第一篇：論話劇《立秋》的隱喻、語(yǔ)境和悲劇審美

歷史箴言與現(xiàn)代使命

——論話劇《立秋》的隱喻、語(yǔ)境和悲劇審美

□晏滔

《立秋》讓觀眾對(duì)話劇燃燒起熱情；《立秋》給予人們的文化震撼使其成為偉大劇目之后“山西的《茶館》和《雷雨》”；《立秋》之所以能被譽(yù)為：“新世紀(jì)中國(guó)話劇的里程碑”，在于創(chuàng)作者“他們有勇氣去看事物的原狀：悲劇性”；在于創(chuàng)作者用一個(gè)深刻的“隱喻”和一個(gè)曾是中國(guó)勢(shì)力最大商幫的語(yǔ)境來(lái)演繹一個(gè)標(biāo)志性事件，而使之成為一部標(biāo)志性戲劇。為《立秋》燃盡生命激情的陳颙導(dǎo)演，在距公演還有9天的時(shí)候跨鶴而去，而使得《立秋》的巡演成為繼續(xù)她的生命的演出。陳颙的名字也被寫(xiě)在了中國(guó)當(dāng)代話劇舞臺(tái)的天幕上?！读⑶铩穫鬟_(dá)的社會(huì)意義已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出一部戲要表達(dá)的意味，為不同的人飽含深情地解讀，在靈魂深處洞徹古今人生的共同感慨。

立秋了，紅葉飄零。當(dāng)劇幕揭開(kāi)，處在劇變核心的平遙大院呈現(xiàn)出一幅舞臺(tái)幻境。在這一部扣人心弦的話劇中，以辛亥革命前后（1904-1914年）為歷史背景，描寫(xiě)匯通天下數(shù)百年的山西平遙票號(hào)，最終因?yàn)楸瘎⌒缘臅r(shí)代而毀滅的故事。諸多矛盾焦點(diǎn)濃縮在立秋一日，具有很大跨度的象征性事件，高密度地集中于立秋一日，架構(gòu)出舞臺(tái)上的時(shí)空關(guān)系和敘事線索，交織成一幅波瀾起伏的畫(huà)面。

“立秋”是這出話劇的主體隱喻，“立秋”首先是一個(gè)時(shí)序概念，是節(jié)氣由熱轉(zhuǎn)涼的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，“立秋”是晉人祭祖的日子。于是，祖先與后輩，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的歷史對(duì)話在這一天里展開(kāi)。

《立秋》成功地運(yùn)用隱喻將需要思考的東西轉(zhuǎn)換成已知的術(shù)語(yǔ)加以傳播；把需要探索的東西嵌入一種聯(lián)想關(guān)系，使之藝術(shù)地表現(xiàn)出來(lái)并由此獲得新的意義。一葉落而知天下秋，寓意一個(gè)時(shí)代的落幕；悲秋，正如杜甫詩(shī)句：“萬(wàn)里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺(tái)”的意象；秋天，成熟的麥穗粉身碎骨化為人類的精魂，這大概是秋天最原始的本色；在秋天不經(jīng)意的呼吸瞬間，突如其來(lái)的滄海桑田，猶如喧鬧的集市突然散場(chǎng)?！读⑶铩返碾[喻是一種積極的富于想象的解碼行為，觀者不得不去發(fā)現(xiàn)隱含其中的意象，才能進(jìn)行有意義的置換?！读⑶铩方o了我們思索的契機(jī)：是什么原因使利傾朝野的商幫步入日暮窮途而一蹶不振？是什么力量將晉商徹底沖垮直入衰敗的深淵？怎樣才能從這種特殊的晉商經(jīng)驗(yàn)所匯鑄成的歷史悲劇中獲得前行的指南？

“隱喻”是站在“人”的角度來(lái)抽思哲理，激發(fā)想象。由于所處歷史語(yǔ)境的轉(zhuǎn)換，“隱喻”則因化為心理過(guò)程，成為一種記憶。《立秋》的創(chuàng)作者嫻熟地運(yùn)用了這種藝術(shù)表現(xiàn)形式。在全劇中高密度擷取事件安排情節(jié)和集中矛盾于立秋一日之間，使觀者初入其境時(shí)感到逼仄，細(xì)細(xì)咀嚼時(shí)，這部戲就像陳年老汾酒、老陳醋那樣耐人尋味。這種全劇中對(duì)藝術(shù)時(shí)空的多維疊壓正是來(lái)自于迭進(jìn)遞推的隱喻的需要。

馬洪翰的女兒瑤琴遵從祖制苦守繡樓六年，與其有婚約的許凌翔的兒子許昌仁卻與留英同學(xué)文菲自由戀愛(ài)。而在上一代，馬洪翰的妻子婚前也曾苦守繡樓七年等待許凌翔，后由“老夫人”指婚，才嫁給了馬洪翰。兩代人毀婚這種人生形式凄美或無(wú)奈的悲劇，隱喻“老夫人”、馬洪翰所代表的傳統(tǒng)觀念與許凌翔、許昌仁所代表的維新觀念的碰撞。時(shí)代變遷，戀愛(ài)自由，是對(duì)傳統(tǒng)的一種背叛，又何嘗不是一種對(duì)舊有社會(huì)屬性“誠(chéng)信”的一種破壞？這種隱喻為劇情中的“老票號(hào)”與“新銀行”的商業(yè)文化之爭(zhēng)構(gòu)建了探索上的參考坐標(biāo)，為商業(yè)屬性誠(chéng)信體系提供了傳統(tǒng)中人的坐標(biāo)原點(diǎn)，給每一位與它“交流”的人一份深深的思考。

劇中馬洪翰的兒子馬江濤離家出走，投身戲班，成了馬家的叛逆者。之后，瑤琴也受到許昌仁、文菲的鼓勵(lì)，決定“大腳走天下”。兄妹在戲臺(tái)后重逢時(shí)，江濤說(shuō)出了：“生在富人家，長(zhǎng)在榮華里，卻得不到自由、快樂(lè)和幸福的一貧如洗的豪門子弟”的心聲。隱喻對(duì)傳統(tǒng)體系的破壞首先必來(lái)自社會(huì)基礎(chǔ)的破壞。這就是為什么《立秋》的創(chuàng)作者要在劇情主線之外高密度地安排其他戲份的緣由。幾代人不同的生活與命運(yùn)之間錯(cuò)綜復(fù)雜的感情，豪門恩怨，愛(ài)恨情仇，彷徨徘徊，跌宕驚魂！這些隱喻在一出話劇有限的時(shí)空中，有效地節(jié)省了對(duì)劇中主人翁悲劇性命運(yùn)的傳統(tǒng)背景進(jìn)行闡釋的筆墨，且增強(qiáng)了傳統(tǒng)與革新，理智與情感，忠誠(chéng)與背叛多重矛盾激蕩的波瀾，架構(gòu)出協(xié)調(diào)舒放的審美意象。

劇終，“后來(lái)呢？”……“后來(lái)呢？”……“后來(lái)呢？”……

反復(fù)詢問(wèn)的童聲扣問(wèn)著逝者，同時(shí)也扣問(wèn)著今天的晉商。用“立春”來(lái)回答最后一個(gè)“后來(lái)呢？”是繼任導(dǎo)演査明哲的旨趣，也是最后一個(gè)隱喻。這樣的憧憬與全劇內(nèi)在的精神指向是吻合的。

