第一篇：從大課間看音樂與體育舞蹈的藝術(shù)關(guān)系

淺談大課間看音樂與體育舞蹈的藝術(shù)關(guān)系

一、背景分析

音樂作為體育舞蹈的一種表現(xiàn)形式和運(yùn)動(dòng)訓(xùn)練的輔助手段，在近代體育運(yùn)動(dòng)的發(fā)展中已逐步被一些體育項(xiàng)目所采用。音樂的運(yùn)用，不僅增加了體育舞蹈的表現(xiàn)力和美感，而且在很多體育項(xiàng)目中合理地運(yùn)用音樂伴奏可以提高運(yùn)動(dòng)成績，可以說音樂已成為體育舞蹈運(yùn)動(dòng)中不可分割的重要組成部分。

所謂學(xué)校“大課間文體活動(dòng)”，就是學(xué)生根據(jù)不同的音樂節(jié)奏與風(fēng)格有組織地參與課間各種豐富多彩的、活潑、生動(dòng)、形式多樣的課外體育舞蹈。

從我校大課間活動(dòng)的環(huán)節(jié)設(shè)計(jì)與音樂要求中可以看出，大課間的音樂是整個(gè)大課間體育舞蹈活動(dòng)的靈魂，它的作用相當(dāng)于一個(gè)合唱隊(duì)中的指揮。

二、體育舞蹈與音樂的魚水關(guān)系

早在三千多年前，我國古人就把音樂、舞蹈、詩歌結(jié)合在一起，統(tǒng)稱之為“樂”。有文章記載說：“有樂而無舞，似聾者知音而不見；有舞而無樂，如啞者會(huì)意而不能言。樂舞合節(jié)，謂之中和”。古人多么形象地論述了體育舞蹈與音樂密不可分的關(guān)系。

可見，音樂在體育舞蹈藝術(shù)中占有非常重要的位置。在體育舞蹈藝術(shù)總的概念中，音樂成為其不可分割的一個(gè)重要組成部分。體育舞蹈與音樂共生存，可以說不存在沒有音樂伴隨的體育舞蹈。原始的體育舞蹈也有敲擊出來的節(jié)拍或歌唱相伴?！稑酚洝废笃分姓f：“詩，言其志也，歌，詠其聲也，舞動(dòng)其容也，三者本于心，然后樂器從之?！痹跐h代《毛詩序》中也講了這個(gè)道理：“在心為志，發(fā)言為詩；情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”體育界甚至都有這樣的說法：“音樂是體育舞蹈的靈魂，體育舞蹈是音樂的回聲?！痹K聯(lián)著名舞劇編導(dǎo)和舞蹈理論家扎哈諾夫也說過：“音樂──這是體育舞蹈的靈魂。音樂包含了并決定著體育舞蹈的結(jié)構(gòu)、特征和氣質(zhì)”。

記得有位名人說過，音樂和舞蹈的關(guān)系，就像水和魚的關(guān)系一樣重要。有些人在小時(shí)候?qū)W舞時(shí)，都是半天練舞，半天上音樂課。跳舞不是跳得越像越好，而是應(yīng)該像演員一樣，演什么像什么。即使是完全同樣的舞蹈套路在不同的音樂中，所表現(xiàn)的風(fēng)格也是不同的。要學(xué)會(huì)如何聽懂音樂，哪個(gè)音樂元素是代表愛情的，哪個(gè)是代表大海的，哪個(gè)又是代表小溪……并用相應(yīng)的舞蹈風(fēng)格去詮釋?？墒且魳讽懫鸬臅r(shí)候，我怎么知道它是代表什么呢？那就要多欣賞音樂，只有對(duì)音樂有了深刻理解才能聽出來，也才能表現(xiàn)出來。

中國舞蹈家吳曉邦在理論和實(shí)踐兩個(gè)方面都作了驗(yàn)證。他認(rèn)為：“任何體育舞蹈在藝術(shù)形象上都必須通過音樂，才能把它的?意思?完整地表現(xiàn)出來?！彼⑶夜_宣稱自己曾從《義勇軍進(jìn)行曲》中“獲得舞蹈形象”，他還指出“就是一個(gè)無伴奏的體育舞蹈，雖然沒有聲音，但他從無聲中也有一種節(jié)奏動(dòng)作，會(huì)使人感到無聲勝有聲。雖然有些舞蹈家為了強(qiáng)調(diào)舞蹈藝術(shù)的獨(dú)立性，致力創(chuàng)作了不用音樂伴奏的作品。但還是用走踢踏，通過腳鈴、手鈴來隨著身體的動(dòng)作而發(fā)出有節(jié)奏音響來替代音樂伴奏。從廣義上說，這種有節(jié)奏的音響，就是音樂的基本因素。我國舞蹈家王曼力等編導(dǎo)表現(xiàn)張志新烈土在獄中斗爭生活的舞蹈《無聲的歌》，就是一個(gè)無音樂伴奏的舞蹈作品，但是它采用了風(fēng)聲、水聲、鐐銬聲、鞭打聲等音響效果來伴奏，其實(shí)這種音響的本身就屬于廣義上的音樂，因?yàn)樗泄?jié)奏，有律動(dòng)，有音高，有音色?？偠灾w育舞蹈和音樂不能分離。

三、體育舞蹈與音樂的完美結(jié)合

首先，體育舞蹈與音樂之間存在的共同點(diǎn)是節(jié)奏性，這是它們結(jié)合的自然基礎(chǔ)。體育舞蹈和音樂都有節(jié)奏，體育舞蹈更需要音樂來強(qiáng)化節(jié)奏感。原始的體育舞蹈之所以一開始就與音樂結(jié)合在一起，根本原因在于節(jié)奏。從更深層的意義上看，人的有節(jié)奏的動(dòng)作自然地要求音樂來配合，因此歷代各種有節(jié)奏的集體勞動(dòng)都有勞動(dòng)號(hào)子。體育舞蹈作為一種感情沖動(dòng)的自由的有節(jié)奏的動(dòng)作表現(xiàn)，自然更加需要音樂的配合。當(dāng)然，能夠同體育舞蹈相結(jié)合的不是任何音樂，而是節(jié)奏比較鮮明的音樂。音樂本來便同其他藝術(shù)相結(jié)合，例如同戲劇、電影、詩歌等等，但是最容易而且必須結(jié)合在一起的還是體育舞蹈，原因也在于它們之間有著共同的節(jié)奏。在音樂中，具有典型意義的節(jié)奏叫節(jié)奏型。節(jié)奏型的特征是反復(fù)出現(xiàn)，能最大限度的表現(xiàn)出該音樂的音樂風(fēng)格。我們國標(biāo)舞中的所有舞蹈種類比如，倫巴、恰恰、華爾茲、探戈在音樂里都有其相對(duì)應(yīng)的特定的節(jié)奏型存在。古老的探戈和華爾茲都是音樂和舞蹈同時(shí)出現(xiàn)的。特別是華爾茲，在音樂之都維也納有專門的音樂家為這種舞蹈寫音樂，小約翰斯特勞斯就因?yàn)閯?chuàng)作了大量的經(jīng)典華爾茲音樂被稱為圓舞曲之王。現(xiàn)在經(jīng)常能在比賽中聽到的《藍(lán)色的多瑙河》、《維也納森林圓舞曲》都是他的代表作品。

其次，體育舞蹈與音樂的共同點(diǎn)是歌唱性。在舞蹈訓(xùn)練中，人體運(yùn)動(dòng)時(shí)呼吸的運(yùn)用同歌唱一樣。要巧妙地將它融合在音樂的旋律進(jìn)行中。將舞蹈的動(dòng)作與音樂的旋律統(tǒng)一和諧，從每個(gè)樂句、每個(gè)樂段、直至使人覺得音樂的每一個(gè)音符都仿佛是從舞者飄動(dòng)著的舞姿中流淌出來的，由舞者自身“唱”出來的。使舞蹈的運(yùn)動(dòng)充滿歌唱性，使音樂變成可視的、生動(dòng)感人的藝術(shù)形象。

在民間舞教學(xué)中，動(dòng)作的呼吸與旋律的完美結(jié)合是十分重要的。如朝鮮族民間舞，呼吸的運(yùn)用是其一大特點(diǎn)，也是一個(gè)重要環(huán)節(jié)，人們常常把呼吸的運(yùn)用看成是動(dòng)作的延續(xù)發(fā)展和把握動(dòng)作分寸的內(nèi)在力量。在舞蹈動(dòng)作訓(xùn)練中，十分注重音樂旋律與呼吸貫穿于整個(gè)動(dòng)作過程的始終，并貫穿于身體的各個(gè)部位，甚至細(xì)致到手指、腳腕、腳趾。由此看來，注重旋律與呼吸的配合，對(duì)于掌握民族民間舞蹈的風(fēng)格特點(diǎn)，對(duì)于提高學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)，培養(yǎng)內(nèi)在的感情，以及在神與形的統(tǒng)一方面。都具有特殊的訓(xùn)練價(jià)值和意義。另外，在民間舞教學(xué)中，舞蹈的內(nèi)涵及個(gè)性是通過不同的音樂旋律表現(xiàn)出來的。

再次，體育舞蹈和音樂的共同點(diǎn)是立體性和時(shí)間性。音樂的和聲具有立體性和時(shí)間性的特點(diǎn)。由于它的各種不同的音響效果，成為塑造音樂形象的表現(xiàn)要素。它可以烘托形象，補(bǔ)充形象，改變形象，對(duì)比形象，并能獨(dú)立地構(gòu)成音樂形象。在舞蹈中，動(dòng)作的交織及舞臺(tái)調(diào)度的交織，這些創(chuàng)作手法的運(yùn)用如同音樂的和聲一樣，具有立體性和時(shí)間性。如在同一舞段中，動(dòng)作的高低起伏對(duì)比；舞者間的交織與造型；“卡噥”手法的運(yùn)用；舞臺(tái)調(diào)度的層次感與流動(dòng)感等；都充分表現(xiàn)出這一特征。舞蹈作品中，動(dòng)作的交織，舞臺(tái)調(diào)度的交織成為塑造舞蹈形象的重要表現(xiàn)手段之一，起到了烘托形象，補(bǔ)充形象，對(duì)比形象的作用。

