第一篇：論《夢溪筆談》中的聲樂理論及其音樂審美觀（最終版）

論《夢溪筆談》中的聲樂理論及其音樂審美觀

【摘要】：沈括是一位非常博學多才、成就顯著的科學家和音樂家。他在《夢溪筆談》中對律制、調式、樂器、樂曲內(nèi)容方面進行了考證和研究,本文對書中有關聲樂演唱、歌曲創(chuàng)作、音樂美學等方面進行深入的分析研究。在聲樂演唱方面：

1、對文中“聲”字的意義進行分析；

2、演唱中字的聲母、韻母、音韻、轍口的要求進行解析。在歌曲創(chuàng)作方面：著重論述旋律與曲調的結合。在音樂美學方面：將沈括的音樂審美觀放在中國古代哲學、音樂美學、歷史發(fā)展的大背景下進行研究,著重將他的音樂美學思想與嵇康的《聲無哀樂論》和《樂記》中的音樂美學思想進行對比分析,并在音樂有無哀樂,能否表現(xiàn)人的哀樂之情?音樂通過什么來影響人心,“移風易俗”?推崇雅樂還是俗樂?這三個學術問題上推論出沈括的音樂審美觀?！娟P鍵詞】：聲母韻母韻律轍口詞曲結合移風易俗崇雅抑俗 【學位授予單位】：山西大學 【學位級別】：碩士 【學位授予年份】：2013 【分類號】：J616.2;J601 【目錄】：中文摘要6-7ABSTRACT7-8序言8-10第一章唱論10-221.1“聲”的含義10-131.2歌唱理論13-201.3歌曲創(chuàng)作理論20-22第二章音樂審美觀22-302.1音樂有無哀樂,能否表現(xiàn)哀樂之情?23-242.2音樂通過什么方式“移風易俗”?24-262.3對待雅樂和俗樂的態(tài)度26-30結語30-31參考文獻31-32攻讀學位期間取得的研究成果32-33致謝33-34個人簡況及聯(lián)系方式34-36

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第二篇：論生態(tài)審美觀論文

一

馬克思主義的最基本的實踐品格決定了它是不斷發(fā)展的、革命的、與時俱進的，馬克思主義美學也同樣具有這樣的特性。我們正是在馬克思主義美學這一基本特性的鼓勵下從事當代生態(tài)審美觀的研究。我們?yōu)槭裁刺岢錾鷳B(tài)審美觀？用一句話概括，就是為了適應現(xiàn)實的需要，具體地說又有如下四個方面的適應。

首先，是為了適應當代社會由工業(yè)文明到生態(tài)文明轉型的需要。20世紀60年代前后，人類社會開始由工業(yè)文明向生態(tài)文明轉型。1972年聯(lián)合國發(fā)布《人類環(huán)境宣言》，將環(huán)境問題作為全人類面臨的最緊迫的共同課題。我國也于20世紀90年代提出可持續(xù)發(fā)展方針。2004年4月30日，我國學者更加明確提出“人類文明正處于由工業(yè)文明向生態(tài)文明的過渡”。對于我國來說，環(huán)境與資源問題顯得更加緊迫，我國是以世界9%的土地養(yǎng)活世界22%的人口。我國的森林覆蓋率不到14%，淡水為世界人均的1/4。而我國環(huán)境污染的嚴重性也是空前的，發(fā)達國家上百年工業(yè)化過程中分階段出現(xiàn)的問題在我國已經(jīng)集中出現(xiàn)。在這種情況下，我們必須立即改變發(fā)展模式和文化態(tài)度，走環(huán)境友好型之路。

其次，是為了適應20世紀以來哲學領域從主客二分到主體間性以及由人類中心到生態(tài)整體轉型的需要。19世紀中期，黑格爾逝世之后，特別是20世紀以來，西方古典哲學走向終結，開始了西方現(xiàn)代哲學探索之路，發(fā)生了由主客二分到主體間性以及由人類中心到生態(tài)整體的轉型，這必將引起美學的轉型。

再次，是為了適應美學與文學自身從20世紀60年代以來逐步發(fā)生的由無視生態(tài)維度到十分重視生態(tài)維度的轉型的需要。20世紀60年代以來，生態(tài)批評、生態(tài)文學、生態(tài)詩學與環(huán)境美學逐步在國際學術界成為顯學。

最后，是為了適應經(jīng)濟全球化背景下振興中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的需要。在中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中古代生態(tài)智慧是極為寶貴的思想財富。從傳統(tǒng)的“天人合一”思想，到老子的“道法自然”觀念，儒家的“民胞物與”思想，佛家的“善待眾生”思想等等各有其一定的價值，為國際學術界所看重，成為開展國際學術對話的極好領域。

二

生態(tài)審美觀是一種當代生態(tài)存在論審美觀，有廣義與狹義兩種理解：狹義的理解指建立一種人與自然達到親和和諧的生態(tài)審美關系；廣義的理解指建立人與自然、社會、他人、自身的生態(tài)審美關系，是一種符合生態(tài)規(guī)律的當代存在論生態(tài)審美觀。

生態(tài)審美觀在一些重要的理論問題上有新的發(fā)展，其發(fā)展主要表現(xiàn)于如下四點。其一，從美學學科的哲學基礎來看，標志著我國美學學科的哲學基礎將由認識論過渡到當代存在論，并從人類中心主義過渡到生態(tài)整體。傳統(tǒng)認識論是“主體與客體二分對立”的在世結構，而當代存在論則是“此在與世界”的在世結構，人與包括自然在內(nèi)的世界的關系是人的當下的生存狀態(tài)，人與自然的統(tǒng)一成為必有之義，從而得以建構當代的生態(tài)人文主義。其二，從美學理論本身來看，標志著我國美學理論將由無視生態(tài)維度、過分強調“人化的自然”過渡到重視并包含生態(tài)維度。其三，從人與自然的審美關系看，將從自然的完全“祛魅”過渡到自然的部分“復魅”。其四，從審美研究的思維方式來看，將從傳統(tǒng)的主客二分的思維模式過渡到消解主客的生態(tài)現(xiàn)象學方法。這是一種對過度膨脹的工具理性與極端私欲的“懸擱”，達到人與自然的“平等共生”。三生態(tài)審美觀的具體內(nèi)涵包括以下四個方面。

