第一篇：歌唱中的發(fā)聲原理探討論文

摘 要：聲樂是一門融語言和情感為一體的綜合藝術(shù)，它用歌唱的語言表達(dá)人的思想感情與心聲。歌唱又是聲音的藝術(shù)，是歌唱者與觀眾心與心的表達(dá)，它是通過以聲傳情、以情感人來進(jìn)行的藝術(shù)再創(chuàng)造的過程。本文從歌唱中的呼吸、共鳴以及歌唱中的母音探討歌唱中的發(fā)聲原理。

關(guān)鍵詞：歌唱；呼吸；共鳴；母音

一、歌唱中的呼吸

呼吸是歌唱的源動力，氣不動，聲不響。有的聲樂家將呼吸比作“工廠的動力車間” “汽車的發(fā)動機(jī)” “小提琴的弓子” “手風(fēng)琴的風(fēng)箱”等。這都闡明了呼吸在歌唱藝術(shù)與歌唱訓(xùn)練中的重要作用。

一提到發(fā)聲方法，當(dāng)然最基礎(chǔ)的是呼吸了，沈湘教授指出：“呼吸是歌唱的基礎(chǔ)，氣息是歌唱的動力”。在呼吸方面，呼吸狀態(tài)是很自然的狀態(tài)，比如說打哈欠的狀態(tài)就是最自然的狀態(tài)，因為哈欠本身就是人的一種自然生理活動，是我們每個人無意識中的一種行為。那么從心理上塑造人的整體歌唱發(fā)聲狀態(tài)，就要在歌唱發(fā)聲時積極主動而又松弛的打開腔體?！肮缠Q狀態(tài)和呼吸狀態(tài)特別密切，好的共鳴狀態(tài)就是深呼吸狀態(tài)，用深呼吸的感覺把腔兒打開了等在那兒唱，好的聲音也就出來了。上下通氣兒，里外通氣兒，音越高氣兒也就越通，所以，‘高位置’與‘深呼吸’是辯證統(tǒng)一的整體。沒有‘深呼吸’就沒有‘高位置’，沒有‘高位置’說明用的氣兒不深”。如果要想達(dá)到這種狀態(tài)，就必須讓聲音靠著氣兒流動，做到“以氣帶聲”。當(dāng)然了，此時也要注意氣息的運用和控制，如果沒有氣息就不可能發(fā)聲，就好像小提琴沒有弓子就不能奏出聲音，沒有控制好氣息就無法唱好歌，所以要認(rèn)識到調(diào)整好呼吸、控制好氣息是非常重要的。并且，在演唱過程中情緒激動了,感情也會帶動呼吸狀態(tài)的。

二、歌唱中的共鳴

“基音不純，泛音也雜”說明了共鳴音色不純的主要原因，那么，如果要想解決這個問題應(yīng)做到以下幾點：

首先，“讓聲音落下來”?；糁挥械玫礁鞣N腔體的混合共鳴后，其音響效果才能變得豐滿、圓潤而又富有明亮的色彩。所以說，這個問題不能總追求單一性，否則是達(dá)不到效果的。讓聲音落下來，往下吸著唱，要學(xué)會巧妙而又省力地建立良好的共鳴腔體與通道，如果歌唱者感覺到胸口有共鳴音響時，就能很快感覺到胸口是“松開、虛張”的狀態(tài)，這時胸腔就有了共鳴的空間，如果在聲音下落時感覺聲帶在振動，此時，就說明嗓子用勁兒了哪怕是一丁點兒共鳴色彩也就變的不純了。

其次，“貼著咽壁吸著唱”。在呼吸過程中，我們要有意識的想著吸著唱，使呼出的氣流得到有效的控制。最后在一吸一呼的過程中使氣息得到最有效的調(diào)整和有計劃的使用?！百N著咽壁吸著唱”時感覺到口腔后部咽腔共鳴通道的管子。此時，聲音要順著這個管子的后壁“落下來”，打開喉嚨使聲音得到徹底的解放。他最重要的感覺是：上下通氣、里外通氣，感覺到氣通后聲音也就通了。這樣以來歌唱者不但唱著舒服，嗓子也不容易疲勞，而且優(yōu)美的聲音使聽眾能夠得到聲音藝術(shù)最美好的享受。

最后，“擴(kuò)張鼻咽腔”，在演唱過程中，演唱者只要一張嘴唱就應(yīng)該立刻找到在鼻咽腔里吸氣擴(kuò)張的感覺，使自己的聲音攏在其中找到鼻腔共鳴。當(dāng)音越高時聲音就越貼著咽壁往后、往上集中。例如：在練習(xí)13 51531這條練聲曲時,把高音1延長唱，聲音就要往后、往上集中，此時要使聲音與氣息形成強(qiáng)烈的對抗，才能達(dá)到共鳴的最佳效果。

三、歌唱中的母音

在美聲唱法里以意大利語五個基本母音（元音）a（?。?、o（奧）、u（烏）、e（埃）、i（衣）來進(jìn)行聲音訓(xùn)練的，但這五個母音有寬母音有窄母音，有著不同的音形，在音響與音色方面也存在著區(qū)別。若以唱歌與說話的語言母音作比較的話，它們在母音的音型與音色上有著相同與不同之處，說話用純母音，a就是a，u就是u，不能摻別的母音音色，但是歌唱要求字“正”使觀眾既能聽懂歌詞內(nèi)容又能享受到音樂演唱的藝術(shù)魅力，所以要賦予歌唱以“字正腔圓”的藝術(shù)美感。那么“混合母音”它可以使母音“圓化”，給聲音潤色，從而達(dá)到“字正腔圓”的目的，而且還可以調(diào)整共鳴狀態(tài)，擴(kuò)展音域，統(tǒng)一聲區(qū)。

