第一篇：湖南花鼓戲與現(xiàn)代元素結(jié)合

花鼓戲應(yīng)該怎樣與現(xiàn)代元素相結(jié)合

摘 要：湖南花鼓戲有著濃厚的地方特色和悠久的歷史，是廣大人民群眾的真實(shí)生活的濃縮和提煉，以其優(yōu)美的唱腔和豐富的表現(xiàn)形式而受到廣大人民群眾的喜愛，作為進(jìn)入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄的一種戲曲劇種，有著重要的傳承意義。有鑒于此，當(dāng)前應(yīng)當(dāng)加強(qiáng)對湖南花鼓戲藝術(shù)特的研究，并走進(jìn)實(shí)際生活，把握花鼓戲的戲曲特色，贏得更多人對花鼓戲的欣賞與支持，進(jìn)而促使湖南花鼓戲能夠不斷繼承和發(fā)展下去。本文通過對湖南花鼓戲的發(fā)展歷程與現(xiàn)狀研究，總結(jié)了花鼓戲的藝術(shù)特色，分析了現(xiàn)階段花鼓戲發(fā)展中存在的的問題，初步提出了花鼓戲如何與現(xiàn)代元素相結(jié)合的對策，以便這種獨(dú)特的戲曲藝術(shù)形式更好地傳承與發(fā)展下去。

關(guān)鍵詞：湖南花鼓戲；形成；特點(diǎn)；藝術(shù)特色；傳承；創(chuàng)新

引言

湖南花鼓戲是湖南地方燈戲與小戲花鼓的統(tǒng)稱，原來不同的地區(qū)叫法各異，后來統(tǒng)一叫做湖南花鼓戲?；ü膽虻那{(diào)優(yōu)美，表演方式不拘一格，技法生動(dòng)活潑，語言通俗易懂，因此深受廣大人民群眾的喜愛，成為全國有名的地方劇種。在新時(shí)期，傳承振興花鼓戲，不僅是建設(shè)社會主義文化形態(tài)必然要求，而且是是繁榮社會主義文化事業(yè)的重要內(nèi)容。

一、湖南花鼓戲的淵源及形成

（一）初始發(fā)展階段 湖南花鼓戲起源于明朝，到了清代中葉的時(shí)候，歷經(jīng)變化以亂彈和高腔為主要聲腔?？滴跄觊g大多以唱高腔為主，或者高昆兼唱，典型的有福秀班和老仁和班。乾隆年間花鼓戲班社日漸增多，并于乾隆末年設(shè)集大成者九麟科班。

（二）快速發(fā)展階段

從嘉慶初年開始，花鼓戲逐步走向成熟，贏得了大批觀眾。尤其是川東梁山調(diào)的加入，促使花鼓戲在短時(shí)間內(nèi)迅速發(fā)展成熟，川東梁山調(diào)所獨(dú)有伴奏樂器，使得花鼓戲也有了自己的主奏曲調(diào)。到了清末民初，花鼓戲出現(xiàn)了快速發(fā)展的勢頭，花鼓戲?yàn)榱俗陨淼纳姘l(fā)展，利用當(dāng)?shù)爻髴虻臋C(jī)會，趁機(jī)來演唱花鼓戲，從而吸引了大批觀眾的喜愛，在這個(gè)過程中，花鼓戲只是配合大戲，同時(shí)借鑒大戲的藝術(shù)特點(diǎn)和表現(xiàn)形式，也給花鼓戲各個(gè)方面的發(fā)展和成熟起到了學(xué)習(xí)促進(jìn)作用。到了民國時(shí)期，湖南花鼓戲才真正日漸完善，并成為了獨(dú)立劇種，能夠在樂器與曲牌方面形成了自身獨(dú)有的特色，也越來越接近于正規(guī)大劇種。

（三）湖南花鼓戲的最終形成

中華人民共和國成立后，在黨和政府的關(guān)懷下，花鼓戲迎來了發(fā)展的全盛時(shí)期，各地紛紛成立專業(yè)劇團(tuán)，登堂入室進(jìn)行公演。1957年湖南省戲曲學(xué)校設(shè)立花鼓戲?qū)？啤８鶕?jù)1981年統(tǒng)計(jì)數(shù)字，湖南全省花鼓戲劇團(tuán)已經(jīng)達(dá)到54個(gè)，隨后湖南省花鼓戲劇院正式成立。各地整理出花鼓戲傳統(tǒng)劇目共計(jì)約400多個(gè)，整理出花鼓戲的音樂曲調(diào)約300余支，而且創(chuàng)作了膾炙人口的《姑嫂忙》、《雙送糧》、《三 里灣》等現(xiàn)代戲，部分優(yōu)秀劇目已經(jīng)拍攝成戲曲影片。

二、湖南花鼓戲的派別

湖南花鼓戲的派別一般是根據(jù)地域的不同來分的，主要可分為益陽、寧鄉(xiāng)、西湖、醴潭和長沙派五個(gè)派別：?益陽派。主要活躍于湖南益陽、沉江及桃江一帶，是湖南花鼓戲中最為重要的一個(gè)派別，聲腔特點(diǎn)主要在于使用益路川調(diào)和八同牌子。由于其自身的表現(xiàn)形式多樣，表現(xiàn)內(nèi)容比較廣泛，內(nèi)容多以正劇和悲劇為主，正生、正旦戲多于小生、花旦戲的藝術(shù)特色；?寧鄉(xiāng)派。主要活躍于湖南寧鄉(xiāng)。寧鄉(xiāng)派是湖南花鼓戲的奠基者，其主要內(nèi)容多以愛情和家庭生活為主題，曲牌豐富劇目較多；?西湖派。主要活躍于湖南南縣、安鄉(xiāng)和華容一帶。它是西湖藝人與湖南本地花鼓戲進(jìn)行融合，形成的新派別，對湖南花鼓戲的形成和發(fā)展起到了很重要的作用，其藝術(shù)特點(diǎn)與益陽派相似；?醴潭派。主要活躍在長沙市及其周邊，是湖南花鼓戲的重要藝術(shù)流派。唱腔以川調(diào)為主，曲調(diào)高昂激越，嫵媚動(dòng)人；⑤長沙派。主要活躍于長沙地區(qū)，以小調(diào)為主并融合了部分川調(diào)，唱腔細(xì)膩吐字清晰，表演效果聲情并茂。上世紀(jì)四十年代，湖南各地的花鼓戲進(jìn)入長沙，與長沙花鼓戲相互融合，形成了現(xiàn)在的長沙派花鼓戲。當(dāng)今長沙派花鼓戲已經(jīng)不局限于長沙地區(qū)，已經(jīng)流行于湖南全省，成為一個(gè)影響范圍最廣的派別。

三、花鼓戲唱腔的形成與分類

湖南花鼓戲的唱腔類別包括民歌、打鑼腔、燈調(diào)、川調(diào)等四類，他們的形成過程是：

（1）歌舞對子戲時(shí)期

花鼓戲早期的唱腔主要是民歌和燈調(diào)，民歌主要來源于采茶歌，且角色不多，只有小旦和小丑兩種角色，表演風(fēng)格上有著非常濃厚的鄉(xiāng)土氣息，由于表演形式上是旦丑對演，所以也稱對子戲。在花鼓戲唱腔初步發(fā)展的過程中，它也形成了自己曲調(diào)的根基，早期內(nèi)容主要反映了人民對美好生活追求。

（2）戲劇化唱腔的形成時(shí)期

這個(gè)階段也稱為三小戲時(shí)期。對子戲在角色上增加了小生，同時(shí)民歌、燈調(diào)等民間曲調(diào)也逐步規(guī)范化，同時(shí)在結(jié)合民歌的基礎(chǔ)上，發(fā)展了不少曲牌，使得花鼓戲開始走向成熟。

（3）完善并綜合發(fā)展的時(shí)期

這個(gè)時(shí)期花鼓戲的三大聲腔開始形成，分別是打鑼腔、川調(diào)、及走場鑼鼓牌子，從川調(diào)腔系中的大戲中提煉出來了打鑼腔，這類劇目題材廣泛，角色分工相當(dāng)細(xì)化，典型的劇目如川調(diào)《鞭打蘆花》、打鑼腔《清風(fēng)亭》、走場牌子《送表妹》等，許多唱腔也不斷發(fā)展相互融合，極大地豐富了湖南花鼓戲的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

四、湖南花鼓戲的藝術(shù)特色

（一）突出個(gè)性，貼近生活

任何戲曲劇種都有一定的表演程序。在湖南花鼓戲的表演程序之中，不同的人物類型來扮相不同的行當(dāng)，同時(shí)靈活運(yùn)用豐富的舞臺表演來為塑造人物服務(wù)。湖南花鼓戲在表演方式上常常會采用一些舞臺化的模擬動(dòng)作，比如端茶、開門、砍柴以及縫衣等。同時(shí)根據(jù)湖南花 鼓戲的地域風(fēng)俗，還獨(dú)創(chuàng)了不少的舞臺動(dòng)作，比如在花鼓戲名劇《劉?？抽浴分?，演員運(yùn)用了一些獨(dú)創(chuàng)的的虛擬動(dòng)作，通過滑步、圓場以及翻身這些動(dòng)作來表現(xiàn)砍樵的辛苦與艱險(xiǎn)。

（二）形式多樣，語言活潑

喜劇是湖南花鼓戲重要的表現(xiàn)內(nèi)容，為了突出喜劇的特點(diǎn)，花鼓戲在作曲、劇本創(chuàng)作和演員表演等方面都體現(xiàn)了自己的特色，尤其是在喜劇劇情構(gòu)建方面突出了誤會和巧合，制造紛繁復(fù)雜的矛盾沖突并把演員表演融入其中，反映了現(xiàn)實(shí)生活的本質(zhì)，進(jìn)而烘托出喜劇的主題思想。典型的例子如花鼓戲名劇《補(bǔ)鍋》，通過喜劇化嚴(yán)肅的主題，突出塑造了劉大娘、蘭英、李小聰?shù)蕊L(fēng)趣幽默的人物，三人的舞臺對白、動(dòng)作和唱腔，用生動(dòng)活潑的表演形式來展現(xiàn)嚴(yán)肅的主題思想，使得表演更加貼近生活，產(chǎn)生了震撼的藝術(shù)效果。

（三）舞臺表演手段多樣化

湖南花鼓戲來源于鄉(xiāng)土生活，承襲了民間歌舞演唱的熱鬧明快，表現(xiàn)力強(qiáng)，吸取了民間矮子步、手巾舞等表現(xiàn)形式，很多動(dòng)作是從日常勞動(dòng)生活中提煉出來的，比如犁地、趕牛、砍柴、推車、縫衣、喂雞等等。例如花鼓戲《老表軼事》真實(shí)的表現(xiàn)了一個(gè)看似不可思議的故事，劇中的人物的塑造，來源于廣大人民群眾，多樣化的舞臺表演手段體現(xiàn)出強(qiáng)烈的市井氣，很容易激起人民大眾的共鳴。

四、湖南花鼓戲現(xiàn)狀和存在的問題

（一）劇院、民間戲班及演員的現(xiàn)狀與存在的問題

湖南省花鼓戲?qū)I(yè)劇團(tuán)在90年代前基本都是國營事業(yè)單位，得到 政府財(cái)政撥款的大力支持。90年代之后，隨著新媒體方式的強(qiáng)烈沖擊，花鼓戲有走向衰弱的趨勢，專業(yè)劇團(tuán)的效益也開始滑坡。2005年之后文化體制改革，將專業(yè)劇團(tuán)效益與市場掛鉤，這更使專業(yè)劇團(tuán)的生存形勢更加嚴(yán)峻。

比如省花鼓戲劇院有人員達(dá)170多人，而且?guī)缀醵际侵欣夏暄輪T，嚴(yán)重缺乏年富力強(qiáng)的年輕演員，其生存狀況頗最為艱難。幾乎所有的劇團(tuán)都面臨青黃不接和資金短缺的狀況?；ü膽蜓輪T的工資普遍較低，尤其是年輕演員工資可能連日常生活都無法維系。較低的收益使得人才外流現(xiàn)象嚴(yán)重，導(dǎo)致出現(xiàn)花鼓戲青黃不接的狀況。

民間戲班的演出方式靈活一些，狀況相對較好。但也是在勉強(qiáng)維系生存。而民眾班演員都是業(yè)余的，平常都要忙自己的工作和事業(yè)，再加上演出花鼓戲的收入也不高，還要做別的事情來養(yǎng)活自己。民間班經(jīng)常在外跑場，雖然境況好一些，但也是在勉強(qiáng)維持。多數(shù)民間戲班演員都存在轉(zhuǎn)行的意愿。

（二）花鼓戲劇傳播現(xiàn)狀與存在的問題

花鼓戲?qū)Υ蟛糠帜贻p人來說，幾乎是陌生的事物，并且呈現(xiàn)人群越年輕，了解越少的趨勢。在近年來看花鼓戲的人逐年遞減，看花鼓戲的人群以中老年人為主，而年輕人幾乎不看花鼓戲。即使是在中老年人群中觀看花鼓戲的頻率也不高，觀看渠道比較單一。很多人沒有親臨現(xiàn)場看過花鼓戲。花鼓戲的認(rèn)可度也在下降，許多人甚至認(rèn)為花鼓戲不好看。對花鼓戲存在價(jià)值的認(rèn)識膚淺，大多口頭上知道是“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”以及“豐富文化娛樂生活”，而沒有更深入的了解。有關(guān) 花鼓戲的產(chǎn)品的衍生產(chǎn)品幾乎是空白，市場上根本難以見到。優(yōu)質(zhì)的花鼓戲音像制銷路不廣，也就更難在社會上傳播了。

（三）花鼓戲教育研究現(xiàn)狀與存在的問題

湖南戲曲學(xué)?；ü膽蚩瓢嗍腔ü膽蜃罡邔W(xué)府，在上世紀(jì)90年代前共招生5屆，培訓(xùn)部分優(yōu)秀學(xué)員，現(xiàn)在稱為省藝術(shù)職業(yè)學(xué)院戲劇系，每年都招收花鼓戲?qū)I(yè)學(xué)生，目前在讀學(xué)生有300 人左右。湖南戲曲學(xué)?；ü膽蚩瓢嗯囵B(yǎng)了許多花鼓戲表演的老藝術(shù)家。老演員從省藝術(shù)職業(yè)學(xué)院挑選學(xué)生，收徒授藝。這些新學(xué)員在老演員的教導(dǎo)下，逐步成熟走上了花鼓戲表演舞臺，慢慢挑起了大梁。民間戲班也把自己的演員送到了職業(yè)學(xué)院來深造?？偟膩碚f，湖南花鼓戲的專業(yè)教育規(guī)模還比較小，培養(yǎng)出來的專業(yè)演員有限，難以支撐花鼓戲的發(fā)展與壯大。

民間戲班歷來不重視排練。演員們都是“呼來喚往”。因而也就談不上系統(tǒng)的學(xué)習(xí)和提高。專業(yè)劇團(tuán)歷來重視對演員的排練。經(jīng)常在演出之后加排。不過由于演出效益比較低。年輕演員難以留住，即使花費(fèi)了大量精力培養(yǎng)出了優(yōu)秀的演員，也無法禁止演員跳槽的現(xiàn)象，使得教育和培養(yǎng)付出的努力都作了無用功。