首先，是生態(tài)審美觀的文化立場。美國批評家施瓦布說，生態(tài)批評是一種文化批評，有關哲學與文化的范疇成為生態(tài)美學觀的最重要范疇，主要有：

（1）“生態(tài)存在論”。由美國大的衛(wèi)·雷·格里芬首先提出，針對傳統(tǒng)認識論與人類中心主義。

（2）“有機世界觀”。美國環(huán)境哲學家J·B·科利考特提出，包含有機整體的內(nèi)涵，與笛卡爾的機械論世界觀相對立。

（3）“共生”理論。由挪威的阿倫·奈斯提出，包含人類與自然的相對平等共生共榮，與人類戰(zhàn)勝自然的傳統(tǒng)觀念相對立。

（4）“生態(tài)環(huán)鏈理論”。由英國的湯因比與美國的萊切爾·卡遜等提出，包含人類是生態(tài)環(huán)鏈之一環(huán)以及享有生態(tài)環(huán)鏈之相對平等，也是與傳統(tǒng)的人與自然對立理論相對立。

（5）“該亞定則”。由英國科學家拉伍洛克提出，將地球比喻為古代神話中的地母“該亞”，包含著敬畏自然與自然是有生命的理念，與傳統(tǒng)的掠奪自然理論對立。

（6）“復魅”。由大衛(wèi)·雷·格里芬提出，包含對于自然部分神秘性的恢復與對自然的適度敬畏，與工業(yè)革命的完全“祛魅”相對立。

其次，西方生態(tài)美學范疇主要由海德格爾等提出，其主要內(nèi)容為：

（1）“詩意地棲居”。海氏提出，包含人的審美的生存之意，與工業(yè)社會完全憑借技術的棲居相對立。

（2）“家園意識”。海氏提出，包含人要回歸最本真的與自然和諧相處的精神與生話家園之意，與當代工業(yè)社會人失去家園的茫然之感相對。

（3）“四方游戲”。海氏提出，包含“天地神人四方自由平等相處之意”，與人類中心相對立。

（4）“場所意識”。美國生態(tài)批評家格羅特費爾蒂提出，包含人賴以生存的地方以及對其記憶，針對工業(yè)化與城市化對于人的原生態(tài)的棲居地的破壞。

（5）“參與美學”。美國環(huán)境美學家阿諾德在《環(huán)境美學》一書中提出，這是一種環(huán)境現(xiàn)象學美學，指出人在自然環(huán)境審美中人與自然的機緣性關系與意識的構成作用，與以康德為代表的靜觀的美學相對立，這種靜觀美學導致人與自然的二律背反。

其三，中國古代有著豐富的生態(tài)美學智慧，有待我們發(fā)掘，現(xiàn)舉幾例列出：

（1）“天人合一”觀念?！吨芤住分刑岢霾㈥U發(fā)，包含天與人、人與自然有機統(tǒng)一的古代生態(tài)觀念。

（2）“風體詩”?！对娊?jīng)》之主要文體，《說文》指出，所謂“風，從蟲，凡聲，風動蟲生，故蟲八日而化”，因此，“風體詩”即為反映人之生命律動以及與自然關系的“原生態(tài)”之藝術。

（3）“比興法”?！对娊?jīng)》主要藝術創(chuàng)作手法，《說文》指出，所謂“比，密也”，“從兩大也，兩大者，二人也”，而所謂“興”，“興者，舉也，謂兩人共舉一物”。由此可見，所謂“比興”均指人與自然親密、合作之意，是一種東方式的與自然平等的特有藝術表現(xiàn)手法，后來發(fā)展到“比德”、“意境”等藝術表現(xiàn)手法。

（4）“饑者歌其食，勞者歌其事”。后漢何休所言“男女有所怨恨，相從而歌。饑者歌其食，勞者歌其事”，說明中國古代來自民間的藝術特別是民歌主要反映人的生命生存狀況，其詩意集中于古代的生態(tài)存在論美學方面，如“怨懟詩”、“桑間濮上詩”、“思夫詩”、“懷歸詩”、“樂詩”等等。

其四，當代美學以席勒為開端，對資本主義開展了審美的批判，這正是美學的重要功能之所在，生態(tài)審美觀在對現(xiàn)實的審美批判中增加了生態(tài)的維度，意義重大。

《寂靜的春天》對人類使用農(nóng)藥破壞土地與自然進行了有力的批判；徐剛《伐木者！醒來》是對濫伐森林的批判；加拿大阿特伍德《羚羊和秧雞》則以反烏托邦的形式對人類濫用科技進行批判，等等。

第三篇：論聲樂學習中的曲目選擇

論聲樂學習中的曲目選擇

王明春

（聊城大學藝術學院，山東聊城，252059）

【作者簡介】王明春（1979－），女，山東煙臺人，聊城大學藝術學院助教，山東師范大學音樂學院碩士，主要研究聲樂演唱與教學理論。

【內(nèi)容摘要】

聲樂曲目選擇是聲樂學習過程中一個重要環(huán)節(jié)。選擇不當不僅達不到應有的效果，更有可能導致學習演唱的失敗或損壞嗓音。從哲學上講，解決問題要具體問題具體分析，對癥下藥。聲樂學習過程中的不同階段、不同聲部、不同場合下的曲目選擇也應有其針對性。

【關鍵詞】聲樂學習；針對性；曲目選擇

歌唱訓練的過程是一個科學的訓練過程，它與其它技能技巧一樣，需要一個由學習、磨練到嫻熟掌握的過程。而在這個過程中，聲樂作品是演唱者歌唱技巧和藝術表現(xiàn)的載體，完美的歌唱藝術是要通過聲樂作品來表現(xiàn)的。所以，在聲樂學習過程中，對演唱曲目的選擇是否得當，是歌者在聲樂學習道路上能否成功的一個關鍵性因素。但古今中外各個時期、不同風格、不同流派的聲樂作品數(shù)不勝數(shù)，聲樂學習者在聲樂學習過程中也回面臨考試、比賽、音樂會一系列不同情況下的曲目選擇，因此，如何選擇演唱曲目極為重要。