在不同的聲部不同的音區(qū)“混合母音”的狀態(tài)也不相同?！盎旌夏敢簟笔前言瓉淼募兡敢魮缴宵c兒其他母音的音色成分,而不是把原來的母音唱成其他的母音，和原來的母音一點兒也不像也不行，“混合母音”不是突變的，而是漸變的。其實，由純母音混入其他母音成分，主要是聽覺上的。比如說在唱高音a時，此時必須要混入u的成分。這樣以來聲音就攏住了而不是那么“咧”了，聽起來會更豎、更立，顯得聲音高亢挺拔、輝煌燦爛。

參考文獻(xiàn)：

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第二篇：幼兒歌唱活動中的發(fā)聲問題

幼兒歌唱活動中的發(fā)聲問題

在幼兒園的歌唱教學(xué)活動中，普遍存在的問題就是“喊唱”。這種非自然的唱法不但談不上美妙、動聽，若長此以往，造成的直接惡果就是“聲帶損壞”。人們都說，世界上最名貴的樂器莫過于人的“聲帶”，樂器再貴一旦損壞了可以購買，而“聲帶”一旦受損，則永遠(yuǎn)不能“更換”，它的名貴就在于它的獨一無二。幼兒尚處于生長發(fā)育時期，他們的聲帶無比地嬌嫩，做為一線的幼兒教師，保護(hù)幼兒的嗓音責(zé)無旁貸，而掌握正確的發(fā)聲方法，是保護(hù)嗓音的最佳途徑，也是唱好歌曲的前提。

那么造成這種現(xiàn)象的主要原因是什么呢，下面本人根據(jù)多年的一些教學(xué)實踐進(jìn)行淺析：

原因

一、濫用歌曲。

幼兒的發(fā)聲器官正處在發(fā)育成長中，他們的聲帶短小，口腔內(nèi)上腭，硬腭淺窄，喉肌調(diào)節(jié)聲帶活動的能力較差，音域相對較窄，而且不同年齡的幼兒音域?qū)捳膊煌怯行┙處熢跒橛變哼x歌時忽略了這一點，濫用歌曲，造成許多幼兒在唱高音時，唱不上去就大聲喊叫。

解決策略：

根據(jù)幼兒的發(fā)音器官特點，選擇合適的歌唱教材。

幼兒歌曲的旋律一般是簡單、明快的，節(jié)奏太快太慢的歌曲都不適合。有些老師讓孩子演唱一些不適合幼兒的成人歌曲，對幼兒的嗓音發(fā)展十分不利。我們選歌的曲調(diào)要音域合適、旋律平穩(wěn)，節(jié)奏簡單，同時要考慮到不同年齡幼兒的不同特點。如：小班的孩子，所選歌曲的音域，一般應(yīng)在六度以內(nèi)；中、大班幼兒的歌曲音域可以稍寬一些：一般約在七到八度之間。如果偏低的音經(jīng)常成群地出現(xiàn)，可以相應(yīng)提高調(diào)音水平，如中班歌曲《蝴蝶花》中，最低的音是小字組的sol，最高音是小字一組的la，我們可以把原調(diào)C大調(diào)改成D大調(diào)，幼兒唱的聲音就不會壓的太后；如果偏高的音出現(xiàn)平凡，且時常在強(qiáng)音上延長，則可相應(yīng)降低調(diào)高水平，以使大部分的音高出在C調(diào)的中音do到高音do之間，如中班歌曲《青蛙站在小池邊》，后面有一長串的“啊咕”都是出現(xiàn)在小字二組的rei上，整首歌一直處于高音頻，幼兒唱不上去都是用“喊”出來的，所以我們可以把原調(diào)G調(diào)改成F大調(diào)。

原因

二、教師的教學(xué)偏失。

幼兒調(diào)節(jié)聲帶活動能力差，因此在歌唱中時常出現(xiàn)跑掉、唱不準(zhǔn)音，不會科學(xué)發(fā)聲等現(xiàn)象，但是許多一線教師面對這種問題很少去主動糾正，引導(dǎo)幼兒自然發(fā)音，聽辯音準(zhǔn)，久而久之，孩子就缺少音高的概念，大喊大叫，稚嫩的嗓子開始沙啞。

許多教師在教唱歌曲時，過于依賴“錄音機(jī)”，經(jīng)常讓孩子跟著機(jī)子唱，錄音帶的定調(diào)并不是適應(yīng)所有孩子的，所以可能會出現(xiàn)調(diào)偏高或偏低的現(xiàn)象，必然出現(xiàn)“喊唱”。

在歌唱活動中，許多教師忽視“練聲”環(huán)節(jié)，要么直接省略，要么隨便來兩句無關(guān)緊要的歌曲敷衍了事，沒有前面的準(zhǔn)備活動，幼兒在歌唱開嗓是，聲帶就容易疲勞、沙啞。

解決策略：

培養(yǎng)科學(xué)的發(fā)聲，提高幼兒歌唱的藝術(shù)水平。

1、“耳語”發(fā)聲 經(jīng)過前輩們的實踐研究證明：在非壓抑的情況下，尤其在自由、自然地進(jìn)行歌唱的情況下，幼兒說發(fā)出的聲音總是比較自然、松弛和美好的，而且在這種情況下，幼兒“走音”的問題也大大緩解。所以，輕聲、用“耳語”的感覺開始歌唱，已經(jīng)成為一種幼兒歌唱的“入門要訣”。但是我們在教學(xué)實踐中也會發(fā)現(xiàn)：一要求幼兒輕聲，幼兒就會“沒聲”，即便“有聲”，音色也總是不夠清澈明亮，那是因為幼兒在生理和心理上還沒完全達(dá)到協(xié)調(diào)，歌唱時心理還處于“緊張壓抑”的狀態(tài)，自然發(fā)不出美好的聲音。