五、結(jié)合現(xiàn)代因素的創(chuàng)新和發(fā)展

（一）政府加大扶持

不能將花鼓戲的傳承和發(fā)展全部推向市場運(yùn)作，政府的著力點(diǎn)在于對專業(yè)劇團(tuán)的發(fā)展的扶持，并為民間戲班提供各種幫扶。把省市花鼓戲劇院作為財(cái)政補(bǔ)貼的重點(diǎn)，向?qū)I(yè)演藝公司這類為專業(yè)劇團(tuán)所擁 有的企業(yè)法人主體提供資金扶持。并大力支持湖南省藝術(shù)職業(yè)學(xué)院、湖南省藝術(shù)研究所、花鼓戲民間戲班、群眾藝術(shù)館、花鼓戲社區(qū)和其他相關(guān)單位納入財(cái)政補(bǔ)貼范圍。

（二）劇目的創(chuàng)新

依據(jù)新時(shí)期培養(yǎng)新人和文化建設(shè)現(xiàn)實(shí)的新需要，創(chuàng)作與時(shí)代接軌的花鼓戲新劇目，既可以是以古喻今，在傳承上以新代舊；也可以直接創(chuàng)作現(xiàn)代戲，進(jìn)行全方位的藝術(shù)新探索。必須做到：?創(chuàng)作人員放下身段，深入群眾，體驗(yàn)生活，搜集素材、語言和動(dòng)作。?在創(chuàng)新中注意花鼓戲獨(dú)特的形象塑造，不能盲目靠向大劇種或現(xiàn)代話劇，充分發(fā)揮花鼓戲形象的群眾性和生活氣息，改變年輕人對花鼓戲的成見。?當(dāng)今是網(wǎng)絡(luò)信息化時(shí)代，在花鼓戲表演和傳播上要與時(shí)俱進(jìn)，盡量利用互聯(lián)網(wǎng)等新技術(shù)，在演出上利用當(dāng)今科技手段，以達(dá)到視聽效果佳、場面表現(xiàn)力強(qiáng)和傳播覆蓋面廣的新局面。

（三）建立保護(hù)性傳承基地

籌建花鼓戲培養(yǎng)訓(xùn)練演出基地，基地以傳承培訓(xùn)編、導(dǎo)、表、音、舞、美綜合人才為主；花鼓戲團(tuán)體和班社可以在基地進(jìn)行創(chuàng)作、排練、演出等實(shí)踐活動(dòng)，演出場地以展示培訓(xùn)成果為主，兼有商業(yè)收益。這樣的基地運(yùn)作方式將傳承、展示、效益融為一體，體現(xiàn)了保護(hù)優(yōu)先，社會商業(yè)效益兼顧，將科學(xué)保護(hù)與傳承融會貫通。如湖南省花鼓戲劇院成立的湖南花鼓戲保護(hù)傳承中心，就擁有保護(hù)性傳承基地的雛形———大舞臺，；另外要加緊建設(shè)研究創(chuàng)新隊(duì)伍，使之與培養(yǎng)、演出活動(dòng)相適應(yīng)，吧花鼓戲保護(hù)傳承基地越辦越好。

（四）做好傳統(tǒng)劇目的移植創(chuàng)新

即將花鼓戲代表性傳統(tǒng)劇目挖掘整理，結(jié)合現(xiàn)代因素合理改編，在傳承的基礎(chǔ)上進(jìn)行移植新。廣泛參考各地方戲劇種，移植其它地方戲劇種的優(yōu)秀代表性劇目，豐富自己的劇目和演技。如《八珍湯》是許多劇種的優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目，不同劇種在表演上各有所長。京劇重在唱功上塑造孫淑琳藝術(shù)形象；豫劇在多個(gè)人物身上寓以機(jī)趣；淮劇長于構(gòu)建故事情節(jié)；祁劇講究特殊的舞臺藝術(shù)，如一人扮二角的演出形式?；ü膽騽∽骷胰鐚⒋藙∫浦策^來的，就應(yīng)博采眾長，吸收其他劇種的優(yōu)點(diǎn)并有所創(chuàng)新，豐富了花鼓戲的演技和劇目?；ü膽虺Ｑ莶凰サ牡摹都t絲錯(cuò)》、《五女拜壽》、《楊三姐告狀》等就是移植別的劇目的典型。

結(jié)語

湖南花鼓戲是有全國影響的、觀眾耳熟能詳、藝術(shù)成就較高的一個(gè)地方劇種。它既有較高的藝術(shù)性，又有極強(qiáng)的觀賞性，有著優(yōu)秀創(chuàng)作人員和德藝雙馨的著名藝術(shù)家，目前雖然由于各方面的限制，處于發(fā)展比較緩慢的階段，但是只要我們與時(shí)俱進(jìn)，結(jié)合現(xiàn)代因素對花鼓戲進(jìn)行改良和創(chuàng)新，在保證實(shí)現(xiàn)社會效益的同時(shí)，兼顧經(jīng)濟(jì)效益，提高劇團(tuán)的的“自我造血”功能，必將吸引更多的花鼓戲年輕觀眾，提高著廣大民眾的審美文化素質(zhì)，在他們的支持下，使花鼓戲更好的傳承下去。

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第二篇：現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)教學(xué)需要結(jié)合多元素

中國是一個(gè)多民族國家，絢麗多彩的民族服飾文化是中華文化的重要組成部分。中國服飾如同中國文化,是各民族互相滲透及影響而生成的，在中國這個(gè)廣袤的大地上，56個(gè)民族勞動(dòng)創(chuàng)造，生生不息。中華民族多姿多彩的服飾，品種之多、款式之奇、色彩之艷、花樣之繁，無不讓人驚嘆，成為中國歷史長河中一顆顆璀璨奪目的星星，一直閃閃發(fā)光。傳統(tǒng)文化是各民族賴以生存的土壤，只有根植本土文化的設(shè)計(jì)，才能創(chuàng)造出絢麗的作品。近年來中華民族服裝元素為國際知名品牌看好，這就是幾千年中華文明與民族元素的魅力所在——它的沉默蘊(yùn)含著力量，一旦出現(xiàn)在世人面前，便足以**人心。

然而，當(dāng)前日益更新的時(shí)尚信息往往讓我們在校的學(xué)生對西方服飾盲目追隨，對民族服飾文化一知半解——一說起民族元素就想到了立領(lǐng)、滾邊、大襟、對襟、盤扣、開衩及中國結(jié)飾，一說起民族服裝設(shè)計(jì)都以為是只要將原汁原味的民族服裝原封不動(dòng)地照搬到T臺上,這些對民族服飾生搬硬套的做法使完成的作品既沒有把時(shí)代的精神融入民族化設(shè)計(jì)中去，又沒有把中華服飾那種飄逸、自然、隨意、含蓄的精髓體現(xiàn)出來，民族化的豪言壯語成為一句空話。

在服裝學(xué)校教學(xué)中我不禁反思：有著幾千年傳統(tǒng)文化的中國，有眾多的民族元素值得我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)，去挖掘，哪些元素可以在時(shí)裝上發(fā)揚(yáng)光大？僅靠單純的模仿如何去達(dá)到全方位的超越？應(yīng)如何應(yīng)用于我們的服裝設(shè)計(jì)教學(xué)？

一、教學(xué)手段的改變

1、以引導(dǎo)型教學(xué)方法代替說教型

設(shè)計(jì)教學(xué)的手段應(yīng)以引導(dǎo)型教學(xué)為首選，以往用說教型方法講述民族服裝概念時(shí)，老師的提問是“民族元素有哪些？”以及“它為什么會是這樣的？”而引導(dǎo)型教學(xué)關(guān)心的則是“民族元素在現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)中應(yīng)該是怎樣的？”前者重“知”，是學(xué)生對民族服裝的感受和理解；后者重“悟”，是學(xué)生對服裝的作用和改變。引導(dǎo)型教學(xué)方法的采用有利于學(xué)生主動(dòng)思考而不是被動(dòng)接受。同時(shí)解決好兩個(gè)問題，一是在教學(xué)內(nèi)容的處理、教學(xué)目標(biāo)的制定、教學(xué)方法的選擇上，要適應(yīng)于學(xué)生的學(xué)習(xí)，要“教服從于學(xué)”，改變那種“學(xué)生的學(xué)服從于教師的教”的那種習(xí)慣，以充分體現(xiàn)“學(xué)生為主體”的思想。二是教學(xué)不僅是“授業(yè)、解惑”，而且使學(xué)生養(yǎng)成良好的學(xué)習(xí)習(xí)慣，掌握有效的學(xué)習(xí)方法，發(fā)展智力，培養(yǎng)能力，有利于學(xué)生以后學(xué)習(xí)。

必須指出，在引導(dǎo)型的教學(xué)中，教師需要對民族服裝的各種元素進(jìn)行描述、考察，評價(jià)，著重說明它在社會、文化、經(jīng)濟(jì)和功能等方面是否符合當(dāng)前市場需求。如果不以當(dāng)前市場流行為前提的設(shè)計(jì)作品，都是流于形式，沒有生命力的產(chǎn)物。中等職業(yè)教育培養(yǎng)的學(xué)生是“面向服裝行業(yè)的實(shí)際需要和實(shí)際發(fā)展”的“高素質(zhì)勞動(dòng)者和中初級專門人才”可以說，引導(dǎo)型設(shè)計(jì)理論是“回到實(shí)踐中去”的評價(jià)和修正的過程。創(chuàng)造新的民族樣式，如此循環(huán)往復(fù)，互為補(bǔ)充。

引導(dǎo)型教學(xué)手法可以在東西方文化交融的今天，以各種不同形態(tài)的民族藝術(shù)構(gòu)成藝術(shù)多元化和創(chuàng)新感的源泉。事實(shí)上，真正完美的作品從整體來看，應(yīng)該是不折不扣的現(xiàn)代服飾，卻給人一種強(qiáng)烈的中國風(fēng)格。民族服飾以繁復(fù)為美，穿著用的是“加法”，披掛越多越美越富有。民族研究與設(shè)計(jì)專家韋榮慧曾經(jīng)說過：“當(dāng)民族服飾來到現(xiàn)代，為了方便舒適，穿著只能采用‘減法’。只要突出一兩個(gè)細(xì)節(jié)就夠了。”

2、以點(diǎn)帶面法

以點(diǎn)帶面法即從民族文化中找取出自己最感興趣、最有特色、最有內(nèi)涵或最令人遐想的某個(gè)點(diǎn)或某個(gè)元素，來與最時(shí)尚的服裝設(shè)計(jì)相結(jié)合。

職業(yè)高中的學(xué)生由于基礎(chǔ)薄弱等原因，對于民族服裝設(shè)計(jì)，往往只停留在描述的層面去理解，難以貫入自己獨(dú)特的設(shè)計(jì)理念，設(shè)計(jì)的作品流于平庸?？傠x不開“民族元素”的組合，刻意表現(xiàn)中國印記。比如款式不外乎對襟、大襟、盤扣和立領(lǐng)，說到圖案就把傳統(tǒng)的盤花、團(tuán)花、補(bǔ)花一成不變地拿來，顏色也總跳不出傳統(tǒng)五色的影子，跟不上流行的步伐。整體表現(xiàn)出來的所謂的委婉含蓄、清新典雅的風(fēng)格都有矯揉造作之嫌。

在實(shí)際教學(xué)中我要求學(xué)生自己在選擇“元素”上下足功課，多方面尋找，不僅僅是服飾上，可以是民族的家具、器物、圖案、植被、建筑、歌舞、音樂、居住環(huán)境??等等；從古老及現(xiàn)代的象征符號中尋找獨(dú)特的個(gè)性，真正認(rèn)識這些符號的寓意。例如龍象征權(quán)利，鳳象征喜慶，竹象征氣節(jié)，蓮象征自愛等。用敏銳的觸覺，將這些元素結(jié)合，重新演繹，創(chuàng)作出煥然一新的時(shí)尚東方服飾，使這種深厚的文化積累展現(xiàn)出感性的回憶及價(jià)值觀念，傳達(dá)著永恒的意義。也能讓我們的學(xué)生更能對民族性的東西產(chǎn)生興趣，融會貫通。

實(shí)際上，每個(gè)時(shí)代都是傳統(tǒng)的延續(xù)者，同時(shí)也是現(xiàn)代的創(chuàng)造者。以科學(xué)的態(tài)度去研究傳統(tǒng)的民族藝術(shù)，并將民族藝術(shù)較好地應(yīng)用到現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)中，為服裝的個(gè)性化提供大的發(fā)展空間。在描述令人神往的民族風(fēng)格的同時(shí)，又能突出自己的個(gè)性特點(diǎn)，這種不拘一格的設(shè)計(jì)手法，使我們的學(xué)生能充分發(fā)揮想象。如：蠟染工藝制成的倩女套裝,雖不像絲綢旗袍顯得雍容華貴,卻將小家碧玉的活潑清純展現(xiàn)得淋漓盡致；一款小立領(lǐng)、俏偏襟、大盤扣、七分馬蹄袖的小上衣,配上一件“三五”褲,令穿著者活潑中見俏皮，若換上一條束腰大擺裙,純情中又顯端莊；傳統(tǒng)的刺繡工藝為褲裝平添了精致和優(yōu)雅，褲裝面料不同,綴飾的繡法、繡樣也不同：深色牛仔褲是在腰胯處繡上幾朵粉色或天藍(lán)色的海棠或茉莉,或在喇叭形的褲腳上繡上幾枝纖柔的臘梅或勿忘我,令風(fēng)格粗獷的牛仔裝多了些輕靈和柔媚之氣。

總之，在教學(xué)性質(zhì)上使用以點(diǎn)帶面法教學(xué)有助于充分認(rèn)識和挖掘民族元素，并與現(xiàn)代服裝巧妙結(jié)合，在民族服裝設(shè)計(jì)領(lǐng)域里有著相當(dāng)?shù)臐撛诳臻g和方向。

二、信息來源于專業(yè)領(lǐng)域或大眾領(lǐng)域

當(dāng)前日益發(fā)達(dá)的信息網(wǎng)絡(luò)為我們提供了大量的設(shè)計(jì)資料。

服裝信息來源多樣化，有直接來自具備訓(xùn)練的觀察者或研究人員提供的專業(yè)領(lǐng)域、非專業(yè)對象直接提供的大眾領(lǐng)域等。信息的專業(yè)領(lǐng)域可以是巴黎高級女裝設(shè)計(jì)師的新一季時(shí)裝發(fā)布會、專業(yè)服裝雜志專家的流行預(yù)測、流行色協(xié)會提供的新資訊、來自面料商提供的最新面料?