一、聲樂曲目的廣泛性及多樣性

要選擇演唱和練唱的適當曲目，首先應對聲樂作品的概況有所了解。按體裁來分，聲樂作品大致可分為以下幾種類型：

（一）歌劇詠嘆調

歌劇是一門舶來藝術，發(fā)源于意大利。在歐洲歌劇發(fā)展的300多年間，產(chǎn)生了眾多歌劇創(chuàng)作大師，如莫扎特、威爾第、普契尼等。他們的歌劇作品如莫扎特的《費加羅的婚禮》、《魔笛》；威爾第的《茶花女》、《弄臣》；普契尼的《蝴蝶夫人》、《圖蘭朵》等等，都已成為浩瀚歌劇星空的璀璨明星。中國歌劇是在民族民間音樂基礎上，借鑒西洋歌劇，逐漸形成了具有中國特點的新歌劇。如《白毛女》、《江姐》、《傷逝》、《原野》等。眾多這些中外歌劇中的各個 人物的經(jīng)典詠嘆調是聲樂學習達到一定程度后的必選曲目。

（二）藝術歌曲 藝術歌曲是19世紀以來興起的一種有別于歌劇演唱風格的歌曲體裁，按語言的不同主要可分為：

1、意大利歌曲，如：喬爾達爾的《我親愛的》、卡普阿的《我的太陽》等；

2、德奧藝術歌曲，代表作品有舒伯特的《小夜曲》、舒曼的《獻詞》等；

3、法國藝術歌曲，如福列《愛之歌》；

4、俄羅斯藝術歌曲，如格林卡《云雀》；

5、中國藝術歌曲，如蕭友梅的《問》、趙元任的《教我如何不想她》、青主的《我住長江頭》、黃自的《思鄉(xiāng)》等作品。

（三）民歌

我國民歌按照社會功能和藝術特征的差異分為三種：

1、號子，如《船工號子》；

2、山歌，如《槐花幾時開》；

3、小調，如《孟姜女》等。外國民歌亦是豐富多彩，如有加拿大的《紅河谷》、印尼的《星星索》、俄羅斯的《伏爾加船夫曲》、意大利的《桑塔·露琪亞》等，這些民歌既是音樂會上經(jīng)久不衰的演唱作品，也是聲樂訓練中的必備曲目。

（四）創(chuàng)作歌曲

廣義上講，創(chuàng)作歌曲是指創(chuàng)作產(chǎn)生的歌曲，包括藝術歌曲和群眾歌曲；狹義上講，單指群眾歌曲，其內(nèi)容多與政治、社會活動有關，體現(xiàn)了群眾的愿望，多為分節(jié)歌，風格、體裁多樣。如我們所熟悉的中央電視臺每兩年舉辦的青年電視歌手大賽中就鼓勵新歌創(chuàng)作，產(chǎn)生了許多優(yōu)秀的創(chuàng)作歌曲，如《軍營飛來一支百靈》、《我像雪花天上來》、《美麗家園》等等，都有極高的藝術價值并深受廣大群眾喜愛。

二、不同學習階段的聲樂曲目選擇

從哲學上講，任何事物的發(fā)展都需要一個由量變到質變的過程。聲樂學習亦是如此，在整個學習訓練的過程中要講求循序漸進的原則，處于不同的學習階段應根據(jù)情況對練習及要演唱的曲目進行適當?shù)倪x擇。否則，會因盲目追求前進的速度而走上彎路，以致造成更嚴重的后果。

（一）聲樂學習的初級階段

在聲樂學習剛開始之時，應著重練習基本功。在這個階段的曲目選擇上，古典藝術歌曲具有很大的參考性。意大利古典藝術歌曲是聲樂專業(yè)學生剛起步時的必修曲目。代表作品如《我親愛的》（喬爾達尼作曲）、《阿瑪麗莉》（卡契尼作曲）、《在我心里》（A·斯卡拉蒂作曲）等。

中國藝術歌曲也是處于聲樂學習初級階段學生的必選，尤其五四以來的優(yōu)秀藝術歌曲，如蕭友梅的《問》、李叔同的《送別》、聶耳的《梅娘曲》等。另外，2 一些精巧別致的歌劇詠嘆調也非常適合初級學生練唱，如《珊瑚頌》、《繡紅旗》、《紅梅贊》，這些歌曲演唱難度不高，有利于學生聲樂基本功的掌握。

（二）聲樂學習的中高級階段

在系統(tǒng)聲樂學習幾年之后，隨著技術水平的增加，可根據(jù)自身掌握技巧的程度嘗試演唱詠嘆調及其它帶有一定技巧難度的曲目。

歌唱是語言的藝術，把握各種語言的風格特點來進行歌唱本身就是一個有難度的挑戰(zhàn)。在對意大利語藝術歌曲演唱有了一定程度之后，可以逐漸嘗試德文如舒伯特的《鱒魚》（Die Forelle），舒曼的《獻詞》（Widmung）、法文如哈恩的《假如我的歌聲能飛翔》（Si mes vers avaient des ailes），福列的《月光》（Clair de lune），甚至俄語的作品。

中國作品中，此類級別的歌曲也較豐富，如有經(jīng)典的藝術歌曲《沁園春·雪》、《我愛五指山，我愛萬泉河》及由民歌改編的歌曲《孟姜女》、《桃花紅杏花白》，還有近年來創(chuàng)作的如《鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情》、《我像雪花天上來》、《軍營飛來一只百靈》等，都是可供高年級演唱選擇的優(yōu)秀之作。

歌劇詠嘆調無疑是最能表現(xiàn)聲音技巧和張力的最佳選擇，被世人奉若神明的18世紀奧地利作曲家莫扎特的聲樂作品，其技術含量非常高，較適合有一定專業(yè)基礎和才能的較高年級的學生練唱。如歌劇《費加羅的婚禮》中伯爵夫人的詠嘆調，費加羅的詠嘆調等。中國歌劇經(jīng)典如《江姐》、《白毛女》、《原野》等也有大量有難度的經(jīng)典唱段可選。

在經(jīng)過多年專業(yè)訓練，當演唱技術已掌握全面、穩(wěn)定，生理上、心理上、藝術修養(yǎng)上都比較成熟的時候，可以開始在專家、教師的引領、監(jiān)督下嘗試威爾第、普契尼、多尼采蒂等作曲家歌劇中的詠嘆調，對此一定要謹慎，切勿貪早。