四、音樂對(duì)體育舞蹈的作用

作為人類文明與文化的重要組成部分，音樂扮演著傳播文化，陶冶情操的職責(zé)。人們對(duì)音樂的熱愛與追求隨著時(shí)代的發(fā)展愈發(fā)明顯。同時(shí)，音樂與體育存在著千絲萬縷的聯(lián)系，藝術(shù)體操、國標(biāo)舞、水上芭蕾、冰上舞蹈、健美操等都需要學(xué)生或練習(xí)者對(duì)音樂有所了解。而音樂感覺的培養(yǎng)不論是對(duì)這些運(yùn)動(dòng)的表現(xiàn)力，還是提高人們的素質(zhì)都發(fā)揮著重要的作用。

（一）配合并幫助體育舞蹈在整個(gè)過程中表達(dá)情緒，體現(xiàn)性格，烘托氣氛

體育舞蹈需要音樂的激發(fā)與強(qiáng)化。離開音樂，體育舞蹈是難以充分表達(dá)感情的。音樂本來就有直接滲入人心的特點(diǎn)，欣賞者常常把音樂中表現(xiàn)的感情當(dāng)作自己內(nèi)心的感情來體驗(yàn)。體育舞蹈家對(duì)于自己表演的作品的組成部分的音樂當(dāng)然有更深的感受和理解。這種感受和理解進(jìn)一步激發(fā)起內(nèi)心的感情，通過外在的形體動(dòng)作表現(xiàn)出來。杰出的舞蹈家烏蘭諾娃在《一個(gè)舞蹈演員的自述》中說，她在扮演《巴赫奇薩拉伊的水泉》中的瑪麗亞時(shí)，是把理解音樂作為“起點(diǎn)”的。她還說，好的音樂就是在對(duì)自己“指示舞蹈動(dòng)作的表情和意義”。音樂可以加強(qiáng)體育舞蹈的感情色彩，可以幫助理解體育舞蹈的內(nèi)容，并且使體育舞蹈顯得更加生動(dòng)而有魅力。音樂能夠直接打動(dòng)觀眾的感情，這就等于在體育舞蹈與觀眾之間增加了一條感情的紐帶，使觀眾同體育舞蹈更加接近。

（二）幫助組織舞蹈動(dòng)作

體育舞蹈創(chuàng)作要對(duì)照音樂來進(jìn)行。由于體育舞蹈與音樂有著共同的節(jié)奏、韻律和情感內(nèi)容，而且是同步展示的，兩者必須高度地協(xié)調(diào)一致。體育舞蹈作品不是把動(dòng)作設(shè)計(jì)成之后，再配上音樂的，而是在進(jìn)行動(dòng)作設(shè)計(jì)之前就必須有音樂。就拿我校的大課間文體活動(dòng)來說，所有項(xiàng)目的開展都是在先有音樂的基礎(chǔ)上再進(jìn)行編排的。

體育舞蹈音樂的采用有兩條途徑，一是利用現(xiàn)成的音樂，一是為既定舞蹈的主題和情節(jié)創(chuàng)作的音樂?！鞍凑找魳肪幬琛?，這是體育舞蹈的普遍做法。扎哈諾夫說：“作曲家寫作舞劇音樂，……，而舞劇編導(dǎo)則為音樂所激動(dòng)，并在音樂的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出舞蹈作品──舞劇?！碑?dāng)然，體育舞蹈并非只是服從音樂。首先，體育舞蹈要對(duì)音樂進(jìn)行選擇，因?yàn)椴皇侨魏我魳范歼m合于體育舞蹈的。其次，如果專為構(gòu)思中的具體舞蹈作品創(chuàng)作音樂，就要服從舞蹈編導(dǎo)提出的要求，另外，舞蹈編導(dǎo)在編舞過程中還可以要求對(duì)音樂進(jìn)行修改。

吳祖強(qiáng)先生在《體育舞蹈的音樂結(jié)構(gòu)及其它》一文中曾這樣說道：“體育舞蹈和音樂的任務(wù)是共同努力通過塑造鮮明、有說服力的形象來展示企圖表現(xiàn)的內(nèi)容，從總的方面來看，體育舞蹈音樂的最大特點(diǎn)應(yīng)該是能盡力幫助舞蹈形象的塑造和確立，豐富舞蹈形象，加強(qiáng)舞蹈形象的感染力?！比缑耖g舞《石頭·女人》的音樂，以濃郁的福建地方色彩，灑脫、純樸的音調(diào)特征，刻畫了惠安女勤勞、樸實(shí)和忍辱負(fù)重的典型性格，令人回味無窮。

體育舞蹈與音樂的結(jié)合形成完整的舞蹈藝術(shù)。體育舞蹈所表現(xiàn)的動(dòng)作和姿態(tài)是世界萬物中最美、最能打動(dòng)人的動(dòng)作和姿態(tài)，與之組織得最美、最動(dòng)聽的聲音即音樂藝術(shù)相結(jié)合，將給人帶來一種美妙的藝術(shù)享受，并從而產(chǎn)生社會(huì)作用，這是一種“天作之合。

參考文獻(xiàn)：

1、郭劍華：《論體育舞蹈教學(xué)中的美育功能》

《湖南科技學(xué)院學(xué)報(bào)》2006年05期

2、朱鵬屏、王蓉《體育舞蹈教學(xué)中的音樂教育》 《武漢體育學(xué)院學(xué)報(bào)》2001年06期

3、朱瑛《對(duì)體育舞蹈教學(xué)中實(shí)施審美教育的探討》 《齊魯藝苑》2004年03期

第二篇：張自榮 從《春江花月夜》看詩歌、音樂與舞蹈的關(guān)系

從《春江花月夜》看詩歌、音樂、舞蹈的關(guān)系

梁原中學(xué)

張自榮

作為人類慶典和祭祀活動(dòng)的重要方式，原始人既唱歌就必跳舞，既跳舞就必唱歌。所以博托庫多（Botocudo）民族表示歌舞只有一個(gè)字。近代歐洲文ballda如一字也兼含歌、舞二義。抒情詩則是沿用希臘文Lyric，原義是說彈豎琴時(shí)所唱的歌。依阮元說，《詩經(jīng)》的“頌”原訓(xùn)“舞容”。頌詩是歌舞的混合，痕跡也很顯然?；葜芴枰舱f“《風(fēng)》、《雅》、《頌》以音別”。漢魏《樂府》有《鼓吹》、《橫吹》、《清商》等名，都是以樂調(diào)命名詩篇。這些事實(shí)都證明詩歌、音樂、舞蹈在中國古代就是一種混合的藝術(shù)。它們的共同命脈是節(jié)奏。在原始時(shí)代，詩歌可以沒有意義，音樂可以沒有“和諧”，舞蹈可以不問姿態(tài)，但是都必有節(jié)奏。后來三種藝術(shù)分化，每種均仍保存節(jié)奏，但于節(jié)奏之外，音樂盡量向“和諧”方面發(fā)展，舞蹈盡量向姿態(tài)方面發(fā)展，詩歌盡量向文字意義方面發(fā)展，于是彼此距離遂日漸其遠(yuǎn)了。

就詩與樂的關(guān)系說，中國舊有“曲合樂曰歌，徒歌曰謠”的分別（《詩經(jīng)·魏風(fēng)·園有桃》），“我歌且謠”的毛傳人“徒歌”完全在人聲中見音樂，“樂歌”則是歌聲與樂器相應(yīng)?！巴礁琛痹乔楦械淖匀涣髀?，聲音的曲折隨情感的起伏，與手舞足蹈諸姿勢相似，“樂歌”則意識(shí)到節(jié)奏、音階的關(guān)系，而要把這種關(guān)系用樂器的聲音表達(dá)出來，對(duì)于自然節(jié)奏須多少加以形式化。所以“徒歌”理應(yīng)在“樂歌”之前。最原始的伴歌的樂器大概像澳洲土著歌中指揮者所執(zhí)的棍棒和婦女所敲的袋鼠皮，都極簡單，用意只在點(diǎn)明節(jié)奏?！秴问洗呵铩す艠贰菲小案鹛焓现畼啡藫脚Ｎ餐蹲阋愿璋思ぁ敝f，與澳洲土著風(fēng)俗相似?，F(xiàn)代中國京戲中的鼓板，和西方樂隊(duì)指揮者所用的棍子，也許是最原始的伴歌樂器的遺痕。

《樂記.樂象篇》中說道：“詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動(dòng)其容也?！睙o論詩、歌或舞，都是由人的內(nèi)心出發(fā)的，內(nèi)心所指，然后才表露于外。藝術(shù)形象本于人的內(nèi)心，然后才有樂舞的外在表現(xiàn)。

在《詩經(jīng)“大序》中有這樣一段話：“情動(dòng)于衷，而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！边@段話充分說明三者都是表達(dá)人們內(nèi)心情感的不同形式彼此輝映，相得益彰。

如果我們把同名的詩歌、音樂和舞蹈《春江花月夜》結(jié)合在一起來賞析，我們就不難理解舞蹈、詩歌及音樂有著密切的關(guān)系，不僅是思想情感的發(fā)泄，更是情緒的宣泄。三種藝術(shù)形式在意境上，達(dá)到了高度的和諧統(tǒng)一。

一、詩歌《春江花月夜》中的韻律美

《春江花月夜》是樂府《清商曲辭·吳聲歌曲》舊題。創(chuàng)制者是誰，說法不一?；蛘f“未詳所起”；或說陳后主所作；或說隋煬帝所作。今據(jù)郭茂倩《樂府詩集》所錄，除張若虛這一首外，尚有隋煬帝二首，諸葛穎一首，張子容二首，溫庭筠一首。它們或顯得格局狹小，或顯得脂粉氣過濃，遠(yuǎn)不及張若虛此篇。這一舊題，到了張若虛手里，突發(fā)異彩，獲得了不朽的藝術(shù)生命。時(shí)至今日，人們甚至不再去考索舊題的原始創(chuàng)制者究竟是誰，而把《春江花月夜》這一詩題的真正創(chuàng)制權(quán)歸之于張若虛了。詩歌的語言美主要表現(xiàn)為彈性美和音樂美。彈性美來自詩歌語言的特殊使用和組合方式；音樂美來自詩歌語言的合乎聲律，合乎聲律在外在形式上表現(xiàn)為齊整的句式和鮮明上口的節(jié)奏感，在形式上是情緒流動(dòng)的音樂曲線——旋律。這篇詩的題目就令人心馳神往。春、江、花、月、夜，這五種事物集中體現(xiàn)了人生最動(dòng)人的良辰美景，構(gòu)成了誘人探尋的奇妙的藝術(shù)境界。全詩三十六句，四句一轉(zhuǎn)韻，共九韻，每韻構(gòu)成一個(gè)小的段落，極具旋律感。