信息的大眾領(lǐng)域是通過問卷調(diào)查，采訪，口述記錄等方式，直接記錄消費(fèi)者對服裝的看法和理解，而不加入觀測研究者的主觀評價(jià).我們平時(shí)教學(xué)上的設(shè)計(jì)信息來源絕大多數(shù)是以專業(yè)來源主導(dǎo)，在校的教師和學(xué)生通常表現(xiàn)出對大牌設(shè)計(jì)師的崇拜，對權(quán)威預(yù)測機(jī)構(gòu)的迷信，而消費(fèi)者的需求和對服裝的再設(shè)計(jì)通常被教師和學(xué)生所忽略。

對民族服裝設(shè)計(jì)的教學(xué)而言，信息的專業(yè)來源可以讓學(xué)生準(zhǔn)確把握最近的設(shè)計(jì)理念，設(shè)計(jì)作品中體現(xiàn)時(shí)尚感，緊跟國際潮流；信息的非專業(yè)來源則使學(xué)生了解大眾的需求和審美取向，使設(shè)計(jì)更理性化，更市場化。兩種信息來源都同樣重要，不可偏頗，各有優(yōu)勢。來自專業(yè)領(lǐng)域的信息具有前瞻性，權(quán)威性指導(dǎo)性，而來自大眾領(lǐng)域的信息具有直觀性，完全以消費(fèi)者的反映來評定作品的成敗。

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第三篇：湖南花鼓戲表演藝術(shù)的研究

湖南花鼓戲表演藝術(shù)的研究

摘要：花鼓戲是湖南的一種最具有影響力的地方小戲，是傳統(tǒng)民族唱法的一個(gè)小品種，它既與戲曲有著密切聯(lián)系，同時(shí)也與民歌有著不可分離的關(guān)系，是我國地方戲曲藝術(shù)的一個(gè)重要組成部分，但是，隨著人民生活水平的不斷提高，各種娛樂活動(dòng)的不斷豐富，各種音樂形式的猛烈沖擊，湖南花鼓戲的演員隊(duì)伍日益縮小，觀眾群體日益減少。在這種情況下，研究湖南花鼓戲的表演藝術(shù)特點(diǎn)，繼承和發(fā)揚(yáng)湖南花鼓戲是非常有必要的。本文擬通過對湖南花鼓戲的表演藝術(shù)的分析，探索它在時(shí)代演變過程中的創(chuàng)新和發(fā)展，為社會文化生活的豐富以及戲曲事業(yè)的發(fā)展貢獻(xiàn)一份力量。

關(guān)鍵詞：湖南花鼓戲；表演藝術(shù)；演唱特點(diǎn)湖南花鼓戲的基本概述

花鼓戲是湖北、湖南、安徽，廣東各地的花鼓戲、米茶戲、燈戲和楊花柳等劇種的統(tǒng)稱。民間小調(diào)是其曲調(diào)的主要來源。湖南花鼓戲是我國湖南省地方戲曲劇種之一，屬于花鼓戲的一個(gè)分支。其源于民歌，最遲形成于清代嘉慶年間，至今己有200多年的歷史。湖南花鼓戲的發(fā)展經(jīng)歷了一個(gè)由簡到繁的過程，經(jīng)歷了地花鼓階段，花鼓戲的草臺階段，花鼓戲的社班階段。

1.1湖南花鼓戲的起源與發(fā)展

湖南花鼓戲是我國湖南省地方戲曲劇種之一。其源于民歌，最遲形成于清代嘉慶年間，至今己有200多年的歷史。湖南花鼓戲的形成與發(fā)展經(jīng)歷了一個(gè)從簡到繁的過程——從民間歌舞發(fā)展到整本大戲。最初它的幾個(gè)基本曲調(diào)是以當(dāng)?shù)氐拿窀?、山歌、哼唱歌曲為素材，發(fā)展而成的，并應(yīng)用在簡單的情節(jié)戲劇當(dāng)中，為“一丑一旦”的地花鼓形式。到了清代同治元年在“一丑一旦”的基礎(chǔ)上增加了小生，演出形式也有了一定的規(guī)模。后來，隨著“打謬腔”和“川調(diào)”的加入，湖南花鼓戲開始有了故事性很強(qiáng)的劇目，形成了藝術(shù)形式較為完整的地方劇種。

早期的湖南花鼓戲生存環(huán)境惡劣，受到封建迂腐勢力的歧視，遭到禁演，更沒有職業(yè)班社，藝人都是半農(nóng)半藝，戲班都在兼演當(dāng)?shù)亓餍械拇髴騽〉难谧o(hù)下演出花鼓戲，稱為“半臺班”、“半戲半調(diào)”或“陰陽班子”。

1.2湖南花鼓戲興起的原因

湖南花鼓戲能在十八世紀(jì)中葉興起有以下幾個(gè)原因，首先，清代中葉政治穩(wěn)定，康熙到乾隆年間，清政府解決了一系列邊疆問題和民族問題，將西藏和新疆納入其版圖，確立和鞏固統(tǒng)一的多民族國家的政治體制上。加上《古今圖書集成》、《四庫全書》等大型圖書的編撰，對文學(xué)和藝術(shù)的普及、傳播和發(fā)展起到了極大的推動(dòng)作用。其次，經(jīng)濟(jì)發(fā)展，特別是農(nóng)村經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，加上環(huán)洞庭湖一帶水上交通發(fā)達(dá)，土壤肥沃，是典型的魚米之鄉(xiāng)，使很多外來移民涌入，移民帶來新的種植技術(shù)和手工技術(shù)的同時(shí)，也帶來當(dāng)?shù)氐拿耖g歌舞和說唱藝術(shù)。多種藝術(shù)的交融促進(jìn)了湖南花鼓戲的繁榮。

再次，湖南花鼓戲的迅猛發(fā)展最大的一個(gè)因素是當(dāng)時(shí)曲壇“花雅之爭”中花部以壓倒性優(yōu)勢取勝。所謂“雅部”是指當(dāng)時(shí)的大戲——昆曲和昆劇;“花部”則是指“雅部”之外的各種戲曲聲腔。由于雅部在戲曲處于霸主地位近兩百年，有很多崇雅歴俗的知識分子對花部表現(xiàn)出極大的不屑。雖然花部存在著一些格調(diào)低下的庸俗之作，但絕大部分的作品所表現(xiàn)出來的下層勞動(dòng)人民的愿望和需求，使這些作品成為敢于突破封建禮教思想束縛的作品。有的人在看花鼓戲過程中得到啟示，幫助寡婦卸掉封建貞節(jié)觀的思想包褓，使她能改嫁，從愚昧的思想中解放出來，大膽追求自己的美好生活，功莫大焉。但是在衛(wèi)道士眼中卻屬于“淫戲”范疇，欲除之而后快。基于此，花部在乾隆、嘉慶年間曾多次遭禁演。雖然封建統(tǒng)治者崇雅躍俗，但在廣大勞動(dòng)人民的心目中對花部的喜愛卻不曾減少，所以無論衛(wèi)道士們?nèi)绾巫钃酰沧钃醪涣死デS著歷史潮流日益衰退，而花部卻日益興起。可見曲高和寡的雅部與花部比較而言，花部的成功主要得益于它表現(xiàn)的是普通勞動(dòng)人民的生活，更貼近人民，所以才得到熱烈的擁護(hù)。湖南花鼓戲的唱腔分類

湖南花鼓戲有兩百多年的歷史，經(jīng)歷了從民間歌舞到地花鼓，從草臺階段到社班階段的歷史發(fā)展階段，湖南花鼓戲的唱腔也經(jīng)歷了由簡到繁的發(fā)展歷程。湖南花鼓戲發(fā)展到現(xiàn)在，曲調(diào)約有三百多支，基本為曲牌聯(lián)綴結(jié)合體，分為小調(diào)、打謬腔、洞腔(師公腔)、川調(diào)(正宮調(diào)、弦子調(diào))四類。其中打謬腔、洞調(diào)和川調(diào)屬于正調(diào)，其結(jié)構(gòu)大多比較方整，多以“起承轉(zhuǎn)合”或“對仗”的形式反復(fù)運(yùn)用，表現(xiàn)力較小調(diào)豐富。

2.1花鼓戲小調(diào)

花鼓戲小調(diào)的起源可以追溯到明、清時(shí)期已經(jīng)地方化的絲弦小調(diào)和民歌小調(diào)。在初期，民歌小調(diào)和絲弦小調(diào)有著一些不同的特點(diǎn)，是不同性質(zhì)的兩種音樂，其中民歌小調(diào)鄉(xiāng)土氣息更為濃烈，是花鼓戲最早的素材，它的特點(diǎn)質(zhì)樸自然，節(jié)奏明快，鄉(xiāng)土特色，生動(dòng)活潑，伴奏多用嗩吶、謬鼓。如洗菜心、采茶調(diào)等都是典型的民歌小調(diào);早在宋代詩人劉克莊經(jīng)過湖南時(shí)賦詩曰“屈原章句無人誦，別有山歌侑桂尊。”就是描述當(dāng)?shù)孛窀韬叱L(fēng)盛行的盛況。而絲弦小調(diào)是江浙一帶引進(jìn)的，因其演唱時(shí)伴奏樂器多用絲弦樂器而得名，它的特點(diǎn)是典雅婉曲，如泣如訴。“我明詩讓唐，詞讓宋，曲又讓元，庶幾《掛枝兒》、《羅江怨》、《打賽桿》、《銀紐絲》之類，為我明一絕耳。”乃見于明代卓河月所著《古今詞統(tǒng)序》中，明代絲弦小調(diào)的盛行程度不言而喻。這兩種風(fēng)格迥異的小調(diào)在一定階段他們是湖南花鼓戲音樂的主流，但隨著花鼓戲日益發(fā)展，小調(diào)慢慢被正調(diào)所取代，而小調(diào)則多作為插曲使用。

2.2打銀腔

打謬腔源于勞動(dòng)號子和哼唱，伴奏比較簡單，僅需謬鼓和嗩吶，人聲一般只是出現(xiàn)在尾腔，所以稱之為打錫腔。“一唱眾和”是打謬腔最為顯著的特點(diǎn)，即一個(gè)人主唱，鼓點(diǎn)噴吶及尾句處人聲、器樂共同幫腔。它的基本腔調(diào)有《木皮調(diào)》、《四六調(diào)》、《木馬調(diào)》和《八同牌子》等，后來吸取了漢調(diào)皮黃中某些板腔，形成了一些戲曲性的板式和靈活多變的數(shù)版，從而極大的豐富了打謬腔的表現(xiàn)力，即能表現(xiàn)哀愁的心情，也能體現(xiàn)愉悅的精神。

2.3川調(diào)

川調(diào)源于山歌、民歌。調(diào)式可以分為宮調(diào)式和羽調(diào)式兩種，又可分為正宮調(diào)、寧鄉(xiāng)正調(diào)及神調(diào)等曲調(diào)系列，各具特色，適合表現(xiàn)劇中各類人物。①川調(diào)是湖南花鼓戲最具影響力的聲腔類型，各類花鼓均以川調(diào)為主要唱腔形式。過門及唱腔樂句組成了川調(diào)，大筒作為主奏樂器，噴吶只是特色樂器。演唱時(shí)采用一個(gè)基本

結(jié)構(gòu)形式，用多段詞反復(fù)演唱。上下句尾腔用假嗓高八度演唱是其最大特點(diǎn)，這樣的處理使得中低聲區(qū)的真嗓和高八度的假嗓在音色上形成極大的反差，造成音色上的突變，這種唱腔也俗稱“格格腔”。在行腔轉(zhuǎn)換時(shí)，聲帶由松到緊，過渡需迅速，并要求有良好的氣息支撐，這樣才能使中低聲區(qū)的聲音有本色，翻上去的假嗓明亮而圓潤。

2.4洞調(diào)

洞調(diào)源于師道音樂，故一些老藝人也將其稱作“師公調(diào)”。它曲調(diào)優(yōu)美，在發(fā)展過程中結(jié)合了湖南民歌小調(diào)的曲調(diào)，比粗r的川調(diào)多了幾分秀麗，但又比壓抑的打謬調(diào)多了幾分明快、動(dòng)聽。之后，由于洞調(diào)的調(diào)性經(jīng)常發(fā)生游離，本來以C調(diào)記譜的，也可以在G調(diào)上演唱，這種形式被稱為反手洞腔調(diào)。湖南花鼓戲的表演藝術(shù)特點(diǎn) 3.1演唱特點(diǎn)

唱念做打是中國戲曲表演的四種藝術(shù)手段，其中，唱，是戲曲藝術(shù)的重要特點(diǎn)。鑒于此，筆者將論文的寫作重點(diǎn)定位于岳陽花鼓戲的唱腔研究上。唱腔是指在中國戲曲中需要穿插曲調(diào)的演唱法的總稱。研究唱腔首先要從語音的結(jié)構(gòu)和吐字、發(fā)聲、呼吸等諸方而入手，傅雪漪先生所著《戲曲傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)》的引言中提到“要探討民族聲樂特別是戲曲的唱念藝術(shù)，必須從字音、語調(diào)、感情、呼吸這幾方面著手，而且要研究唱念技巧中風(fēng)格韻味的形成以及唱念和表演、動(dòng)作、伴奏各方面統(tǒng)一協(xié)調(diào)的問題?”。因此，在本節(jié)中，筆者將以湖南花鼓戲中的岳陽花鼓戲各行當(dāng)?shù)陌l(fā)聲方式、呼吸以及共鳴三個(gè)方面來進(jìn)行對湖南花鼓戲演唱特點(diǎn)的研究。

3.1.1發(fā)聲用嗓的運(yùn)用

岳陽花鼓戲因男女未分腔，因此比較講究各行當(dāng)?shù)难莩L(fēng)格。岳陽花鼓戲的行當(dāng)經(jīng)各時(shí)期的豐富，發(fā)展經(jīng)歷了從一旦一丑的“二小戲”到一旦一丑一生的“三小戲”階段，后來，為了生存的需要，岳陽花鼓戲的演出形式不得不依附于“大本戲”，因此發(fā)展為生、旦、凈、丑諸行當(dāng)。盡管行當(dāng)變得日益豐富，但小旦、小生、小丑仍然占有相當(dāng)重要的地位。生行是指除凈、丑以外的男性角色，它和戲曲表演中女性角色的旦行(岳陽花鼓戲中主要指花旦、閨門旦、正旦)均用“陰

陽嗓子”，即真假聲相結(jié)合。這里的真假聲結(jié)合是指真聲和假聲在樂曲雜夾使用。例如生行，花鼓戲《修書下海》中“明英有言聽分明”唱段中的柳明英，即為小生。

此選段是柳明英在聽完三公主不幸遭遇后，所發(fā)出的感嘆。在唱段中，生行角色的柳明英，運(yùn)用了真假聲雜夾使用的演唱技巧。第一句“聽罷言來，高聲罵(呀)”時(shí)，由于“呀”字的音很高，是“罵”的上方七度音，演唱者運(yùn)用了明顯的假音來演唱，而前面的唱詞主要運(yùn)用的是真聲，真假聲的區(qū)別使用特別明顯，第二句“大罵金家不是人(哪)”在“哪”字的演唱被真假聲完全隔成兩段。她今本是龍宮(女)哪，落得湖坪牧羊(群)，倘若龍王知道(了)，叫你金家活不成(哪)。以上這些括號內(nèi)的字演唱者都將該字的音調(diào)進(jìn)行了高八度演唱與其他唱詞形成明顯音調(diào)上的差別。在花鼓戲旦行的角色中，筆者通過聽辨(白香園)《賣妙郎》

時(shí)亦能明顯感覺到真假聲交替進(jìn)行的演唱形式，下面打括號的詞即為在字尾高八度演唱的形式: “公公息怒容(兒)稟啊，天(憑)公正人憑良心啊，自啊(從)兒媳(娶)過門，(一)心哪一意啊過啊光陰啊，妙郎(兒)是我的身上肉，滴(滴)心血養(yǎng)成人啊，若不是為救公公(的)命，兒(媳)怎肯賣親生啊。

可見，岳陽花鼓戲中真假聲的結(jié)合使用，主要表現(xiàn)在單個(gè)唱詞中運(yùn)用高八度的假聲演唱和其他唱詞真聲演唱的融合”。丑行(包括丑旦)在演唱的吋候，一般只用“平音”，即本嗓。但個(gè)別角色在特定的環(huán)境下，亦偶用假嗓以加強(qiáng)情趣。

在上例《合銀牌》丑行角色的演唱中，旋律整體的起伏不大，最大的音程跨度不超過五度，這樣的旋律特征非常適用于“本嗓”的演口昌。在演唱時(shí)岳陽方言濃厚，和觀眾的親近感強(qiáng)。少數(shù)凈行角色則搬用巴陵戲凈行唱法，用類似破嗓子的所謂“炸音”。3.1.2氣息的運(yùn)用