看完《立秋》，哪一位晉商不在內(nèi)心升起一種勢(shì)必在新世紀(jì)再度崛起的豪情！

“立秋”是創(chuàng)作者寄寓主題的重要載體，而守望本土文化的“語(yǔ)境”則賦予晉商以觀念形態(tài)、意義和存在。豐德票號(hào)的祖訓(xùn)：“天地生人，有一人應(yīng)有一人之業(yè)；生一日當(dāng)盡一日之勤”；豐德票號(hào)的理念：“勤奮、敬業(yè)、謹(jǐn)慎、誠(chéng)信”；是兩句標(biāo)志性的從晉商曾經(jīng)而不再的輝煌歷史中，從無(wú)比豐富和極度復(fù)雜的語(yǔ)境中抽取出來(lái)的經(jīng)典。這兩句話語(yǔ)代表了晉商語(yǔ)境中的主要符號(hào)和象征意義?！捌碧?hào)”一詞是個(gè)語(yǔ)境框架，他包圍著劇情中的事件，“票號(hào)”以一種難以磨滅的烙印，深深鐫刻為歷史的履跡而成為晉商經(jīng)驗(yàn)的代名詞?！罢\(chéng)信”是晉商原生動(dòng)力的一個(gè)語(yǔ)境脈絡(luò)，“誠(chéng)信”以一種傳承的形態(tài)而成為晉商商業(yè)文化的代表內(nèi)涵。梅耶荷德曾說(shuō)：“戲劇原于世情，審美貴在言動(dòng)”?！读⑶铩愤x擇票號(hào)臨危之時(shí)的矛盾沖突而不是那些增添風(fēng)趣的微小細(xì)節(jié)，用飽滿詩(shī)情和深刻哲理的語(yǔ)境來(lái)塑造人物。這一藝術(shù)抉擇是創(chuàng)作者將這種沖突搬上舞臺(tái)使主人公的價(jià)值取向與大多數(shù)觀眾在假定的與主人公利益相同的前提下的價(jià)值取向一致。而且在這種情況下，讓這種利益與價(jià)值觀的堅(jiān)持者在一場(chǎng)嚴(yán)肅而崇高的行動(dòng)

中遭受痛苦直至毀滅，那么一場(chǎng)偉大的悲劇就誕生了。《立秋》語(yǔ)境設(shè)計(jì)的核心意義就在于此。

馬洪翰的臺(tái)詞說(shuō)：“非不為，非不能為，而是天不讓我為”，這是劇中人物悲劇命運(yùn)深層次的歷史本位。面對(duì)日新一日的時(shí)局，馬洪翰恪守祖訓(xùn)，誓死為豐德護(hù)牌守門，而錯(cuò)失了融入近代銀行的機(jī)會(huì)?！翱蔀槎粸椤笔且环N價(jià)值的抉擇。道出了傳統(tǒng)文化的價(jià)值觀與保守性之間的共生性，是社會(huì)轉(zhuǎn)型期創(chuàng)新與守舊沖突的根源。

余秋雨在《抱愧山西》一文中，將這種歷史悲劇歸結(jié)于“上個(gè)世紀(jì)中葉以來(lái)連續(xù)不斷的激進(jìn)主義的暴力沖擊，一次次阻斷了中國(guó)經(jīng)濟(jì)自然演進(jìn)的路程，最終摧毀了山西商人?！庇嘞壬慕Y(jié)論顯然是錯(cuò)誤的，是非歷史本體的，“激進(jìn)的暴力沖撞”是給了經(jīng)濟(jì)以破壞，但也催生了新的經(jīng)濟(jì)型式，一種商業(yè)模式若是適合民生的就絕不會(huì)消亡。歷史也給了山西票商機(jī)會(huì)，劇中人馬洪翰和許凌翔的現(xiàn)實(shí)原型——毛鴻翰與李宏齡，自1904至1908年反復(fù)論爭(zhēng)關(guān)于建立近代銀行的事宜，朝廷亦將與山西票商合作組建國(guó)家銀行放入議事日程，等待票號(hào)大股東的答復(fù)。由于價(jià)值觀的差異，毛鴻翰以他在票商中的影響力封殺了所有可能革新的動(dòng)議，也拒絕了朝廷的方案。終于在1914年宣告破產(chǎn)。十年后，李宏齡在《山西票商成敗記》一書(shū)的序中寫(xiě)道：“今者機(jī)會(huì)已失，商運(yùn)已衰，縱有救時(shí)良策，亦枉托諸空言，惟耿耿之懷，終難自己。爰將籌設(shè)銀行前后信件，次第排列，俾閱者始知原委，知我票商之?dāng)?，果天?shù)乎，抑人事乎。”《立秋》導(dǎo)演從歷史的本源中抽取“語(yǔ)境”，組織人物的對(duì)白，由此來(lái)告訴觀眾：錯(cuò)失制度創(chuàng)新的良機(jī)，并非晉商的智慧問(wèn)題，而是深刻在傳統(tǒng)里的價(jià)值取向。這是一種給人以感動(dòng)的反思，是一種歷史的尷尬，歷史的悖論，是美學(xué)的歷史批判與歷史的美學(xué)批判。正如陳颙導(dǎo)演在研究劇目布局時(shí)所說(shuō)：“不能抱愧山西呀，我們應(yīng)該擁抱山西”。于是劇中人物進(jìn)退之間的天平，讓觀眾也走在思索與前行的路上。

《立秋》打破了以往歌頌性作品的主旨，而以悲劇性來(lái)凸顯反思與批判，在豐富的背景中看晉商的處境與人格張力，并激起人們對(duì)中國(guó)第一大商幫起落興衰的反省。

悲劇的誕生來(lái)源于非理性的領(lǐng)域，對(duì)于馬洪翰來(lái)說(shuō)，票號(hào)的解體是他的最高痛苦，票號(hào)

一旦融入銀行就如出嫁的女兒成為別人家的媳婦，對(duì)此他有著一種莫名的恐懼。馬洪翰對(duì)于操守的追求所表現(xiàn)出來(lái)的強(qiáng)力意志，又決定了他的生命本質(zhì)，而且有了審美意味。戰(zhàn)亂中票號(hào)大量現(xiàn)銀被搶劫，甚至店鋪賬簿都付之一炬，而工商業(yè)大批破產(chǎn)導(dǎo)致幾百萬(wàn)兩的貸款無(wú)法收回，清政府的借款亦無(wú)法歸還，存款又遭擠兌，銀根告緊。一封封的告急電報(bào)預(yù)示豐德票號(hào)已處在風(fēng)雨飄搖之中。以現(xiàn)代的眼光來(lái)看，這些由時(shí)局造成的國(guó)家管理成本和社會(huì)責(zé)任成本，為何要由票號(hào)來(lái)“埋單”？誠(chéng)信，并非無(wú)限責(zé)任！但是最后馬家義無(wú)反顧地將13代人積蓄的60萬(wàn)兩黃金傾囊而出以保全成千上萬(wàn)儲(chǔ)戶的身家性命；以不計(jì)后果的舉措向世人昭示了信義在票號(hào)業(yè)中至高無(wú)上的價(jià)值觀。對(duì)于現(xiàn)代企業(yè)來(lái)說(shuō)，選擇活下去，才是對(duì)社會(huì)的最大責(zé)任，豐德票號(hào)選擇悲壯的死已不是商業(yè)范疇的問(wèn)題，而上升為民族、哲學(xué)、文化的范疇，若單從商業(yè)來(lái)看是缺乏智慧的選擇，但在馬洪翰看來(lái)，為了“豐德”信譽(yù)的永存需要放棄生存。

形成悲劇情節(jié)的真正意蘊(yùn)，即決定悲劇人物去追求什么目的的出發(fā)點(diǎn)，這種精神實(shí)體受一種倫理性因素的約束，人的本性被社會(huì)的傳統(tǒng)所替代。在沖突中，人失去了自己本身的意義。在危機(jī)中面對(duì)與傳統(tǒng)的沖突時(shí)，馬洪翰對(duì)我們今天所說(shuō)的“與時(shí)俱進(jìn)”已視而不見(jiàn)，馬洪翰的視野已經(jīng)不能越出那深宅大院的高墻了。