詩從月生寫到月落，把客觀的實(shí)境與詩中人的夢境結(jié)合在一起，寫得迷離惝恍，氣氛很朦朧。也可以說整首詩的感情就像一場夢幻，隨著月下景物的推移逐漸地展開著。亦虛亦實(shí)，忽此忽彼，跳動(dòng)的，斷續(xù)的，有時(shí)簡直讓人把握不住寫的究竟是什么，可是又覺得有深邃的、豐富的東西蘊(yùn)涵在里面，等待我們?nèi)ネ诰?、體味。

本詩一開頭先點(diǎn)出題目中春、江、月三字，但詩人的視野并不局限于此，第一句“春江潮水連海平”，就已把大海包括進(jìn)來了。第二句“海上明月共潮生”，告訴我們那一輪明月乃是伴隨著海潮一同生長的。詩人在這里不用升起的“升”字，而用生長的“生”字，一字之別，另有一番意味。明月共潮升，不過是平時(shí)習(xí)見的景色，比較平淡?！懊髟鹿渤鄙?，就滲入詩人主觀的想象，仿佛明月和潮水都具有生命，她們像一對(duì)姊妹，共同生長，共同嬉戲。這個(gè)“生”字使整個(gè)詩句變活了。三四句：“滟滟隨波千萬里，何處春江無月明？”滟滟是水波溢滿的樣子。這一小節(jié)四句運(yùn)用了“平仄平仄”的結(jié)尾，是全詩一開始就使樂、舞的節(jié)奏與意象共生。江海相通，春潮渙渙，月光隨著海潮涌進(jìn)江來，潮水走到哪里，月光跟隨到哪里，哪一處春江沒有月光的閃耀呢？ 我們似乎看到一個(gè)美麗的女子和月亮一同出現(xiàn)，在月光下開始起舞，而此時(shí)潮起潮落，時(shí)空無限，意味無窮。

“白云一片去悠悠，青楓浦上不勝愁。誰家今夜扁舟子？何處相思明月樓？”白云一片悠悠飄去，本來就足以牽動(dòng)人的離愁，何況是在浦口，青綠的楓葉點(diǎn)綴其間，更增添了許多愁緒。“誰家今夜扁舟子？何處相思明月樓？”月光之下，是誰家的游子乘著一葉扁舟在外飄蕩呢？那家中的思婦又是在哪座樓上想念著他呢？一句寫游子，一句寫思婦，同一種離愁別緒，從兩方面落筆，頗有一唱三嘆的韻味。

詩的韻律節(jié)奏也饒有特色。詩人灌注在詩中的感情旋律極其悲慨激蕩，但那旋律既不是哀絲豪竹，也不是急管繁弦，而是象小提琴奏出的小夜曲或夢幻曲，含蘊(yùn)，雋永。詩的內(nèi)在感情是那樣熱烈、深沉，看來卻是自然的、平和的，猶如脈搏跳動(dòng)那樣有規(guī)律，有節(jié)奏，而詩的韻律也相應(yīng)地?fù)P抑回旋。全詩共三十六句，四句一換韻，共換九韻。又平聲庚韻起首，中間為仄聲霰韻、平聲真韻、仄聲紙韻、平聲尤韻、灰韻、文韻、麻韻，最后以仄聲遇韻結(jié)束。詩人把陽轍韻與陰轍韻交互雜沓，高低音相間，依次為洪亮級(jí)（庚、霰、真）——細(xì)微極（紙）——柔和級(jí)（尤、灰）——洪亮級(jí)（文、麻）——細(xì)微級(jí)（遇）。全詩隨著韻腳的轉(zhuǎn)換變化，平仄的交錯(cuò)運(yùn)用，一唱三嘆，前呼后應(yīng)，既回環(huán)反復(fù)，又層出不窮，音樂節(jié)奏感強(qiáng)烈而優(yōu)美。這種語音與韻味的變化，又是切合著詩情的起伏，可謂聲情與文情絲絲入扣，宛轉(zhuǎn)諧美。

《春江花月夜》從字里行間透出的音樂的氛圍讓人忍不住想像。這使得音樂不再只是詩歌的描寫對(duì)象而外在于詩歌，而是內(nèi)化到詩人的表情達(dá)意中，豐富了詩歌的內(nèi)容與表達(dá)方式，成為詩歌的一部分，這無疑使得音樂與詩歌的關(guān)系更加密切了。三者共鳴，情景與音樂交融，震撼人心。我想這也是《春江花月夜》 的藝術(shù)魅力所在。

二、樂曲《春江花月夜》中的意象美

樂合奏曲《春江花月夜》的前身是一首傳統(tǒng)的琵琶獨(dú)奏曲，原名《夕陽簫鼓》,明清時(shí)期就已流傳了。根據(jù)記載，樂譜最早見于鞠士林與吳畹卿的手抄本，李芳園在1895年編集《南北派十三套大曲琵琶新譜》時(shí)收入此曲，曲名《潯陽琵琶》。1925年，上海大同樂會(huì)的柳堯章、鄭覲文將此曲改為絲竹合奏，同時(shí)根據(jù)白居易《琵琶行》中的”春江花朝秋月夜“更名為《春江花月夜》。1929年在沈浩初編的《養(yǎng)正軒琵琶譜》中，曲名叫《夕陽簫鼓》。

樂曲《春江花月夜》不僅是一支優(yōu)美、流暢、典雅的浪漫抒情樂曲，更是一幅夜色明月山水畫卷，它充分展示了春天夜晚的靜謐，閉上眼睛去聽音樂，我們就可以感受到月亮在春潮涌動(dòng)的江面徐徐升起，有小舟在月下的江面上蕩漾,岸邊花弄影搖曳在大自然中那迷人景色中。全曲分成10段：江樓鐘鼓、月上東山、風(fēng)回曲水、花影層疊、水深云際、漁歌唱晚、回瀾拍岸、橈鳴遠(yuǎn)漱、唉乃歸舟和尾聲。10個(gè)片段，宛如十幕畫卷，隨著音樂的推進(jìn)，畫面一幕幕徐徐展現(xiàn)在我們眼前。樂曲從平靜漸起，到第九段全曲的高潮，隨后音樂在快速激進(jìn)中戛然而止，然后漸漸又回復(fù)到平靜、輕柔的意境之中，然后便轉(zhuǎn)入尾聲。尾聲的音樂是那樣飄渺、悠長、好象輕舟在遠(yuǎn)處的江面漸漸消失，春江的夜空幽靜而安詳，使人沉湎在這迷人的詩畫意境。

音樂《春江花月夜》作為舞蹈《春江花月夜》的靈魂，與舞蹈和諧地融合在一起，彼此不可分割。所創(chuàng)設(shè)的意境又和詩歌《春江花月夜》極其相似。

樂為舞之魂，在欣賞音樂《春江花月夜》時(shí)，我們完全深深感到，舞蹈和音樂已經(jīng)渾然天成，不可分割，它們是那樣的和諧一致，讓人感覺其實(shí)音樂與舞蹈，本就是一體，共同締造出《春江花月夜》這樣完美的藝術(shù)花朵。在那高低起伏的旋律中使樂隊(duì)音響富有高、低、濃、淡、厚、薄的變化，層次分明；在音樂表現(xiàn)方面，既發(fā)揚(yáng)古典音韻優(yōu)雅的格調(diào)，又使音樂充滿內(nèi)在的激情，頗具情韻，富有生氣；舞者的人體的線條運(yùn)動(dòng)和情緒也在隨著音樂的節(jié)奏起伏而起伏，充分表達(dá)了詩歌《春江花月夜》中創(chuàng)設(shè)的那種悠遠(yuǎn)曠世的思念之情

三、舞蹈《春江花月夜》中的意境美

舞蹈《春江花月夜》用同名古典曲目為舞蹈的音樂，并借助了張若虛的同名詩作中“江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪”的意境作為舞蹈的背景，向我們展示了一副美麗的春江花月夜未眠的美麗意境，同時(shí)舞蹈動(dòng)作適當(dāng)借鑒了戲曲舞蹈中的一些舞蹈動(dòng)作和身段，以婀娜柔美的舞姿，細(xì)膩而含蓄的情韻，表現(xiàn)了月夜下少女對(duì)幸福生活的無比憧憬之情。

舞蹈采用古典樂曲《春江花月夜》的音樂作為音樂背景，用詩歌《春江花月夜》中“江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪”的意境。月明江邊，春花枝頭，隨著音樂響起，一妙齡女子輕揮長袖，翩然起舞。看到這時(shí)，我不僅眼前一亮，突然想起那句“江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪”的詩句，更有“春江潮水連海平，海上明月共潮生”的遐想。隨著樂曲的推進(jìn)，少女婀娜的身段此起彼伏，少女的舞蹈是”無聲"的藝術(shù)，在音樂的伴奏下，舞姿更加優(yōu)美動(dòng)人，舞者更富表現(xiàn)力和感染力，我們可以充分感受到舞者所表現(xiàn)內(nèi)容和情感，讓人感覺音樂奏舒展悅耳，舞者表達(dá)的意境深遠(yuǎn)空靈，令人撫今追昔，思接千載。此時(shí)此刻，我不禁再次想起了張若虛的詩歌《春江花月夜》所蘊(yùn)涵的意境，既然詩歌、音樂與舞蹈能如此和諧地在舞蹈《春江花月夜》完美結(jié)合在一起，那么他們一定有結(jié)合點(diǎn)，他們相互依存的支點(diǎn)究竟是什么？我認(rèn)為除了詩歌、音樂、舞蹈在其發(fā)展過程中本身具有“三位”一體的溯源外，在舞蹈《春江花月夜》更是“意境”將三者很好地結(jié)合在一起。從共同的意境中我們體會(huì)到作品中呈現(xiàn)的那種情景交融、虛實(shí)相生的形象系統(tǒng)及其所誘發(fā)和開拓的審美想象空間。聆聽著那優(yōu)美的音樂旋律，感受著那富有節(jié)奏感的舞蹈動(dòng)作，此時(shí)你怎么也無法將舞蹈和音樂分開，你所有的感覺只能是舞蹈和音樂擁有著共同的節(jié)奏，他們所表現(xiàn)出的節(jié)奏感是那樣的統(tǒng)一與和諧。