氣息也就是演唱的呼吸，它是聲樂、戲曲演唱的基礎(chǔ)。但凡歌唱家無論古今中外皆視呼吸為演唱的第一要義。我國傳統(tǒng)地方戲曲、曲藝都十分講究“丹田氣”，要求“氣沉丹田”。其實(shí)，這就是所謂的“腹式呼吸法”。這種呼吸方法強(qiáng)調(diào)氣息的運(yùn)用要深和快，在運(yùn)用時(shí)須沉到下腹的“氣海穴” 一帶。在演唱時(shí)，依靠下降橫膈膜，擴(kuò)大下腹腔，使之獲得頭腔共鳴。在氣息的運(yùn)用上，氣沉丹田是基礎(chǔ)，收氣、送氣、彈氣、頓氣、操氣等運(yùn)氣方法的運(yùn)用，則影響著各腔種的演唱特色和韻味。

例如在《修書下海》的[咬破中指修書文]唱段中，三公主經(jīng)柳明英的提醒，開始修文書，打算要其轉(zhuǎn)交給龍王。此段情緒悲切，三公主在演唱時(shí)速度非常慢，且拖腔在此段中運(yùn)用得較多。揉氣的方法一般運(yùn)用在拖腔之處，比如在第一句“相公一言來提醒，提醒”，出現(xiàn)了兩個(gè)拖腔即兩個(gè)“醒”字處。在演唱時(shí)聲音有如和面一般，氣息流動(dòng)得不緊不慢，音調(diào)穩(wěn)定，源源不絕，這是“揉氣”的典型特征。

3.1.3共鳴的運(yùn)用

關(guān)于花鼓戲的演唱，我們將聲音的共鳴大致可以分為頭腔、口腔與胸腔。岳陽花鼓戲中真聲和假聲區(qū)分幵來使用運(yùn)用的較多，一般多以口腔共鳴為主。這樣的共鳴位置容易使得演唱者的音域受到限制，不能得到很大的拓展，在遇到有高音的情況下，只能通過類似“喊”的方法以到達(dá)音高位置，甚至直接會有“破音”的可能。假聲發(fā)聲的音高較真聲來說會高許多，這時(shí)運(yùn)用真嗓的共鳴就很難達(dá)到音高的高度，因此，要想使真假聲唱得漂亮，融為一體，就必須轉(zhuǎn)換共鳴，于是就有了花鼓戲花旦運(yùn)用的“交替共鳴”的形式。

例如，以上譜例為《修書下?！返腫打坐湖坪把話論]中前幾句就運(yùn)用了典型 的“交替共鳴”，由于唱句的第一個(gè)音在“2”上，此音不高，屬于自然音區(qū)的范圍，因此真聲在此運(yùn)用的較多，到“6”音上吋，音高往上四度，隨后的“父”字音值很短，共鳴打幵不夠，在帶過之后，六度大跳進(jìn)入“慶”字，音為“ ”i此處假聲的運(yùn)用明顯增多。由此可以得出:“交替共鳴”是一種建立在真假聲轉(zhuǎn)換上的共鳴方法。它是花鼓戲中常用的一種發(fā)聲技能。

3.2語言特點(diǎn)

3.2.1方言的特點(diǎn)

語言作為中國戲曲聲腔形成的重要前提和基礎(chǔ)，它是一個(gè)劇種區(qū)別于另一劇種的必然條件。語言在戲曲中的重要性，不僅僅在于它是區(qū)別劇種的重要依據(jù)，從戲曲的本身來看，它還貫穿了戲曲從創(chuàng)作到演出最后到欣賞的整個(gè)過程。首先，從戲曲的創(chuàng)腔來看，這是站在創(chuàng)作者的角度來說的，中國戲曲創(chuàng)腔的重要手段是“因字成腔”，所謂“悅之故言之，言之不足而長言之，長言之不足而詠歌之”。因此由于各地方言的不同便誕生了不同的戲曲劇種。其次，從表演者的角度來看，演員的表演是戲曲的二度創(chuàng)作，它在有了創(chuàng)作者“因字成腔”的創(chuàng)作基礎(chǔ)之上依靠表演者“依字行腔”的演唱準(zhǔn)則，將方言的特點(diǎn)更加融入到了戲曲之中。這就要求我們的演唱者必須熟悉劇種語言“聲、韻、調(diào)”的規(guī)律，方能在演出和藝術(shù)上自成風(fēng)格，取得較高成就。最后而從欣賞者的角度說，觀眾是戲曲表演呈現(xiàn)的接受者，他們對戲曲的理解和看法直接影響著戲曲的發(fā)展和藝術(shù)成就。其中，“清楚明白戲曲的內(nèi)容和唱詞”是欣賞者的基本賞戲前提，同時(shí)這也是最高的聽?wèi)驕?zhǔn)則。無論是戲曲發(fā)展進(jìn)行到哪個(gè)階段，我們都無一例外地把“字正腔圓”作為最高的審美追求?？梢姡Z言之于戲劇、演唱的重要性不言而喻。3.2.2方言在花鼓戲中的獨(dú)特韻味

根據(jù)不同的語言環(huán)境，自古以來傳統(tǒng)戲曲的演唱中就有“字正腔圓”的說法，我國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的審美追求也是“字正腔圓”，發(fā)展到現(xiàn)在它已經(jīng)成為我國聲樂藝術(shù)中有關(guān)咬字吐字的一句格言。古往今來，無數(shù)成功的表演藝術(shù)家，都極其重視咬字吐字的功夫。吐字和咬字的不同直接影響著唱腔風(fēng)格的迥異，在戲曲的咬字和吐字上，很大程度上，受到當(dāng)?shù)胤窖缘挠绊憽?/p>

由于岳陽處于三省交界之地，與其他地區(qū)各方面的交流非常頻繁，因此，語言非常復(fù)雜。當(dāng)?shù)氐恼Z言和民間藝術(shù)接觸最廣泛的還是湖北省的東南部地區(qū)，其

次是岳陽巴陵戲和漢劇。由于解放前反動(dòng)政府的摧殘，完全唱花鼓戲難以維持生存，當(dāng)時(shí)的藝人不得不在藝術(shù)上借助于巴陵戲，因此，巴陵戲的影響是必然的?；谏鲜鲈?，一方面岳陽花鼓戲在道白和唱腔方面更接近于湖北語系的范疇。例如:岳陽花鼓戲在道白和唱腔的咬字上，將0、a、an、ang的大部分字音咬成了入聲，如:坐、罵、上、下、建、燕等。這些字的發(fā)音和湖北官話都是一樣的，這是在咬字發(fā)聲方面的影響;另一方面，也受到湘中語系的影響，如不分，以及沒有兒化音等特點(diǎn)。

著名學(xué)者孫從音認(rèn)為:“戲曲唱腔中的各種流派在各地流行、發(fā)展而形成多種流派時(shí)，除了受到各地民間音樂的影響外，同時(shí)還和地方語言以及某一流派的創(chuàng)始人和繼承人等在發(fā)展戲曲唱腔時(shí)對某個(gè)地區(qū)語言的習(xí)慣和愛好，都是分不開的。同時(shí)方言也影響著戲曲唱腔的旋律進(jìn)行和調(diào)式變化??！?/p>

3.3潤腔特點(diǎn)

潤腔即“民族音樂(包括傳統(tǒng)音樂)表演藝術(shù)家們，他們在演唱或演奏具有中華民族風(fēng)格和特色的樂曲(唱腔)時(shí)，對它進(jìn)行各種可能的潤色和裝飾，使之成為具有立體感強(qiáng)、色彩豐滿、風(fēng)格獨(dú)特、韻味濃郁的完美的藝術(shù)作品”?。意即演唱者從情感、內(nèi)容、風(fēng)格以及自身要求等的需要出發(fā)，運(yùn)用各種襯字、裝飾音，等因素的變化與對比，來細(xì)微地潤色與修飾戲曲唱腔的基本旋律。這樣，曲譜僅僅只是作為一個(gè)骨架而存在，演唱者的加工和再創(chuàng)作是使之變得豐富，充滿血肉的關(guān)鍵之所在。正如歐陽覺文和劉趙It在書中所說:“湖南花鼓戲的唱法不僅僅是顫與不顫這個(gè)方法，還有許多潤腔的方法，有時(shí)是一串音，有時(shí)在一個(gè)音上裝飾，正因?yàn)橛羞@些豐富的經(jīng)過潤飾的唱腔，才構(gòu)成了濃郁的花鼓戲唱腔特點(diǎn)”氣因此，只有經(jīng)過這樣的“潤色”才會有“動(dòng)人的聲韻，醉人的音”的效果，這是花鼓戲唱腔所追求的，也是許多演員、表演藝術(shù)家畢生追求的理想藝術(shù)境界。3.3.1裝飾音的運(yùn)用

“潤腔”的手法，能夠體現(xiàn)一個(gè)演員特有的表演風(fēng)格和特點(diǎn)。同吋，還可以用這種手法來烘托劇種中不同人物的不同思想感情，塑造不同的人物角色。岳陽花鼓戲的表演藝術(shù)家們在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，形成了具有各自風(fēng)格、特點(diǎn)的“潤腔”手法?？偟目梢苑譃橐韵聨最悺Ｒ活愂茄b飾音的使用，岳陽花鼓戲唱腔的潤飾習(xí)慣用上滑音或顫音帶下滑和氣震音。短時(shí)值的音常用下滑音，即從相鄰的下

方音滑向本音，長時(shí)值的音常用顫音和氣震氣

①滑音

A上滑音又叫上滑音腔，它隨本音向上行滑動(dòng)形成裝飾音聲調(diào)，由于花鼓戲的“入聲”字較多，為了 “入聲”字的裝飾，上滑腔就不可或缺了。這是根據(jù)湖南方言的語調(diào)特征而形成的，主要是起到突出人物形象和加強(qiáng)語氣修飾的作用，讓旋律變得委婉動(dòng)聽。

B下滑腔又叫下滑音腔，與上滑腔對應(yīng)，它是隨著本音向下行滑動(dòng)的裝飾音聲調(diào)，在花鼓戲唱腔中有著非常重要的裝飾效果，或代表不同的語氣，或裝飾字的聲調(diào)，或表達(dá)某種情感、情緒。

上下滑腔要注意保持哼鳴的位置，不能隨著音的上滑或者下滑而有所改變，應(yīng)該以保證氣、聲、字的統(tǒng)一與協(xié)調(diào)為前提。岳陽花鼓戲的主奏樂器是大筒和嗩吶。大筒的演奏指法特點(diǎn)五聲音階的下方鄰音上滑到本音的上滑音和“6”音的同音內(nèi)外弦交替使用，從而產(chǎn)生特殊效果。

②氣震音又叫抖音，在花鼓戲唱法中是一個(gè)不可或缺的有鮮明特色的潤腔技巧，常使用于較緩慢舒展的節(jié)奏和悠長扦情的旋律。音響效果自然、松弛且具有歌唱性。它是通過演唱者用腹式呼吸法，使氣流自然平和地呼出，取得舒展的效果。氣震音還有另一名稱叫做“觸電腔”，因其讓氣流沖擊聲帶，像觸電般而得名。

③顫音是指同音快速反復(fù)。是為增加嗓音或樂音的表現(xiàn)力而加的教輕微的震顫效果。顫音易于掌握而效果顯著，特別是處理延長音方面，純粹的拉長，會使聲音又直又呆板，用顫音則可令聲音松她、活撥生動(dòng)，令樂曲的色彩更豐富，音色更圓潤悅耳;若能配合其它腔體的共鳴，會產(chǎn)生余音襲襲，繞梁三日的動(dòng)人歌聲。在岳陽花鼓戲中習(xí)慣于長時(shí)值用顫音和氣震音。3.3.2襯詞、襯腔的運(yùn)用

岳陽花鼓戲唱腔是從民歌中脫胎而來，在發(fā)展的過程中，不斷汲取著民歌藝術(shù)的養(yǎng)分。襯詞和襯腔的運(yùn)用在民歌中比較普遍，被運(yùn)用到花鼓戲當(dāng)中去后更是將這種手法發(fā)展到了崩峰。這種手法經(jīng)過不斷發(fā)展、變化演變成了單字型襯詞、復(fù)字型襯詞、單詞型襯詞和復(fù)詞型襯詞四類形式。在岳陽花鼓戲中單字型襯詞和復(fù)字型襯詞運(yùn)用較多。

①單個(gè)字所組成的襯腔，如漢語中的嘆詞:呀、咬、哪、啊、喚、喂等。如《秦雪梅坐草堂》中的[雪梅教子]，唱詞中就出現(xiàn)了大量的單字襯詞哪、啊、P圭、呀?！肚匮┟纷萏谩穂雪梅教子]“秦(哪)雪梅(呀)坐草堂(啊)，坐在草堂心思想，思想起商林(哪)夫君(哪)亡故早。一丟下(呀)堂前(哪)公婆年又老，二丟下(呀)姊妹(呀)雙雙守節(jié)身(哪)無靠。一家人(哪)老的老(唾)小的小(唾)，老老小小身(哪)無靠(陸)?？可缴接直?哪)，靠水水(卩圭)又流(唾)”。

②由兩個(gè)或兩個(gè)以上的嘆詞所組成的襯腔，即復(fù)字型組合。例如《怎不見奴的有情郎》中的[雙偷花]選段出現(xiàn)的“衣哩呀噴衣呀呀呀衣睹”就是典型的復(fù)字型襯詞。

例如:《怎不見奴的有情郎》[雙偷花]“半夜三更思量起，(衣哩呀嗬衣呀呀暗)埋怨爹來埋怨媽(衣響P約)。老天爺怎不與奴家行(哪)方便，行是行方便(哪衣喃衣)”。從以上分析來看，這些襯詞在唱腔中沒有任何實(shí)際意義，但是這些看似沒有語義的襯詞，為人物情感的行發(fā)提供了幫助，同時(shí)又起到了調(diào)整音樂節(jié)奏的作用。

襯詞襯腔的作用。湘北地花鼓中的大量襯詞襯腔，起美化語言、擴(kuò)充結(jié)構(gòu)、塑造人物形象等作用，形成地花鼓音樂獨(dú)特的地方風(fēng)格。裝飾性襯詞鑲嵌在唱詞的字里行間，使主體唱腔更順暢，唱詞的連接更緊密，配上呼喚詞和舌花等使曲調(diào)情意盤然。

總的來說，“潤腔”使用的一個(gè)最重要的要求是字正腔圓，這個(gè)字正腔圓有兩層含義，其一，地方小戲以劇種形成地的語言為舞臺語言，其音調(diào)帶有濃厚的地方性，其曲調(diào)旋律大多遵循這種與語音的結(jié)構(gòu)進(jìn)行發(fā)展。傳統(tǒng)戲的唱腔經(jīng)過千錘百煉，不存在“倒字”的問題。但新曲則不然，往往因?yàn)樽髑叩牧?xí)慣或疏忽而產(chǎn)生字不正腔不圓的現(xiàn)象，因此，就需要對字音做微處理，從而達(dá)到字正腔圓的審美要求。其二，傳統(tǒng)戲曲經(jīng)過千萬次的演出，已經(jīng)形成一定的演唱模式。當(dāng)“字正腔圓”在戲曲中己經(jīng)達(dá)到完美的時(shí)候，那么，我們不需要進(jìn)行再多的“潤飾” 了。一句話代替即為“潤飾是字正腔圓的手段，字正腔圓是潤飾的目的”