三、不同聲部、不同音色的曲目選擇

聲樂訓練過程中，合理地選擇曲目除了根據(jù)歌者的演唱能力、學習程度和演唱風格之外，還要根據(jù)他（她）屬于哪一種聲部及聲音類型，這是有關歌者成敗的技術性問題，應相當慎重。一個聲部的確定大致取決于歌者的生理條件：音色、音質、常用音域及換聲點。如花腔女高音以美妙、清澈、銀鈴般的音色，平滑、均勻的聲音線條，華麗靈巧的花腔技巧和超人聲的極限音域為特點。適合這類聲部的作品，例如：威爾第的歌劇《弄臣》中的吉爾達、莫扎特的歌劇《魔笛》中 3 的夜后等。另外，很多外國藝術歌曲如《夜鶯》、《威尼斯狂歡曲》，以及中國的《軍營飛來一只百靈》、《七月的草原》等都是屬于花腔女高音演唱的曲目。再如，有著低沉嗓音的男低音聲部，聲音特點是音質、音色低沉、深厚、音域寬廣。其適合的作品如藝術歌曲《密西西比河》、《老人河》、《伏爾加船夫曲》；中國作品中的《多情的土地》、《問》、《教我如何不想她》等。

四、不同場合下的曲目選擇

（一）聲樂比賽、考試

聲樂考試是考察聲樂在校生學習情況的基本方式，比賽是選拔聲樂人才的基本途徑。這時，如果選擇了適合自己的曲目就能揚長避短，最大限度的發(fā)揮考生或參賽者本身的優(yōu)勢，達到理想的成績。在選取考試或比賽曲目時，其中最重要的原則就是“力所能及”，所選曲目要適合自己的音色、聲部和程度。打個比方，如果你現(xiàn)在具備挑一百斤重擔的能力，那么，考試或比賽時選擇九十左右斤重的擔子就較為合適，如果勉強去挑超過自己負荷的重擔，盲目追求作品的大和難，往往會對生理和心理都造成沉重的壓力和負擔，嚴重的還會損害嗓音；即使在考試或比賽時時能勉強唱完，也達不到歌曲應有的規(guī)格和藝術要求。此外，應考或比賽的曲目數(shù)量一般都在兩首左右，考生最好選擇不同類型、不同風格、不同內(nèi)容且“大”“小”搭配的作品作為考試、參賽曲目。

（二）音樂會

音樂會曲目的選擇和安排能體現(xiàn)歌者的能力與修養(yǎng)。音樂會的第一首曲目是至關重要的，演唱者要在開始的幾分鐘內(nèi)將自己的情緒穩(wěn)定下來，以適合整個音樂廳、伴奏與觀眾。演唱者通常是在演唱完第一首作品之后，才慢慢進入深層次的演唱狀態(tài)。一般來說，早期的意大利歌曲（包括十七、十八世紀古典詠嘆調）常作為音樂會的開場曲目，此類歌曲比較平穩(wěn)，對歌手來說得心應手。對于選擇中華民族作品的演唱者來說，則可以選擇小曲目，如《茉莉花》。音樂會的其余演唱作品則可按年代或風格順序依次進行。當然，演唱者也可以根據(jù)自己的品位和興趣愛好自由安排。

（三）演出 在演出中，演唱曲目的選擇也是登臺前應精心準備的一件事。尤其對于演出而言，唱功固然重要，但不管演唱者的演唱功夫多好，舞臺燈光再美，音響的音質再高，如果演出時所表演的作品與當時的氣氛不協(xié)調，同樣達不到應有的動人效果，以致令人感到惋惜。

演出前應充分明白將要參加的節(jié)目的主題性質及風格，這是演出準備工作的 4 第一步。只有演出內(nèi)容和主題思想靠攏了，才能讓人聽起來覺著舒心、親切。另外，應充分考慮觀眾的年齡和品味。處于不同年齡階段的人會有不同的喜好。一般而言，年齡長一些的觀眾會喜歡經(jīng)典曲目多一些，而年輕觀眾則可能更喜歡動感、時尚、新鮮的音樂?？傊覀儜獙@些有個大體的了解，找準地方下手，才能更好地顯示出自己的優(yōu)勢，打動觀眾，收到更好的效果。

結 語

聲樂訓練從初級到高級的訓練是一個循序漸進的過程。對于演唱曲目的選擇要科學、合理、由淺入深，同時又必須遵循普遍性、一般性的客觀規(guī)律。急于求成，好高騖遠無疑都將事與愿違。當然，除聲樂學習者個人努力之外，教師也應發(fā)揮自己的主導作用。教師對聲樂學習者從聲樂學習過程的起始階段就應不斷留心學生的發(fā)展情況，適時地對其進行分析，幫助學生選擇合適的曲目進行練唱。如此以來，就能盡量避免學生因曲目的難度系數(shù)相對過大而損壞嗓音，也能盡量減少因曲目過小而妨礙聲樂學習者進步的情況的發(fā)生。

參考文獻

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第四篇：論聲樂教學中的情感體驗

引 言

人們在社會生活中，不僅認識客觀事物的意義和作用，而且在認識客觀事物的同時，總是伴有各種不同的態(tài)度。當人們對客觀事物抱有種種不同的態(tài)度而意識到自己在愛、恨，或悲傷、或歡樂時，這便是人的情感。人的情感不是反映客觀事物的本身，而是人對客觀事物所持的態(tài)度和體驗。這種態(tài)度和體驗反映的是人和客觀事物之間的關系，關系不同，人們對客觀事物的態(tài)度就不同，體驗也就不同，因而產(chǎn)生了不同的情感。

聲樂藝術是一種善于表現(xiàn)和激發(fā)感情的藝術，有了優(yōu)美的歌喉與清晰的咬字吐字的完美結合、以及聲音語調造型的藝術處理技巧，而缺乏情感的準確依據(jù)與生動表達，是不可能完成聲樂藝術的創(chuàng)造任務的。俄羅斯著名的男低音歌唱家夏里亞平（1873—1938）說過：“對于一個真正的歌唱家來說，僅僅掌握歌唱技術是不夠的，還應該用聲音表現(xiàn)出各種音樂情節(jié)，表現(xiàn)出人物的各種心情，發(fā)出為表現(xiàn)一定情感所需要的音調?！蔽覈鴤鹘y(tǒng)的歌唱理論從《樂記》開始，就總結了“聲”與“情”的關系，“情動于中，故形于聲”。甚至連唐代詩人白居易也說：“樂者發(fā)于聲，聲者發(fā)于情”?？梢?，聲樂的藝術魅力與美感效果，取決于演唱者的情感表現(xiàn)，但要達到聲情并茂，以聲傳情卻很不容易。所以連詩人白居易也不得不感嘆：“古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱聲！”