舞蹈《春江花月夜》為我們展現(xiàn)的是一幅畫面，是直觀的舞蹈，但我們聽到的，卻是音樂，想到的卻是詩歌，這一切都引導(dǎo)著我們的思緒，讓我們陷入《春江花月夜》表達(dá)的那種美麗朦朧的意境里。給我們留下更多的想象空間?！翱蓱z樓上月徘徊，應(yīng)照離人妝鏡臺(tái)。玉戶簾中卷不去，搗衣砧上拂還來?！蹦敲篮玫脑鹿馑坪跤幸夂退紜D作伴，總在她的閨樓上徘徊著不肯離去，想必已照上她的梳妝臺(tái)了。月光照在門簾上，卷也卷不去；照在衣砧上，拂了卻又來。她是那樣的依人，卻又那樣的惱人，使思婦無法忘記在這同一輪明月之下的遠(yuǎn)方的親人：“此時(shí)相望不相聞，愿逐月華流照君。鴻雁長飛光不度，魚龍潛躍水成文?！币惠喢髟峦諆傻?，就和我想念你一樣，你一定也在望著明月想念我。有明月像鏡子似地懸在中間，我們互相望著，但彼此的呼喚是聽不到的。我愿隨著月光投入你的懷抱，但我們相距太遠(yuǎn)了。上有廣袤的天空，善于長途飛翔的鴻雁尚且不能隨月光飛度到你的身邊；下有悠長的流水，潛躍的魚龍也只能泛起一層層波紋而難以游到你的跟前。我又怎么能夠和你相見呢？“昨夜閑潭夢落花，可憐春半不還家。江水流春去欲盡，江潭落月復(fù)西斜?！彼紜D回想昨夜的夢境：閑潭落花，春過已半，可惜丈夫還不回來。江水不停地奔流，快要把春天送走了；江潭的落月也更斜向西邊，想借明月來寄托相思也幾乎是不可能了。這四句把夢境與實(shí)境結(jié)合在一起寫，是夢是醒，思婦自己也分辨不清了。對(duì)詩歌的聯(lián)想會(huì)讓我們加深對(duì)舞蹈作品的理解，舞蹈《春江花月夜》實(shí)際上是舞動(dòng)的音樂、舞動(dòng)的詩歌。

總之，我認(rèn)為音樂是舞蹈的靈魂，舞蹈是音樂的回聲，詩歌是舞蹈的內(nèi)容，舞蹈是詩歌的升華。中國舞蹈家吳曉邦在理論和實(shí)踐兩個(gè)方面都作了驗(yàn)證。他認(rèn)為：“任何舞蹈在藝術(shù)形象上都必須通過音樂，才能把它的‘意思’完整地表現(xiàn)出來?！倍ㄟ^舞蹈《春江花月夜》我們更加深刻地理解了這一點(diǎn)，假如沒有音樂，我們就難以想象這樣的舞蹈該是多么干癟無無味。同時(shí)，我們也可以看到，通過舞蹈所表現(xiàn)出的詩歌內(nèi)容，更顯得豐滿與深刻。

參考文獻(xiàn)

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【2】許光毅《談?wù)剝?yōu)秀古典樂曲<春江花月夜>》，載《人民音樂》1983年第2期54頁 【3】周宗漢《民族器樂曲<春江花月夜>》一文，載《民族器樂廣播講座》，人民音樂出版社1981年8月版，第37頁）

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內(nèi)容提要

歌舞作為遠(yuǎn)古人類社會(huì)活動(dòng)的重要內(nèi)容，在人類社會(huì)的發(fā)展進(jìn)程中，不斷地發(fā)展和進(jìn)步，推動(dòng)了社會(huì) 文明的巨大進(jìn)步，也促進(jìn)了文學(xué)的快速發(fā)展，尤其是詩歌的欣欣向榮。到了張若虛這里，可以說三者完美的結(jié)合達(dá)到了極致，詩歌《春江花月夜》中的意境、韻律和詩歌所包含的豐富意象，使人不得不為之起舞、為之深思、為之奏鳴。本文以詩歌《春江花月夜》為主線，深刻分析了同名舞蹈和樂曲中所包含的悠遠(yuǎn)意境和優(yōu)美旋律及其內(nèi)在的聯(lián)系，比較深刻地揭示了詩歌、音樂與舞蹈之間的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：詩

樂 舞 聯(lián)系

第三篇：從科學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系看當(dāng)代的大學(xué)教育

從科學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系看當(dāng)代的大學(xué)教育

摘要：本文通過對(duì)科學(xué)和藝術(shù)關(guān)系的分析，闡述了科學(xué)和藝術(shù)之間既有區(qū)別，又有聯(lián)系的相互關(guān)系，并通過這種關(guān)系來分析當(dāng)代大學(xué)教育中存在的問題。關(guān)鍵詞：科學(xué)，藝術(shù)，當(dāng)代大學(xué)教育

每當(dāng)提到科學(xué)，人們腦中總是會(huì)浮現(xiàn)出那一串串繁冗復(fù)雜的公式和在實(shí)驗(yàn)室忘我工作，滿頭亂發(fā)的科學(xué)家；而每當(dāng)提到藝術(shù)，人們想到的則是優(yōu)美的音樂旋律，絢麗的畫作以及那些瀟灑浪漫的藝術(shù)家。這正如斯諾所說，“一方是藝術(shù)家——另一方是科學(xué)家，并尤以物理科學(xué)家最具代表性。雙方之間存在著一個(gè)相互不理解的鴻溝，有時(shí)還存有敵意和反感，但大多數(shù)是缺乏理解。他們對(duì)對(duì)方都有一種荒謬的、歪曲了的印象。他們處理問題的態(tài)度是如此不同，以至于在情感的層次上，也難于找到很多共同的基礎(chǔ)?！睂?duì)此，我們不禁想問科學(xué)和藝術(shù)之間就真的如此風(fēng)馬牛不相及嗎？

在回答這個(gè)問題之前，我們先來熟悉一下科學(xué)和藝術(shù)的概念。在《自然辯證法百科全書》中對(duì)“科學(xué)”有這樣的解釋:“科學(xué)是反映客觀世界的本質(zhì)聯(lián)系及其運(yùn)動(dòng)規(guī)律的知識(shí)體系”,科學(xué)是系統(tǒng)化的學(xué)問，它是以數(shù)學(xué)原理為基礎(chǔ),以抽象簡化的方式描述對(duì)自然對(duì)象的認(rèn)識(shí)。藝術(shù)則是用語言、動(dòng)作、線條、色彩、音響等不同的手段構(gòu)成形象以反映現(xiàn)實(shí)生活,并表達(dá)藝術(shù)家、作家的思想感情的一種特殊載體。從定義來看科學(xué)和藝術(shù)之間是存在差異的，這種差異可以概括為以下三個(gè)方面，第一、科學(xué)家依靠邏輯去整理材料，藝術(shù)家用感覺去看待世界。第二、科學(xué)追求真理，藝術(shù)則以審美準(zhǔn)則作為直覺的價(jià)值取向。第三、科學(xué)訴諸理智，而藝術(shù)訴諸情感。從思維方式來看，科學(xué)注重于抽象思維的培養(yǎng),偏重于理性,嚴(yán)謹(jǐn)而縝密；而藝術(shù)則側(cè)重于形象思維的培養(yǎng),偏重于感性,靈動(dòng)而情緒化?？梢哉f，科學(xué)和藝術(shù)是兩個(gè)有著自己不同思維方式的理論體系。

盡管科學(xué)和藝術(shù)在研究的對(duì)象、目的和思維方式方面有諸多不同，但科學(xué)和藝術(shù)之間并不是獨(dú)立和相分離的，而是相互滲透，相互補(bǔ)充，有著十分緊密的聯(lián)系。例如在古希臘神話中，善良美麗的女神繆斯被西方人稱為科學(xué)與藝術(shù)之神, 她是古老的科學(xué)與藝術(shù)統(tǒng)一的象征。而從歷史發(fā)生學(xué)的角度來看，科學(xué)在古代并不是一門獨(dú)立的學(xué)問，它是整個(gè)地融合于全部文化之中的。如中國古代第一部詩歌總集——《詩經(jīng)》,它收集了自公元前11世紀(jì)至公元前6世紀(jì)大約500年的歷史文化，共305篇詩歌，不但有很高的文學(xué)藝術(shù)價(jià)值，如“關(guān)關(guān)雎鳩, 在河之洲, 窈窕淑女, 君子好逑”等傳誦至今的優(yōu)美詩句，而且還醞釀著豐富的科學(xué)思想，涉及天文、氣象、農(nóng)業(yè)生產(chǎn)等知識(shí)，并閃爍著“有物有則”等理性之光。再如，先秦古籍中的《山海經(jīng)》，帶有濃郁的神話色彩，如精衛(wèi)填海、夸父逐日、大禹治水等，其獨(dú)特的想象力和高揚(yáng)人類與自然災(zāi)害頑強(qiáng)斗爭的勇敢精神，至今仍具有深遠(yuǎn)的藝術(shù)魅力。不僅如此，全書三萬多字還包含了我國古代地理、歷史、博物、醫(yī)藥等多方面的科學(xué)技術(shù)知識(shí)，是我國中醫(yī)、中藥和水文、地理的先聲。這些歷史文物和歷史文獻(xiàn)清楚地表明，科學(xué)技術(shù)與文學(xué)藝術(shù)最初都起源于人類的社會(huì)物質(zhì)生產(chǎn)勞動(dòng)。他們“本自同根生”，有著緊密的聯(lián)系。到了近代，科學(xué)和藝術(shù)之間的聯(lián)系更加緊密。例如歐洲的文藝復(fù)興，不僅是前所未有的藝術(shù)繁榮和新文學(xué)涌現(xiàn)的時(shí)代，也極大地推動(dòng)了近代自然科學(xué)的發(fā)展，更涌現(xiàn)出了達(dá)芬奇這樣兼具藝術(shù)天賦和科學(xué)天賦的時(shí)代巨匠。而到了近現(xiàn)代，科學(xué)的細(xì)化和分工，使得科學(xué)和藝術(shù)有了一定程度的分離。但