個(gè)人是歷史的兒女。在馬洪翰與許凌翔各自代表的傳統(tǒng)與維新的沖突中，對(duì)立的雙方各有他那一方面的辯護(hù)理由，而雙方都在維護(hù)倫理理想之時(shí)，雙雙也陷入“罪過(guò)”之中。60萬(wàn)兩黃金是一場(chǎng)誠(chéng)信的功德，而票號(hào)未能融入時(shí)代的銀行則是商業(yè)生存的“罪過(guò)”；許昌仁的自由戀愛(ài)是人性的解放，而悔婚則成為對(duì)瑤琴的誠(chéng)信的“罪過(guò)”。這是那個(gè)時(shí)代個(gè)人命運(yùn)的悲劇必然性及偶然性的根源。悲劇恰恰是在描寫(xiě)人的渺小無(wú)力回天的同時(shí)，表現(xiàn)人的偉大崇高。命運(yùn)也恰恰存在于人所堅(jiān)持的利益與價(jià)值觀遭受到一些必然抑或偶然的沖擊時(shí)，這種沖擊的激烈程度與人的堅(jiān)持的強(qiáng)度和長(zhǎng)度決定了人生悲喜。這就是《立秋》的美學(xué)力量----深刻的批判力量。

當(dāng)我們今天已經(jīng)成熟，我們?nèi)孕璞桓袆?dòng)，我們也著實(shí)為《立秋》所感動(dòng)。《立秋》成功地運(yùn)用悲劇性對(duì)一樁嚴(yán)肅、完整、有相對(duì)廣度的事件進(jìn)行摹擬，以具有豐富想象空間的隱喻

來(lái)藻飾，以深刻哲理的語(yǔ)境來(lái)傳達(dá)意蘊(yùn)，喚起了觀眾的悲憫之心與畏懼之情，使情感得到了陶冶。

《立秋》揭示出生存的社會(huì)意義，給予我們?nèi)缦碌乃伎迹?/p>

如何構(gòu)建現(xiàn)代的商業(yè)文化環(huán)境下對(duì)誠(chéng)信責(zé)任與行為的認(rèn)知？

現(xiàn)代有限責(zé)任公司制度是否已界定了企業(yè)誠(chéng)信的“度”？

“企業(yè)公民”應(yīng)當(dāng)承擔(dān)怎樣的社會(huì)責(zé)任？

商業(yè)信用與社會(huì)屬性信用之間的差異及關(guān)聯(lián)如何定義？

還需要多少時(shí)間來(lái)等待屬于我們傳統(tǒng)特色的商業(yè)誠(chéng)信模式？

晉商文化獨(dú)特個(gè)性中哪些才是不朽的具有社會(huì)價(jià)值的因素？

在解決生存的最高哲理問(wèn)題時(shí)如何確定認(rèn)識(shí)的社會(huì)意義？

如何更多地從藝術(shù)上給人們以心靈凈化的作用？

……

歷史的箴言與現(xiàn)代使命集結(jié)于此。

在這些意義上，《立秋》無(wú)疑是一部可以繼續(xù)成長(zhǎng)的戲，《立秋》有理由得到文化尊重，現(xiàn)代晉商只有找到這種文化的原生動(dòng)力，自我復(fù)甦的意識(shí)，才能源源不斷地噴涌，才能重塑晉商精神，才是新晉商安身立命之本！

在此，我們向陳颙導(dǎo)演致敬，《立秋》是她用生命的體止符與我們進(jìn)行的心與心的交流。

第二篇：話劇《立秋》有感

“生意興隆通四海，財(cái)源茂盛達(dá)三江”，明清山西商人稱雄國(guó)內(nèi)商界五個(gè)多世紀(jì)。晉商豐德票號(hào)山西商家兩百年，在“立秋”時(shí)，演繹了一番“人生如戲，戲如人生”。

“天地生人，有一人當(dāng)有一人之業(yè)；人生在世，活一日當(dāng)有一日之勤” “勤奮、敬業(yè)、謹(jǐn)慎、誠(chéng)信”，這是讓我印象最深的感觸最深的臺(tái)詞，同時(shí)也是貫穿整個(gè)《立秋》的線索。

這是一個(gè)家族的興衰史，主角總經(jīng)理馬洪翰，對(duì)于這個(gè)晉商豐德票號(hào)而言，他是豐德存在的主心骨，他是中國(guó)儒商“勤奮、敬業(yè)、謹(jǐn)慎、誠(chéng)信” 價(jià)值理念的傳播者；對(duì)于這個(gè)大宅院而言，他是個(gè)外剛內(nèi)柔忠孝仁義兼?zhèn)涞募彝ブеM管愛(ài)面子，脾氣橫，不可否認(rèn)的是，內(nèi)心深處他的確是一個(gè)飽含了愛(ài)意的父親，可惜的是用錯(cuò)了方式，苦了自己苦了孩子同時(shí)苦了妻子。而從某種角度來(lái)說(shuō)，他是個(gè)真漢子，雖然痛苦，卻從不表露，一心為了祖業(yè)為了家族。透過(guò)那份固執(zhí)，還有他的氣節(jié)在熠熠生輝。

若說(shuō)馬洪翰是這場(chǎng)劇的花，那許凌翔就是葉。全劇體現(xiàn)最多的是他的忠義和果敢，同時(shí)，他還有著對(duì)兒子的愛(ài)，對(duì)新事物很強(qiáng)的接受能力，以及商人應(yīng)有的穩(wěn)重，遇事不慌。他的出現(xiàn)，道出了民國(guó)初年時(shí)局動(dòng)蕩之時(shí)大勢(shì)所趨；他的出現(xiàn)，襯托了馬洪翰的冥頑不化；他的出現(xiàn)，有了留洋深入研究革新的許昌仁；他的出現(xiàn)，解放了鎖在繡樓上六年最終苦等昌仁哥無(wú)果的可憐女子馬瑤琴；他的出現(xiàn)，讓《立秋》進(jìn)入高潮??

一開(kāi)始，就很好奇，為什么這劇中“立秋”貫穿始末，馬浩瀚在等立秋，老太太在等立秋，馬瑤琴在等立秋??等著等著，立秋了??后來(lái)，從網(wǎng)評(píng)里才發(fā)現(xiàn)，《立秋》這部話劇以“立秋”命名，有其豐富的內(nèi)涵和寓意。“立秋”首先是一個(gè)時(shí)間概念，是自然氣候由熱轉(zhuǎn)涼的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，它還關(guān)聯(lián)著歷史興衰，寓意著晉商由繁盛轉(zhuǎn)向沒(méi)落的深層含義；同時(shí)，“立秋”在山西人的風(fēng)俗中，是個(gè)祭祖的日子，這又涉及到了祖宗與后代、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的歷史對(duì)話。《立秋》在展現(xiàn)“豐德”票號(hào)內(nèi)外交困、危機(jī)四伏以至徹底沒(méi)落的歷史瞬間時(shí)，反映了他們頑固保守的一面，同時(shí)也展示了晉商自強(qiáng)不息、誠(chéng)信為本的精神操守；展現(xiàn)了傳統(tǒng)文化的合理性與保守性；揭示了歷史轉(zhuǎn)變關(guān)頭和社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期改革創(chuàng)新與因循守舊之間的矛盾沖突及其必然結(jié)局。

這是一個(gè)悲劇，衍生了一個(gè)個(gè)悲劇人物，而這些悲劇人物的命運(yùn)盡管是悲慘的，不順利的，但卻實(shí)實(shí)在在的給了我們力量。它感染了每一個(gè)讀者和觀眾，有某種沖擊和震撼，如“秋”一般，渲染、侵入、滲透，不知所措也擋不住。

第三篇：寫(xiě)作語(yǔ)境功能論

語(yǔ)境(context)，即“語(yǔ)言環(huán)境”的簡(jiǎn)稱。盡管多學(xué)科都對(duì)語(yǔ)境有不同的定義——例如語(yǔ)言學(xué)、心理學(xué)、文藝學(xué)等等，但寫(xiě)作學(xué)堅(jiān)持在這一意義上使用它：語(yǔ)境指的是現(xiàn)實(shí)社會(huì)提供給寫(xiě)作者思想言論表達(dá)的條件，又稱表達(dá)空間。

一方面，具體的寫(xiě)作行為總是在具體的生活事件的基礎(chǔ)上發(fā)生的，寫(xiě)作的主題思想總是在寫(xiě)作者對(duì)客觀生活及各種事件的認(rèn)識(shí)基