在聲樂教學中，教師和學生往往會不自覺地停留或糾纏在聲音的外在質量之中，仿佛追求聲音的外在質量是聲樂學習的唯一標準，而沒有意識到聲音的質量必須以內(nèi)在的情感體驗而引發(fā)出的藝術表現(xiàn)和審美的需要為基礎，從而提高我們的聲樂教學水平。因此，當我們的學生在舞臺上演唱時，觀眾常常說：“唉！美聲唱法，聽不懂”，而我們自己則常常以“曲高和寡”來解釋一番。其實，任何只注重“聲”或“情”其中一方面的聲樂教學都是不完整的、不科學的。聲樂教學應該從過去的只重視技能、技巧的學習方法轉變到重視由情感體驗引發(fā)出的聲音技巧與精神表現(xiàn)相結合的軌道上來。

一、歌詞的情感體驗

聲樂藝術是音樂與文學語言相結合的藝術，和文學語言的關系十分密切。由于文學語言的幫助，聲樂具有思想的細膩性和感情的確定性等特點，這是其它藝術所不及的。“言為心聲”，語言本身就具有傳達和表現(xiàn)思想感情的功能，可以直接傾訴內(nèi)心所體驗到的每一種情感。一般說來，人們在用語言表達感情的時候，豐富的情感會產(chǎn)生出多樣化的語言色

曲藝術形象極為重要的一個方面，它運用文學的表現(xiàn)手段把歌曲的情感展現(xiàn)出來，從而使藝術形象更加鮮明、更加突出。在聲樂教學中，教師對歌詞進行必要的、生動的描繪和解釋，用富有激情的語言引導學生有感情、有表情的朗誦歌詞，能夠喚起學生豐富的聯(lián)想和想象，從而讓學生更好地領會和感受歌曲的藝術形象。

例如古曲《陽關三疊》，它是作曲家根據(jù)唐代詩人王維的一首詩——《送元二使安西》（又稱《渭城曲》）而譜寫的一首琴歌。這首歌的原詞雖然只有短短四句：“渭城朝雨悒輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人！”但要真正理解它的含意，就必須逐字逐句的進行分析。這是一首作者送友人去邊關服役的送別詩——清晨細雨蒙蒙，四圍楊柳青青，景的渲染增添了“依依顧戀不忍離、淚滴沾巾”的深情?！案M一杯”把對友人的祝愿、關懷、囑托、留戀，盡心傾注而出，待你出關之后沒有故交摯友相隨相伴了??這首詩在譜曲時，作曲家為了加深情感的抒發(fā)，除了增添一些詞句外，又把全詩反復疊唱了三次?！叭B”曲調的變化、反復連續(xù)陳述，使送別之情更加沉郁而深切，充分表達了送別遠行友人的誠摯情意。有了對詞意的深刻理解，演唱者還可以設身處地的去想象、去聯(lián)想、去體驗、去感受那種依依惜別的友情。美國的艾倫·科普蘭曾經(jīng)說過：“我愈是參與音樂生活，就愈是確信：自由想象的思維能深入到所有的音樂創(chuàng)作和音樂欣賞之中??”。我國著名聲樂教育家喻宜萱教授也曾經(jīng)說過：“教師要做的最主要的是培養(yǎng)學生自身的能力，使學生在學習中做到舉一反

三、由此及彼、善于聯(lián)想。學生的豐富的想象力是藝術創(chuàng)造的重要因素”。又如《憶秦娥·婁山關》（毛澤東詞、田豐曲）這首歌曲中的“蒼山如海，殘陽如血”這句的寫照，不僅使人看到一幅色彩鮮明的壯麗景色。在積極想象思維的推動下，能使演唱者在想象中“經(jīng)歷”婁山關的血戰(zhàn)和仿佛看到紅軍戰(zhàn)士英勇奮戰(zhàn)的壯舉，想象到紅軍跨山越關向前邁進的雄壯氣勢和豪邁氣概。再如《牧歌》（蒙古族民歌）這首歌曲，根據(jù)歌詞描繪的意境，可以想象：在晴朗的天空中，一片片低低飄浮的白云覆蓋著一望無邊的、綠油油的草原，一簇簇白色的羊群在草原上緩慢地移動。天上的藍天、白云和地上的綠草、羊群相互映襯、有靜有動，一幅寧靜、祥和、色彩鮮明的大自然美麗的畫卷仿佛在眼前出現(xiàn)。演唱者觸景生情，抒發(fā)出牧人對美麗的大自然的熱愛之情。同時，演唱者的想象還可以超出歌詞規(guī)定的意境，創(chuàng)造性地添上遠山、近水、陽光、鮮花以及牧羊人騎馬放牧的畫面。這樣，演唱者陶醉在想象的意境之中，盡情地在歌聲中抒發(fā)自己對寬廣的大草原、對美麗的祖國河山的熱愛之情。于是，“情景交融、聲情并茂”的歌唱藝術效果便自然而然地產(chǎn)生了。

二、旋律的情感體驗

就是演唱者必須從紙頁上的歌譜中跳出來，把從文字與音符中所獲得的印象，經(jīng)過演唱者本人思想的反復領悟、不斷體驗而受到感動，并激發(fā)起內(nèi)心真切感情的激蕩。置身其中通過自己的形體、手勢、眼神、表情和包含飽滿情緒的歌聲來感染觀眾，把復雜多變的心情給觀眾交代清楚，才能讓觀眾聽出味兒來，甚至于想回去翻翻書，研究這個音樂，提高自己的欣賞能力和豐富文藝修養(yǎng)。這樣，歌譜就會被溶化，歌詞與旋律才可能升華為演唱者的樂思和音樂語言，從而在歌聲中真實生動地表現(xiàn)出來。比如視唱歌曲《洞庭漁米鄉(xiāng)》，在第一段高亢的慢板山歌腔演唱時，可以把自身置于縱觀湖面全景的高瞻遠矚的立足點，著意形成寬廣優(yōu)美而富于詩意的藝術氣氛與場景。經(jīng)過間奏到了歌曲的第二段演唱時，又可以把立足點轉移到漁船上，從和漁民共同勞動的深切感受出發(fā)，使歌唱表現(xiàn)生動、親切、富于強烈的生活氣息與感人的藝術效果。在最后一段歌詞的演唱中，立足點又隨漁船揚帆遠去，通過音量的變化控制，形成深遠延伸的藝術意境，這樣既回味了歌唱所表現(xiàn)的完整音樂形象，又使歌曲的韻味形成了余音不絕的感覺。

