第一篇：周作人對(duì)中國(guó)人本主義文學(xué)的理論貢獻(xiàn)講稿

周作人對(duì)中國(guó)人本主義文學(xué)的理論貢獻(xiàn)講稿

一、周作人生平、著述、事跡簡(jiǎn)介

周作人生于1885年1月，原名櫆壽，字星杓（音“標(biāo)”），后改名奎綬，自號(hào)起孟、啟明（或作豈明）、知堂等。重要筆名有獨(dú)應(yīng)、仲密、藥堂、周遐壽等。浙江會(huì)稽縣（今紹興）人，魯迅的二弟。幼年也曾在“三味書屋”讀書，1901年秋考入江南水師學(xué)堂（魯迅是1898年5月考入），開始接受西方科學(xué)、民主思想的影響，初步培養(yǎng)了對(duì)文學(xué)興趣。1906年赴日本（魯迅是1902年赴日），先后入東京政法大學(xué)、立教大學(xué)文科學(xué)習(xí)。在此期間，他曾與魯訊一起提倡文藝運(yùn)動(dòng)，介紹外國(guó)的新文學(xué)，共同翻譯了《域外小說集》

一、二等。1911年返回紹興，曾任浙江省教育司督學(xué)、浙江省省立第五中學(xué)教員，并被推選為紹興縣教育會(huì)會(huì)長(zhǎng)，主編《紹興縣教育會(huì)月刊》，發(fā)表不少著譯，并于1915年結(jié)集出版了《異域文談》。1917年春，經(jīng)魯迅介紹在北京大學(xué)附設(shè)的國(guó)史編纂處任編輯員，后被聘為北大文科教授。新文學(xué)發(fā)軔初期，周作人積極倡導(dǎo)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)，先后發(fā)表發(fā)《人的文學(xué)》、《思想革命》等文，成為新文學(xué)運(yùn)動(dòng)初期理論建設(shè)上的重要文章，產(chǎn)生過廣泛影響。1920年參加“新潮社”，被推選為該社主任編輯。年末與沈雁冰、鄭振鐸等人發(fā)起成立“文學(xué)研究會(huì)”，執(zhí)筆起草了《文學(xué)研究會(huì)宣言》，并與沈兼士共任北京大學(xué)歌謠研究院會(huì)主任。除繼續(xù)翻譯介紹外國(guó)作品外，還發(fā)表了大量白話詩(shī)文抨擊封建禮教，成為新文化運(yùn)動(dòng)的骨干之一。又開始創(chuàng)作散文小品，1923年第一部散文集《自己的園地》問世。1924年月日11月發(fā)起組織語(yǔ)絲社，并成為《語(yǔ)絲》的實(shí)際主編。這時(shí)期的作品結(jié)集為《雨天的書》、《澤瀉集》、《淡虎集》、《談龍集》等。1928年任北平大學(xué)文學(xué)院教授及日本文學(xué)系主任。1930年與馮文炳等合作辦文藝周刊《駱駝草》。1931年專任北大研究教授。此時(shí)期結(jié)集的作品有《永日集》、《看云集》、《苦茶隨筆》、《夜讀抄》等?！捌咂摺笔伦兒螅本┐髮W(xué)南遷，他沒南下，被任命為負(fù)責(zé)保護(hù)校產(chǎn)的留平四教授之一，1938年，在燕京大學(xué)覓得客座教授職務(wù)。1939年元旦，在家中遇刺，幸免于死，此后他辭去燕京大學(xué)教授的職務(wù)，同年8月，任偽北京大學(xué)文學(xué)院院長(zhǎng)。1941年初，出任了偽華北政務(wù)委員會(huì)委員，兼教育總署督辦，其后又兼任了偽北平圖書館館長(zhǎng)。1943年1月辭去教育督辦職，2月，被汪偽政府委任為東北政委會(huì)委員。淪陷期間，周作人發(fā)表過不少散文、隨筆。結(jié)集出版的有《秉燭談》、《藥堂語(yǔ)錄》、《苦口甜口》等?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)勝利后的1945年12月，以漢奸罪被國(guó)民政府逮捕，押于北京監(jiān)獄，后又轉(zhuǎn)至南京老虎橋監(jiān)獄。在獄中他曾作詩(shī)四百多首，并翻譯了希臘神話。1949年1月，南京解放前夕，被保釋出老虎橋監(jiān)獄，初寄居上海，同年8月回到北京。在中國(guó)共產(chǎn)黨和人民政府的安排下，重新執(zhí)筆撰文，譯著作品，其中一部分結(jié)集為《魯迅的故家》、《魯迅小說里的人物》，為魯訊研究提供了較有價(jià)值的資料。并翻譯古希臘、日本古典文學(xué)及其他作品十部，其中《盧其安對(duì)話集》為其得意的譯作。1960年末，開始為香港《新晚報(bào)》撰寫大型回憶錄《藥堂談往》，逾兩年完稿，1972年由香港三育圖書文具公司以《知堂回想錄》為書名出版，書中回顧了自己一生所走的道路。記載了有關(guān)的一些人和事，有一定的史料價(jià)值。1967年5月，在文化大革命的沖擊下，病逝于北京，走完了他83年生命的歷程。