那么，如何在歌唱中引導(dǎo)幼兒“耳語”發(fā)聲呢？許卓婭教授在《歌唱活動》一書中提到：在指導(dǎo)幼兒進(jìn)行“輕聲入手”的歌唱練習(xí)時，教師絕不應(yīng)該用直接指令的方式要求幼兒壓低音量，也不應(yīng)該要幼兒“大聲唱”，這樣的直接指令會讓他們感到緊張。真正的好辦法是：教師用富于情感、口面腔共鳴向前發(fā)音的、耳語般輕柔的聲音來對幼兒講解要求，發(fā)出邀請和歌唱示范，提供的琴聲伴奏和伴奏的感覺也是一樣的標(biāo)準(zhǔn)，即使是一首進(jìn)行曲，也都并非要用很大的力氣來演唱，爭取做到“聲音不大氣勢大”。這樣幼兒學(xué)會了柔聲、輕聲歌唱，對他們的耳朵聽辯力也是一種保護(hù)，是幼兒體驗音樂美的奠基石。

2、重視歌唱活動的練聲環(huán)節(jié)

我們知道幼兒天生音質(zhì)尖，亮、清脆，嬰兒更是如此，在幼兒的歌唱活動中如不注意加上共鳴練習(xí)，會比成人跟容易喊壞聲帶。因此，在歌曲教唱前，我們可先帶領(lǐng)幼兒學(xué)“貓”叫，如miao miao；學(xué)牛叫m-mo,m-mo；學(xué)羊叫me，me，me；學(xué)打鼓聲dong，dong，dong；學(xué)鳥叫g(shù)ugu，gugu，gugu。這些帶鼻音腔音的輔音或較能讓聲音集中的元音，恰好是歌唱中所需的鼻腔音，我們可以把一些帶鼻腔音的歌曲進(jìn)行提煉，或自行編配旋律提取個別句子，為幼兒提供科學(xué)而有趣的嗓音游戲，如《我愛我的小動物》就是很好的例子：“我愛我的小貓，小貓怎樣叫？miao miao miao miaomiao miao miao miao miao miao miao?！对谵r(nóng)場》中“豬兒在農(nóng)場lu lu，豬兒在農(nóng)場lu lu，豬兒在農(nóng)場lu lu lu，豬兒lu lu lu。這樣，這些名詞采用帶鼻腔共鳴的m、n等輔音，能在孩子們“原始”的“白聲”中，加上一圈美麗的共鳴“光環(huán)”，使童聲跟柔潤、更明亮，更有助于孩子稚嫩聲帶的健康發(fā)展。

同時，幼兒的共鳴位置，隨著年齡的增長會逐漸下降，專家指出：在對3歲幼兒進(jìn)行集體歌唱發(fā)音教學(xué)時，應(yīng)從“重新喚醒他們嬰兒期的高位置發(fā)音感覺開始”。如：我們在歌曲《風(fēng)來了》中，可以模仿刮風(fēng)，自然引導(dǎo)幼兒發(fā)出從高處滑向低處的聲音；在《小星星》中，可以模仿流星從天上滑下來；《問好歌》中，可從較高的調(diào)開始向下移調(diào)；還有大家很熟的《小老鼠上燈臺》，最后一句“嘰里咕嚕嘰里咕嚕滾下來”，將音調(diào)由最高降為最低，這樣的練習(xí)能拓寬幼兒的音調(diào)。

學(xué)過聲樂的老師都知道，“U”的音易找到頭聲歌唱的感覺，那么《買布打醋》這首繞口令，它的句尾“顧”、“醋”、“兔”、“布”，尾音都是“U”，我們引導(dǎo)幼兒找到發(fā)音時音高要從上往下急速呼出的感覺；又如《風(fēng)來了》中的“呼呼——，呼呼——”，也可以訓(xùn)練這種頭聲歌唱的感覺。

3、歌曲演唱過程中的發(fā)聲處理

幼兒的歌曲充滿了情境、趣味性，我們可以對歌曲的故事情節(jié)進(jìn)行設(shè)計，引導(dǎo)幼兒練唱，如《青蛙站在小池邊》，我們可以通過小青蛙發(fā)現(xiàn)蟲子、怕驚動蟲子、吃到蟲子、吃飽了、累了要回家睡覺等情節(jié)，引導(dǎo)幼兒分別用高興、小聲、大聲、輕柔、慢速等聲音來表現(xiàn)歌曲，愉快地發(fā)聲，這樣就避免了用同種聲調(diào)的枯燥和同種聲調(diào)的喊唱。類似這樣的處理方式還有《大貓小貓》、《大雨小雨》、《小青蛙回家》等。

原因三：教師的音樂技能弱化。

許多幼兒園教師畢業(yè)后因為工作原因較少練琴，因此原有的伴奏水平退化，教幼兒歌唱時，幾乎不用樂器伴奏，常采用清唱，每次定調(diào)都不一致；有些老師甚至因為原調(diào)的曲子不好彈，全部改成C大調(diào)，忽略了歌曲本身的科學(xué)性；而也有一些老師彈奏技巧較高，在編配歌曲的伴奏時，常常不管歌曲的性質(zhì)與節(jié)奏，喜歡在琴上砸起大和弦，或者是琶音滿琴飛，以為這樣是表現(xiàn)歌曲、表現(xiàn)自己彈奏水平的最好手段，而事實上，正是這樣的伴奏，讓幼兒茫茫然不知如何開口，直接影響到幼兒的學(xué)習(xí)。這樣教師既沒有良好的清唱示范，也沒有良好的伴奏輔助，孩子經(jīng)常出現(xiàn)不良音準(zhǔn)得不到及時糾正，在歌唱活動中說必須具備的知識和技能也沒能得到很好的重視，久而久之，幼兒的耳朵對音的高低及音樂也就不會做出反映，只能一個勁兒地陶醉在自己的世界中隨意喊唱。