結(jié)束語

一個(gè)劇種，不論其歷史如何悠久，傳統(tǒng)如何豐富深厚，在其發(fā)展過程中，絕不會孤立地進(jìn)行，必將受到其他劇種的影響并產(chǎn)生交流，從而吸收借鑒有益的東

西來豐富充實(shí)自己并不斷創(chuàng)新，隨著時(shí)代的發(fā)展而發(fā)展。湖南花鼓戲之所以能夠存在和發(fā)展并在全國引起反響，關(guān)鍵在于兩點(diǎn)，一是打開眼界，拓寬視野，積極吸收人類所創(chuàng)造的一切優(yōu)秀文化藝術(shù)成果，兼收并蓄地借鑒過來為“我”所用;二是保持其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，創(chuàng)造和發(fā)展其藝術(shù)個(gè)性。一個(gè)劇種的個(gè)性，總是來源于其主體風(fēng)格。湖南花鼓戲既具有一般戲曲劇種的共性風(fēng)格，又有與一般戲曲劇種不同的個(gè)性風(fēng)格，作為地方戲曲劇種，區(qū)別于其他藝術(shù)形態(tài)、樣式的主要標(biāo)志正在于其鮮明的個(gè)性，即藝術(shù)的靈魂，沒有個(gè)性的藝術(shù)就沒有長期存在的價(jià)值。近年來，在政府的重視和支持下得到了較大的發(fā)展，尤其在本身的藝術(shù)特征領(lǐng)域有了較大發(fā)展。戲曲藝術(shù)雖處于低谷狀態(tài)，但有志于發(fā)展、改革湖南花鼓戲的藝術(shù)家們，勇于投入藝術(shù)實(shí)踐中，在不斷的繼承與創(chuàng)新中求得湖南花鼓戲的生存和發(fā)展。無疑，無愧于時(shí)代的湖南花鼓戲精品將不斷涌現(xiàn)，富有特色的地方戲曲的發(fā)展前景將更加美好。

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第四篇：婚禮中現(xiàn)代元素[推薦]

彝族傳統(tǒng)婚禮中的現(xiàn)代元素 ——以四川涼山冕寧縣安寧村為例

【內(nèi)容摘要】本文在文獻(xiàn)資料和田野調(diào)查的基礎(chǔ)上，以安寧河流域冕寧縣安寧河谷地區(qū)為研究對象，主要從結(jié)合了現(xiàn)代元素的傳統(tǒng)婚禮入手，運(yùn)用描寫研究、比較研究等方法，并結(jié)合民俗學(xué)的相關(guān)知識，對安寧河流域冕寧縣安寧河谷婚禮演變進(jìn)行探討，分析安寧河谷地區(qū)現(xiàn)代婚姻的特點(diǎn)，認(rèn)識傳統(tǒng)婚姻結(jié)合現(xiàn)代元素的魅力，并力圖通過分析比較，探討形成這樣的特點(diǎn)的原因，以及這樣的婚禮是否值得推廣的問題展開議論。

【關(guān)鍵詞】 四川涼山冕寧縣安寧村；彝族地區(qū)婚禮；傳統(tǒng)婚禮；婚禮現(xiàn)代元素

0.引言

1.安寧村婚禮程序介紹 1.1提親 1.2訂婚 1.3婚禮

2.婚禮的傳統(tǒng)與現(xiàn)代探討 2.1傳統(tǒng)分析 2.2現(xiàn)代分析 2.3原因探析 3.結(jié)語

引言

當(dāng)前涼山由于政治進(jìn)步，經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)改變，商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展，文化環(huán)境開放等社會背景的大變化以及這些變化對彝族婚姻產(chǎn)生的影響，為當(dāng)代涼山彝族婚姻提供了一個(gè)充滿現(xiàn)代氣息的社會大舞臺并使它出現(xiàn)了與主流文化趨同的傾向。本文就以我的老家冕寧縣瀘沽鎮(zhèn)安寧河谷地區(qū)為例，在這里，人們的生活既有漢族的特點(diǎn)也同時(shí)保持著彝族的風(fēng)俗，正因?yàn)槿绱司托纬闪怂?dú)特的地域文化，特別是婚姻習(xí)俗是非常具有代表性的一個(gè)方面，它很獨(dú)特，有傳統(tǒng)的婚禮習(xí)俗并且還添加

了現(xiàn)代元素，可謂“土洋結(jié)合”別有一番風(fēng)味，本文是以安寧河谷地區(qū)在傳統(tǒng)婚姻模式中添加了現(xiàn)代元素的婚姻模式是否值得鼓勵(lì)和推廣為題展開的論述。

安寧河谷地區(qū)坐落于安寧河畔，成昆鐵路京昆高速縱貫?zāi)媳?，這里山高谷深、群峰疊翠、水源豐沛、交通便捷，五個(gè)村民小組散布安寧河兩岸，有人口1700多人（原有人口三千多人，由于水庫擴(kuò)建搬遷到了西昌德昌等地）其中彝族與漢族的比例是6:4，經(jīng)濟(jì)生活是以農(nóng)牧業(yè)為主，商品經(jīng)濟(jì)亦比較發(fā)達(dá)。近些年工業(yè)經(jīng)濟(jì)也有較大發(fā)展，安寧村現(xiàn)有小學(xué)一所、有花崗石廠三個(gè)、礦石洗選廠三個(gè)、沙石廠一個(gè)、氧氣廠一個(gè)、在廠礦就業(yè)的本村村民人，人均年收入四千九百八十七元，是一個(gè)彝漢雜居的少數(shù)民族村落.在安寧河谷這一特殊地區(qū)當(dāng)然就造就了當(dāng)?shù)靥厥獾牡赜蛭幕?，其中最?dú)特的要數(shù)婚嫁習(xí)俗了。安寧河谷的婚嫁習(xí)俗主要還是以彝族傳統(tǒng)婚禮為基礎(chǔ)的，在時(shí)代的變遷中，加入了一些現(xiàn)代元素，可以說這些現(xiàn)代元素正是安寧河谷地區(qū)與傳統(tǒng)的彝族地區(qū)的婚禮的最大區(qū)別。

正文：

1.婚禮程序介紹

1.1：提親：安寧河谷的定親傳統(tǒng)是：訂親之前，男方家會委派一個(gè)媒人去女方家提親(說媒)，并了解女方情況及家庭條件等，女方家如有意向，也會悄悄去男方家了解情況，如果雙方認(rèn)為可以，女方才暗示媒人，媒人就會告知男方家，并準(zhǔn)備后以程序。

據(jù)我了解，媒人去說之前，其實(shí)年輕的男女雙方已相互有所了解認(rèn)識，有一定的好感。

1.2定親：再說說安寧河谷的定親吧。男方家在得到媒人反饋回來的信息后，就會做出決斷，若女方也看得上男方，那么男方就會物色出三個(gè)人（這三個(gè)人必須是 有一定名望的兄長、伯伯、和媒人）代表男方家去定親。到了女方家，由媒人說明來意，傳達(dá)雙方的意愿，雙方坐下來商談，征得雙方同意后，女方

家通常要?dú)⒇i宰羊把姑娘家的長輩們召集起來陪男方嘉賓共同慶祝，并當(dāng)眾宣布這樁婚事，此稱為訂婚酒（這就是通常說的“三媒六證”）。男方家在訂婚儀式上，必須送定情物（信物一般是一個(gè)手鐲或其他錢物），以后雙方作為親戚走往。因?yàn)槎ㄓH時(shí)孩子大多年齡不大，等年齡到了適宜結(jié)婚的時(shí)候，雙方再商定結(jié)婚的事情。其中不得不說的是，在結(jié)婚之前有原因需要退婚的，只要把事情說清楚，雙方如果都理解的話是可以的，而其它彝族地區(qū)，要退婚肯定是要吃盡苦頭的，事情也會鬧得很大，有不可估量的可怕后果。

在雙方年齡適當(dāng)?shù)臅r(shí)候就要開始進(jìn)一步商討婚前事宜了。

首先男方家會請德高望重的長者和媒婆一起到女方家商定婚事。其中很重要的一項(xiàng)就是商量身價(jià)錢，商談好身價(jià)錢后，再請畢摩擇定婚期。（安寧地區(qū)還有彝族姑娘嫁給漢族家的情況，這樣的情況現(xiàn)在來說蠻常見的，不過一般漢族家一般都遵循彝族家的婚嫁傳統(tǒng)，不然很難娶到彝族家的姑娘。當(dāng)然如果是彝族小伙要娶漢族的姑娘就按漢族家的習(xí)慣來。）

確定了婚事，婚前新娘娘家的人幾乎每一家都會請新娘吃頓飯，算是為新娘送行，最后一次吃飯敘談，所以即使一天不中斷，每天吃一家都至少要吃上個(gè)一個(gè)月以上才能吃完娘家親戚的送別飯，這個(gè)習(xí)俗是安寧地區(qū)特有的。

新娘出嫁前一天，女方家要在大門外搭上喜棚（用樹木的紙條搭成，并且用紅布結(jié)成大紅花裝點(diǎn)在喜棚門上，地上要鋪上秸稈），晚上，待嫁的新娘一定要在這里與親人朋友哭別(哭別用彝語,有固定腔調(diào)，內(nèi)容是哭別親人朋友，感謝父母的養(yǎng)育之恩，訴說親人間不忍離別之意和朋友間的深厚友情。長輩哭的是雖不忍離別，但常理是兒大分家，樹大分丫，女兒長大了要有自己的生活，不能一直呆在父母身邊，意在勸慰新娘)。

1.3婚禮：婚禮當(dāng)天早上，新娘要進(jìn)行的第一個(gè)儀式就是梳頭。梳頭時(shí)，新娘必須坐在新墊席上,神壇上點(diǎn)上香，擺上酒和肉，敬過神后姑姑就開始給新娘子梳頭了，梳頭的這個(gè)姑姑必須是屬相相合的家庭是幸福的事業(yè)是有成的。還是要化妝打扮得非常漂亮（有的會專門去街上或者西昌化新娘妝）不僅畫上美

麗的妝而且有一部分會選擇穿漢族的禮服比如婚紗比如紅色的旗袍新娘服之類的（新娘選擇現(xiàn)代裝束的話，新郎也會相應(yīng)地穿西服系領(lǐng)帶）當(dāng)然更多的還是穿上傳統(tǒng)的百褶裙、緊身繡花衣, 身披擦爾瓦，頭上飾以瓦型頭飾（意示頭上頂瓦，有了自己的家）耳朵和手上帶著銀飾，臉上用一張鮮紅的布遮住嬌容。梳妝打扮停當(dāng)后會在喜棚里靜待接親隊(duì)伍到來，這時(shí)的新娘美麗大方，但是卻饑腸轆轆沒有什么力氣了。因?yàn)槌黾耷叭?，新娘就要禁食（如若?shí)在餓不過，只能吃個(gè)雞蛋蕎麥餅或者以牛奶代替）。

安寧村彝家嫁閨女有潑水歡迎接親人的習(xí)俗。男方家娶親的隊(duì)伍來到女方家門前時(shí)，要接受女方的兄弟姊妹和同輩青年男女的潑水，以示歡迎和慶賀娶親的隊(duì)伍。進(jìn)女方家門后，必須在供桌上點(diǎn)上香，磕完頭，然后開始展示帶來的聘禮，以前都是些傳統(tǒng)的布匹啊，箱子等，而現(xiàn)在就豐富得多了，比如衣服、鞋子、電器（冰箱、彩電、電腦）等。女方也展示姑娘的嫁妝，如家具，衣物、被褥、電器、縫紉機(jī)等（總之現(xiàn)代的電器在這里很常見）其中也不乏部分財(cái)力雄厚的家庭用房子做嫁妝的。這時(shí)候，由女方父母請來的歌師開始唱娶親歌，唱一段，展示一樣，且唱到什么就必須展示什么，不然歌師就要用簸箕在娶親人的頭上打三下，引得眾人哄堂大笑，展示完畢后，女方家招待娶親的人喝水：先喝茶，后喝糖水，稱為“先苦后甜”。接著擺好香案，請女方的舅舅來致祝詞，然后打開紅盒，給新郎披上兩匹紅綢彩帶。一切完畢之后，女方家盛宴招待娶親的人、親朋好友以及本村的鄰里鄉(xiāng)親。席間，長輩要帶新郎新娘到每一桌先作揖，后敬酒，大家互相認(rèn)識。等所有親朋都吃完飯后，才能娶新娘動(dòng)身回家（如果路遠(yuǎn)，女方家會熱情地招待娶親的人們住下，第二天再走）。

如果不走，那么當(dāng)晚女方家院子里或房外廣場上，人們通宵達(dá)旦地唱歌跳舞。第二天新娘出門必須由兄長或弟弟背著在送親隊(duì)伍簇?fù)硐伦o(hù)送到男方家（新娘在整個(gè)過程中腳不能沾灰土）。于是，娶親、送親的隊(duì)伍在大喇叭和嗩吶喜氣洋洋的樂曲聲中，背、抬著令人眼花繚亂的嫁妝，浩浩蕩蕩地向男方家出發(fā)了，婚禮這一天,不論路途遠(yuǎn)近,都要由年輕力壯的小伙子輪流背著新娘到男方

家。背新娘有嚴(yán)格的規(guī)矩。背新娘期間,不論時(shí)間長短,新娘只能吃少量飲食（以免在路途中不方便），最忌諱新娘將兩腿叉開爬在背新娘人身上, 新娘只能將兩腿交疊在一處,側(cè)身臥在小伙子身上。背新娘途中,眾多的小伙子不時(shí)停下飲酒,酒后話多歌也多,背新娘的人群中不時(shí)爆發(fā)出陣陣笑聲,引來眾人駐足觀看。

當(dāng)然除了這種傳統(tǒng)的送親隊(duì)伍，現(xiàn)在還多了一種新的形式就是花車隊(duì)伍，和漢族一樣，如今的彝家也有很多用花車接新娘的，車子少的三五輛多的十幾二十輛，彝家講排場講面子，所以一旦有親戚結(jié)婚，各家都會很樂意把車子借出作為婚車送新娘(據(jù)了解一些地方都會忌諱把私家車作為婚車使用，認(rèn)為晦氣，在安寧河谷彝族家，不存在這樣的說法)下車還是不能讓新娘腳著地，得讓兄弟背到到了男方家，而男方家喜氣洋洋，親朋滿座。院子中間也用樹枝搭起一座喜棚，棚內(nèi)棚外披紅掛彩，正中擺放著彝家喜神牌位。彝家歌手不斷地演唱著有民族情調(diào)的《喜棚調(diào)》，親朋好友歡聚一堂，歌聲不停，嗩吶聲不，很是熱鬧，這一切都有請來的攝影師攝影，之后會刻成光碟留作紀(jì)念，這些可以說是以前從來沒有的。

娶親隊(duì)伍到達(dá)新郎家門口，要燃放大炮杖和鞭炮，請畢摩念《進(jìn)親經(jīng)》，然后把新娘背進(jìn)正堂屋到神壇前放下跪地磕頭由家中長者致辭，并正式宣布開席 新娘子會和新郎一塊兒去給每一桌的親朋好友敬酒，而原來的規(guī)矩是很嚴(yán)的，那時(shí)候新娘是不能一天吃兩家飯的只能和背她來的兄長兩個(gè)人單獨(dú)把從娘家?guī)淼娘埐藷崃顺浴５?，隨著時(shí)代變化，加之受漢族習(xí)慣影響，現(xiàn)在的安寧村的習(xí)俗有了這些變化。