礎(chǔ)上提煉而來(lái)；另一方面，現(xiàn)存的社會(huì)生活環(huán)境又成為制約寫(xiě)作的條件，它是否接納或容許寫(xiě)作者的思想，還要看它是否觸及語(yǔ)境中的種種禁忌。簡(jiǎn)言之，在發(fā)生的意義上，生活是寫(xiě)作的源頭；在生長(zhǎng)的意義上，語(yǔ)境是寫(xiě)作的條件。

語(yǔ)境由或隱或顯、或“硬”或“軟”的多元因素所構(gòu)成，它以話語(yǔ)禁忌的形式構(gòu)筑“邊界”、顯示存在。

這些因素，我們基本可以歸納為三類：

其一是時(shí)代精神。它代表著社會(huì)發(fā)展的歷史必然性，是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的自然歷史過(guò)程的精神要求。一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的精神追求。如果寫(xiě)作者的思想超越了它所提供的實(shí)現(xiàn)條件，其思想就不會(huì)得到承認(rèn)，語(yǔ)境不會(huì)為它而存在，它也就失去了表達(dá)空間。例如，在科學(xué)史上，在某一個(gè)時(shí)期內(nèi)的一定階段，不承認(rèn)新發(fā)現(xiàn)或新見(jiàn)解的事例是屢見(jiàn)不鮮的。美國(guó)心理學(xué)史家杜·舒爾茨在談到時(shí)勢(shì)造英雄的史觀時(shí)說(shuō)到：“甚至是偉大的思想(或者特別偉大的思想)往往受到所謂zeitgeist——時(shí)代精神或文化氣氛——的約束。所以，對(duì)一種發(fā)現(xiàn)的接受和使用，受到一定文化、地域或時(shí)期的主要思想模式的限制。這樣，在某一文明時(shí)期中，一種太新或太荒謬而不能得到承認(rèn)的思想，可能在一代或一百年以后會(huì)很快、很容易地被接受?！彼f(shuō)，“除非時(shí)代精神為偉人的主張作了準(zhǔn)備，他的話是不會(huì)被人們聽(tīng)從的(或者他可能受到嘲笑，或者把他燒死——這也可能決定于時(shí)代精神①，……不管人物怎樣偉大，如果他與他所處的那個(gè)時(shí)代的氣氛相去太遠(yuǎn)，那么他與他的見(jiàn)解將會(huì)默默無(wú)聞?！雹?/p>

但時(shí)代精神的要求只能通過(guò)代言人來(lái)表達(dá)。這些代言人，他們是歷史必然性的最先認(rèn)知或感知者，可叫做先知。他們是時(shí)代的精英，他們超越了階級(jí)、國(guó)家或民族的立場(chǎng)，因此往往被指責(zé)為貳臣逆子，然而卻是階級(jí)、國(guó)家、民族的良心!

其二是主流意識(shí)，即馬克思、恩格斯在《德意志意識(shí)形態(tài)》所說(shuō)的，在一定時(shí)代占統(tǒng)治地位的思想意識(shí)?！亲顬轱@著、最有剛性、最具強(qiáng)勢(shì)的語(yǔ)境規(guī)范因素。它現(xiàn)實(shí)地要求著、事實(shí)上也占據(jù)著最為廣大的表達(dá)空間。馬克思、恩格斯是這樣論述的：“統(tǒng)治階級(jí)的思想在每一時(shí)代都是占統(tǒng)治地位的思想。這就是說(shuō)，一個(gè)階級(jí)是社會(huì)上占統(tǒng)治地位的物質(zhì)力量，同時(shí)也是社會(huì)上占統(tǒng)治地位的精神力量。支配著物質(zhì)生產(chǎn)資料的階級(jí)，同時(shí)也支配著精神生產(chǎn)的資料，因此，那些沒(méi)有精神生產(chǎn)資料的人的思想，一般地是受統(tǒng)治階級(jí)支配的。占統(tǒng)治地位的思想不過(guò)是占統(tǒng)治地位的物質(zhì)關(guān)系在觀念上的表-現(xiàn)，不過(guò)是表現(xiàn)為思想的占統(tǒng)治地位的物質(zhì)關(guān)系；因而，這就是那些使某一個(gè)階級(jí)成為統(tǒng)治階級(jí)的各種關(guān)系的表現(xiàn)，因而這也就是統(tǒng)治階級(jí)的思想。此外，構(gòu)成統(tǒng)治階級(jí)的各個(gè)個(gè)人也都具有意識(shí)，因而他們也會(huì)思維；既然他們正是作為一個(gè)階級(jí)而進(jìn)行統(tǒng)治，并且決定著某一歷史時(shí)代的整個(gè)面貌，不言而喻，他們?cè)谶@個(gè)歷史時(shí)代的一切領(lǐng)域中也會(huì)這樣做，就是說(shuō)，他們還作為思維著的人，作為思想的生產(chǎn)者而進(jìn)行統(tǒng)治，他們調(diào)節(jié)著自己時(shí)代的思想的生產(chǎn)和分配，而這就意味著他們的思想是一個(gè)時(shí)代的占統(tǒng)治地位的思想?！雹?/p>

各民族的歷史文化、宗教傳統(tǒng)構(gòu)成最為復(fù)雜的語(yǔ)境背景因素。它既是隱性的，又是強(qiáng)勢(shì)的。它是主流意識(shí)的形成基礎(chǔ)。例如，沒(méi)有儒家道統(tǒng)，不會(huì)有專制政治，因之，主流意識(shí)也得服從其規(guī)范。文化傳統(tǒng)的禁則，是通過(guò)統(tǒng)治者的法規(guī)來(lái)體現(xiàn)，通過(guò)主流意識(shí)來(lái)控制的。例如，2003年6月號(hào)的《讀者》發(fā)行了又收回，原因是它刊登了《人性寓言》，文章大談穆斯林所忌諱的豬，而蘭州則是穆斯林的聚居地。此事驚動(dòng)了國(guó)家民族事務(wù)委員會(huì)。對(duì)此，加拿人艾伯塔學(xué)院的文學(xué)教授梁麗芳說(shuō)，穆斯林的感情應(yīng)當(dāng)受到尊重。她說(shuō)，種族問(wèn)題，即使在西方民主國(guó)家也是一個(gè)十分敏感的問(wèn)題，有關(guān)這個(gè)問(wèn)題的言論一定要慎之又慎，容不得絲毫的“感覺(jué)遲鈍”。與此相類的更為著名的是印裔英籍作家薩爾曼·拉什迪(salman rushdie)，他因?qū)懥恕度龅┰?shī)篇》》(the satanic verse)，被伊斯蘭世界認(rèn)為褻瀆了《古蘭經(jīng)》和先知穆罕默德，因而作出了一項(xiàng)教法判決，于1989年2月13日由伊朗宗教領(lǐng)袖霍梅尼宣布判處作者死刑，10多年來(lái)一直追殺不止。

其三是民間話語(yǔ)。即廣大民眾“活法”的一種世俗化的思想意識(shí)和精神要求。有一本當(dāng)代民謠選集，書(shū)名叫《老百姓的天空》，正通俗地、恰如其分地表達(dá)了民間話語(yǔ)的內(nèi)涵。這是一方表達(dá)廣大平民百姓愿望、欲求、意志的園地。阿q的世界是這個(gè)空間的一部分。“流行”是它的通用包裝。在這個(gè)世界中，他們可以發(fā)泄，可以抗辯，可以逃

避，可以麻醉。它既與主流意識(shí)并行不悖，義頑強(qiáng)地抗拒著被主流意識(shí)所同化和吞并，所以它總給人一種對(duì)抗的意味，有一種“異樣”的感覺(jué)。

三者關(guān)系，不管是在歷時(shí)或共時(shí)的意義上，都有統(tǒng)一、兼容、不相容的情況。

三者統(tǒng)一，有兩種情況存在：一種是，統(tǒng)治階級(jí)和領(lǐng)導(dǎo)階級(jí)處于上升階段，其最大限度地代表了時(shí)代的發(fā)展要求和最廣大民眾的愿