解決策略：

從教師自身的技能水平著手，改善幼兒發(fā)聲問題。

教師要發(fā)揮自己本身的長處，為幼兒提供標(biāo)準(zhǔn)的范疇，少依賴錄音機(jī)，但是要避免無旋律感的清唱或是每次的范唱定調(diào)都不一致，但有時候彈唱不容易關(guān)注到太多的孩子，易產(chǎn)生距離感，或是有時候只想讓幼兒聽清歌詞，這些情況下，我們可以采用樂器存錄前奏或旋律的辦法來范唱。

而在彈唱的時候，我們就要注意歌曲的伴奏形式?！鞍樽唷笔且环N“合作”的藝術(shù)，歌唱教學(xué)中的感情伴奏應(yīng)與歌詞活動本身溶為一體，應(yīng)從幼兒生理特點出發(fā)，編配伴奏，做到正確、規(guī)范、和諧，我們并不提倡教師自我陶醉、脫離歌唱教學(xué)的“高技術(shù)”的伴奏配置。幼兒正處在生長發(fā)育的第一個關(guān)鍵期，由于他們的嗓音發(fā)育尚未開始，并且對歌詞的音準(zhǔn)控制能力也不穩(wěn)定，因此我們在為歌唱活動配置伴奏時，應(yīng)力求簡練，突出主旋律。這樣，便于幼兒在傾聽的過程中，較快地把握歌曲旋律、音準(zhǔn)和節(jié)拍，便以調(diào)整自己的發(fā)音，唱出動聽的歌曲。同時，教師要根據(jù)具體情況及時調(diào)整伴奏音量，如集體唱時，幼兒人多，發(fā)出的聲音較大、洪亮，伴奏相對大一點，分組唱時，聲音較小，伴奏也應(yīng)該調(diào)小。

最后，我要提醒的是，嗓子屬于幼兒，單靠我們老師的提醒保護(hù)只是不夠的，幼兒的年齡小，我們更要做的是培養(yǎng)幼兒從小保護(hù)嗓音的意識。我們的孩子總是喜歡大聲說話，興奮或生氣時經(jīng)常大喊大叫，而在歌唱活動中，老師也習(xí)慣要求大聲唱，聲音“大”得連孩子都聽不清自己的聲音，這對嗓子的危害是極大的。我們會發(fā)現(xiàn)一種現(xiàn)象，班上老師的音量大，那么這個班孩子的音量相對就大，反之則小。因此保護(hù)幼兒嗓音，教師首先要提供良好的榜樣，從自己做起，引導(dǎo)幼兒自然輕聲說話，創(chuàng)設(shè)一個安靜的班級氛圍，培養(yǎng)幼兒傾聽他人講話和歌唱的好習(xí)慣，同時，引導(dǎo)幼兒平常多喝開水，天天鍛煉身體，預(yù)防咳嗽等呼吸道疾病，在保護(hù)幼兒嗓音的同時引導(dǎo)幼兒自我保護(hù)的意識和習(xí)慣。

第三篇：歌唱發(fā)聲概念如何影響聲樂教學(xué)進(jìn)程論文

摘要：用“胸有成竹”這一成語，比喻聲樂教學(xué)對歌唱發(fā)聲概念的建立，最貼切不過。歌手在歌唱發(fā)聲前，總想以自己認(rèn)為“最美的聲音”來表現(xiàn)，這先入之見，就是所謂的發(fā)聲概念。在實際操作中，歌唱發(fā)聲的胸中之“竹”，比起畫家眼中之竹，認(rèn)知與審美難度要大得多得多，其中原因，下文將詳細(xì)闡述。

關(guān)鍵詞：歌唱發(fā)聲概念;變遷;聲樂教學(xué)

縱觀我國的聲樂教學(xué)，從上世紀(jì)二十年代至今，其中的變化，可以用翻天覆地來形容。那么，從原來的默默無聞到今天的舉世矚目，我國的聲樂教學(xué)進(jìn)程主要受到哪些因素的影響？筆者認(rèn)為，歌唱發(fā)聲概念的“變遷”，是最主要的原因之一。發(fā)聲概念的建立，是獲得美好歌聲的頂層設(shè)計。歌唱發(fā)聲概念，包括了感性（聲音形象的審美）與理性（歌唱發(fā)聲機(jī)能原理的認(rèn)知）兩個方面。在我國的聲樂教學(xué)進(jìn)程中，每一個階段歌唱發(fā)聲概念的確立，都有其審美特征和技術(shù)變化的內(nèi)在邏輯。本來，歌唱發(fā)聲概念的“變遷”是漸變而非突變，但為方便表述，筆者把我國（大陸）的聲樂教學(xué)歷程大致劃分為四個階段。