安寧村宴請賓客通常吃九大碗（九大碗曾經(jīng)確確實(shí)實(shí)就是九道菜，不過現(xiàn)在已經(jīng)增加到十幾道了），地點(diǎn)會是自己家的院壩，或者前后院，桌子是八仙桌，每張桌子坐八個(gè)人，桌上擺著九大碗，九大碗一共吃三天。第一天叫宵夜，賓客主要是本姓氏的親戚。第二天叫正酒，可以算是大宴賓客（因?yàn)榈诙焖拿姘朔降馁e客都聚齊了）。第二天叫散客酒，客人吃過早上的宴席便可散了?；槎Y中，場面熱鬧壯觀。而其中不得不說的是宴席的菜品，仔細(xì)觀察桌上的菜品會發(fā)現(xiàn)跟漢族婚宴的沒有什么區(qū)別了（安寧地區(qū)一般會在彝族年和火把節(jié)時(shí)吃彝族特色菜坨坨肉和酸菜湯蕎饃饃及土豆），只是有兩道安寧地區(qū)特有的菜式每一天都必上的，那就是：油跑豆腐湯（豆腐切好曬干，上漿下鍋炸，然后再用骨頭湯煮。豆腐吃起來中間是空的又香又甜又爽口）。由本地的水質(zhì)很好，所以推出來的豆腐、豆花都很清香又有自然的甜味。還有一道菜就是肥墩子（就是五花肉切的肉坨坨，寓意為大富大貴）。除了這些菜品，其他的就由主人家自由搭配了。席間，新郎新娘逐桌敬酒時(shí)，長輩們都會說些祝福的話。

大家吃完飯后，男方為答謝送女方的親戚，都要給送親的舅舅兄弟們辛苦費(fèi)。其中少不了一番討價(jià)還價(jià)（用彝族特有的固定腔調(diào)的歌唱方式相互唱和、對答），場面非常熱鬧，充滿了調(diào)侃的色彩，氣氛異常活躍，其樂融融。通常是歌（彝語）一旬、酒一旬、充滿了歡聲笑語。夜幕降臨，其他賓客就圍著火堆在弦子伴奏下唱歌跳舞，徹夜狂歡。其中還有抹花臉的習(xí)俗，頑皮的人會把鍋底灰和上油趁人不備惡作劇地抹在你臉上。我抹你一把，你抹我一把，最后大家都成了十分滑稽可笑的“花臉”，大家相視而笑，可謂“樂不可支”?；檠缃Y(jié)束后，新娘在新郎家一直要與娘家的人住在一起，直到婚期完。

而婚禮還有最后一個(gè)步驟才算結(jié)束，第四天丈夫要帶領(lǐng)妻子“回門”。雖然說彝族地區(qū)都有回門，但是安寧地區(qū)的有著自己獨(dú)特的風(fēng)格。其它彝區(qū)的回門即是新郎陪新娘一起返回娘家，孝敬女方父母。而安寧地區(qū)的回門由男方家新郎和妹妹等人帶著豐厚的禮物陪同新娘一同回娘家。回到娘家，新娘要對鄰居逐家進(jìn)行拜訪，要給村子里每一家都送些禮物（禮物中酒是萬不可少的。另外，還會送一些餅干、面條之類的）。在娘家住幾天，又由娘家派五六個(gè)人專程送回男方家，婚禮才算完成。

2.婚禮中的傳統(tǒng)與現(xiàn)代元素分析

2.1傳統(tǒng)元素：a如今的安寧河谷的婚俗中，提親、定親、婚禮中的精華部分依然有著突出的優(yōu)點(diǎn)所以這些彝族風(fēng)俗習(xí)慣至今仍舊保持著。其中最具代表性的有，提親過程中的媒人先拜訪試探女方，女方有意再回訪男方：在互相有一定了解的基礎(chǔ)上再去說媒的話，成功的幾率會大一些，并且奠定了婚姻開始當(dāng)事雙方就擁有的自主權(quán)，可以靈活地表達(dá)意愿。

b由家中威望的長輩去提親并且留下定情信物：我認(rèn)為請德高望重的長輩到女方家確定婚事，一方面能讓結(jié)婚的男女對婚姻產(chǎn)生一種敬重的心理，從而在今后的婚后生活中不輕易的分手。如今社會的“來也匆匆，去也匆匆”的婚姻，就是因?yàn)殡p方把婚姻看得太隨意，從而婚姻失去了神圣感。西式婚禮在上帝面前宣誓結(jié)為夫妻，彝族婚禮請長輩見證并且留下信物，都是對婚姻的一種重視與神圣感的表現(xiàn)。而另一方面，如今社會，很多年輕人普遍崇尚“婚姻自由”，而青年人們對這個(gè)自由則是斷章取義的認(rèn)為是完全不讓父母干涉，只憑著自己的性子來。所以根本不聽父母的意見。而青年人涉世未深，對世界的認(rèn)識都不夠完全，所以很可能憑著一時(shí)的沖動(dòng)就草草的進(jìn)入了婚姻的殿堂，而婚后很久才發(fā)現(xiàn)兩人的性格不合，當(dāng)然，對當(dāng)事的雙方，也產(chǎn)生了巨大的傷害。而如果有孩子，對孩子的成長也會造成巨大的影響。

c男性要遵循傳統(tǒng)的婚姻模式：安寧地區(qū)女性較為自由可以外嫁，但是相對于女性男性就沒有那么自由，由于“女性始終是要出嫁的是屬于別人的，而兒子是自己的根”的理念，繼而反過來又對男性強(qiáng)加管制和嚴(yán)格要求，以至于在各種婚姻模式對涼山彝族傳統(tǒng)婚姻文化的猛烈沖擊的今天，千方百計(jì)通過約束男性來保全本民族的傳統(tǒng)婚制，所以他們只能留在當(dāng)?shù)?，與傳統(tǒng)共處，即便是通過自己采取自主、現(xiàn)代或者開放的行為努力爭取的婚姻，也不得不把它待會當(dāng)?shù)嘏c傳統(tǒng)朝夕相處，并且在傳統(tǒng)氛圍中冥冥適應(yīng)傳統(tǒng)后又不自覺得順應(yīng)傳統(tǒng)改變自我。因此，在當(dāng)代這場婚姻大變革中男性因種種因素所致，無法像女性那樣表現(xiàn)地突出。

d找畢摩測八字測婚事的吉日：這個(gè)傳統(tǒng)如今依然保留的原因是彝族人都相信要八字相合的雙方才能婚姻美滿，如果是雙方八字合就算是是吃一顆定心丸，如果不合就可以及時(shí)處理。

e給女方身價(jià)錢：彝族自古就有這樣的習(xí)俗，女兒出嫁要身價(jià)錢，要收彩禮，要的越多越顯示其地位高，延續(xù)至今，對于收彩禮這件事情，爭議一直很大。有的人覺得這是陋習(xí)，收彩禮容易讓人覺得是在“賣女兒”，有交易之嫌，而且也容易讓男人在婚后產(chǎn)生“你是我買來的”之類的想法。而有的人則覺得該收取，畢竟別人父母養(yǎng)育了女兒那么多年，也算是一點(diǎn)辛苦費(fèi)。同時(shí)也可以告訴男方“我的女兒是很珍貴的，你要好好的珍惜?！倍矣X得，在女兒出嫁之時(shí)，的確該收取一定的彩禮，這是中國傳統(tǒng)的禮節(jié)，而如何避免“賣女兒”之嫌呢？應(yīng)該在男方家給彩禮之后，女方給出對應(yīng)的財(cái)物，如此，也算是禮尚往來。

f男方上門送聘禮：送聘禮的過程既有趣味性又能顯示男方誠意，男方在娶親這件人生大事上卻是負(fù)擔(dān)比較重，然而男性就是因?yàn)槌惺芰藟毫Σ拍芨訆^發(fā)圖強(qiáng)，不然沒有足夠的實(shí)力的話是很難娶到優(yōu)秀的妻子的，所以這個(gè)習(xí)俗依然沒有廢除。

g女方給嫁妝：男方的付出了這么多，女方當(dāng)然要有所表示，所以禮尚往來是不可少的，嫁妝也是帶著娘家對新人滿滿的祝福。

h女方親戚挨個(gè)請新娘吃送別飯：這是因?yàn)樵诎矊幍貐^(qū)漢族多彝族少，所以嫁出去一個(gè)就少一個(gè)，大家都很舍不得，再加上一個(gè)寨子里都是很親的親戚，大家關(guān)系近，并且都想表達(dá)自己的心意，所以形成了這樣的風(fēng)俗習(xí)慣。i哭別：這種哭別儀式，也算是一次感恩教育，作為子女的我們，很少去想過父母的養(yǎng)育之恩，總是覺得一切都是理所應(yīng)當(dāng)?shù)摹Ｖ援?dāng)今社會出現(xiàn)如此多子女和父母反目成仇的現(xiàn)象，就是因?yàn)楦卸鹘逃娜笔?。在婚前“哭別”，仔細(xì)的回想父母給過自己的恩情，才能在婚后不忘記父母，更好的孝敬父母。

J送親傳統(tǒng)儀式：彝族有這樣的俗語:“不背的新娘不珍貴”，所以一直以來送親隊(duì)伍都是不能讓新娘的腳著地的。

k出嫁的女子提前禁食：之所以這么做，一呢是為了身材好看；二呢是為了證明 姑娘的毅力，以及對家鄉(xiāng)的不舍（如果在出嫁前還無憂無慮，飲食方面也毫不節(jié)制的話，會給人留下沒有誠意沒有良心的形象）；三呢也是為了去男方家的時(shí)候，不上廁所。

l迎親儀式：彝家人認(rèn)為用水迎接迎親隊(duì)伍是因?yàn)?，大家認(rèn)為潑了水，姑娘到丈夫家后就不會到很遠(yuǎn)的地方背水，即使天旱也有吃有喝。

m婚禮上的篝火晚會：這樣的篝火晚會既是新郎家的喜慶大事，同時(shí)也是青年男女認(rèn)識交往的重要場合。

n回門儀式：安寧河谷一向都是重情重義的，所以回門看望女方親戚對于男方顯得尤為重要，因?yàn)檫@關(guān)系著女方家對男方的態(tài)度看法，所以禮品豐富且在送禮的時(shí)候能夠多加溝通這對于增進(jìn)感情是很有幫助的。

2.2現(xiàn)代元素：如今的安寧河谷婚俗中具有時(shí)代感具有代表性的有：

a提親過程中有婚姻當(dāng)事人有了自主選擇的權(quán)力：就這一點(diǎn)來說，它比其它地區(qū)來說要開明，我了解過其他一些地區(qū)的提親中一般家中的孩子是沒有發(fā)言權(quán)的，只要家中的長輩雙方達(dá)成一致，這樁婚事就算定了，跟本不考慮婚姻當(dāng)事人的意見，導(dǎo)致了夫妻的性格不合，很多婚姻并不美滿。

b提親之后初步定下的婚約若有原因一定要?dú)Ъs的在商量達(dá)成協(xié)議之后，責(zé)任方一般要賠償對方一定損失，然后是可以毀約的：造成退婚的情況會有很多畢竟因?yàn)槎ㄓH時(shí)年齡都不大，幾年后孩子長大了有了自己的新看法，也有自由戀愛的權(quán)利，下面舉一個(gè)退婚的例子：安寧河谷地區(qū)地處交通發(fā)達(dá)地區(qū)，而且所有的年輕人都會講漢語所以很多年輕人都會選擇去外面求學(xué)或者打工，有的在大城市發(fā)展好的，會在城市安家，有的還會把親人都接到大城市里面去住，如果這樣的年輕人是訂了親的，并且對方不愿意一起到大城市居住，那么雙方就可以商量退婚了，當(dāng)然經(jīng)過商量一般都會有需要給一些退婚錢這個(gè)視責(zé)任人而定，退婚錢需要由雙方商量，通常都不是一筆小數(shù)目，除了需要賠償損失外還要退還定親信物并且殺

豬宰羊宴請對方家族。這是對退婚行為的一種控制約束也是對另一方的補(bǔ)償，畢竟婚姻不是兒戲但也不是不可以商量的。

我認(rèn)為，這種定親方式很不錯(cuò)。首先，定親雖然并不是結(jié)婚，但是定親之后會給定親的雙方一種責(zé)任感，這也是誠信的一種表現(xiàn)。況且訂婚不代表結(jié)婚，訂婚有利于未婚男女的相互了解，如果在訂婚后，發(fā)現(xiàn)相處有巨大問題，也可以退婚。退婚確實(shí)會對對方造成傷害，但是長遠(yuǎn)地看，既然對方已經(jīng)下定決心退婚，并且愿意付出如此大的的代價(jià)，說明這確實(shí)不會是一段美滿的婚姻，就算牽強(qiáng)的發(fā)展下去，也不會有好的結(jié)果。所以我認(rèn)為客觀情況應(yīng)該客觀分析，如果死咬著媒妁之言不放，勉強(qiáng)出來的婚姻會造成以后生活中的更多的矛盾，還是互相讓一步靈活處理，這樣能夠打開新的局面，綜上所述我認(rèn)同安寧河谷地區(qū)的做法。C如今的彝族女性有很多外嫁到國外或者國內(nèi)其他民族的: 隨著現(xiàn)代化得發(fā)展，安寧河谷的女性擇偶范圍和擇偶標(biāo)準(zhǔn)帶來了較大變動(dòng)，表現(xiàn)為跨州，跨省，跨國和跨越民族界限的發(fā)展趨勢，女性正以較男性更快速更大數(shù)量的發(fā)展進(jìn)程參與婚姻變革潮，涼山封閉的大門因改革開放，市場經(jīng)濟(jì)而被打開后，內(nèi)地各地商賈，西方學(xué)者和游人的不斷涌進(jìn)，他們能言善道，勤奮耐勞，擁有一定的經(jīng)濟(jì)實(shí)力和地獄背景，這對長期生活在貧窮落后的山村孤陋寡聞的彝族女孩有不小的吸引力，他們渴望走出涼山，跨出山門，到外面的世界去尋找新的生活，于是我的親戚中就有有嫁去了國外的，兩個(gè)姨嬢分別嫁給了美國人，法國人，分別從事藝術(shù)和商業(yè)，發(fā)展得很好，無法想象如果留在涼山，今天他們的生活會是什么樣的。幾個(gè)表姐分別嫁給了其他地方的漢族，藏族，蒙古族。新一代的彝族女性傳統(tǒng)的價(jià)值觀和婚姻觀的天平開始大幅度地與老一輩難以相一致，向著先進(jìn)的方向傾斜，由過去的重血統(tǒng)、重家支轉(zhuǎn)移到了重實(shí)惠重個(gè)人。

d如今的婚禮聘禮和嫁妝多了現(xiàn)代電器和房屋等: 總之都是以實(shí)用為主 e新人在服裝造型上有了新潮的打扮，比如穿婚紗旗袍男士穿著西裝等，然后拍婚紗照，化新娘妝:這些新鮮元素滿足很多年輕人對于時(shí)尚婚禮的追求，實(shí)現(xiàn)了很多女孩子的婚紗夢，婚紗照的拍攝也會給新人留下永恒的新婚記憶。

f送親隊(duì)伍中多了婚車隊(duì)：婚車隊(duì)的出現(xiàn)大大節(jié)省了從前送親隊(duì)伍的人力物力，讓婚禮人員輕松了不少，不僅是各家展示財(cái)力的時(shí)候，同時(shí)也是一道亮麗的風(fēng)景。g婚禮過程多了攝像師的記錄，讓婚禮記憶用光盤保存下來：以后有沒到場的親戚朋友來到家中就可以用光碟再現(xiàn)婚禮場景，是一家人永恒的紀(jì)念。h婚禮宴席上與從前相比產(chǎn)生了變化，出現(xiàn)了“九大碗”： 之所以會形成今天這樣的宴席，有一個(gè)重要的原因是安寧地區(qū)彝族漢族交流頻繁，所以大家互相也成為了朋友，為了漢族同胞能吃得習(xí)慣就衍變過來了，還有一個(gè)原因是這樣的宴席菜品多，看起來很豐盛更符合喜宴的氣氛。

i新娘也不用“一天不吃兩家飯了”：改掉了過去新娘不能與大家共進(jìn)餐的習(xí)俗，如今的新娘可以體體面面地和新郎一塊兒去酒桌上敬酒，認(rèn)識對方親戚朋友，也讓對方認(rèn)識自己，這個(gè)習(xí)俗的變化顯示出彝族女孩更加注重男女的平等，提升了女孩能當(dāng)家的能力，培養(yǎng)了落落大方的性格。