再次，演唱者還必須抓住整首歌曲的核心，即高潮的處理。高潮，一般是歌曲中最高的主旋律音，從情緒發(fā)展來看，高潮的形成是思想感情最飽滿、緊張度最強的時刻。高潮在歌曲中常常有以下幾種情況：

1、高潮在結尾處出現(xiàn)，如《松花江上》等；

2、高潮在中間出現(xiàn)，如《綠樹成蔭》等；

3、沒有高潮，旋律只是微微起伏，無大的波動，如《搖籃曲》（舒伯特曲）等；

4、有一個以上的高潮，如《清晰的記憶》等。所以，演唱者在演唱過程中，高潮的發(fā)展要合理、自然，不能在高潮到來時，才去加工渲染，而是要善于利用高潮前后關系中的對比作用來烘托它。歌曲中高潮、低潮對比所產(chǎn)生的作用，就好象大海中波濤起伏時所形成的波峰一樣，有著活潑的動力感，對歌曲起著不斷的推進作用。有些學生在演唱過程中要么平鋪直敘，無輕重強弱之分；要么無低潮的存在，全曲演唱都處于激昂慷慨的狀態(tài)之中。這些，都是由于演唱者不懂得藝術表現(xiàn)中需要一張一弛、一屈一伸的對比的道理。

總之，旋律是歌曲在思想感情內(nèi)容上的主要造型和表現(xiàn)。任何一首歌曲，其旋律都有典型的藝術形象，教師要善于根據(jù)學生的理解能力和感受能力，利用旋律本身的魅力（節(jié)奏松緊的對比、強弱的對比、樂匯的不斷遞進、音階的跳進級進等表現(xiàn)手法），向學生揭示歌曲的藝術形象和介紹音樂的表現(xiàn)手法，以增強歌曲的感染力。

三、豐富的生活體驗

聲樂藝術的特點在于通過美好的聲音、清晰的語言來表達真實的情感。這三者之間的

從人物的感情著手，反而感到順利。基本功是工具，對演唱者來說，是非掌握不可的，而且越扎實越好。但它單獨存在卻是沒有什么意義的，必須與音樂表現(xiàn)有機地結合起來。藝術要感染人，而感染人是離開不了生活的。我們不接觸生活，不體驗生活又如何能表現(xiàn)歌曲呢？為了豐富學生的生活體驗，讓學生在接受專業(yè)知識學習的同時，盡量多觀察、多體驗發(fā)生在身邊的各種復雜的人間情感，多了解一些描寫各種人物細膩情感的文學作品、戲劇、電影、電視等（尤其是世界級大師們的優(yōu)秀作品）。其次可以讓學生平時多多接觸社會，增加他們豐富的閱歷和寬廣的知識面，讓他們善于理解和接受別人，多學會一些感動，將心比心、愛憎分明，具有積極開朗的心態(tài)、大氣開闊的心胸，能夠感受和體味到喜悅、悲傷、離別、思念、興奮、悠閑、豪放等情感和情緒，并能夠真正地受到感動?？傊?，一個麻木不仁的人、一個對“美”無動于衷的人、一個不容易激動和感動的人，是絕對學不好聲樂這門藝術的。

結 論：

任何藝術作品都是藝術家對生活的觀察、體驗、思考、審美判斷的結晶和純真情感的凝聚，可以說“沒有情感就沒有詩、沒有情感就沒有音樂、沒有情感就沒有藝術”！演唱者的最高目的不僅僅是要力求唱得悅耳動聽，還要唱得發(fā)人深思、感人至深。所以，演唱者的演唱不僅僅是一種技能、技巧行為，演唱的生命更在于傳達音樂中豐富的內(nèi)涵及人類的情感。然而，由于聲樂技能、技巧的學習難度很大，而且極其耗費時間和精力，以至許多人把學習聲樂的注意力完全放在這方面，以為有了技能、技巧，聲樂表演中的一切問題就會迎刃而解，其實這是對音樂很大的誤解。對音樂表現(xiàn)中的藝術表現(xiàn)問題，只靠技能、技巧的學習是永遠不能解決的。歌曲中所有的創(chuàng)作技巧都是為了更好地表達作品的思想感情，使作品的藝術形象得以完美的再現(xiàn)。教師必須深入地分析和掌握歌曲的藝術形象，發(fā)揮藝術形象的感染作用。在教學中“動之以情、曉之以理、導之以行”，在逐步深化的教學過程中，讓學生獲得美的情感體驗，學生就能在不斷的音樂實踐中受到潛移默化的影響，從而陶冶情操、美化心靈。

參考文獻

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第五篇：民族聲樂理論探索者

民族聲樂理論探索者

“她是建國后推動中華民族聲樂發(fā)展中一位活躍的拓荒人”。這是1990年丁雅賢演唱35年、教學30年師生音樂會之后，時為中國音協(xié)主席的呂驥先生對她的評語。

而早在此10年前，即1980年4月由文化部主辦的全國部分省、市、自治區(qū)“民族民間唱法二重唱匯演”時，呂驥、時樂瀠等領導和與會專家就有這樣的共識：“丁雅賢的演唱，通過細致的音樂處理和控制能力，表現(xiàn)出她在聲樂上有理論、有方法、有功夫，具有相當?shù)乃囆g感染力”。這是文化部第8期簡報上寥寥數(shù)語中的一段話，對當時一位歌唱家冠以“有理論”的評價，那是不尋常的。

首次提出“聲、字、腔、情”說

丁雅賢對民族聲樂理論的探索始于1975年。那時她已校。十年浩劫，民族聲樂跌到了低谷，如何把多年藝術實踐中的感性體驗升華為理論，解開民族聲樂的奧妙，掌握民族聲樂藝術規(guī)律，重振民族聲樂教學，是丁雅賢的堅定決心。