上世紀(jì)二十至四十年代，是我國聲樂教學(xué)的初始階段。這個時期，官方創(chuàng)辦了部分音樂?？茖W(xué)校，在學(xué)校進(jìn)行聲樂教學(xué)的多為外籍教師。其中，對我國日后的聲樂教學(xué)影響最大的是俄籍聲樂專家蘇世林教授。斯義桂、沈湘、高芝蘭、溫可錚等聲樂界大師級的人物均出自他門下。許多現(xiàn)在仍沿用的聲樂教學(xué)術(shù)語，如面罩、共鳴、關(guān)閉等，大多從他傳入我國聲樂界。由于任教的多為外籍教師，這個時期學(xué)生們所演唱的作品多為歐洲的藝術(shù)歌曲或歌劇詠嘆調(diào)。當(dāng)時的學(xué)生學(xué)習(xí)成績非常優(yōu)異，但由于辦學(xué)初期，學(xué)術(shù)沉淀較薄弱，與當(dāng)時的國際高水準(zhǔn)相比差距較大。筆者認(rèn)為，還有一個重要的原因，就是與歌唱發(fā)聲概念比較粗淺有關(guān)。在感性認(rèn)識上，學(xué)生只能依賴教師示范，還有聽唱片。教師未必都與學(xué)生同一聲部，難以模仿。就算同一聲部，其示范與職業(yè)歌唱家音樂會上的演唱還是有距離的。

聽唱片亦如此，總有一定程度上的失真。因而，不是身處聲樂氛圍濃厚的土壤，對當(dāng)時的學(xué)生是一種缺憾。再者，當(dāng)時缺乏系統(tǒng)理論的指導(dǎo)，僅靠教師通過一些術(shù)語對發(fā)聲原理進(jìn)行詮釋，對歌唱發(fā)聲整個系統(tǒng)的技術(shù)支撐是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。

第二階段為上世紀(jì)五十年代至七十年代。這一階段為我國聲樂界的教學(xué)逐漸走向成熟的階段。“土洋之爭”是之一階段聲樂教學(xué)特有的現(xiàn)象。因為學(xué)術(shù)上的百家齊放、百家爭鳴，使得外來文化與本土文化，外來文化的各個流派之間，在歌唱發(fā)聲概念的審美方面發(fā)生了激烈的碰撞。經(jīng)過碰撞與反思，兩種“唱法”均有受益，民唱法，特別是女高音，吸取了洋唱法的“混聲”技巧，開始大幅度地擴(kuò)展音域。洋唱法，開始注重吐字咬字，讓外來的發(fā)聲法結(jié)合國語放出異彩！另外，當(dāng)時師從國外名師的我國聲樂界的權(quán)威人物，其師承的學(xué)派有德國學(xué)派、法國學(xué)派、俄羅斯學(xué)派，也有意大利學(xué)派。最終，大家認(rèn)同了意大利學(xué)派的美聲唱法在歌唱發(fā)聲方面的成就最高，也最符合中國人的審美觀念。這就是為什么中央電視臺在舉辦全國青年歌手電視大獎賽時，把洋唱法直接歸入“美聲唱法”的原因。然而，由于當(dāng)時對外交流很少和種種原因，美聲唱法歌唱發(fā)聲的核心技術(shù)與聲樂科學(xué)界對發(fā)聲研究的最新成果并未能在全國廣為傳播。音樂學(xué)院教授學(xué)生的發(fā)聲技術(shù)，大多沿用十九世紀(jì)充滿各種主觀感覺的概念。

第三階段為上世紀(jì)八十到九十年代。這是中國聲樂界開始走向輝煌的階段。在改革開放的大環(huán)境下，交流與學(xué)習(xí)的機(jī)會劇增，這一時期，發(fā)聲概念的審美水平與發(fā)聲機(jī)能原理的科學(xué)探究在全國范圍的傳播，達(dá)到前所未有的高峰！特別值得一提的有兩個大事件，一是上世紀(jì)八十年代初，意大利男中音歌唱家、聲樂教育家基諾.貝基大師到我國講學(xué)，對推動中國聲樂教育事業(yè)的發(fā)展，具有里程碑的意義！大師的貢獻(xiàn)，主要是在發(fā)聲概念的“正確”感性認(rèn)識上，起著極為珍貴的引領(lǐng)作用！從那時起，聲樂界歌唱發(fā)聲方面的教學(xué)從注重“共鳴”轉(zhuǎn)向“發(fā)聲通道”的調(diào)整，注重大小管，注重“高鼻音”，這為解決高音區(qū)（特別是男高音）的困難指出正確方向。另一個大事件，就是央視舉辦的“全國青年歌手電視大獎賽”，在全國范圍內(nèi)，普及了發(fā)聲概念的審美認(rèn)知。

在對歌唱發(fā)聲概念的理性認(rèn)知上，由于科學(xué)研究的深入，顛覆了人們的認(rèn)知。咽音練聲法的倡導(dǎo)者林俊卿先生的一系列聲樂論著，尚家驤先生所著的《歐洲聲樂發(fā)展史》、李維渤先生翻譯的《歌唱——機(jī)理與技巧》等等，影響巨大。年輕歌唱家如胡曉平、張建

一、傅海靜、迪里拜爾等，開始相繼在國際聲樂大賽獲得金獎，這些變化，與歌唱發(fā)聲概念的轉(zhuǎn)變所帶來的巨大影響分不開的。第四階段為本世紀(jì)初至今。這一階段，我國聲樂教學(xué)逐漸與國際接軌，聲樂界在國際上的影響力得到空前的提升。筆者認(rèn)為，獲得如此令人歡欣的局面，乃是因為全球經(jīng)濟(jì)一體化的不斷推進(jìn)，互聯(lián)網(wǎng)直至手機(jī)互聯(lián)網(wǎng)的普及，使得歌唱發(fā)聲概念的得到社會普遍認(rèn)知所帶來的結(jié)果。這個時期，由于審美的變化，美聲唱法有傳統(tǒng)的風(fēng)格，也出現(xiàn)了融入現(xiàn)代或流行元素成為新的美聲唱法。另外，音樂劇的傳入我國，各種“唱法”互相融合成為“民通”“民美”唱法，等等，標(biāo)志著歌唱發(fā)聲概念也發(fā)生“變遷”，走向多元化。聲樂教學(xué)，也必須與時俱進(jìn)，才能跟上時代發(fā)展的步伐。