J回門的時(shí)候由原先給鄰居送酒變成了除了送酒以外的送各種種類豐富的食品：禮品的豐富讓彝家的生活更加豐富多彩了。

結(jié)語

四川涼山冕寧縣安寧村的平壩彝族居住在高山和平壩之間的“二半山”或河谷的平壩地區(qū)，他們生活在高山彝族和漢族之間，追述其歷史淵源，他們最早屬于高山彝族，但由于地域環(huán)境的不斷變化和歷史的發(fā)展，他們的民族文化受到了周圍漢族先進(jìn)文化的影響，使兩種不同的文化互相交融影響，最終形成一個(gè)相對獨(dú)特的文化形態(tài)。但該區(qū)域的彝族雖然經(jīng)歷了不斷的變遷，仍然堅(jiān)守著本民族文化的語言及其內(nèi)在傳統(tǒng)，現(xiàn)代元素與傳統(tǒng)文化相得益彰，既不失傳統(tǒng)又跟上了時(shí)代的步伐，可以說婚禮更加地多元化有看頭并且實(shí)用了。

從功能方面講，一方面，這樣的婚禮模式有文化的傳承功能，同時(shí)實(shí)用功能也大大提升。而且更重要的一個(gè)方面是這樣多元的文化體現(xiàn)了安寧地區(qū)彝族開放的心態(tài)，這不僅促進(jìn)了民族之間的交流，也促進(jìn)了地區(qū)的發(fā)展和進(jìn)步，所以我認(rèn)為安寧地區(qū)的婚禮模式是有著現(xiàn)實(shí)意義并且值得推廣的。

參考文獻(xiàn)： 1.《當(dāng)代涼山彝族婚姻文化中的女性角色的變遷》 馬林英《中華女子學(xué)院學(xué)報(bào)》1999年第4期（總第38期）

2.《壯族婚姻文化的變遷以田林那善屯為例》 李富強(qiáng)著 摘自廣西民族學(xué)院學(xué)報(bào)3.涼山彝族民俗與禮儀

4.黨支部書記和多位村民的口述。

第五篇：淺談聲樂與臺詞教學(xué)結(jié)合的基本元素

學(xué)年論文

《淺談聲樂與臺詞教學(xué) 結(jié)合的基本元素》

表演專業(yè)的重要主干課程由聲樂、臺詞、形體、表演四門組成。雖然各自 遵循著比較系統(tǒng)、完整的理論基礎(chǔ)知識和有規(guī)律的訓(xùn)練方法。從表面上看，各自為政，互不相干。但在實(shí)際的教學(xué)過程中，課程之間還是有很多相同、相通的地方。就個(gè)人而言，經(jīng)過近十年的聲樂學(xué)習(xí)和近三年的臺詞學(xué)習(xí)，認(rèn)為它們中有很多想通相近的地方，可謂是一樣通，樣樣通。學(xué)好一門，另一門也迎刃而解。

臺詞與聲樂兩門課程都是以語言為基礎(chǔ)的。說到臺詞, 顧名思義就是舞臺的語言。在高等藝術(shù)教育“九五”部級重點(diǎn)教材《演員藝術(shù)語言基本技巧》一書中對臺詞有這樣一個(gè)界定：“臺詞即舞臺語言。既是以生活語言為依據(jù), 但又經(jīng)過加工、創(chuàng)造的藝術(shù)語言?！盵 1](3)并對它提出了明確的要求:“臺詞的表 達(dá)要達(dá)到使觀眾聽得清、聽得懂、動(dòng)人感人?！盵 2](1)在生活中,演員說的是自己的話；而在舞臺上, 演員說的是別人的話, 是劇作者提供給角色的臺詞, 如何把角色的臺詞像說自己的話那樣發(fā)自內(nèi)心, 那樣活靈活現(xiàn), 這就需要掌握語言的各種技巧。臺詞課的教學(xué)就是要訓(xùn)練學(xué)生利用不同的語言技巧去創(chuàng)造各種不同的角色臺詞, 為今后塑造不同的人物形象打好基礎(chǔ)。而聲樂也同樣是建立在語言基礎(chǔ)上的藝術(shù), 在韓勛國、韓曉彤共同編寫的《聲樂教程》一書中, 對聲樂是這樣界定的: 藝術(shù)歌唱亦稱聲樂。是運(yùn)用藝術(shù)化的語言(歌唱語言)與科學(xué)化的歌喉(藝術(shù)嗓音)相結(jié)合塑造出來的鮮明生動(dòng)、悅耳動(dòng)聽的聽覺形象——歌聲, 來表現(xiàn)語義高度凝練的歌詞(或詩歌)以及典型化、情緒化的旋律音調(diào)(音樂語匯), 借以抒發(fā)思想感情并進(jìn)行二度創(chuàng)作的一門音樂表演藝術(shù)。簡言之,“藝術(shù)歌唱是用人聲唱出的帶有語言的音樂?！盵 2](1)對此, 我們可以看出臺詞與聲樂課教學(xué)的共性表現(xiàn)在最初的基本功教學(xué)中, 一開始就顯現(xiàn)它們相同、相通的地方, 要求必須掌握正確的呼吸發(fā)聲方法和純正的語音發(fā)音技能, 基本功的訓(xùn)練主要從氣、聲、字三個(gè)方面著手訓(xùn)練?！皻狻笔侵笟庀?“聲”是指發(fā)聲,“字”是指吐詞。三個(gè)部分除“聲”相對強(qiáng)調(diào)本身的條件外,“氣”和“字”的訓(xùn)練還是有借鑒和相近之處。兩門課程都強(qiáng)調(diào)通過科學(xué)的呼吸, 氣息的訓(xùn)練, 來拓展學(xué)生對聲音與氣息訓(xùn)練、把握與處理。

一、聲樂歌唱與臺詞朗誦的共性和個(gè)性特征

(一)共性特征

戲劇影視音樂劇表演專業(yè)的聲樂歌唱與臺詞朗誦的發(fā)聲原理來自共同的生 理肌體: 同樣的呼吸與呼吸控制器官——肺、氣管、支氣管、腹肌、橫膈肌、肋肌;同樣的發(fā)聲器官——聲帶;同樣的共鳴器官——口腔、頭腔、胸腔、鼻腔、咽腔、喉腔、額竇、蝶竇、篩竇、上頜竇;同樣的咬字吐詞器官——唇、齒、舌、腭、喉。聲樂歌唱與臺詞朗誦均由腹肌支持, 帶動(dòng)橫膈肌、肋肌, 推動(dòng)肺部氣息的呼吸, 使聲帶振動(dòng), 配合咬字吐詞, 使聲音得到共鳴。只有這些器官的連帶動(dòng)作, 加上每個(gè)環(huán)節(jié)的協(xié)調(diào)合作, 才能完成發(fā)聲的全過程。聲樂歌唱與臺詞朗誦都建立在語言基礎(chǔ)之上: 生活中講話的語言稱為自然語言, 臺詞朗誦是將生活語言提煉成為藝術(shù)語言, 伴隨旋律詞曲, 稱為歌唱語言。語言是人類情感交流的工具, 在生活中必不可少。語言也是聲樂歌唱與臺詞朗誦教學(xué)結(jié)合的橋梁, 兩者同是以字詞表情達(dá)意, 歌曲旋律來自感人至深的歌詞,先有詞才有曲, 詞曲默契合理的融會貫通, 才能構(gòu)成歌曲, 歌唱者是依據(jù)歌曲才能進(jìn)行再度發(fā)揮演唱?jiǎng)?chuàng)作。(二)個(gè)性特征

表演專業(yè)的臺詞教學(xué)將生活語言組成的字、詞、標(biāo)點(diǎn)符號通過聲、韻、調(diào)的綜合運(yùn)用, 轉(zhuǎn)換為對白、獨(dú)白和旁白的語言藝術(shù)形式, 幫助學(xué)生掌握語言規(guī)律、語言技巧、語言造型。聲樂教學(xué)要借助于臺詞教學(xué)這種深厚的語言功底, 將聲樂歌唱建立在與臺詞語言規(guī)范的共性特征之上, 加強(qiáng)氣、字、聲、情的合理運(yùn)用。而聲樂的個(gè)性特征在于根據(jù)聲樂作品的幅度, 將氣息量增大, 擴(kuò)展共鳴腔, 產(chǎn)生豐富的聲音表現(xiàn)力。如果將聲樂這種夸張舒展、延伸放大的聲音功力用于臺詞語言中,會使聲音輕松自如, 更具穿透力。

二、聲樂歌唱與臺詞朗誦教學(xué)結(jié)合的元素訓(xùn)練

(一)帶字練聲

帶字發(fā)聲是在呼吸訓(xùn)練、母音發(fā)聲訓(xùn)練的基礎(chǔ)之上, 進(jìn)入聲樂語言的咬字吐 詞訓(xùn)練。學(xué)生中大部分人沒有經(jīng)過聲樂訓(xùn)練, 往往由于口腔打不開, 將歌唱變?yōu)?念歌。帶字元素訓(xùn)練的教學(xué), 應(yīng)將歌唱語言建立在臺詞朗誦基礎(chǔ)之上, 用有力 的氣息控制, 加強(qiáng)規(guī)范的咬字吐詞能力, 使歌唱語言在混聲共鳴腔體中得以拓 展。臺詞是話劇演員的基本功, 直接影響對話劇影視的質(zhì)量。同樣, 歌唱演員的 咬字吐詞是否清晰也直接影響到聲樂的演唱水平。聲樂歌唱語言可歸納為: 動(dòng)聽的歌詞語言+ 優(yōu)美的音樂旋律= 完整的聲樂語匯。

同音異字即在同一個(gè)歌唱音高上唱出不同的字音。此條練聲曲的音高與臺 詞朗誦的音高頻率基本處于同等的聲區(qū)范疇, 在教學(xué)中, 要強(qiáng)調(diào)臺詞朗誦咬字吐詞的位置與聲樂同音異字的歌唱一樣, 注重真假聲的結(jié)合。此條練聲曲便于聲 樂集體課基本技巧發(fā)聲中咬字吐詞的訓(xùn)練, 字頭要清晰, 字腹擴(kuò)展共鳴, 字尾收音歸韻要清楚。由于與臺詞朗誦處于同一聲區(qū), 共鳴腔以口腔為主, 胸腔、頭腔、鼻咽腔共鳴要有, 同時(shí)注意各種共鳴腔體的混聲共鳴, 共鳴腔之間的連接要自然, 要將前一個(gè)字的字尾完成收音, 很快唱出下個(gè)字頭, 這樣字與字之間,不出現(xiàn)裂痕, 只要做到聲音連起來, 氣息也就是連貫的。此即字連聲連氣就連。

在教學(xué)中, 可將此曲一口氣連唱兩遍, 第一遍以臺詞朗誦的緩慢語速歌唱, 第二遍速度增加一倍, 產(chǎn)生聲樂歌唱的音樂流動(dòng)感, 接近臺詞的繞口令語速,著重解決氣息支持下的聲樂歌唱與臺詞朗誦咬字吐詞的有機(jī)結(jié)合。

曲例二的教學(xué)目的, 主要是打開軟口蓋, 調(diào)整聲音狀態(tài)。

這是一條緩慢、連貫、聲音飽滿的帶字元素練聲曲, 根據(jù)音程的行進(jìn), 利用軟口蓋將每個(gè)字每個(gè)音都打開。因?yàn)檫@是典型的開口音練聲曲,“趕、上、羊、山”幾個(gè)字是開口音, 發(fā)這幾個(gè)音時(shí)要充分展開, 軟口蓋應(yīng)感覺像撐開的小傘一樣。此曲著重解決口腔打開的狀態(tài), 每個(gè)字、每個(gè)音都要支撐在口腔內(nèi)。例如:“趕上”二字, 處于低八度的音區(qū), 要將氣息調(diào)整好, 字咬在前門牙里邊,“那“”字處于高八度的音區(qū), 從“上” 到“那 ”處于八度大跳的聲區(qū), 氣息支持要貫通得力, 迅速將軟口蓋上提打開, 使得聲音很快在頭腔產(chǎn)生共鳴, 同時(shí)口腔、胸腔也產(chǎn)生共鳴, 這樣聲音會飽滿連貫。上到高八度時(shí), 不可過于生硬, 要順著抒情性的音樂旋律, 充分將聲音安放于頭腔中, 再將“羊兒”二字, 在“那”字頭腔位置很均勻地唱出來?！吧仙狡隆比齻€(gè)字低下來時(shí), 要平穩(wěn), 以口腔共鳴、胸腔共鳴為主, 用腹肌支持呼吸, 不可懈掉, 將最后的低八度的尾音唱完整。特別是“坡”字, 音低下來時(shí)不要忽略它的位置, 用氣息支撐住,“坡”字收在口中, 掛在軟口蓋處, 這時(shí)軟口蓋呈提起狀, 使低下來的聲音位置仍處于唱高音的位置上, 形成以口腔共鳴為主, 帶動(dòng)胸腔共鳴與頭腔共鳴的混聲共鳴。這樣就遵循“低——高——低”的音程行進(jìn)規(guī)律, 根據(jù)字形的需要, 調(diào)整軟口蓋打開的狀態(tài)。

意大利人提出“低音高唱”訓(xùn)練法。所謂低音高唱, 就是將低下來的音放在唱高音的感覺上, 聲音位置還處于唱高音的位置上, 也就是使低音立于口腔中,而不至失聲或使聲音沉悶, 甚至聲帶閉合不佳。男聲部的中低聲區(qū)特別容易因?yàn)閴旱投l(fā)不出聲音來, 用低音高唱的方法使中低聲區(qū)自如, 為聲區(qū)的發(fā)展打好基礎(chǔ), 進(jìn)而達(dá)到聲區(qū)與咬字吐詞的統(tǒng)一。

此條練聲曲, 要求腹肌收縮有力, 腰肌要起到支撐的作用, 有穩(wěn)如泰山之勢。母音要充分飽滿地展開, 才能達(dá)到開口音元素訓(xùn)練的目的, 用展開的母音表現(xiàn)此曲的抒情性與歌唱性。這條練聲曲的音樂旋律優(yōu)美流暢, 情感表達(dá)清新自然。充分利用開口音的擴(kuò)張狀態(tài), 拓展共鳴腔, 表現(xiàn)聲音的寬廣、開闊、舒展。在教學(xué)中, 要提示和啟發(fā)學(xué)生在歌唱進(jìn)行中調(diào)動(dòng)情感動(dòng)力, 展開豐富的想象:藍(lán)天、白云、羊兒、綠草、野花……仿佛置身于美麗的大自然之中。這樣加上情感的表達(dá),不僅能幫助學(xué)生掌握聲樂發(fā)聲技巧, 同時(shí)又能培養(yǎng)學(xué)生豐富的想象力，增強(qiáng)其理解力, 培養(yǎng)其良好的音樂素養(yǎng), 進(jìn)而激發(fā)學(xué)生潛在的悟性與創(chuàng)作激情。簡單的練聲曲于是變成繪聲繪色、活靈活現(xiàn)的聲樂表演創(chuàng)作空間。