就在那一年，丁雅賢開始進行全面思考，潛心研究，認真總結唱戲、唱歌、唱洋歌和唱民歌，它們各自的特點和共性。經(jīng)過幾年廢寢忘食、夜以繼日地鉆研，于1979年10月，在遼寧省音協(xié)作了《淺談民族唱法>的專題報告，首次提出了中華民族唱法的“聲、字、腔、情”說，論證了聲與字、聲與腔、字與腔、聲與情之間互相制約、相輔相成的辯證關系。丁雅賢在全面闡述了中西結合、整體共鳴、混聲“筒”狀發(fā)聲方法的同時，又提出了與風格相關的特殊技法，僅共鳴與用氣就有10多種。如“唱字”，她把一直以來演唱中關于“字”的技法叫做“吐字”、“咬字”，改稱為“唱字”，這是比較準確又有深層意韻的概括，是對演唱技法規(guī)范的又一升華。她把“唱字”分為字頭、字頸、字腹、字尾、聲調及字的銜接六個環(huán)節(jié)。把傳統(tǒng)的“十三轍”用“春、夏、秋、冬、西、南、北、江、河、湖、海、浩、月”13個字來代表，便于記憶和掌握。即使是―個字在不同地方出現(xiàn)，其唱法也不相同，這就要求歌唱者對每個字必須辨其秋毫，掌握要領，得其分寸，才能將字唱得精確講究，唱美、唱活、唱出字的神采來。她強調“唱情”是歌唱的主導，以情帶聲、以情唱宇、依情行腔是民族聲樂的突出特點。

丁雅賢的學術報告，是“文革”后令人振奮的第一聲，她精彩的全面總結和獨到見解，引起了民族聲樂界和學術界的極大震撼和強烈共鳴。主持會議的遼寧省音協(xié)主席丁鳴激動地說：“雅賢老師是1953年戴著紅領巾考入東北音專附中的，也是李劫夫院長1956年創(chuàng)建民族聲樂專業(yè)時栽種的第一棵實驗苗。她20多年在演唱上取得的成就和對民族聲樂開拓性的理論研究成果，極有力地回答了中國的民族聲樂藝術不但非常豐富，非?？茖W，而且具有強大生命力!丁雅賢不僅僅是民族聲樂教師、歌唱家，同時她也是我們自己培養(yǎng)出來的民族聲樂理論家!”

音樂評論家王靄林在《丁雅賢的藝術之路》一文中，高度評價丁雅賢以實事求是、開明大度的思想觀點，論述了民族唱法的定義內(nèi)涵、沿革發(fā)展；對民族唱法的各種技法，進行了綜合分析、概括分類和科學的規(guī)范；闡明和豐富了我國民族歌唱原則；以現(xiàn)代的科學觀點，剖析了民族聲樂的特殊演唱技法；論證了我國民族聲樂學派，已經(jīng)從自發(fā)的感性階段，上升到自覺的理性階段。

之后，丁雅賢便相繼應邀在“沈陽音樂周”、“全國民族民間唱法匯演大會”、中央音樂學院、解放軍藝術學院以及在天津、上海、廣州、成都等十幾個城市的專業(yè)院團，作關于“中華民族聲樂藝術”的報告，大長了當時處于弱勢和困境中的同行們的志氣，振奮了民族精神，提高了民族自尊心，影響廣泛，意義深遠。

規(guī)范民族聲樂潤腔技法

民族聲樂的潤腔技法豐繁復雜，精微奧妙。長期以來的傳承，僅限于有聲的形象示范和模仿，不能用文字清楚表達，更沒有符號標記。

為了適應民族聲樂的發(fā)展，丁雅賢經(jīng)過苦心探索鉆研，把口語化的描述變成概念化的表達，把具體的潤腔技法分為七大類(連腔、斷腔、裝飾、音色、力度和速度變化，以及音高的微變等)五十多種，新創(chuàng)編符號二十余個。其論文用表格的形式，按技術類別，對動作要領、藝術效果、符號和簡短譜例，翔實地加以闡釋，填補了我國民族唱法的行腔潤味只能用口傳心授的空白。

1985年，在中國音樂學院主辦的“全國民族聲樂教學會議”上，她作了《關于編定民族聲樂潤腔技法與符號的意見》的發(fā)言，并于1987年全文刊發(fā)在沈陽音樂學報《樂府新聲》第3期上。顧旭光教授在其專著《民族聲樂論》的“腔”中，肯定并采用了丁雅賢的全部歸納與分類。學術界也對此給予了高度評價，認為《潤腔技法與符號》是難得的“載道之篇”，也是實用教學手冊，對民族聲樂教學進一步規(guī)范化、科學化、體系化，無疑是一種“催化劑”。

確立民族唱法六功兼?zhèn)湔f

丁雅賢在提出中華民族唱法的”聲、字、腔(味)、情”說之后，又在1987年“全國民族聲樂理論研討會”上，將其發(fā)展為“發(fā)聲、唱字、潤腔、唱情、神表和形表”即“聲、字、味、情、神、表”六功兼?zhèn)湔f。她傾心撰寫并發(fā)表了《對民族唱法的認識與體會》、《談民族聲樂演員的基本功》、《中華民族聲樂的演唱特點與訓練》等論文，詳細闡述了民族聲樂二度創(chuàng)作的基本功和審美原則的內(nèi)涵。

關于“六功”中的“形表”，丁雅賢說：“具有中國韻、東方美的形體動作、姿態(tài)和表情，是觀眾能看得見的輔助歌唱的技法。然而‘神表’，卻是把心靈的信息傳達給人們的一種特殊能力，它是要觀眾用心去感受，與靈魂交融的征服觀眾的無形法寶?！瘛菑某雠_直至回到幕后全過程中，始終滲透于演員內(nèi)在的心理意識和藝術修養(yǎng)在外部一舉一動、一聲一字中，所給予人們的實質性的傳達與感受，是溝通演員與觀眾心靈的紐帶。有‘神’的表演會使演唱事半功倍，真正打動人心”。這是她從長期觀察“大家”們的表演和自己在演唱的實踐中領悟出來的，是她對表演美學理論的又一新的突破。

1984年，丁雅賢為《中國大百科全書》音樂?舞蹈卷撰寫了“中國歌唱藝術”(與舒模先生合作)、“發(fā)聲”、“唱字”和“潤腔”等關于中華民族聲樂的主要條目，使其理論得到了權威性的認定。