望。馬克思和恩格斯是這樣分析的：

事情是這樣的，每一個(gè)企圖代替舊統(tǒng)治階級(jí)的地位的新階級(jí)，為了達(dá)到自己的目的就不得不把自己的利益說(shuō)成是社會(huì)全體成員的共同利益，抽象地講，就是賦予自己的思想以普遍性的形式，把它們描繪成惟一合理的、有普遍意義的思想。進(jìn)行革命的階級(jí)，僅就它對(duì)抗另一階級(jí)這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，從一開(kāi)始就不是作為一個(gè)階級(jí)，而是作為全社會(huì)的代表出現(xiàn)的；它儼然以社會(huì)全體群眾的姿態(tài)反對(duì)惟一的統(tǒng)治階級(jí)。它之所以能這樣做，是因?yàn)樗睦嬖陂_(kāi)始時(shí)的確同其余一切非統(tǒng)治階級(jí)的共同利益還有更多的聯(lián)系，在當(dāng)時(shí)存在的那些關(guān)系的壓力下還來(lái)不及發(fā)展為特殊階級(jí)的特殊利益。因此，這一階級(jí)的勝利對(duì)于其他未能爭(zhēng)得統(tǒng)治的階級(jí)中的許多個(gè)人說(shuō)來(lái)也是有利的，但這只是就這種勝利使這些個(gè)人有可能上升到統(tǒng)治階級(jí)行列這一點(diǎn)講的。……由此可見(jiàn)，每一個(gè)新階級(jí)賴以建立自己統(tǒng)治的基礎(chǔ)，比它以前的統(tǒng)治階級(jí)所依賴的基礎(chǔ)要寬廣一些。④另一種情況：即使是統(tǒng)治階級(jí)處于衰退階段，也存在全人類共同利益的關(guān)注區(qū)間，所以也存在統(tǒng)一問(wèn)題。三者統(tǒng)一的情況，寫(xiě)作的表達(dá)空間最大。

有兩者交*兼容的區(qū)間。只要存在兼容，語(yǔ)境空間就相對(duì)比較大。

但當(dāng)互不相容時(shí)，就產(chǎn)生了三對(duì)主要的矛盾：

“時(shí)代精神”與“主流意識(shí)”的矛盾。因?yàn)橹髁饕庾R(shí)往往是統(tǒng)治階級(jí)的意識(shí)，這就有了階級(jí)的局限，利益的考慮。特別是當(dāng)這個(gè)階級(jí)不處于上升階段時(shí)，其意識(shí)往往是保守的乃至反動(dòng)的。矛盾于是呈現(xiàn)出來(lái)并愈趨尖銳化。

“主流思想”與“民間話語(yǔ)”的矛盾。由于階級(jí)利益以及各自所擔(dān)負(fù)的社會(huì)責(zé)任不同，這對(duì)矛盾是“天然的”和普遍的，只是在不同歷史時(shí)期有顯與隱和強(qiáng)與弱的表現(xiàn)。在我們國(guó)家，執(zhí)政黨代表最廣大人民群眾的根本利益，使得兩者有可能在最人程度上統(tǒng)一。但有時(shí)也有相當(dāng)尖銳的表現(xiàn)。例如，有一個(gè)資深報(bào)人就說(shuō)，“新聞工作特難搞：上面要所好的，下面要聽(tīng)差的，為難了我們動(dòng)筆的。”

“前衛(wèi)思想”或曰“先知思想”與“世俗觀念”的矛盾。大眾意識(shí)往往是鈍化了的、習(xí)慣化了的意識(shí)，一般比較保守。大眾的思想要進(jìn)步、觀念要更新、思想要解放，往往要*能敏銳感知時(shí)代精神，把握時(shí)代發(fā)展規(guī)律的思想者的引導(dǎo)。這些人只是少數(shù)，也只可能是少數(shù)，在這個(gè)意義上可叫他們?yōu)椤扒靶l(wèi)”人物或“先知者”。但是，他們的思想往往在一開(kāi)始時(shí)并沒(méi)有“市場(chǎng)”，其思想不被人理解。這是一種巨大的歷史性悲哀。這種悲哀魯迅在小說(shuō)《藥》里已有深刻揭示。

寫(xiě)作語(yǔ)境的特征，如上所述，首先是它的多元性。其次，具有空間性。此空間有時(shí)表現(xiàn)為地理性的區(qū)域空間。例如，有的作品在此地區(qū)(國(guó)家)轟動(dòng)一時(shí)，大為暢銷，卻在彼一地區(qū)(國(guó)家)遭到禁止。有時(shí)則主要表現(xiàn)為社會(huì)學(xué)、政治學(xué)、文化學(xué)意義上的時(shí)空背景。再次，具有彈塑性。由于語(yǔ)境是多元的，各元之間既有統(tǒng)一又有矛盾，矛盾的運(yùn)動(dòng)便使它具有了擴(kuò)張或擠壓的消長(zhǎng)互讓的彈性空間，這為寫(xiě)作者駕馭語(yǔ)境，擴(kuò)大表達(dá)空間提供了基礎(chǔ)。最后，它還具有變化性。為什么同是一個(gè)作家或同一部作品，昨日還盂毀無(wú)譽(yù)，今日卻大紫大紅；或曾經(jīng)煊赫一時(shí)，轉(zhuǎn)瞬之間卻湮滅無(wú)聞?語(yǔ)境在變化也。

語(yǔ)境的功能，可以借用經(jīng)濟(jì)學(xué)“看不見(jiàn)的手”的比喻來(lái)形容再恰當(dāng)不過(guò)。它決定寫(xiě)什么和左右怎么寫(xiě)。例如“濫竿充數(shù)”這個(gè)成語(yǔ)故事，經(jīng)常被用來(lái)作為寫(xiě)作的材料，不同的時(shí)期取材的角度明顯不同。當(dāng)社會(huì)要倡導(dǎo)青年讀書(shū)的時(shí)候，南郭先生便成為一個(gè)反面教員：不學(xué)無(wú)術(shù)，最終會(huì)落個(gè)可悲的下場(chǎng)；當(dāng)要實(shí)行崗位責(zé)任制時(shí)，齊宣王就為我們提供了一個(gè)教訓(xùn)：南郭先生之所以能濫竽充數(shù)，是由于齊宣王對(duì)吹竽者不加考核，引出了當(dāng)前要建立嚴(yán)格考核人才制度的主題；當(dāng)社會(huì)呼吁機(jī)構(gòu)改革時(shí)，又說(shuō)，是齊宣王每聽(tīng)“必三百人”的“大鍋飯”體制害了南郭先生，使得他身無(wú)長(zhǎng)技，所以必須改革“大鍋飯”體制。再如伯樂(lè)這個(gè)人物，一會(huì)兒他是選拔人才的圣者，一會(huì)兒又變成“個(gè)人說(shuō)了算”的典型，是什么使得我們對(duì)一個(gè)歷史人物如此評(píng)價(jià)?當(dāng)時(shí)的社會(huì)需要也。自居易要求：“文章合為時(shí)而著，歌詩(shī)合為事而作?！雹輨⑽踺d認(rèn)為：“文之道，時(shí)為大?！┡c時(shí)為消息，故不同正所以同也?！?⑥的都是同一個(gè)意思。所謂“與時(shí)為消息”，就體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境對(duì)寫(xiě)作的客觀規(guī)定性。

這種規(guī)定性滲透到寫(xiě)作的技術(shù)層面，使得“怎樣寫(xiě)”擺脫了傳統(tǒng)的技巧色彩而具有了智慧的價(jià)值，使得寫(xiě)作者再也不能隨心所欲地“把玩”，而必抱著極端負(fù)責(zé)任的態(tài)度來(lái)認(rèn)認(rèn)真真地作別無(wú)選擇的選擇和創(chuàng)造性的操作了。我們可以從下面的這個(gè)例子中體味到這一點(diǎn)。