二、對(duì)人本主義文學(xué)的理論貢獻(xiàn)

新文化和新文學(xué)運(yùn)動(dòng)發(fā)生后，在中國(guó)人本主義文學(xué)的理論建構(gòu)方面，周作人無疑該排首位。寫于1918年，被胡適稱作“最平實(shí)偉大的宣言”、概括了“我們那個(gè)時(shí)代所要提倡的種 1 種文學(xué)內(nèi)容”的《人的文學(xué)》開宗明義寫道：“我們現(xiàn)在應(yīng)該提倡的新文學(xué)，簡(jiǎn)單的說一句，是‘人的文學(xué)’。應(yīng)該排斥的，便是反對(duì)的非人的文學(xué)?！蹦敲?，什么是“人”呢？對(duì)這個(gè)中國(guó)“從來未經(jīng)解決”卻又是文章立論起點(diǎn)的問題，作者給予了空前切實(shí)的回答：“人是一種生物。他的生活現(xiàn)象，與別的動(dòng)物并無不同。所以我們相信人的一切生活本能，都是美的善的，應(yīng)得完全滿足。凡有違反人性不自然的習(xí)慣制度，都應(yīng)該排斥改正”；“人是一種從動(dòng)物進(jìn)化的生物。他的內(nèi)面生活，比別的動(dòng)物更加復(fù)雜高深，而且逐漸向上，有能夠改造生活的力量。所以我們相信人類以動(dòng)物的生活為生存的基礎(chǔ)，而其內(nèi)面生活，卻漸與動(dòng)物相遠(yuǎn)，終能達(dá)到高上和平的境地”。正是出于中國(guó)“發(fā)見‘人’”、“辟人荒”的需要，作者緊接著指出：“我們希望從文學(xué)上起首，提倡一點(diǎn)人道主義思想”；“我所說的人道主義，并非世間所謂‘悲天憫人’或‘博施濟(jì)眾’的慈善主義，乃是一種個(gè)人主義的人間本位主義。這理由是，第一，人在人類中，正如森林中的一株樹木。森林盛了，各樹也都茂盛。但要森林盛，卻仍非靠各樹各自茂盛不可。第二，個(gè)人愛人類，就只為人類中有了我，與我相關(guān)的緣故?！晕艺f的人道主義，是從個(gè)人做起。要講人道，愛人類，便須先使自己有人的資格，占得人的位置?！薄叭说奈膶W(xué)”的涵義自然得出：“用這人道主義為本，對(duì)于人生諸問題，加以記錄研究的文字，便謂之人的文學(xué)?！睆目隙ㄈ说淖匀槐灸芏际敲赖纳频模瑧?yīng)得到充分滿足，到認(rèn)為人不啻囿于自然本能需求，還有著不斷提升自身生活境界的愿望和力量，再由此推斷出人性是靈肉兩面的統(tǒng)一，這一真正切中人之本質(zhì)的見解，雖然不盡為原創(chuàng)，在王國(guó)維那里也可聽到先聲，但其鮮明的反封建指向卻體現(xiàn)著中國(guó)的時(shí)代要求；文章對(duì)人道主義的解說，不僅承揚(yáng)了魯迅的神髓，其明晰扼要尤為中國(guó)化的語(yǔ)用特點(diǎn)，同樣標(biāo)舉著時(shí)代的高度。而把人道主義同為人生創(chuàng)作精神相融合的文學(xué)倡導(dǎo)，更是該文的歷史性貢獻(xiàn)。

也是完成于1918年12月的《平民的文學(xué)》是《人的文學(xué)》的延伸：“平民文學(xué)應(yīng)以普通的文體，寫普通的思想與事實(shí)。我們不必記英雄豪杰的事業(yè)、才子佳人的幸福，只應(yīng)記載世間普通男女的悲歡成敗。因?yàn)橛⑿酆澜懿抛蛹讶耍鞘郎喜怀Ｒ姷娜?；普通的男女是大多?shù)，我們也便是其中的一人”。首先，周作人提出的“平民文學(xué)”，底蘊(yùn)是人的平等觀念：不僅認(rèn)為被舊文學(xué)無視的廣大平民百姓才是文學(xué)應(yīng)該書寫的對(duì)象，而且強(qiáng)調(diào)寫作者與書寫對(duì)象之間也應(yīng)是平等的關(guān)系。其次，他“非加說明不可”的兩點(diǎn)，又指明了平民文學(xué)必須負(fù)有人本主義的啟蒙使命：它“決不單是通俗文學(xué)”，“不是專做給平民看的，乃是研究平民生活——人的生活——的文學(xué)”；它“決不是慈善主義的文學(xué)”，“是在研究全體的人的生活，如何能夠改進(jìn)，到正當(dāng)?shù)姆较?，決不是說施粥施棉衣的事”。這就不僅從創(chuàng)作立足點(diǎn)和表現(xiàn)內(nèi)容等實(shí)質(zhì)問題上劃清了新舊文學(xué)的界限，規(guī)定了新文學(xué)的價(jià)值取向，而且同樣推動(dòng)了五四思想解放，予梁?jiǎn)⒊詠淼奈膶W(xué)平民化思想以新的時(shí)代內(nèi)涵。