美聲唱法與民族唱法，是高雅音樂的重要組成部分。高校音樂院系，則是培養(yǎng)歌唱生力軍的主要陣地。在培養(yǎng)歌唱人才的進(jìn)程中，筆者深感建立正確發(fā)聲概念的重要性，理性的認(rèn)識及思考則為重中之重。目前，許多地方綜合大學(xué)的藝術(shù)院系，其聲樂教學(xué)水平與高端音樂院校相比差距較大，其中主要是歌唱發(fā)聲概念的差距。從這一方面入手，既是抓住了聲樂教學(xué)的核心。

第四篇：《歌唱縱橫 - 吐字與發(fā)聲》教案

《歌唱縱橫 – 吐字與發(fā)聲》教案

課題：《吐字與發(fā)聲》 課型：歌唱綜合課 年級：高中二年級 課時：1課時

教學(xué)工具：鋼琴、多媒體平臺、課件 教學(xué)目標(biāo)：

1、通過欣賞歌曲，體會歌唱情感表達(dá)的方式以及咬字吐字發(fā)聲的規(guī)律，感受歌唱中，語言是表達(dá)思想感情的重要手段之一。

2、欣賞與學(xué)唱歌曲《擁抱新世紀(jì)》，讓學(xué)生了解咬字吐字在歌唱中的應(yīng)用，掌握吐字發(fā)聲的基本技能，學(xué)會運用恰當(dāng)?shù)恼Z氣、語調(diào)、語勢、把語言色彩和歌曲旋律緊密結(jié)合起來，正確的表達(dá)出歌曲中人們的思想感情。教學(xué)重點：

1、歌唱中吐字與歌唱共鳴、情感的關(guān)系；

2、用正確的咬字吐字與發(fā)聲方法有感情地演唱歌曲。教學(xué)難點：

1、掌握吐字發(fā)聲的基本技能

2、學(xué)唱歌曲《擁抱新世紀(jì)》 教學(xué)過程：

一、組織教學(xué)：導(dǎo)入新課

二、歌曲鑒賞：《我聽到美妙的歌聲》 思考問題：

（1）吐字與歌唱共鳴、情感有何關(guān)系？

（2）比較中外聲樂作品中的演唱吐字與發(fā)聲的規(guī)律及特征。

（3）分組介紹所收集的歌唱共鳴器官資料（教師從中融入咬字吐字等相關(guān)知識）。

師生討論總結(jié)。

三、發(fā)聲訓(xùn)練： 練習(xí)一：

要求：每個聲音要有顆粒狀：先用單母音lü練習(xí)，然后用lü，lu，li，la，lu，le等練習(xí)。

練習(xí)二： 1 = C 4??? | 7 6 5 4 1 1|3 2 1 7 |1|6 6.3 |4.3 2-lü?? lü?? lü?? lü??親 愛 的 祖 國，慈 祥 的 母 親。

要求：因第一拍一開口就是高音，唱前要積極做好呼吸的準(zhǔn)備。

四、學(xué)唱歌曲：《擁抱新世紀(jì)》

（1）完整聆聽全曲、感受語言是歌唱表達(dá)思想情感的重要手段。（2）分聲部視唱旋律（唱名法），然后視譜唱詞。（3）教師用鋼琴伴奏，學(xué)生習(xí)唱。（4）分聲部演唱。要求：各聲部要協(xié)調(diào)、均衡，音色和諧統(tǒng)一，要保持積極的歌唱狀態(tài)和積極

五、教學(xué)評價：

學(xué)唱《擁抱新世紀(jì)》，學(xué)生是否能夠做到：

1、用正確的咬字吐字與發(fā)聲方法有感情的演唱歌曲。

2、準(zhǔn)確演唱《擁抱新世紀(jì)》男女聲二聲部部分，做到聲部的協(xié)調(diào)、均衡。

3、課后活動：

1）把收集的歌曲音像資料和學(xué)唱的歌曲錄音存檔。2）談?wù)勀銓W(xué)唱《擁抱新世紀(jì)》的演唱體會。的呼吸，吸氣要深，吐氣要均勻，做到氣息流暢自如。

第五篇：對中學(xué)音樂課歌唱教學(xué)中發(fā)聲訓(xùn)練的思考

對中學(xué)音樂課歌唱教學(xué)中發(fā)聲訓(xùn)練的思考

摘要：發(fā)聲訓(xùn)練是中學(xué)音樂課上一個非常難以提高的教學(xué)環(huán)節(jié)，本文闡述了其重要性以及兩點較為實用的發(fā)聲訓(xùn)練方法，期望這一教學(xué)環(huán)節(jié)能得到廣大音樂老師的重視和提高。