大概是1992年，我國(guó)的改革進(jìn)程進(jìn)入了需要轉(zhuǎn)變政府職能，需要轉(zhuǎn)變企業(yè)經(jīng)營(yíng)機(jī)制的階段。這時(shí)便面臨一個(gè)精簡(jiǎn)機(jī)構(gòu)、精簡(jiǎn)人員的問(wèn)題，這就不可避免地有大批大批的人員“下崗”。各種宣傳機(jī)器自然要為這一改革大造輿論，各路寫(xiě)作者也自覺(jué)地投入到“鼓與呼”的陣線上。有的媒體提出了“能者上，庸者下”，“以‘三鐵’破‘三鐵’”(甩“鐵面孔、鐵心腸、鐵手腕”破“鐵交椅、鐵工資、鐵飯碗”)等口號(hào)，很激昂、很響亮、很有氣勢(shì)、很有來(lái)頭。但是，這種宣傳卻引起了相反的心理效果，因?yàn)檫@些提法太硬、太無(wú)情、太傷感情、也太叫人難以接受。對(duì)于下崗者來(lái)說(shuō)，下崗還要背著一個(gè)“庸人”或“多余人”、“懶漢”之類的“頭銜”，心里怪不是滋味。這樣容易引起對(duì)改革的抵觸情緒，所以這種宣傳客觀上反而起到了延緩改革進(jìn)程的作用。

當(dāng)寫(xiě)作者意識(shí)到這一點(diǎn)后，馬上調(diào)整自己的宣傳戰(zhàn)略。于是，報(bào)端上出現(xiàn)了另外“提法”的文章，例如：

富余人員之所以富余，是因?yàn)閯趧?dòng)力配置不合理，不同程度地存在著人浮于事的現(xiàn)象。對(duì)企業(yè)來(lái)說(shuō)這是壞事，對(duì)勞動(dòng)者來(lái)說(shuō)也一樣是壞事。它抑制了人的積極性、創(chuàng)造性，本來(lái)可以成為“龍”的，在“大鍋飯”中也只能做一條“蟲(chóng)”。有一些下崗人員雖不能適應(yīng)原崗位的工作，但不能“登山”未必就不能“下海”。尺有所短，寸有所長(zhǎng)，從力不從心的崗位上下來(lái)，換個(gè)地方或許就能在新的天地里大顯身手。

富余就是機(jī)遇，這對(duì)于那些因懶、散和技術(shù)水平低而下崗的人來(lái)說(shuō)也一樣適用。他們的毛病，是“大鍋飯”養(yǎng)出來(lái)的。如今“大鍋飯”沒(méi)了，要吃飯就得*自己的努力去“找米下鍋”，這不正是鍛煉提高自己的機(jī)會(huì)嗎?……⑦

……現(xiàn)在有種錯(cuò)覺(jué)，好像改革一深入，就會(huì)改出一大批厚臉皮吃救濟(jì)的無(wú)用之輩。其實(shí)世上沒(méi)幾個(gè)庸才，多的是放錯(cuò)地方的人才。許多下崗人員，絕對(duì)不笨，主要是不適應(yīng)原有崗位，有些人培訓(xùn)到退休也未必完全適應(yīng)，而換個(gè)崗位，不用培訓(xùn)也能很快適應(yīng)。這種崗位本廠沒(méi)有，本廠外肯定有。別以為企業(yè)一門心思想把包袱甩給社會(huì)，也許人家多的，正是我要的。這叫人才結(jié)構(gòu)調(diào)整，是為了適應(yīng)產(chǎn)業(yè)、產(chǎn)品結(jié)構(gòu)調(diào)整的需要。讓富余人員長(zhǎng)期在企業(yè)內(nèi)待業(yè)，不光束縛企業(yè)手腳，也會(huì)耽誤待業(yè)者才能的更好發(fā)揮。的確，由于人才流動(dòng)渠道多年不暢，許多人不清楚自己應(yīng)在什么崗位上較為合理。如果真正形成機(jī)會(huì)均等的就業(yè)競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制，寧肯一輩子吃救濟(jì)的人總是個(gè)別的。通過(guò)不斷的比較和選擇，絕大多數(shù)人會(huì)各得其所的……⑧

請(qǐng)假設(shè)你就是一名即將“—卜崗”的人，你讀了這樣的文章，是不是會(huì)覺(jué)得氣順一些，沒(méi)有了那種被拋棄的感覺(jué)，甚至對(duì)自己更充滿信心?

這就是寫(xiě)作的策略調(diào)整。一開(kāi)始，出發(fā)點(diǎn)不可謂不好，也代表了改革的要求，但為具體語(yǔ)境所不容，效果適得其反。改變了的提法和寫(xiě)法，只不過(guò)是相同目的的另外一套話語(yǔ)表達(dá)方式罷了，然而，有了這種改變，初衷與效果才比較好地統(tǒng)一起來(lái)了，寫(xiě)作的目的才能達(dá)到，它起到了緩解社會(huì)矛盾，推動(dòng)改革進(jìn)程的作用，才算是有益于世之作文。表面看，這純粹是表達(dá)方式寫(xiě)作技巧層面的操作，但這種操作又并不是寫(xiě)作者可以隨心所欲的。是語(yǔ)境真正操控了表達(dá)方式與技巧的運(yùn)用。

從這一觀點(diǎn)看，任何有生命的寫(xiě)作技巧，都是特定語(yǔ)境要求的產(chǎn)物。沒(méi)有那種語(yǔ)境，也就不會(huì)產(chǎn)生那種技法。技法的運(yùn)用也是如此。沒(méi)有某種特定的需要，就不會(huì)選擇那特定的技法。而既然選擇了某一特定的技法，幾乎可以肯定地說(shuō)，那是產(chǎn)生這種技法的歷史語(yǔ)境再一次重現(xiàn)罷了。例如“春秋筆法”這種技法的生命力，在于產(chǎn)生“春秋筆法”的語(yǔ)境千百年來(lái)一直在滋潤(rùn)著它。所以，寫(xiě)作的操作并不是純技巧的運(yùn)用。寫(xiě)作技巧只是人們對(duì)有關(guān)寫(xiě)作的感性經(jīng)驗(yàn)知識(shí)的歸納，它們基本上是靜止的、孤立的、甚至是機(jī)械的。我們懂得有些什么技巧和這些技巧會(huì)產(chǎn)生什么效果是一回事，懂得在什么情況下運(yùn)用和怎樣運(yùn)用又是另外一回事。表層是對(duì)技巧的操作及對(duì)技巧操作的操作(駕馭技巧操作的思維方法和思想方法)，深層是寫(xiě)作者利用寫(xiě)作這一工具在社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活中對(duì)自己人生態(tài)度、生活方式的一種操作。這一切都統(tǒng)一于文本的處理過(guò)程中。表層的操作是一種工藝，深層的操作則是一種智慧的釋放。想一想魯迅雜文中的“曲筆”和王蒙作品中的“幽默”等技巧的運(yùn)用，我們就不難認(rèn)識(shí)這一點(diǎn)。

第四篇：愛(ài)國(guó)、勤奮——話劇《立秋》觀后感

愛(ài)國(guó)、勤奮——話劇《立秋》觀后感

4月20日晚，有幸觀看了經(jīng)典話劇《立秋》，貫穿全劇的“天地生人，有一人應(yīng)有一人之業(yè)；人生在世，生一日當(dāng)盡一日之勤”，以及處于歷史漩渦、時(shí)代變革、局勢(shì)動(dòng)蕩的那些先輩所做所想，令我看完話劇后，心情久久不能平靜，話劇的思想令我受益終生。由山西省話劇院創(chuàng)作的大型歷史話劇《立秋》，主題鮮明，立意深刻，是一部集思想性、藝術(shù)性與觀賞性于一體的優(yōu)秀舞臺(tái)劇。該劇講述了曾經(jīng)輝煌一時(shí)的豐德票號(hào)，在民國(guó)初年時(shí)局動(dòng)蕩、國(guó)運(yùn)衰微的形勢(shì)下，面臨生死存亡的考驗(yàn)，最終由盛而衰的故事，揭示了晉商衰敗的重要原因及自身的歷史局限性，啟人思索，促人反思，催人奮進(jìn)，具有很強(qiáng)的思想性。