是一大批如愛因斯坦、普朗克、薛定諤的科學(xué)大師都肯定了藝術(shù)對(duì)他們的科學(xué)創(chuàng)新所起到的啟發(fā)作用，而且他們本人也都兼具極高的藝術(shù)素養(yǎng)。如愛因斯坦擅長小提琴，普朗克擅長鋼琴，薛定諤是著名的抒情詩人。與這些科學(xué)巨匠同時(shí)代的許多藝術(shù)大師則在他們的藝術(shù)作品中深刻地體現(xiàn)了科學(xué)原理。例如偉大的藝術(shù)家畢加索，我們可以從其作品中理解到愛因斯坦對(duì)空間和時(shí)間的定義。另一位偉大的藝術(shù)家杜桑在其作品《下樓的裸女》中通過對(duì)運(yùn)動(dòng)的抽象表現(xiàn)來表述時(shí)間和空間，其中充滿了他對(duì)科學(xué)的想象及強(qiáng)烈的興趣。從這些科學(xué)大師和藝術(shù)大師的身上，我們不難發(fā)現(xiàn)科學(xué)和藝術(shù)是相互補(bǔ)充，相互促進(jìn)的，也深刻地感受到了科學(xué)與藝術(shù)相融合所產(chǎn)生的一加一遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于二的效果。從20世紀(jì)中葉以來，由于科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展，特別是微電子信息技術(shù)革命帶來的電子計(jì)算機(jī)、多媒體、信息網(wǎng)絡(luò)等技術(shù)和設(shè)備的使用與普及，使人們的思維空間、人們對(duì)世界認(rèn)識(shí)的深度和廣度大大拓展，加之各門科學(xué)相互滲透與交叉，科學(xué)與藝術(shù)也逐漸更多地相互發(fā)現(xiàn)了對(duì)方的亮點(diǎn)，日趨融合在一起?？纯次覀兊纳磉?，從以前昂貴笨重的大哥大到現(xiàn)在性能優(yōu)良，設(shè)計(jì)精美的手機(jī)；從以前使用復(fù)雜命令的DOS計(jì)算機(jī)操作系統(tǒng)到現(xiàn)在畫面絢麗，操作便捷，甚至可以實(shí)現(xiàn)觸控操作的Windows7系統(tǒng)；從以前外觀簡單，能耗較高的老式汽車到現(xiàn)在設(shè)計(jì)新穎而又節(jié)能環(huán)保的混合動(dòng)力汽車。這一幕幕發(fā)生在我們身邊的變化無不體現(xiàn)著科技和藝術(shù)的相互融合，也形象的揭示了科學(xué)和藝術(shù)之間的緊密聯(lián)系。

綜上所述，科學(xué)和藝術(shù)是既相互區(qū)別又相互聯(lián)系的。兩者有著不同的思維方式和理論體系。同時(shí)，兩者之間又是相互補(bǔ)充、相互融合、相互促進(jìn)、不可分離的。就如我國著名的理論物理學(xué)家李政道教授所說的那樣，“科學(xué)和藝術(shù)是不可分割的，就像一枚硬幣的兩面。它們共同的基礎(chǔ)是人類的創(chuàng)造力，它們追求的目標(biāo)都是真理的普遍性”。

目前，我國的大學(xué)教育實(shí)施的是文理分科的教育方式，這種方式適應(yīng)了不同學(xué)生的不同愛好，也和科學(xué)和藝術(shù)的思維方式存在差異的原則是相吻合的。但是，我們的大學(xué)教育中存在著一個(gè)很大的誤區(qū)，那就是總是偏向于科學(xué)和藝術(shù)的某一邊，而不能把兩者合理地貫通、融合起來。理工科學(xué)校的學(xué)生都比較重理輕文，甚至一些理工科的老師也持這樣的觀點(diǎn)，它們認(rèn)為自己是學(xué)習(xí)科學(xué)與技術(shù)的，與藝術(shù)沒有什么關(guān)系。藝術(shù)是小資的陽春白雪，不能吃，不能喝，也不能解決什么實(shí)際問題。即使是去學(xué)習(xí)一些藝術(shù)方面的課程，也完全是為了混個(gè)學(xué)分。它們把愛因斯坦，諾貝爾等偉大的科學(xué)家當(dāng)作自己的偶像，對(duì)藝術(shù)和藝術(shù)家及卻嗤之以鼻?？伤麄兯坪鹾鲆暳藧垡蛩固?，諾貝爾等科技巨匠在藝術(shù)領(lǐng)域也有著非常深厚的造詣，而且他們也都非常重視藝術(shù)素養(yǎng)在科學(xué)研究中的巨大的啟示作用。愛因斯坦在總結(jié)自己的一生的成就時(shí)曾說:“如果我在早年沒有接受音樂教育的話,那么,我在事業(yè)上將一事無成”。這位偉大的科學(xué)家的話語明確地告訴我們科學(xué)離不開藝術(shù)，理工科的學(xué)生同樣應(yīng)該重視藝術(shù)素養(yǎng)的培養(yǎng)。類似的情況也同樣存在文藝類學(xué)校的學(xué)生和老師之間，他們認(rèn)為學(xué)習(xí)藝術(shù)只需要有良好的形象思維和靈感即可，不需要邏輯思維，他們忽視了藝術(shù)首先要有深刻的思想，而深刻的思想源于對(duì)自然界和生活規(guī)律的內(nèi)在把握，如果沒有這種深刻的理解，他們的作品就沒有深刻的內(nèi)涵，會(huì)顯得十分乏味。文藝復(fù)興時(shí)期著名藝術(shù)家達(dá)芬奇的作品之所以能幾百年來令人們贊嘆不已。不僅在于其作品的深刻藝術(shù)性，也在于其作品中所蘊(yùn)含的科學(xué)原理。雖然科學(xué)和藝術(shù)由于思維方式的不同存在著一定的差異，但隨著現(xiàn)代技術(shù)的不斷發(fā)展，這種差異正被逐漸弱化，兩者之間的融合卻愈加緊密。而目前我們這種過于偏頗的教育模式對(duì)于我們?nèi)瞬诺呐囵B(yǎng)是極其不利的。過于的偏重科學(xué)或過于偏重藝術(shù)都會(huì)將學(xué)生禁錮在自己的小圈子里，限制了其知識(shí)面的拓寬，制約了其創(chuàng)新能力的提高，也不能適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)對(duì)人才的需要。這與科學(xué)與藝術(shù)之間相互融合，相互補(bǔ)充的原則是相違背的。因此，這就要求我們的大學(xué)教育要把科學(xué)和藝術(shù)放在同等重要的位置，兩手一起抓，兩手都要硬。不僅要培養(yǎng)專才，更要培養(yǎng)通才。

科學(xué)和藝術(shù)有著自己獨(dú)立而又完整的體系,又有著千絲萬縷的內(nèi)在聯(lián)系，科學(xué)需要藝術(shù)，藝術(shù)也需要科學(xué)，科學(xué)與藝術(shù)的互補(bǔ)和融合,能最大限度地促進(jìn)對(duì)方的進(jìn)步與發(fā)展。因此,在當(dāng)代的大學(xué)教育中，要雙管齊下，把兩者融合起來。讓科學(xué)和藝術(shù)相互作用，相互促進(jìn)，相互融合，碰撞出新的火花。參考文獻(xiàn)：

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第四篇：從電視舞蹈大賽推廣探電視傳媒與舞蹈藝術(shù)的關(guān)系

從電視舞蹈大賽推廣探電視傳媒與舞蹈藝術(shù)的關(guān)系

內(nèi)容提要：《舞林大會(huì)》是我國第一檔成功的舞蹈選修類電視綜藝節(jié)目。雖然它已功成身退，但它卻革新了我國電視節(jié)目對(duì)舞蹈藝術(shù)的傳播機(jī)制，并依靠“自上而下”的“精英”式“明星選秀”路線開創(chuàng)了舞蹈類電視綜藝節(jié)目“草根平民選修”的新時(shí)代。故而，本文將以麥奎爾“受眾中心式”大眾傳播理論為指導(dǎo)，來詮釋《舞林大會(huì)》對(duì)中國舞蹈類電視綜藝節(jié)目發(fā)展歷程所做出的里程碑式貢獻(xiàn)。關(guān)鍵詞：舞林大會(huì) ；

受眾中心；

大眾傳播；

舞蹈；藝術(shù)

一、前《舞林大會(huì)》時(shí)代中國電視節(jié)目對(duì)舞蹈的傳播機(jī)制

上世紀(jì)80年代電視機(jī)得以普及之后，電視節(jié)目就成為了一種傳播舞蹈藝術(shù)的主要方式。有關(guān)舞蹈的電視節(jié)目可分為兩大類，其一是以舞蹈為主題的節(jié)目，比如對(duì)CCTV電視舞蹈大賽或者桃李杯、荷花獎(jiǎng)等舞蹈賽事的直播或錄播即屬此類；其二是包含舞蹈但并不以之為主的節(jié)目，比如風(fēng)行一時(shí)的MTV中也有伴舞，但其表現(xiàn)的主題卻在于歌曲演唱。又如一部電視劇中也可能包含若干舞蹈場景，但它們卻是為推動(dòng)情節(jié)而服務(wù)的。此類包含有舞蹈場景或元素的電視節(jié)目雖不以表現(xiàn)舞蹈為主題，但因其收視率相對(duì)較高、覆蓋面較廣，仍可達(dá)成相當(dāng)?shù)膫鞑バ?yīng)，故而也是一種具備舞蹈傳播功能的重要節(jié)目類型。然而，這一時(shí)期舞蹈類電視節(jié)目的制作卻表現(xiàn)出了鮮明的“傳者中心論”式思維模式。具體表現(xiàn)為：作為傳播者的電視媒體自行決定制作何種有關(guān)舞蹈的電視節(jié)目，卻并不充分考慮受眾對(duì)于此類節(jié)目的期待心理和需求機(jī)制。這就造成了“電視臺(tái)播什么觀眾就看什么”的現(xiàn)象以及單調(diào)、線性信息的傳播機(jī)制和受眾消極、被動(dòng)的接受機(jī)制。受眾非但沒有決定權(quán)，甚至基本沒有反饋意見的渠道。

