有節(jié)奏的空間聯(lián)系,有起有落,猶如一幅高雅的畫卷,百看不厭。

5.以情寫景,以景寓情,情景交融

造園如作詩文,其風(fēng)格往往寄托園主的感情、意愿或理想。如蘇州耦園的“耦”字,即表達(dá)了夫妻雙雙一同歸田隱居,共同耕種的意思。但“耦園”的意境卻不在“歸田”,而是意寓夫妻真摯誠篤的愛情。又如蘇州的網(wǎng)師園,以漁隱為主題,選擇湖泊型水體,襯托以山林為背景構(gòu)成的湖山景象,恰與漁隱的主題思想和情趣相統(tǒng)一。這種景象的形式和思想內(nèi)容的統(tǒng)一,也體現(xiàn)所謂情景交融的意境,給人以一個(gè)完整的印象和耐人尋味的深度,使得審美的情趣跳入更高的境界。

6.南北園林,互為融合,和諧統(tǒng)一

北方園林與江南園林的融合,達(dá)到華麗與素雅,粗獷與文靜,莊重與隨和,嚴(yán)肅與活潑的和諧統(tǒng)一。清代宮苑造景的指導(dǎo)思想,是集仿各地名園勝跡于園中。根據(jù)各園的地形特點(diǎn),將全園分成若干景區(qū)。各地尤其是江南一帶的優(yōu)美風(fēng)景,成為清苑造景的創(chuàng)作藍(lán)本。例如承德避暑山莊有三十六景,靜明園有三十六景,圓明園有四十景。每一景點(diǎn)都有其獨(dú)特的主題、意境和情趣。這種藝術(shù)手法實(shí)際上取法于西湖十八景等風(fēng)景名勝區(qū)的傳統(tǒng)。再就園內(nèi)建筑群景點(diǎn)來說,受江南園林的影響就更為明顯了。如承德避暑山莊中的金山亭和煙雨亭分別模仿于鎮(zhèn)江金山寺和嘉興煙雨樓,文園獅子林模仿蘇州獅子林,文津閣則模仿于浙江天一閣。其結(jié)果是宮廷園林得到民間養(yǎng)分的滋潤,從而開拓了藝術(shù)創(chuàng)作的領(lǐng)域。在工整格律、精致典麗的宮廷色彩中融入江南文人園林那種自然質(zhì)樸、詩情畫意的墨韻。這種運(yùn)用北方剛健之筆抒寫江南柔媚之情的風(fēng)格是一種難能可貴的藝術(shù)再創(chuàng)造。

總之, 園林的設(shè)計(jì)講究順應(yīng)協(xié)調(diào)、和諧共生、差異互補(bǔ)、對比反襯，情景交融、融合統(tǒng)一.動(dòng)靜結(jié)合。中國古典園林是具有高度藝術(shù)成就和獨(dú)特風(fēng)格的園林藝術(shù)體系,是東方園林藝術(shù)的主要代表,在世界園林史上占有重要地位。其造園手法和藝術(shù)風(fēng)格,不僅影響日本和東南亞各國的園林藝術(shù),而且對遠(yuǎn)在西歐的英國都有相當(dāng)大的影響。

中國古典美學(xué)

中國古典美學(xué)理論是在與上層建筑和其它社會(huì)意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域廣泛聯(lián)系的基礎(chǔ)上建立起來的。除藝術(shù)外，哲學(xué)、宗教、倫理、政治都給它以極大的影響。

在諸多思想流派中，以孔子、孟子為代表的儒家思想，以老子、莊子為代表的道家思想，以屈原為代表的楚騷文藝思想，以禪宗為代表的佛教思想，對中國古典美學(xué)影響最為巨大。它們本身也便成為構(gòu)成中國古典美學(xué)的四大思潮或流派。

儒家思想構(gòu)成中國古典美學(xué)的倫理基礎(chǔ)。它給終不脫離人與社會(huì)的關(guān)系去觀察美和藝術(shù)問題，高度重視道德精神的美以及審美與藝術(shù)對陶冶人的道德情操、實(shí)現(xiàn)社會(huì)和諧的重大作用。

道家思想構(gòu)成中國古典美學(xué)的世界觀和方法論基礎(chǔ)。它把美與藝術(shù)同人類生活中超功利的自由境界聯(lián)系起來，從必然與自由的統(tǒng)一上來觀察美與藝術(shù)問題。道家的崇尚自然，主張心靈觀照、無為而無不為和樸素的辯證法思想，對審美和藝術(shù)實(shí)踐有著深遠(yuǎn)影響。

楚騷美學(xué)把深沉、熱烈、高尚的社會(huì)道德情操同個(gè)體的奔放自由的想象、情感，以及對給人以感官愉悅的聲色之美的大膽追求完滿地統(tǒng)一起來。唐以后，佛學(xué)（主要是禪宗）也滲透到美學(xué)中，它那一整套內(nèi)省體驗(yàn)的認(rèn)識(shí)方法，對中國古典美學(xué)發(fā)生了深刻的影響。