關(guān)鍵詞：中學(xué)音樂課；歌唱教學(xué)；發(fā)聲訓(xùn)練

對中學(xué)生在歌唱教學(xué)中進(jìn)行發(fā)聲訓(xùn)練是我們音樂課上傳統(tǒng)的教學(xué)環(huán)節(jié)。隨著課改的進(jìn)一步貫徹落實，我們許多教學(xué)環(huán)節(jié)，得到了很大的重視和提高。而歌唱教學(xué)水平根據(jù)筆者的了解和調(diào)查，卻很少有突破和創(chuàng)新。甚至還有一部分中小學(xué)的音樂課幾乎不再對學(xué)生進(jìn)行發(fā)聲訓(xùn)練。歌唱教學(xué)水平為什么難以提高呢?我想，一方面，發(fā)聲訓(xùn)練是一個非常難以提高的教學(xué)環(huán)節(jié)。老師們常常是望難卻步。另一方面，很多老師還沒有認(rèn)識到歌唱教學(xué)中發(fā)聲訓(xùn)練的重要性。其實，歌唱畢竟是聲音的藝術(shù)，不從聲音的訓(xùn)練著手，就不可能把歌唱好。古人云 “工欲善其事，必先利其器”。要想唱好歌，不先把“人聲”這件樂器訓(xùn)練好、調(diào)整好，是無法讓學(xué)生唱出美妙的聲音的。下面我就談?wù)劙l(fā)聲訓(xùn)練在初中音樂課歌唱教學(xué)中的重要性以及在發(fā)聲訓(xùn)練中要注意的一些基本問題。

一、發(fā)聲訓(xùn)練在初中音樂課上的重要性。

(一)進(jìn)行規(guī)范、系統(tǒng)的發(fā)聲訓(xùn)練是學(xué)生唱好歌曲的基礎(chǔ)，也才能達(dá)到《音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》中對中學(xué)生歌唱教學(xué)的要求。

歌唱教學(xué)是初中音樂課的基本內(nèi)容之一。《音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》中對中學(xué)生歌唱教學(xué)的要求是：“能用和諧、統(tǒng)一的聲音唱好歌曲，重視加強(qiáng)合唱教學(xué)，使學(xué)生感受多聲部音樂的豐富表現(xiàn)力”。從這一課程標(biāo)準(zhǔn)我們可以看出，要學(xué)生達(dá)到此要求而不進(jìn)行有規(guī)律的、較為規(guī)范的發(fā)聲練習(xí)，是不可能實現(xiàn)的。一般來說沒有接受過規(guī)范、系統(tǒng)的發(fā)聲訓(xùn)練的學(xué)生唱歌時會出現(xiàn)的現(xiàn)象有，音色不統(tǒng)一，音域難以拓展；不能應(yīng)用均勻、連貫的氣息進(jìn)行歌唱等。初中學(xué)生正處于變聲期，如果不對學(xué)生進(jìn)行系統(tǒng)而規(guī)范的發(fā)聲練習(xí)，學(xué)生們發(fā)出的音色、力度會更加不統(tǒng)一。這一階段的學(xué)生唱歌時有的會大聲的喊唱，有的喜歡壓著嗓子輕聲哼唱。到了稍高的音區(qū)少數(shù)學(xué)生會運用假聲唱上去，但是缺乏一定的力度與共鳴。而有的就用低八度演唱。再加上沒有氣息的支持，學(xué)生們經(jīng)常亂換氣，發(fā)出來的聲音蒼白、干澀。這些現(xiàn)象的出現(xiàn)都是因為學(xué)生沒有基本的發(fā)聲方法，不會運用混聲的技巧造成的。

進(jìn)行規(guī)范系統(tǒng)的發(fā)聲練習(xí)首先就是要努力解決學(xué)生歌唱時容易出現(xiàn)的這些毛病。哈伯特?卡薩瑞認(rèn)為，一種好的歌唱教學(xué)方法，就是在整個聲區(qū)之內(nèi)，能夠把聲音發(fā)展得音色良好且均勻一致。維護(hù)好聲音機(jī)能的健康正常。紐約歌唱教師協(xié)會在文件上指出 聲音訓(xùn)練在于發(fā)展聲音的音質(zhì)、聲區(qū)、力度、靈活性、柔韌性，使它們互相協(xié)調(diào)，并對歌唱的諸要素具有控制能力(包括氣息、發(fā)聲、讀字、解釋等)。威爾科克列舉了聲樂教學(xué)上的一些目標(biāo)正確的姿勢、深的呼吸、舌與顎的柔韌、母音的純正、表情的生動。從這些大師們的話中可以看出：聲音訓(xùn)練的基本要求就是良好的氣息、音質(zhì)，統(tǒng)一的聲區(qū)、音色以及有一定的力度和靈活性，進(jìn)行規(guī)范、系統(tǒng)的發(fā)聲訓(xùn)練是學(xué)生唱好歌曲的基礎(chǔ)。當(dāng)然，我們不是培養(yǎng)歌唱家，但是讓學(xué)生在歌唱時有一定的氣息支持和共鳴較統(tǒng)一的音區(qū)、音色和力度；較寬的音域等對中學(xué)生來說通過一段時間的訓(xùn)練也是不難達(dá)到的。當(dāng)學(xué)生具備了基本的發(fā)聲方法后，在母音和吐字上再下點功夫歌唱水平自然就會提高了。從而，也才能達(dá)到《音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》對歌唱教學(xué)的要求。

(二)進(jìn)行規(guī)范、系統(tǒng)的發(fā)聲訓(xùn)練是我們實現(xiàn)以審美教育為核心的教學(xué)理念的有效途徑。

新《音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》的最大理念是以審美為核心，它至始至終地貫穿于音樂教育教學(xué)中。審美教育從本質(zhì)上講是一種情感教育。情感，是音樂審美過程中最活躍的心理因素，歌唱就是學(xué)生親自參與創(chuàng)作同時又進(jìn)行審美活動的過程。學(xué)生獲得的情感體驗比欣賞音樂來說更為直接和豐富。學(xué)唱歌曲的過程是學(xué)生情感體驗的過程。優(yōu)美的歌聲對學(xué)生體驗作品表達(dá)的情感及審美能力的提高有很大的促進(jìn)作用，試想，如果學(xué)生掌握了基本的發(fā)聲知識和技能，長音能夠平穩(wěn)圓潤，高音能夠高而不虛。那么，學(xué)生們一定能在自己美妙、純凈的歌聲中更好地感受音樂的美，從中得到熏陶、感染、凈化感情。例如，我們教學(xué)生演唱莫扎特的《渴望春天》，如果學(xué)生的氣息能應(yīng)用得比較連貫以及聲音的控制柔美而圓潤。那么，學(xué)生就能從中感受到春天的氣息和大自然美麗的風(fēng)光，會從內(nèi)心深處激起熱愛生活、贊美生活的情懷。從而達(dá)到審美教育的目的。因此，我認(rèn)為，進(jìn)行規(guī)范、系統(tǒng)的發(fā)聲訓(xùn)練是學(xué)生唱好歌曲的基礎(chǔ)，是我們實現(xiàn)以審美教育為核心的教學(xué)理念的有效途徑。