二、《舞林大會(huì)》與舞蹈類電視節(jié)目傳播機(jī)制的變革

2006年，在《超級(jí)女聲》掀起的草根化電視節(jié)目選秀浪潮余波激蕩未平之際，東方衛(wèi)視卻反其道而行之，推出了一檔“真人秀”類電視綜藝節(jié)目——《舞林大會(huì)》。正是它，將我國電視節(jié)目對(duì)舞蹈的傳播機(jī)制從“傳者中心”轉(zhuǎn)變成了“受眾中心”的模式。

“受眾中心論”強(qiáng)調(diào)受眾對(duì)傳媒內(nèi)容與形式的決定性作用，它是對(duì)一系列相

似理論的總稱。其中最具代表性的，當(dāng)屬英國傳播學(xué)家麥奎爾以“使用和滿足”理論為核心所構(gòu)建起來的大眾傳播模式。該模式認(rèn)為：受眾接受并利用傳媒信息具有其目的性和能動(dòng)性，受眾也可以利用媒介來發(fā)布自己所要表達(dá)的信息。因而，傳媒學(xué)者需要從傳播內(nèi)容和傳播行為是否滿足受眾需求的角度來評(píng)判傳播的效果，以便還原并彰顯受眾對(duì)于傳播行為的終極性決定作用。

綜上可見，在“受眾中心論”指導(dǎo)下，如何選擇傳播內(nèi)容、設(shè)計(jì)傳播方式來滿足受眾的各項(xiàng)需求，就成為決定傳播效果的關(guān)鍵因素了。而《舞林大會(huì)》則利用“明星”加盟綜藝節(jié)目巧妙地達(dá)成了這一點(diǎn)。

眾所周知，《舞林大會(huì)》是一臺(tái)以國標(biāo)舞為基礎(chǔ)、以“明星真人秀”為看點(diǎn)的大型季播類綜藝節(jié)目。明星的加盟，自然可以發(fā)揮出對(duì)于“粉絲”的引領(lǐng)效應(yīng)。當(dāng)某位明星在“舞林”中一展舞技之后，就會(huì)對(duì)他（她）旗下的廣大“粉絲”產(chǎn)生學(xué)習(xí)舞蹈的強(qiáng)大感召力和驅(qū)動(dòng)力。于是，相當(dāng)多數(shù)忠實(shí)“粉絲”就會(huì)響應(yīng)召喚，從而自覺、自主、自然地開始關(guān)注乃至學(xué)習(xí)該明星演繹過的國標(biāo)舞。從這一點(diǎn)來看，《舞林大會(huì)》的傳播設(shè)計(jì)充分考慮到了龐大“粉絲”群體潛在的心理需求和期待，這是該節(jié)目得以成功構(gòu)建“受眾中心”式舞蹈傳播機(jī)制的重要原因。

然而，這種“粉絲營銷”式的舞蹈傳播并非《舞林大會(huì)》得以成功的全部因素?！胺劢z”雖多，但還是多不過非“粉絲”的普通觀眾。故而，我們有必要將觀察的視角轉(zhuǎn)移到非“粉絲”的一般觀眾身上來。

對(duì)于普通觀眾來說，他們對(duì)于明星的心理需求和期待又是什么呢？我們認(rèn)為在本質(zhì)上是一種“陌生化”的需求。當(dāng)本不擅長跳舞的明星們現(xiàn)身“舞林”，對(duì)普通觀眾而言這與其說是比賽，毋寧說是“反串”。故而，“陌生化”的內(nèi)涵之一就在于“別開生面”的創(chuàng)意化，借以展現(xiàn)明星的別樣風(fēng)采；而且，在普通觀眾看來，平日里在鎂光燈下習(xí)慣擺出各種令人歆羨的“POSE”、如“女神”、“男神”般接受蕓蕓眾生仰望的一眾明星，走進(jìn)“舞林”就等于走下了“神壇”，瞬間變身為如你如我般的普通人。而且，《舞林大會(huì)》還用場外花絮展現(xiàn)了明星在賽前刻苦訓(xùn)練的鏡頭，這就讓普通觀眾真切地意識(shí)到：在這里，明星也是同你我一樣的普通人，大家站在同一條起跑線上。更何況，觀眾還可以通過手機(jī)短信投票來決定被評(píng)委淘汰的明星選手能否“滿血復(fù)活”，這就在為觀眾提供信息反饋渠道的同時(shí)，更將這種“明星也是普通人”的既熟悉又陌生的感覺推到了極致境界。

故而，“陌生化”的內(nèi)涵之二就在于熟悉的“陌生化”，即通過形式上的“陌生化”將“神壇”上的明星還原為與自身平等的普通人，即借助“陌生”達(dá)到了進(jìn)一步的熟悉。

這樣一來，普通觀眾就會(huì)以盎然的興趣審視明星這個(gè)特殊的普通人在“舞林”中的表現(xiàn)，不僅包括他們飛旋舞動(dòng)的身姿，而且包括他們在舞蹈中綻放的別樣風(fēng)采、他們在刻苦訓(xùn)練時(shí)的汗水與傷痛、等待評(píng)委打分時(shí)的期盼神情、晉級(jí)之際的歡欣鼓舞、淘汰之后的黯然神傷??不知不覺中，觀眾就會(huì)在共情效應(yīng)的感召下，將自己的情感傾注到“舞林”中的明星身上，與他們同喜同悲。同時(shí)，觀眾還會(huì)在移情效應(yīng)的推動(dòng)下，不自覺地將自身的情感、意志等心理特質(zhì)投射到明星身上，進(jìn)而從這一特殊對(duì)象身上再次發(fā)現(xiàn)并欣賞自我的心理特質(zhì)。故而對(duì)于一般觀眾來說，欣賞“舞林”中明星舞蹈比賽的過程，就是一個(gè)共情與移情效應(yīng)交替發(fā)揮作用的奇妙過程。原因就在于，作為選手的明星那種集“超眾者”和“普通人”于一體的身份特征所帶來的“熟悉與陌生相交織”的感受，足以在觀眾心理上喚起積極的共情與移情效應(yīng)。

那么，在這兩種心理效應(yīng)交織作用下的一般觀眾，他們很自然地就會(huì)在關(guān)注明星本人的同時(shí)，也投入相當(dāng)大注意力來關(guān)注明星所跳的舞蹈。因?yàn)樵凇拔枇帧敝校敲餍撬簧瞄L的舞蹈造就了他們集“超眾者”和“普通人”于一體的特殊身份，激發(fā)了普通觀眾共情與移情相交織的心理狀態(tài)。意即，在普通觀眾眼中，明星是同其所跳舞蹈融為一體的，關(guān)注明星就會(huì)關(guān)注他們的舞蹈，對(duì)明星的共情與移情效應(yīng)必然融匯在對(duì)其舉手投足的舞姿細(xì)節(jié)關(guān)注當(dāng)中。

正是從這個(gè)意義上說，《舞林大會(huì)》對(duì)于非“粉絲”的一般觀眾也足以產(chǎn)生巨大的吸引力和感召力，在不知不覺中引導(dǎo)他們關(guān)注舞蹈藝術(shù)本身，領(lǐng)略舞蹈藝術(shù)之美，同時(shí)也感悟到舞蹈所能為日常生活帶來的情趣、滋味兒和亮色。這種感召力當(dāng)然可以轉(zhuǎn)化為內(nèi)驅(qū)力，驅(qū)動(dòng)這些普通觀眾去關(guān)注舞蹈藝術(shù)并自發(fā)地學(xué)習(xí)國標(biāo)舞。

當(dāng)然，《舞林大會(huì)》還順理成章地為受眾提供了學(xué)習(xí)國標(biāo)舞的便捷通道——“舞林總教頭”方俊和陳昭創(chuàng)辦的“方昭舞蹈學(xué)?！苯鑴輳纳虾U(kuò)展到了大江南北，從最初的幾間門店擴(kuò)展成為包含全國范圍內(nèi)近200所加盟校的龐大舞蹈培訓(xùn)機(jī)構(gòu)，就是對(duì)《舞林大會(huì)》所掀起之“全民學(xué)舞蹈”熱潮的典型詮釋。

綜上可見，《舞林大會(huì)》對(duì)不同受眾的心理需求進(jìn)行了到位且頗具創(chuàng)意性的分析與把握，故而對(duì)于明星的“粉絲”觀眾和非“粉絲”觀眾都足以產(chǎn)生較強(qiáng)的吸引力、感召力以及關(guān)注、學(xué)習(xí)舞蹈的內(nèi)驅(qū)力。在讓明星走近受眾生活的同時(shí)，也讓他們所跳的舞蹈走進(jìn)了相當(dāng)部分受眾的生活。在激發(fā)并滿足了受眾各種心理和情感方面的潛在需求之后，《舞林大會(huì)》當(dāng)然也就能夠在成功地構(gòu)建起電視節(jié)目對(duì)舞蹈的“受眾中心”型傳播模式之際，也成功地構(gòu)建起受眾對(duì)于舞蹈類電視節(jié)目的主動(dòng)接受機(jī)制了。