中國古典美學(xué)的基本特征是強(qiáng)調(diào)主觀心靈感受和意趣抒發(fā)，講求寫意、情感寄托，將理性、功利、倫理道德溶于美感直覺，不主張對現(xiàn)實(shí)外貌作機(jī)械瑣細(xì)的摹擬或直說抽象玄想。

中國美學(xué)的上述特征在藝術(shù)領(lǐng)域得到充分運(yùn)用，認(rèn)為藝術(shù)最根本的審美屬性是表現(xiàn)人的情感意緒；人與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系的基本特征是情以物興，物以情觀，在這種情往興來、神與物游的關(guān)系中，主客體達(dá)到融和無間，產(chǎn)生藝術(shù)的表現(xiàn)；藝術(shù)創(chuàng)造既要外師造化，又須中得心源；人被現(xiàn)實(shí)生活感發(fā)而情動(dòng)于中，并借助各種手段把情志表現(xiàn)出來，形成各類藝術(shù)。但又認(rèn)為人的情感必須與一定社會(huì)原則相容，藝術(shù)的美應(yīng)當(dāng)樂而不淫，哀而不傷，求得中正無邪。這就把藝術(shù)與生活和嚴(yán)肅的人生課題聯(lián)系起來。

在藝術(shù)表現(xiàn)上，中國古典美學(xué)不追求單純形似，而是追求神似，追求外物與主觀審美理想相契合的精神特質(zhì)。它講求意到，推崇虛實(shí)相生，得之象外，無跡可求，不著一字而盡得風(fēng)流。在形式美問題上，往往把形式因素同主觀情志相聯(lián)系，即不是把形式作為孤立的純粹外飾，而是作為作者情志、意趣、氣概的體現(xiàn)。它十分重視藝術(shù)家道德和審美趣味的修養(yǎng)，即重視“養(yǎng)氣”。它從諷諫和教化兩方面規(guī)定藝術(shù)的特殊社會(huì)功能，即訴諸人的情感，以其動(dòng)人的美感力量來感動(dòng)和影響欣賞者。

人生藝術(shù)化與藝術(shù)人生化

所謂“人生藝術(shù)化”就是主張審美、藝術(shù)、人生相統(tǒng)一,倡導(dǎo)主體以美的藝術(shù)精神來濡染提升個(gè)體的人格情致與生命境界,從而建構(gòu)詩意的人格和美的人生,實(shí)現(xiàn)并享受生命、人生的意義與韻味。簡單地說,“人生藝術(shù)化”就是追求藝術(shù)的人格和審美地生活。人生是充滿無數(shù)的美的載體，在通過藝術(shù)這一獨(dú)特的表現(xiàn)領(lǐng)域，把人生的境界形象的用藝術(shù)的形式完整的展現(xiàn)出來?！叭嗽娨獾臈⒃谶@個(gè)世界上”，人生本來就是藝術(shù)的一種博大的內(nèi)蘊(yùn)與精髓，在浩瀚的藝術(shù)之海里，人生的快樂，詩意，以及對美得追索，都是人生通過美的框架構(gòu)建出來的?！叭松緛砭褪且环N較廣義的藝術(shù)。每個(gè)人的生命史就是他自己的作品?！蔽覀冊谧呦蛏目v深的時(shí)候，回眸瞻望，人生的旅程好似布滿天羅地網(wǎng)的美的建筑，我們是建筑的主人，因?yàn)樵谧哌^人生的時(shí)刻，我們在為自己構(gòu)建心靈的家園。人生既是美的組合，用無窮的生命之力去創(chuàng)造豐富、新穎、獨(dú)特的藝術(shù)之美，提升自身的藝術(shù)修養(yǎng)與道德感化，從而完成對美感恩的晚禱。

藝術(shù)是心靈的歸宿，藝術(shù)的靈魂是美學(xué)，馬克思先生說的好：人類的一切都是按照美來設(shè)計(jì)和創(chuàng)造的?！八囆g(shù)人生化”就是將藝術(shù)與美融為一體，用審美的眼光來審視人生，把美人生化，把高深的藝術(shù)境界與生活融合，實(shí)現(xiàn)美的通俗化。藝術(shù)不僅僅局限于音樂、舞蹈之類具象的表現(xiàn)形式，它還包括抽象的形式，如道德、情操、行為、精神等等。藝術(shù)人生化是術(shù)的極致，是人生的標(biāo)簽。人生藝術(shù)化是道的極致，是人生的完美歸宿。術(shù)抵達(dá)道，需要借助器具，器就是我們依賴生存的工作和任何藝術(shù)愛好，巧婦難為無米之炊，荀子先生之著名論斷：君子生非異也，善假于物也！就是經(jīng)典的器論。藝術(shù)是精神境界的提升的必要因素，沒有審慎美得能力，境界一般淺薄，它是一種信仰，也是一種修養(yǎng)。把藝術(shù)還原為生命的一種真實(shí)，讓美遨游，詩意棲息。藝術(shù)讓人神圣，如果不懂得人生的藝術(shù)化，藝術(shù)可以讓人成為魔鬼。要返璞歸真，讓藝術(shù)走人生化的道路，做到雅俗共賞，既要美得升華，又要審美的大眾化，群眾化，不能脫離現(xiàn)實(shí)，只談精神之美，忽略現(xiàn)實(shí)的美。