二、音樂課上發(fā)聲訓(xùn)練中的基本方法：

當(dāng)我們認(rèn)識到發(fā)聲訓(xùn)練的重要性后，就涉及到如何在教學(xué)中實施的問題了。每位教師的方法肯定不盡相同，但筆者在向一些專家學(xué)習(xí)的過程中結(jié)合自己的教學(xué)實踐中認(rèn)為有兩點較為行之有效的方法可在我們發(fā)聲訓(xùn)練中進(jìn)行強(qiáng)調(diào)會收到很好的效果。在此闡述一下以供音樂教師們商榷。

(一)在發(fā)聲訓(xùn)練中多運用肢體語言可起到事半功倍的作用。

肢體語言的運用源于瑞士“達(dá)爾克洛斯體態(tài)律動學(xué)”的音樂教育思想和教學(xué)體系，它的優(yōu)點在于肢體語言具有視角作用和心理暗示作用，它可直接刺激感觀。學(xué)生可根據(jù)教師的語言和動作，提示、模仿和捕捉、感悟要領(lǐng)，并立即實踐，這樣學(xué)生許多困惑的問題將迎刃而解。比如，學(xué)生在練習(xí)氣息時總感覺腰、腹這一塊使不上力，可讓他們在音較高處或彎腰或下蹲，體會腰、腹這一塊自然的著力的感覺。訓(xùn)練“白聲”，可讓學(xué)生邊唱邊用兩手繞耳劃一圈向前扔，表示讓聲音進(jìn)入“通道”。此法使聲音穿透力較強(qiáng)、圓潤、豐滿。再如，有的同學(xué)的嘴總是打不開，可讓他們到較高音時做出把手伸進(jìn)嘴里拔魚刺的動作，這樣嘴會張大許多，下巴也自然放松。我們還可以讓學(xué)生練聲時雙手握拳在胸前不停地轉(zhuǎn)圈，這既可使學(xué)生不斷用上氣息又轉(zhuǎn)移了學(xué)生的注意力。當(dāng)然這些都不是固定的模式，教師可根據(jù)學(xué)生不同的情況設(shè)計相應(yīng)的動作去解決遇到的難題?？傊弥w語言進(jìn)行訓(xùn)練這一方法只要教師長期堅持和不斷的創(chuàng)新，學(xué)生不僅容易體會，而且可以激起他們的興趣和活躍課堂氣氛。

(二)通過正確的說話聲進(jìn)行發(fā)聲訓(xùn)練是練聲成功的捷徑。

在《卡魯索的發(fā)聲方法》一書里特別強(qiáng)調(diào)以說話聲音作為聲樂完備教育的基本元素。該書作者認(rèn)為“說話和歌唱兩種形式的聲音是同樣的物質(zhì)元素，它們是緊密相連的，忽略其中之一就意味著廢去了另一個正確發(fā)聲和美點。說話聲的正確構(gòu)成，是正確歌唱唯一的、必不可少的條件?！爸璩彝?，莎士比亞說“好的說話就已經(jīng)獲得了一半好的歌唱”。這些歌唱家都非常強(qiáng)調(diào)正確的說話對發(fā)聲訓(xùn)練有重要的促進(jìn)作用。訓(xùn)練中學(xué)生在氣息的支持下比較洪亮的而又自然的說話比單純對他們進(jìn)行發(fā)聲訓(xùn)練要容易得多。因此，我們可以增加朗誦詩歌或歌詞的環(huán)節(jié)，時間稍長以后再引導(dǎo)學(xué)生往胸口嘆著氣說話或朗誦，接近于一種講唱式的朗誦。再把這種朗誦時的氣息和共鳴引用到唱歌中去。這樣，學(xué)生容易找到氣息與聲音的結(jié)合、真聲與假聲的結(jié)合，逐漸地就能應(yīng)用混聲演唱，音區(qū)也可以得到統(tǒng)一。歌唱水平一定會有質(zhì)的飛躍。

在進(jìn)行發(fā)聲訓(xùn)練的過程中，我們還要注意合理安排時間，每次5到十分鐘即可，避免疲勞損傷學(xué)生聲帶。同時，還要持之以恒，當(dāng)練聲變成習(xí)慣，學(xué)生會自然的接受，并且也只有長期的積累，學(xué)生歌唱水平的能力才能真正得到提高。

我想，對中學(xué)音樂課歌唱教學(xué)的發(fā)聲訓(xùn)練，只要我們每個老師都能采取足夠的重視，在教學(xué)中對一些傳統(tǒng)的模式大膽的“揚棄”。加快歌唱教學(xué)的創(chuàng)新步伐，就能提高教師的歌唱教學(xué)水平。使每個學(xué)生從歌唱中感到快樂，獲得發(fā)展，讓學(xué)生們都能夠用心靈去歌唱。讓美妙的歌聲成為每一個中學(xué)生一生中“取之不盡、用之不竭”的寶貴源泉。