三、結(jié)論與展望：后《舞林大會(huì)》時(shí)代中國舞蹈與傳媒的關(guān)系探討

行文至此，尚有一個(gè)有趣的問題沒有解決，即：為什么《超級(jí)女聲》這樣的歌曲類綜藝節(jié)目走“自下而上”式的“草根平民選秀”路線，而《舞林大會(huì)》這樣的舞蹈類綜藝節(jié)目要走“自上而下”的“精英”式“明星選秀”路線呢？個(gè)中的原因大致可歸納為以下三點(diǎn)：其一，我們的文化傳統(tǒng)決定了歌曲比舞蹈有著更為深厚的群眾基礎(chǔ)。兩千多年來，以“溫柔敦厚”為主旨的儒家觀念造就了我們民族內(nèi)斂化的性格特質(zhì)，那么相比歌唱更為張揚(yáng)的舞蹈，其接受范圍就遠(yuǎn)比歌曲為??；其二，社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平?jīng)Q定了歌唱在我國的受眾更為廣泛。在我國，八九十年代相對(duì)廉價(jià)的磁帶風(fēng)行一時(shí)，培養(yǎng)起了遠(yuǎn)比舞蹈受眾規(guī)模更大的流行音樂受眾群體；其三，也是十分關(guān)鍵的一點(diǎn)，舞蹈比歌唱的技術(shù)難度更大，看上去對(duì)身體素質(zhì)能力的要求更高。這三個(gè)因素，導(dǎo)致了在今天這個(gè)“視覺為王”的傳播時(shí)代，訴諸視覺的舞蹈類綜藝節(jié)目反而比訴諸聽覺的歌唱類綜藝節(jié)目出現(xiàn)更晚，且難以走“平民選秀”的路線。

而《舞林大會(huì)》邀請(qǐng)一眾明星閃亮登場、大秀舞技，趟出了一條“精英”式的選秀路線之后，舞蹈類綜藝節(jié)目的“平民選秀”路線才變成了可能。個(gè)中原因歸納起來大致也有三點(diǎn)：其一，“陌生化”的審美張力吸引并培養(yǎng)了大批受眾群體，制造了新的受眾需求。從美學(xué)角度來看，歌唱是一種“陌生化”的說話方式，而舞蹈則是一種“陌生化”的行走方式。當(dāng)明星作為舞蹈選手現(xiàn)身“舞林”之后，他們別開生面的“陌生化”身份，即可與本就是“陌生化”行為的舞蹈完美融合為一體。這就造成了一種極致化的審美張力效果，也就在傳統(tǒng)的“藝術(shù)”內(nèi)涵之外，又為電視選秀舞蹈平添了一種“行為藝術(shù)”的內(nèi)涵。這種貨真價(jià)實(shí)的“行為藝術(shù)”不僅為舞蹈類選秀節(jié)目培養(yǎng)了大批受眾，而且點(diǎn)燃了他們渴望參與此類節(jié)

目的強(qiáng)烈愿望，意即《舞林大會(huì)》誘導(dǎo)并創(chuàng)造了受眾全新的參與需求； 其二，明星作為“普通人”通過“魔鬼訓(xùn)練”掌握舞蹈技能并大秀舞技的勵(lì)志場景，無疑提示受眾，自己也可以通過學(xué)習(xí)和訓(xùn)練做到這一點(diǎn)！這就化解了受眾對(duì)于舞蹈技術(shù)難度的恐懼心理，激發(fā)了他們學(xué)習(xí)舞蹈的信心；其三，以“方昭舞蹈學(xué)?！睘榇淼呐嘤?xùn)機(jī)構(gòu)借《舞林大會(huì)》所造就的“全民學(xué)舞蹈”之東風(fēng)，培養(yǎng)了大批掌握舞蹈技能的受眾，為舞蹈平民選秀類電視節(jié)目提供了充足的選手資源。

換言之，《舞林大會(huì)》在造就電視舞蹈選秀類節(jié)目受眾群體的同時(shí)，也創(chuàng)造了草根平民全新的舞蹈表演需求，并在線下完成了人才資源儲(chǔ)備工作。于是，2013年，明星資源挖掘殆盡的《舞林大會(huì)》在完成自身歷史使命之后功成身退，而作為平民化舞蹈選秀類節(jié)目代表之作的《舞林爭霸》接過了它所培養(yǎng)的受眾資源和選手資源，以全新的面貌閃亮登場。2014年的《中國好舞蹈》則推波助瀾，將平民化舞蹈選秀類節(jié)目推向了主流化地位。

可以說，當(dāng)《舞林大會(huì)》培養(yǎng)的平民選手現(xiàn)身《舞林爭霸》并一展舞技，晉身為“舞林中人”之際，就標(biāo)志著《舞林大會(huì)》所開創(chuàng)的“自上而下”式“明星選秀”路線獲得了完滿成功。因?yàn)檫@標(biāo)志著《舞林大會(huì)》完成了“以受眾為中心設(shè)計(jì)節(jié)目——培養(yǎng)受眾群體及其全新需求——?jiǎng)?chuàng)造新的媒介平臺(tái)提供給受眾發(fā)布信息，滿足其全新需求”這樣一條環(huán)環(huán)相生的節(jié)目發(fā)展循環(huán)線。至此，麥奎爾的“受眾中心式”大眾傳播理論在從《舞林大會(huì)》到《舞林爭霸》的節(jié)目發(fā)展歷程中得到了完美應(yīng)用及深刻詮釋?？梢哉f，從《舞林大會(huì)》到《舞林爭霸》，再推廣到《中國好舞蹈》的歷程，標(biāo)志著中國電視舞蹈選秀類綜藝節(jié)目在傳播機(jī)制上走向了成熟。當(dāng)然，也就會(huì)在“以受眾為中心”的發(fā)展道路上越走越遠(yuǎn)、越走越新、越走越好！參考文獻(xiàn)：

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第五篇：從舞蹈形體語言看藝術(shù)表現(xiàn)形式

從舞蹈形體語言看藝術(shù)表現(xiàn)形式

河南焦作 喬磊

摘要：對(duì)稱形式同人體結(jié)構(gòu)的內(nèi)在聯(lián)系，尤其是韻律感同運(yùn)動(dòng)的聯(lián)系，通過富有生命活力的舞蹈可以更進(jìn)一步認(rèn)識(shí)這種有機(jī)形式的奧妙。了解舞蹈藝術(shù)對(duì)進(jìn)一步感受、理解形式美和藝術(shù)創(chuàng)造都大有益處，這就是撰寫本文的主要原因。舞蹈形式的感人之處并不限于這種“力效”或“力的結(jié)構(gòu)”，它還表現(xiàn)為對(duì)情態(tài)的模擬，使人聯(lián)想起生活，從而產(chǎn)生美感和魅力。

吳冠中先生認(rèn)為：“造型美的基本因素，如均衡、對(duì)比、穩(wěn)定、變化、統(tǒng)一等等，都存在于人體中?！倍@些“造型美的基本因素”能在形體語言中有更好的體現(xiàn)。對(duì)稱形式同人體結(jié)構(gòu)的內(nèi)在聯(lián)系，尤其是韻律感同運(yùn)動(dòng)的聯(lián)系，通過富有生命活力的舞蹈可以更進(jìn)一步認(rèn)識(shí)這種有機(jī)形式的奧妙。了解舞蹈藝術(shù)對(duì)進(jìn)一步感受、理解形式美和藝術(shù)創(chuàng)造都大有益處，這就是撰寫本文的主要原因。

《世界舞蹈史》的作者庫爾特·薩克斯認(rèn)為：“人類舞蹈在開始時(shí)是一種令人愉快的能動(dòng)反應(yīng)，一種把剩余精力轉(zhuǎn)化為有節(jié)奏的游戲。后來才逐漸從自然而然的身體活動(dòng)轉(zhuǎn)向宗教禮儀，轉(zhuǎn)變?yōu)楣┬蕾p的藝術(shù)品?！眱和d奮時(shí)的歡騰雀躍、有節(jié)奏地?cái)[動(dòng)，大概最接近這種生命的原發(fā)狀態(tài)。尼采在《悲劇的誕生》談到酒神藝術(shù)時(shí)說：“我們在短暫的瞬間真的成為原始生靈的本身，感覺到不可遏制的生存欲望和生存快樂?！边@也可以作為對(duì)舞蹈體驗(yàn)的精彩描述。

原始舞蹈也許更符合舞蹈的本來意義，更能順從生命活力的自然體現(xiàn)。有意思的是，一些現(xiàn)代流行舞很多是來自黑人或生活在底層的民間。那是一個(gè)經(jīng)濟(jì)落后、生活簡單的階層，也是一個(gè)較少被現(xiàn)代生活異化的群體。在這些純樸、本色的生存狀態(tài)下滋生出來的舞蹈，更能體現(xiàn)姿勢、動(dòng)態(tài)所表達(dá)的感情和欲求，更能從中體會(huì)到自然狀態(tài)下的生命活力。這種自娛自樂的體驗(yàn)性舞蹈，同書法創(chuàng)作過程中的形式體驗(yàn)有相似之處。在臺(tái)灣的林懷民先生所創(chuàng)立的“云門舞集”中，有一個(gè)名為《行草》的舞蹈作品，恰好是舞蹈與書法在表現(xiàn)形式上相交融的極好例證。

隨著社會(huì)發(fā)展和社會(huì)分工的細(xì)化，舞蹈開始轉(zhuǎn)向職業(yè)表演，從而具有更多的表演性和傳達(dá)性。通過深入的專業(yè)化加工和精心的編排，舞蹈的形式感更為強(qiáng)烈，舞蹈的形體語言更加多樣化，情感的表達(dá)也更為豐富和細(xì)膩。不過，在這個(gè)過程中形成的一些行業(yè)規(guī)矩，也使部分舞蹈因此走向了僵化的程式，成為某種理論和技巧的分解式，這是違背舞蹈初衷的傾向。