在教學(xué)中, 第一遍可讓學(xué)生帶著情感像臺詞朗誦一樣朗誦“趕上羊兒上山坡”, 體會臺詞朗誦的氣息, 特別是臺詞咬字吐詞的位置, 因?yàn)闃非_始的“趕上”兩個(gè)字是在低八度, 正處于臺詞講話的語言基調(diào)上。聲樂的中聲區(qū)和臺詞朗誦的基調(diào)處于同一聲區(qū), 所以要運(yùn)用臺詞朗誦的氣息控制和吐詞位置, 然后用同樣的感覺優(yōu)美、完整地唱出第二遍。

曲例三是帶字元素的練聲曲, 唱詞選自表演專業(yè)臺詞朗誦的初級教材。在聲樂集體課技巧訓(xùn)練的初級教學(xué)中, 帶字元素練習(xí)與臺詞朗誦同步。用臺詞朗誦的教材作為歌詞演唱, 更具有聲樂與臺詞結(jié)合教學(xué)的功能作用。在此階段教學(xué)中, 學(xué)生已接受臺詞朗誦的呼吸、咬字吐詞等基本功訓(xùn)練, 再用優(yōu)美的音樂詞匯使呼吸再延伸、共鳴腔再拓展。在聲樂教學(xué)中, 依靠臺詞的咬字吐詞將聲樂中的帶字練習(xí)唱清楚, 這時(shí)要求旋律有歌唱性、平穩(wěn)而富于樂感。

在訓(xùn)練中, 要注意把ü母音咬住, 發(fā)聲用力在滿口, 用雙唇的力度將母音ü咬住, 軟口蓋處于打開的狀態(tài), 由于唇、齒、舌咬住字頭, 同時(shí)腭、喉處于打開狀態(tài), 就獲得了真假聲的混聲歌唱性。以唇、齒再帶動(dòng)舌、腭、喉, 練聲曲中出現(xiàn)的“渠”、“曲”、“流”、“雨”、“綠”、“油”這些字的咬字位置要統(tǒng)一在前齒根部, 其余的字也就在固定的咬字位置上了。聲音位置的統(tǒng)一是這條練聲曲教學(xué)的目的, 這對集體課的初級訓(xùn)練尤其實(shí)用。如果與臺詞同步教學(xué), 會收到事半功倍的教學(xué)效果。

此條練聲曲中臺詞教材的寫意簡潔明了, 所以, 在聲樂教學(xué)中要調(diào)動(dòng)學(xué)生使用音樂語匯, 豐富學(xué)生的想象力: 春色滿園, 春雨淅瀝, 小渠清清的流水,灌溉春苗, 勤勞的人們在春忙耕作……要讓學(xué)生帶著情感去感受春色田園的無限風(fēng)光,讓他們在清新而富有生機(jī)的曲調(diào)中, 體會聲樂歌唱的抒情性, 在歌唱中展示內(nèi)心的感受。這樣既完成了在臺詞朗誦基礎(chǔ)上的聲樂技巧的訓(xùn)練, 又充分拓寬了語言的情感表現(xiàn)力。(二)說唱練聲

意大利美聲歌唱學(xué)派一貫倡導(dǎo)從中聲區(qū)開始聲樂歌唱的初級訓(xùn)練。這種方法今天已成為聲樂教學(xué)實(shí)踐的普遍規(guī)律, 其科學(xué)性也在教學(xué)實(shí)踐中得到驗(yàn)證。聲樂中聲區(qū)就是臺詞朗誦的基礎(chǔ)聲區(qū)。在臺詞教學(xué)中有許多豐富多彩、行之有效的教學(xué)手法與教學(xué)選材, 如繞口令、聲韻母單練、兒話音的訓(xùn)練等等, 這些有豐富學(xué)術(shù)價(jià)值的教學(xué)內(nèi)容, 需要借鑒和運(yùn)用聲樂教學(xué)。如繞口令要求一口氣朗誦,一氣呵成, 咬字吐詞清晰更是其主要基本功, 為聲樂歌唱奠定了語言基礎(chǔ)。聲樂發(fā)聲練習(xí)中的長樂句快速演唱與繞口令的語速氣息運(yùn)用是相通的。歌劇和音樂劇中大幅度的詠嘆調(diào), 很像話劇舞臺上的大段獨(dú)白。話劇獨(dú)白難度大, 最能表現(xiàn)話劇演員的功力, 而歌劇中的詠嘆調(diào)同樣是歌劇演員最具功力的唱段。通常音樂劇或歌劇中的宣敘調(diào)與臺詞朗誦處于同一聲區(qū)頻率, 但不同的是臺詞是生活語言的藝術(shù)朗誦, 而聲樂是用中聲區(qū)的歌唱來表達(dá), 所以要求平穩(wěn)控制氣息, 真假混聲共鳴腔體要充分, 咬字吐詞要清楚。如果將臺詞朗誦與聲樂歌唱中聲區(qū)的混聲共鳴加以融合, 就會得到聲樂歌唱與臺詞朗誦的完美結(jié)合。聲樂教學(xué)的說唱元素訓(xùn)練正是以臺詞朗誦為基礎(chǔ), 再進(jìn)入高低聲區(qū)的技巧訓(xùn)練, 以拓寬聲樂歌唱的整體狀態(tài)。

曲例四是由“遙條轍部”韻律譜寫的說唱練聲曲, 歌詞選自表演專業(yè)的臺詞初級教材, 詞意清新而富于生活情趣, 易于理解。此曲以說唱結(jié)合為訓(xùn)練目的,在臺詞朗誦的基礎(chǔ)上, 培養(yǎng)氣息的控制能力。數(shù)量詞發(fā)聲要短促清晰, 還要有層 次感, 先平鋪直入,“一個(gè)棗、兩個(gè)棗、三個(gè)四個(gè)五個(gè)棗……”然后朗誦音調(diào)隨音樂走向逐漸升高, 數(shù)到“十個(gè)棗”時(shí), 要揚(yáng)起來, 緊接著演唱“看我們打了多少棗”, 就容易加強(qiáng)高音的動(dòng)力, 暢通共鳴區(qū)。同時(shí), 要調(diào)動(dòng)學(xué)生的反應(yīng)能力和適應(yīng)能力,要做到“快、準(zhǔn)、穩(wěn)”。所謂“快”指說唱結(jié)合反應(yīng)快, 前半句在“說”, 后半句就得“唱”出來;“準(zhǔn)”指音高準(zhǔn)確, 以說的音調(diào)為基礎(chǔ), 唱出來音高就準(zhǔn)確了, 因?yàn)椤罢f”與“唱”是同一個(gè)音調(diào);“穩(wěn)”則指的是氣息要沉穩(wěn), 氣沉丹田, 切不可隨著說唱和音調(diào)變化浮動(dòng), 不可緊擠喉管, 那樣就完全是真聲, 會尖利而無共鳴色彩。喉結(jié)上吊聲音則會“虛”。只有要求學(xué)生以沉穩(wěn)的氣息支持每個(gè)字詞的朗誦與歌唱,才能完成真假混聲共鳴。以上論述可總結(jié)為六個(gè)字: 說快、唱準(zhǔn)、氣穩(wěn)。要將說與唱共同建立在氣息的支持、共鳴腔的運(yùn)用和真假聲的結(jié)合之中。同時(shí), 要充分調(diào)動(dòng)群體藝術(shù)本身的交流與感應(yīng), 開發(fā)音樂想象力, 以喜悅的心情, 想象秋季豐收在望, 碩果累累的可喜景象。

“磨剪子”與“賣包子”是京城常用的叫賣, 在臺詞叫賣練習(xí)中已經(jīng)有了音樂旋律的行進(jìn), 此條練習(xí)曲是從生活叫賣語言中提煉出來的, 具有說唱結(jié)合的獨(dú)特風(fēng)采。

“磨剪子、戧菜刀”大三度上行、然后下行大二度, 并帶有裝飾音, 正是來源于北京生活中的街頭叫賣。叫賣者的聲音既有穿透力, 又有感召力, 而“戧菜刀”屬純四度下行后再純四度上行, 然后結(jié)束在平穩(wěn)協(xié)合的氛圍之中, 聲音仿佛在街頭巷尾回旋。此處聲樂發(fā)聲技巧屬中聲區(qū), 融入真假混聲的唱調(diào)旋律, 三度上行的音, 可寬廣而流暢, 純四度下行或純四度上行音, 即平穩(wěn)又自然。聲音的音量可增大擴(kuò)展, 更能生動(dòng)展現(xiàn)叫賣聲的穿透力。氣息直貫頭腔, 打開喉頭使頭腔共鳴、口腔共鳴、胸腔共鳴混為一體, 仿佛大街小巷均能聽得見。吐字清晰更是生活中的真實(shí)需要, 叫賣要讓人聽清, 所以字頭要快出, 字腹共鳴要展開, 字尾收音歸韻要準(zhǔn)確。教學(xué)中要求帶京腔京韻, 切記要打開口腔、鼻腔共鳴, 忌鼻音。要展現(xiàn)叫賣人的認(rèn)真態(tài)度與樂觀向上的生活態(tài)度。最后的音落在主音“i”上, 使音調(diào)有穩(wěn)定感和樂句結(jié)束感。唱時(shí)要以情帶聲, 體現(xiàn)說唱帶字練聲的融合, 使聲音更具情感個(gè)性色彩, 進(jìn)而達(dá)到聲樂歌唱與臺詞朗誦的有機(jī)結(jié)合。

“包子、賣包子咧!”始于叫賣不帶歌唱性的臺詞語言技巧, 原于生活的真實(shí) 性。第三小節(jié)帶旋律性, 節(jié)奏明快, 下滑音“拿幾個(gè)包……”處, 更體現(xiàn)動(dòng)詞“拿” 字的形象感, 生動(dòng)又風(fēng)趣。在聲樂歌唱與臺詞朗誦的叫賣訓(xùn)練中, 強(qiáng)調(diào)說唱中的 每個(gè)字都要有氣息的支持, 只有腹肌控制得好, 叫賣聲才能穿街過巷, 即使在屋里盤腿而坐的老太太也能聽見。共鳴腔在中聲區(qū), 所以口腔打開, 特別是在“拿”字上加強(qiáng)力度, 要有胸聲共鳴與面罩的聲音共鳴, 依靠聲區(qū)的統(tǒng)一協(xié)調(diào)加強(qiáng)說與唱的結(jié)合點(diǎn)。結(jié)束音“餡兒”中的兒化音要婉轉(zhuǎn), 略帶鼻腔共鳴, 突出俏皮得意的語氣, 渲染京城叫賣的特色。

此曲借鑒京韻大鼓的韻律譜寫而成, 有利于學(xué)生進(jìn)入普通話的咬字吐詞, 發(fā)音韻律屬“遙條轍”。此條練聲曲的教學(xué)要點(diǎn): 雙唇上下相碰, 阻氣唱出字頭, 字頭出音均在“b”、“p”雙唇音上, 同時(shí)加強(qiáng)氣息控制的力度, 并用唇的力度加強(qiáng)咬字吐詞的功能, 雙唇與氣息相碰而爆發(fā)出音響。腹肌用力控制氣息, 直通雙唇咬字的位置, 仿佛在小腹與雙唇間形成一條直線。

唱前可加入四聲臺詞朗誦, 借助臺詞朗誦的力度和口腔打開的狀態(tài), 唱出“八百標(biāo)兵奔北坡”中的“八”字。而四聲朗誦選用“pa”與臺詞相配合, 既運(yùn)用了雙唇的力度, 也便于將口腔打開, 使上腭、下腭的配合靈活自如。四聲朗誦是開口音發(fā)聲, 要求口腔完全打開, 喉頭形成管子狀態(tài), 使聲音暢通無阻。舌頭平放于口腔內(nèi), 上下唇相碰, 雙唇力度加強(qiáng)而發(fā)聲。由于歌唱的聲區(qū)屬于中聲區(qū), 與臺詞朗誦音高語調(diào)相同, 所以聲音很接近京劇老旦唱腔的 噴口。朗誦要求一口氣完成, 不得換氣。這樣的聯(lián)系能加強(qiáng)腹肌的控制力。臺詞朗誦與聲樂中聲 區(qū)要統(tǒng)一, 聲音要寬廣明亮。唱完第一段, 再集體朗誦完四聲, 緊接著要求學(xué)生 逐個(gè)朗誦, 節(jié)奏快一倍, 主要體現(xiàn)聲音個(gè)性化的特點(diǎn), 使每個(gè)學(xué)生都有展示的機(jī)會, 也趁機(jī)了解每個(gè)學(xué)生的發(fā)聲狀況, 及時(shí)糾正問題。朗誦部分一定要讓學(xué)生使用規(guī)范的聲音。然后唱第一遍歌詞。第二遍, 朗誦以男女混聲輪唱的形式進(jìn)行,進(jìn)入聲樂歌唱與臺詞朗誦共融的訓(xùn)練, 朗誦要此起彼伏, 如千軍萬馬, 勢不可擋。朗誦最后一個(gè)音“pa”時(shí), 要求男同學(xué)表達(dá)出“錚錚鐵骨”的陽剛之氣, 女同學(xué)表現(xiàn)出“外柔內(nèi)剛”的氣質(zhì)。聲音寬厚有力, 以真假混聲結(jié)合為主, 聲音共鳴要擴(kuò)大,并作漸強(qiáng)處理, 腹肌明顯收縮, 使橫膈肌加強(qiáng)推力, 用氣息將聲音完全支持在眉心的位置上, 口腔打開, 使聲音在口腔貫滿。在此基礎(chǔ)上, 用聲樂歌唱演唱全曲,在朗誦感覺下進(jìn)入歌唱, 并將朗誦的感覺帶入歌唱。這時(shí)會感到聲樂歌唱比臺詞朗誦張力要大。由于聲樂歌唱與臺詞朗誦的位置相同, 在朗誦的感覺上開始歌唱, 就會感到輕松而飽滿。

綜上所述, 聲樂歌唱只有通過清晰而深刻、具體而生動(dòng)的語言, 才能準(zhǔn)確表 達(dá)聲樂作品的內(nèi)涵。歌唱語言要以自然講話語言為基礎(chǔ), 在力度、幅度、表現(xiàn)力 諸方面, 要比正常講話語言夸張而豐富。朗誦和歌唱產(chǎn)生于同一生理機(jī)能, 也都 是以字、詞表達(dá)內(nèi)心情感。歌詞是歌唱發(fā)聲的骨架, 語言是歌唱發(fā)聲的根基。歌 唱發(fā)聲必須以自然說話為基礎(chǔ), 才能使歌詞語言音樂化, 音樂旋律語言化, 才能產(chǎn)生完整的音樂動(dòng)機(jī)、音樂語匯和音樂主題。[6] 宋代音樂理論家沈括在《夢溪筆談》中說:“古之善歌者有語, 謂當(dāng)使聲中無字, 字中有聲?！贝搜愿爬俗?、聲、情相互融合的境界。

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