話劇主人公、豐德票號(hào)總經(jīng)理、馬家大院掌門人馬洪翰唯一的兒子不愿意繼承祖業(yè)經(jīng)營(yíng)票號(hào)，隨戲班唱戲一去不復(fù)返。他送去西洋留學(xué)，準(zhǔn)備將來(lái)助自己一臂之力的未婚女婿———許凌翔之子許昌仁，學(xué)成回國(guó)時(shí)卻帶著留學(xué)女友，并且搖身一變成了國(guó)家銀行的籌備人員。他鐘愛(ài)的女兒遵循祖制在繡樓上獨(dú)守了六年，遭遇情變打擊痛不欲生，最后悄悄離家出走赴上海求學(xué)，歷史悲劇自然也造成生活其中人們的人生悲劇。故事以兩條線交叉并進(jìn)展開(kāi)，一條是發(fā)展事業(yè)與家族該如何應(yīng)對(duì)時(shí)代的變革；另一條是幾代人不同的生活與命運(yùn)之間錯(cuò)綜復(fù)雜的感情。由此產(chǎn)生一對(duì)對(duì)矛盾，而一對(duì)對(duì)矛盾又將故事情節(jié)推上一個(gè)個(gè)高潮。最后面對(duì)全國(guó)的擠兌風(fēng)潮，馬母深明大義，毅然將馬家13代積攢下來(lái)的“家底”（數(shù)十萬(wàn)兩黃金）用于兌換全國(guó)客戶的銀票，馬家也由此走向衰落，但保住了馬家百年積攢下的信譽(yù)。

當(dāng)天晚上的演出非常成功，每一小場(chǎng)結(jié)束，觀眾都報(bào)以熱烈的掌聲，在全劇終演員逐一謝幕的時(shí)候，劇院響起了經(jīng)久不息的掌聲，我想除了演員們出色的演技，更多的，還是大家聯(lián)想到了更多的東西，比如愛(ài)國(guó)、比如敬業(yè)……

我認(rèn)為此話劇應(yīng)有三點(diǎn)收獲，第一點(diǎn)，那就是該話劇貫穿于全劇的一句話“天地生人，有一人應(yīng)有一人之業(yè)；人生在世，生一日當(dāng)盡一日之勤。勤奮、敬業(yè)、謹(jǐn)慎、誠(chéng)信?！保@在道德淪喪、民風(fēng)不古的現(xiàn)代社會(huì)有著積極的指導(dǎo)和警醒的作用，當(dāng)年晉商就是執(zhí)著著這樣的信仰，才完成了“貨通天下、匯通天下”的偉業(yè)，完成此業(yè)無(wú)他，唯有誠(chéng)信、敬業(yè)耳；第二點(diǎn)，那就是我們要學(xué)會(huì)用發(fā)展的眼光看問(wèn)題、解決問(wèn)題，“變則通”，晉商的祖輩就是靠著走西口推獨(dú)輪車來(lái)完成原始積累的，后來(lái)他們通過(guò)販茶、販絲走上錢莊的道路，也無(wú)一不是“與時(shí)俱進(jìn)”而發(fā)揚(yáng)光大、大展宏圖的，作為他們的后人，沒(méi)有領(lǐng)會(huì)祖先經(jīng)商之精髓，用“科學(xué)的發(fā)展觀”不斷調(diào)整經(jīng)營(yíng)方式、策略，偏重于“守碑護(hù)門”的思想，導(dǎo)致最后走向衰亡，這是那個(gè)時(shí)代的人局限所在，也是一種時(shí)代的悲哀。試想，如果當(dāng)年山西票號(hào)改制銀行成功，那我們的銀行根基和實(shí)力豈不是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了歐美么？歷史或許將重新改寫(xiě)；第三點(diǎn)，這是最重要的，那就是珍惜我們的和平年代，愛(ài)護(hù)我們的國(guó)家。民國(guó)初年、時(shí)局動(dòng)蕩，城頭變換大王旗，在那樣一個(gè)充滿了未知數(shù)的時(shí)代，良性經(jīng)營(yíng)幾乎只是個(gè)夢(mèng)想，國(guó)運(yùn)衰微，外國(guó)列強(qiáng)在中國(guó)盤(pán)剝，我們的民族工業(yè)、人民財(cái)產(chǎn)都受到了前所未有壓榨，試想在那個(gè)年代你能悠閑的享受車生活么？不能！所以，我認(rèn)為我們應(yīng)該更加愛(ài)護(hù)我們的國(guó)家。或許有人認(rèn)為**的領(lǐng)導(dǎo)不好，想要去推翻他，但是你要知道，一旦我們的政權(quán)被顛覆，美國(guó)、法國(guó)、日本那些居心叵測(cè)的國(guó)家將以民主解放的名義，讓我們的國(guó)家四分五裂，我們又將成為列強(qiáng)待宰的羔羊。

“敬業(yè)、謹(jǐn)慎、勤奮、誠(chéng)信”再加“愛(ài)國(guó)”我與諸君共勉！

第五篇：命運(yùn)悲劇的審美品性(畢業(yè)論文)

命運(yùn)悲劇的審美品性

——以《俄狄浦斯王》為例

內(nèi)容摘要：古希臘著名戲劇家索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢繁豢醋魇恰懊\(yùn)悲劇”的代表之作，就藝術(shù)表現(xiàn)的技巧及其所達(dá)到的?凈化?效果，堪稱為一部完美的悲劇。本文通過(guò)對(duì)?命運(yùn)悲劇?審美品性的介紹，對(duì)該劇進(jìn)行深入闡釋。

關(guān)鍵詞：悲劇 命運(yùn) 審美品性 凈化 升華

①19世紀(jì)德國(guó)著名哲學(xué)家尼采說(shuō)，古希臘悲劇起源于祭祀酒神狄?jiàn)W尼索斯的慶典活動(dòng)。在古希臘世界漫長(zhǎng)的演進(jìn)過(guò)程中，這種原始的祭祀活動(dòng)逐漸發(fā)展成一種有合唱歌隊(duì)伴奏，有演員表演并依靠幕布、背景、面具等塑造環(huán)境的藝術(shù)樣式，這就是西方戲劇的雛形。

古希臘悲劇主要不是寫(xiě)悲，而是在于表現(xiàn)崇高壯烈的英雄主義思想。大都取材于神話、英雄傳說(shuō)和史詩(shī)。

德?tīng)栰成竦畹纳裰I“認(rèn)識(shí)你自己”。普羅泰戈拉的名言“人是萬(wàn)物的尺度”，都表明了古希臘對(duì)“人”的深刻思考，逐步顯示了人對(duì)自我的尋找。古希臘悲劇集中而全面的反映的了古希臘對(duì)“人”的觀念的理解所能達(dá)到的高度。從埃斯庫(kù)羅斯《被俘的普羅米修斯》中對(duì)人的反抗性的張揚(yáng)，到歐里庇得斯《美狄亞》中對(duì)反抗性的質(zhì)疑，顯示了古希臘人對(duì)人類生存狀態(tài)及其命運(yùn)遭際的關(guān)注。索?？死账埂抖淼移炙雇酢肥亲畋瘎≈械淖畹浞兜淖髌?。

在古希臘三大悲劇家當(dāng)中，他們?nèi)齻€(gè)人各自的戲劇作品，根據(jù)劇中主人公悲劇產(chǎn)生的原因來(lái)比較，它們各自代表著不同類型的悲劇。相對(duì)于埃斯庫(kù)羅斯和歐里庇德斯來(lái)說(shuō)，索?？死账沟谋瘎⊥环Q為“命運(yùn)悲劇”，即通常表現(xiàn)個(gè)人意志行為與命運(yùn)之間的沖突。

《俄狄浦斯王》內(nèi)容梗概如下：忒拜國(guó)王拉伊俄斯通過(guò)神諭得知，他剛出生不久的兒子俄狄浦斯命中注定，長(zhǎng)大了要弒父娶母。于是俄狄浦斯被拋棄在荒山上，輾轉(zhuǎn)成了科林斯國(guó)王之子。成年后，他得知神諭，為了躲避殺父娶母的預(yù)言，逃出科林斯國(guó)，在途中與人搶道，將主仆數(shù)人打死。他來(lái)到忒拜國(guó)，制服了獅身人面怪，被擁立為王，并娶寡后為妻。俄狄浦斯這些經(jīng)歷正好實(shí)現(xiàn)了神諭所說(shuō)的殺父娶母。真相大白后，王后羞憤自盡，俄狄浦斯刺瞎雙②眼，自我放逐。