舞蹈演員可以借助形體動(dòng)作，屈伸跳轉(zhuǎn)來表現(xiàn)人的喜怒哀樂。舞蹈姿態(tài)不是對(duì)生活的簡單模仿，而是通過對(duì)生命的感受，對(duì)生活情態(tài)的提煉、夸張，創(chuàng)造出一種美的動(dòng)態(tài)形式——這是從生活形象轉(zhuǎn)向抽象表現(xiàn)的舞蹈形式。我們在《水之夢》的舞姿中看到柔情似水的形體語言，在《跳躍的力量》舞蹈攝影中，感受到激越、力量和內(nèi)在的張力。一幅名為《空中和諧》的舞蹈攝影作品，使人想到植物藤蔓的纏繞，想到工藝品的設(shè)計(jì)形式，從這些相似的形式感中可以看到，在藝術(shù)形式與自然形態(tài)之間有千絲萬縷的內(nèi)在聯(lián)系。在這些舞蹈所表現(xiàn)的剛與柔、內(nèi)斂或張力中，都可以找到對(duì)應(yīng)的形體特征。這就是抽象藝術(shù)形式的形態(tài)基礎(chǔ)，它不同于虛無縹緲的抽象概念，具有可以感受、可以提取的形式特征。

無論是體驗(yàn)性的舞蹈，還是表演性的舞蹈，都來自生命的律動(dòng)，這是一種有規(guī)律、有節(jié)奏的運(yùn)動(dòng)。動(dòng)作的舒緩或激烈，節(jié)奏的快慢，同人的生物節(jié)奏有著一致性：興奮、激動(dòng)、緊張時(shí)心跳加速，閑適、愉悅時(shí)身心放松、心跳平緩。高興時(shí)，“春風(fēng)得意馬蹄疾”，沮喪時(shí)，“春風(fēng)無力百花殘”，這些情感的生命狀態(tài)中的反應(yīng)，就是舞蹈形式具有各種表現(xiàn)力的原因所在。

軍人閱兵式上走正步是機(jī)械的節(jié)奏，舞蹈的節(jié)奏則是一種有機(jī)變化的節(jié)奏。舞蹈通過激越的大跳、快速的旋轉(zhuǎn)、流暢的變換等動(dòng)作組合，表現(xiàn)出種種靈動(dòng)，瀟灑的情調(diào)。其中有蓄勢待發(fā)、有抑揚(yáng)頓挫、有自由揮灑，“行所當(dāng)行，止所不得不止”，這些有韻味的節(jié)奏和運(yùn)動(dòng)感受就是人們通常說的韻律感。

韻律同國畫所講得氣韻都是難以具體明確的東西。大約欲揚(yáng)先抑得轉(zhuǎn)換，曲盡其意的處理，連貫流暢的動(dòng)態(tài)，柔情似水得風(fēng)姿都是韻律得組成部分。表演性的舞蹈還有大量的示意性、象征性表現(xiàn)，這些來源于生活又不是模仿具體自然形態(tài)的舞姿，都是情感表現(xiàn)的形式化。通過這些舞蹈造型設(shè)計(jì)，可以認(rèn)識(shí)到形式特征和有機(jī)生命的內(nèi)在聯(lián)系，找到能為感覺所把握的情態(tài)特征和形式特征。

由于舞蹈的種類、流派、風(fēng)格的多樣化，表現(xiàn)形式不盡相同，我們在下面通過幾種舞蹈來考察不同的形式特征。

中華民族民間舞講究柔中有剛，圓轉(zhuǎn)多變。動(dòng)作的基本模式恰似太極圖中對(duì)“S”形的分解與變化，在身韻訓(xùn)練中的手勢、身段、姿態(tài)，到處都能夠體現(xiàn)“S”形的動(dòng)態(tài)特點(diǎn)，具有獨(dú)特的中國風(fēng)格。

芭蕾舞的形式富有挺拔感。芭蕾基本功訓(xùn)練講究幾個(gè)字，開：一般指肩、跨、普踝關(guān)節(jié)向外、向后；繃：一般是指腿部和足部肌肉收緊，形成完整而流暢的曲線；直：追求一種直挺感，腳尖點(diǎn)地的舞姿更強(qiáng)化了這種挺拔、輕巧的形式。芭蕾舞的程式化處理，柔中帶剛，挺拔的形式感極強(qiáng)。

以鄧肯為代表的現(xiàn)代舞被稱為自然舞蹈。同前兩種舞蹈相比，這種舞蹈較少程式化的痕跡。鄧肯反對(duì)刻板的動(dòng)作規(guī)范和矯揉造作的表演，她追求自由和自然，表演有一定的隨機(jī)性，其形式更接近生活情態(tài)。這是一種對(duì)傳統(tǒng)規(guī)范的叛逆，也是對(duì)自由體驗(yàn)的回復(fù)。

始于埃及后又流行于阿拉伯地區(qū)的東方舞，有一種世俗化的情欲表現(xiàn)，這種被稱為“肚皮舞”的民間舞種曾被列入色情舞。它通過跨部的翹、抖、揉、擺和腹部的顫動(dòng)，以及半蹲狀的蹶臀、蹋腰等動(dòng)作所勾勒出的形體特征，極盡原始性感表現(xiàn)之能事。我們可以借此認(rèn)識(shí)到生活中的性感與形式感之間的密切聯(lián)系。

始于18世紀(jì)的華爾茲借助施特勞斯的圓舞曲風(fēng)靡世界，幾乎旋轉(zhuǎn)到整個(gè)地球。工業(yè)革命的機(jī)器旋轉(zhuǎn)給社會(huì)帶來速度和效益，旋轉(zhuǎn)的華爾茲舞步給人們帶來是自信和歡樂。這使我們想起遍及古今中外的螺旋文裝飾：一種是人體旋轉(zhuǎn)的運(yùn)動(dòng)，一種是對(duì)旋轉(zhuǎn)運(yùn)動(dòng)的“跡化”，它們有一個(gè)共同的特點(diǎn)，那就是生命狀態(tài)與形式感吻合后的快樂，這是生命潛能釋放的一種方式。

被稱為“現(xiàn)代舞蹈理論之父”的拉班（奧地利舞蹈家，舞蹈理論家和教育家），他在《舞蹈設(shè)計(jì)學(xué)》、《舞臺(tái)動(dòng)作研究》等著述中有關(guān)人體律動(dòng)學(xué)的精辟論述，對(duì)我們認(rèn)識(shí)情感、姿態(tài)與形式的關(guān)系很有幫助。

人體的律動(dòng)學(xué)理論從社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、生理學(xué)的角度對(duì)人體運(yùn)動(dòng)的規(guī)律進(jìn)行了科學(xué)論證。拉班認(rèn)為：人類所有的動(dòng)作都具有目的性，人們自覺地運(yùn)用感覺去理解人與自然、人與人之間的關(guān)系，從而導(dǎo)致了人體的反應(yīng)，這就是生命的形式。舞蹈是人類最早涉及內(nèi)心情緒活動(dòng)的表現(xiàn)性動(dòng)作，舞蹈不僅能滿足個(gè)人帶著狂喜和瘋癲去舞蹈，更主要的是通過舞蹈喚起觀眾相同情感狀態(tài)，從中受到感染。任何人體動(dòng)作都源于內(nèi)心沖動(dòng)，他把這種動(dòng)力稱為“力效”（efforts），每一個(gè)力效引發(fā)的運(yùn)動(dòng)過程，多由四種要素構(gòu)成，即空間、時(shí)間、重量和流暢度。這些分析同阿恩海姆關(guān)于“力的結(jié)構(gòu)”的論述有異曲同工之妙，對(duì)我們理解形式感的構(gòu)成因素是很好的參照。

當(dāng)然，舞蹈形式的感人之處并不限于這種“力效”或“力的結(jié)構(gòu)”，它還表現(xiàn)為對(duì)情態(tài)的模擬，使人聯(lián)想起生活，從而產(chǎn)生美感和魅力。前面提到現(xiàn)代舞、東方舞在這方面均有突出表現(xiàn)。

著名的德國藝術(shù)史家格羅塞在《藝術(shù)的起源》一書中，將舞蹈分為操練式和模擬式兩種。一種是合節(jié)奏的規(guī)律，“每一個(gè)感情的動(dòng)作在它自己本身上是合節(jié)奏的。這樣看來，舞蹈動(dòng)作的節(jié)奏似乎僅是往來動(dòng)作的自然形式，由于感情興奮的壓迫而尖銳地強(qiáng)力地發(fā)出來”。他認(rèn)為“舞蹈的審美性質(zhì)基于激烈的動(dòng)作少而規(guī)則的動(dòng)作多”，節(jié)奏感是舞蹈的重要因素，缺少節(jié)奏感和動(dòng)作規(guī)則會(huì)產(chǎn)生疲勞或不快之感。另一種來自模擬生活的快感。格羅塞認(rèn)為：“給予快感最高價(jià)值的，最主要的例如戰(zhàn)爭舞和愛情舞；因?yàn)檫@種舞蹈也和操練式的及其他模擬式的舞蹈一樣，還供獻(xiàn)一種舞蹈里流露出來的熱烈感情來洗滌和排解心神。”這種舞蹈形式可以視為對(duì)生活動(dòng)態(tài)的延續(xù)和升華。

綜上所述，舞蹈表現(xiàn)形式可以印證形式效應(yīng)的兩個(gè)重要來源，一是生命有機(jī)體的內(nèi)在節(jié)奏對(duì)舒快感的影響，一是從生活中抽取的自然情態(tài)特征所具有的適宜性。舞蹈動(dòng)作既是生命體內(nèi)在規(guī)律的體現(xiàn)（如均衡感等），又反映了相應(yīng)獨(dú)立的情態(tài)特征，通過肢體動(dòng)作的節(jié)奏變化和內(nèi)在感情的張力，可以直接表現(xiàn)出具有情感特征的形式，這些形式效應(yīng)超越了生活，具有更為雋永的表現(xiàn)力。

作者簡介：喬磊，男，講師，1980年3月出生，河南省新鄉(xiāng)市人，本科學(xué)歷，文學(xué)學(xué)士，2002年畢業(yè)于河南師范大學(xué)音樂系，同年至河南省焦作大學(xué)任教至今，現(xiàn)擔(dān)任焦作大學(xué)藝術(shù)學(xué)院舞蹈表演專業(yè)教研室主任。

主要參考書目：

1、《吳冠中文集·造型藝術(shù)離不開對(duì)人體美的研究》

四川美術(shù)出版社1989出版

2、（德）庫爾特·薩克斯《世界舞蹈史》

上海音樂出版社 1992出版

3、林懷民《云門舞集與我》

文匯出版社 2002出版

4、秋樺主編《生命的律動(dòng)》

天津人民出版社

2001出版