論說民族聲樂體系

為響應呂驥和關鶴童先生在1984年于煙臺召開的全國少數(shù)民族聲樂教學經(jīng)驗交流會上的期望――將中華民族聲樂學派的理論完整化和系統(tǒng)化，1987年初，丁雅賢在沈陽音樂學院組織召開的“全國民族聲樂理論研討會”上，作了《對中華民族聲樂藝術體系探討》的發(fā)言，后刊發(fā)在《樂府新聲》1989年第2期上。丁雅賢認為，中華民族聲樂藝術的發(fā)展，寄寓于民歌、說唱、戲曲和新民族聲樂發(fā)展的歷史長河之中，而這些不同演唱種類，又都依賴演唱技藝的不斷提高而得以發(fā)展和流傳。該文分為五部分：歷史悠久源遠流長、四大唱法系統(tǒng)、四種聲音類型、基本技法提要、藝術特點與規(guī)律。

關于中華民族聲樂所具有的藝術特點與規(guī)律，丁雅賢首次將其概括為：(1)高度綜合的表演藝術；(2)演唱形式

和風格的多樣性；(3)藝術表現(xiàn)的細膩性；(4)技法技巧的復雜性與靈活性；(5)形體表演的特殊性：(6)審美原則的辯證統(tǒng)一性；(7)體系的完整性。她有理有據(jù)，見解獨到，條理分明，具體生動地闡述了自己關于確立中華民族聲樂歷史地位的與眾不同的前瞻性觀點，大膽亮出了自己的結論：中華民族聲樂學派，已經(jīng)形成了一個具有中國特色的、獨立的、完整的體系。它以自己極其豐富的內(nèi)容，多樣而完美的形式，獨特的風格、技藝、神韻，而使世界聲樂藝術變得更加精彩。

主編《民族聲樂教學曲選》

1995年，由人民音樂出版社出版了丁雅賢主編的《民族聲樂教學曲選》(上、下冊)。它是一部頗具特色、較為完整的系統(tǒng)教材。呂驥在為其作的“序”中，稱它是“一條通向民族聲樂的道路”。民族音樂學家馮光鈺也著文給予高度評價。

丁雅賢在《曲選》的“前言”中，與時俱進，重新對新民族唱法的質態(tài)作了闡述：“這里所說的民族聲樂藝術，是一個比較狹義的概念。具體說來，它是既不同于民歌、說唱、戲曲的演唱，又是在繼承并發(fā)揚傳統(tǒng)演唱藝術精華與特點的基礎上，借鑒、吸收西歐美聲唱法歌唱理論的精髓，而形成的獨樹一幟的具有民族性、科學性、藝術性和時代性的新民族歌唱藝術”。王靄林教授在《聲樂之路教學之本――記(曲選)出版的價值和意義》中說：“丁雅賢對民族唱法新質態(tài)的描述與概括，符合我國新民族歌唱藝術發(fā)展的歷史實踐過程，也符合這種新民族歌唱藝術的精神實質和存在形態(tài)”。她當年提出的民族聲樂的“四性”，現(xiàn)已成為業(yè)內(nèi)的共識。

五十年演唱與教學實踐

丁雅賢學習民族聲樂，是從1953年“洋土之爭”的漩渦中步履艱難地掙扎出來的，是附中的民間音樂課，使她與民族聲樂結下了不解之緣。為了尋找民族的科學的發(fā)聲方法，她經(jīng)過了從真聲、假聲、真假聲相接到真假聲混合的多次變化，每次變化都要花上一兩年，甚至三五年時間，每次變化都是一次探索，一次創(chuàng)造，一次冒險，甚至是一次“犧牲”。1957年至1963年期間，沈陽音樂學院曾兩次派丁雅賢赴上海“留學”，是林俊卿博士解決了困惑她多年的混聲唱法問題，并引領她進入美聲唱法的殿堂，系統(tǒng)地學習了科學發(fā)聲的理論和大量的作品，同時也極大地提高了她駕馭民族聲樂的能力。

長期以來，丁雅賢主動積極地多方求教，廣收博取，大膽創(chuàng)新。她先后向數(shù)十位著名表演藝術家如常香玉、李桂云、花淑蘭、李麗芳、諸世芬、丁喜才、黃虹、白秉權，資深教授程浩、周淑安、李洪濱學習；深受王昆、郭蘭英、郭頌等老一輩歌唱家的影響，在兼收并蓄、融會貫通中，形成了她自己鮮明的民族風格和演唱特色。

丁雅賢的演唱曲目寬泛，其中主要以北方民歌、說唱和戲曲選段為主，并有大量創(chuàng)作歌曲，當年她演唱的《勤儉是咱們的傳家寶》、《人民公社是金橋》廣為流傳。1982年、1990年她成功地舉辦了“個人演唱會”和“師生音樂會”，充分展現(xiàn)了她民族聲樂的功力，有近十位專家撰文給予高度贊揚，被人們譽為“全能演唱家”。除影視作品外，她還演出了單出頭《小老板>、交響樂《沙家浜》中的阿慶嫂、吉劇《包公賠情》中的王鳳英。特別是20世紀70年代初，在沈陽京劇院成功主演現(xiàn)代京劇《海港》，飾演方海珍。她以博大精深的中華民族演唱藝術，對唱、念、做、表、舞，手、眼、身、法、步有深切的體會，這些對丁雅賢之后從事理論研究起到了至關重要的作用。

丁雅賢的教學獨具特色，已形成了一整套：“聲情并茂、字真味濃、形神兼?zhèn)洹⒊斫Y合”即六功兼?zhèn)?、綜合立體的教學方法和教學風格。在課堂上她講理論，教方法，言傳身教，一絲不茍，其精彩示范總是贏得學生的贊嘆與掌聲。幾十年來她培養(yǎng)了一批又一批民族聲樂演唱家和教育家。丁雅賢的理論研究成果，來自她50年開拓、探索與廣泛實踐的豐厚積淀與心靈感悟，是她50年矢志不渝、艱辛奮斗的心血結晶，她在民族聲樂學術上的建樹和理論上的貢獻有目共睹。從某種意義上講，她半個多世紀的藝術實踐，也是我國音樂院校民族聲樂專業(yè)從無到有發(fā)展的縮影和見證人。

如今，丁雅賢已退休定居北京，被聘為解放軍藝術學院等專業(yè)院校的客座教授，仍為中華民族聲樂藝術而默默耕耘著，是一位難能可貴的志向高遠、敬業(yè)奉獻的探索者。

(責任編輯 張萌)