這種通過(guò)自由意志來(lái)為自己開(kāi)辟道路的必然性，這種由悲劇主人公自由地為自己掘墓的不幸結(jié)局，就是希臘悲劇中最富有魅力的特點(diǎn)；而這種被自由所遮蔽著的不可逃遁性本身，就是所謂的“命運(yùn)”。值得一提的是，命運(yùn)悲劇不單單產(chǎn)生在人身上，就連神靈也概莫能外，英國(guó)哲學(xué)家羅素指出：“在荷馬詩(shī)歌中所能發(fā)現(xiàn)與真正宗教情感有關(guān)的，并不是奧林匹亞的③神祗們，而是連宙斯也要服從的‘命運(yùn)’、‘必然’、‘定數(shù)’這些冥冥的存在?！痹诤障６淼碌摹渡褡V》、荷馬的《伊利亞特》以及埃斯庫(kù)羅斯的《被縛的普羅米修斯》中，我們可以看到，命運(yùn)不僅是懸在凡人和英雄頭頂上的達(dá)摩克利斯之劍，而且連克洛諾斯、宙斯這樣的神靈對(duì)之也無(wú)可奈何。

《俄狄浦斯王》講的是人與不可知的命運(yùn)之間的沖突，無(wú)論人如何逃避自己宿命，越是努力，越是為命運(yùn)所奴役。這種命運(yùn)悲劇不同于人與神靈之間的沖突，也有別于由人自身的性格缺陷所導(dǎo)致的生命悲劇。人面對(duì)的不是凌駕于人之上的神靈，而是注定無(wú)路可逃的既定宿命。如果說(shuō)一個(gè)人的性格缺陷還能夠克服，那么命運(yùn)悲劇則是無(wú)從逃避的。

更進(jìn)一步說(shuō)，古希臘悲劇中的激烈沖突，不是一個(gè)人對(duì)另一個(gè)人的否定，而是自己對(duì)自己的否定，其悲劇的根源也不是惡的力量從外部對(duì)善的力量進(jìn)行壓制、摧殘、吞噬，而在于某種從根本上超越了善惡的形而上學(xué)決定論（命運(yùn)）的必然演繹。因此，古希臘悲劇是一種

更深刻意義上的悲劇，它把悲劇理解為人的自由意志與命運(yùn)之間的一場(chǎng)不可避免的永恒沖突。因而，這樣的悲劇所能引起的情緒就不是那種凄凄切切之情，而是悲壯的豪邁之情。

古希臘悲劇的悲，意思不是悲切，不是凄慘，而是嚴(yán)肅。這和現(xiàn)在我們對(duì)悲劇的普通理解有所區(qū)別，卻也不難理解。古希臘悲劇的主體是命運(yùn)悲劇。古希臘人認(rèn)識(shí)到了命運(yùn)的不可抗拒性，于是他們通過(guò)戲劇的方式把這種認(rèn)識(shí)表達(dá)出來(lái)。同時(shí)也傳遞了他們對(duì)命運(yùn)不可抗拒性的對(duì)策。他們不因?yàn)樽约簾o(wú)法抗拒命運(yùn)而悲慘凄切、聲淚俱下的控訴命運(yùn)的殘酷，而是以一種嚴(yán)肅的近乎于研究的態(tài)度把命運(yùn)描述出來(lái)。既然命運(yùn)是如此的一個(gè)不可抗拒的存在，那我又為什么要去反抗呢？我只需要認(rèn)可你，并尊重你的存在就可以了。既然你已經(jīng)存在了，那么你就繼續(xù)的存在下去吧！古希臘命運(yùn)悲劇的精神就是這樣一種嚴(yán)肅的對(duì)待命運(yùn)的態(tài)度。沒(méi)有悲戚凄慘，沒(méi)有咆哮怨恨。自然而然的對(duì)待一切存在，包括不可抗拒的命運(yùn)！

亞里士多德曾在《詩(shī)學(xué)》中曾專門探討悲劇的含義：“描寫(xiě)的是嚴(yán)肅的事件，是對(duì)有一定長(zhǎng)度的動(dòng)作的摹仿；目的在于引起觀眾對(duì)劇中人物的憐憫和對(duì)變幻無(wú)常之命運(yùn)的恐懼，并導(dǎo)致感情的凈化和升華；悲劇中的主人公往往具有堅(jiān)強(qiáng)不屈的性格和英雄氣概，卻往往出乎意料的遭到不幸，而且總是在與命運(yùn)抗?fàn)幍倪^(guò)程中遭遇失敗，因而悲劇的沖突成了人和命運(yùn)④的沖突”。

《俄狄浦斯王》的命運(yùn)悲劇，通過(guò)獨(dú)具匠心的構(gòu)思和特殊的敘事手法來(lái)凸顯主人公的命運(yùn)悲劇。由于其獨(dú)特的審美品性，達(dá)到了亞里士多德所提及的藝術(shù)“凈化”效能，從而提升了觀眾和讀者的思想境界。

劇作家在構(gòu)思該劇作時(shí)，雖然描述的命運(yùn)悲劇和社會(huì)悲劇、性格悲劇沒(méi)有任何實(shí)質(zhì)性的不同，但通過(guò)巧妙的構(gòu)思達(dá)到了普通悲劇所無(wú)法企及的藝術(shù)高度。例如，劇作采取了倒敘手法，從忒拜國(guó)王追查老國(guó)王拉伊俄斯及其仆從的兇殺案入筆，逐步引出兇殺案和俄狄浦斯王的身世、命運(yùn)遭際等來(lái)龍去脈，將原本錯(cuò)綜復(fù)雜、驚心動(dòng)魄的矛盾沖突層層揭開(kāi)。出人意料的是，俄狄浦斯王在隨著案情的水落石出同時(shí)，驚恐地發(fā)覺(jué)到自己和老國(guó)王的命運(yùn)關(guān)聯(lián)在一起，最后竟發(fā)現(xiàn)殺人兇手正是他自己，而非別人！待真相大白之后，俄狄浦斯王沒(méi)能逃脫命運(yùn)的懲罰，隨著自己的母親上吊自盡之后，他也坦然面對(duì)自己的罪愆，戳瞎了雙眼，以告慰忒拜國(guó)全體子民。

該劇在情節(jié)的設(shè)置方面極具天才，從而將一個(gè)貌似普通的命運(yùn)悲劇展現(xiàn)得淋漓盡致。比如懸念的設(shè)置，劇作從俄狄浦斯王父親的被殺寫(xiě)起，然后引出俄狄浦斯王的悲慘身世，及其在成長(zhǎng)過(guò)程中的坎坷遭際。斯芬克斯之謎不過(guò)是俄狄浦斯王命運(yùn)的轉(zhuǎn)折而已。這種轉(zhuǎn)折雖然改變了俄狄浦斯王的現(xiàn)實(shí)遭際，實(shí)際上卻陷進(jìn)了神諭的圈套，即弒父娶母的人倫慘劇。在伏筆方面，劇作家安排了一個(gè)熟悉俄狄浦斯王身世遭際的、好心的老牧人，這條隱形的線索使觀眾在觀看戲劇時(shí)，一步步了解到俄狄浦斯王身世之謎的揭開(kāi)。在觀眾以為老牧人“好心”的同時(shí)，隨著劇情的意外轉(zhuǎn)變，卻發(fā)現(xiàn)這種惻隱之心，恰恰演變成為整出悲劇的現(xiàn)實(shí)根源。如果說(shuō)命運(yùn)是無(wú)形的，那么現(xiàn)實(shí)的這種巧合，暗示著俄狄浦斯王無(wú)從逃避的宿命。

《俄狄浦斯王》獨(dú)特的審美品性，令這一普通的命運(yùn)悲劇具有非同尋常的藝術(shù)效果，從而震撼了觀眾和讀者的心靈，也因此奠定了這部經(jīng)典悲劇的不朽地位，為后世所津津樂(lè)道。參考文獻(xiàn)：

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