由王國(guó)維顯露端倪，又被上述二文多有涉及的人本主義文學(xué)的“人類性”，在1920年1月的《新文學(xué)的要求》中得到展開性論述。周作人以為，“人生的文學(xué)”實(shí)際上包括兩方面：“一，這文學(xué)是人性的；不是獸性的，也不是神性的。二，這文學(xué)是人類的，也是個(gè)人的；卻不是種族的，國(guó)家的，鄉(xiāng)土及家族的?！睂?duì)“一”，他延續(xù)了《人的文學(xué)》的看法，又以“適如其分的人間性”再作概括?！岸眲t是他的闡釋重點(diǎn)。他指出：“文學(xué)上人類的傾向，卻原是歷史上的事實(shí)；中間經(jīng)過了幾多變遷，從各種階級(jí)的文藝又回到平民的全體上面來，但又加了一重個(gè)人的色彩”，“也就是現(xiàn)代的人類的文學(xué)了”。這又基于他對(duì)個(gè)人與人類的關(guān)系的認(rèn)識(shí)：“我是人類之一，我要幸福，須得先使人類幸福了，才有我的分；若更進(jìn)一層，那就是說我即是人類。所以這個(gè)人與人類的兩重的特色，不特不相沖突，而且相反是相成的”，“所以現(xiàn)代覺醒的新人的主見，大抵是如此：‘我只承認(rèn)大的方面有人類，小的方面有我，是真實(shí)的’?！彼倩卣勎膶W(xué)：“這樣的大人類主義，正是情感與理性的調(diào)和的出產(chǎn)物，也就是我們所要求的人道主義的文學(xué)的基調(diào)”；“這人道主義的文學(xué)，——就是個(gè)人以人類之一的資格，用藝術(shù)的方法表現(xiàn)個(gè)人的感情，代表人類的意志，有影響于人間生活幸福的文學(xué)”。2 視人道主義文學(xué)為“進(jìn)化上的自然的結(jié)果”固然簡(jiǎn)單化了，但對(duì)其是“人間性”、“個(gè)人性”、“人類性”相統(tǒng)一的特征揭示，當(dāng)屬全面。寫于同一年的《圣書與中國(guó)文學(xué)》則從宗教與文學(xué)的渾一關(guān)系上去認(rèn)定文學(xué)的人類性，以贊同口吻轉(zhuǎn)述了托爾斯泰的話：“基督教的所謂人們的合一，并非只是幾個(gè)人的部分的獨(dú)占的合一，乃是包括一切，沒有例外。一切的藝術(shù)都有這個(gè)特性，——使人們合一。各種的藝術(shù)都使感染著藝術(shù)家的感情的人，精神上與藝術(shù)家合一，又與感受著同一印象的人合一?！?/p>

從1921年1月寫了《個(gè)性的文學(xué)》，到一年后在《晨報(bào)副鐫》上開辟“自己的園地”，“個(gè)人性”成為周作人日愈關(guān)注的方面。他連篇累牘地寫到，“個(gè)性是個(gè)人唯一的所有。而又與人類有根本上的共通點(diǎn)”（《個(gè)性的文學(xué)》）；“所謂自己的園地，本來是范圍很寬，并不限定于某一種：種果蔬也罷，種藥材也罷——種薔薇地丁也罷，只要本了他個(gè)人的自覺”（《自己的園地》）；“文藝是人生的，不是為人生的，是個(gè)人的，因此也即是人類的”（《文藝的統(tǒng)一》）；“文藝以自己表現(xiàn)為主體，以感染他人為作用，是個(gè)人的而亦為人類的，所以文藝的條件是自己表現(xiàn)，其余思想與技術(shù)上的派別都在其次”（《文藝上的寬容》）；“我始終承認(rèn)文學(xué)是個(gè)人的，但因‘他能叫出人人所要說而苦于說不出的話’，所以我又說即是人類的。然而在他說的時(shí)候，只是主觀地叫出他自己所要說的話，并不是客觀地去體察了大眾的心情，意識(shí)地替他們做通事，這也是真確的事實(shí)”（《詩(shī)的效用》）——撇開其他不論，周作人對(duì)文學(xué)“個(gè)人性”的重視及對(duì)“個(gè)人性”與“人類性”關(guān)系的分析，不僅發(fā)展了王國(guó)維的認(rèn)識(shí)，也完全符合事物存在的矛盾規(guī)律。

1922年的《貴族的與平民的》“改變”了《平民的文學(xué)》的觀點(diǎn)，周作人在文中自己也這么說，但其實(shí)是概念的運(yùn)用不同而已。周作人把平民、貴族重新解釋成兩種精神現(xiàn)象，前者為叔本華“所說的求生意志”，后者是“尼采所說的求勝意志”。他寫道：“只就文藝上說，貴族的與平民的精神，都是人的表現(xiàn)，不能指定誰(shuí)是誰(shuí)非，正如規(guī)律的普遍的古典精神與自由的特殊的傳奇精神，雖似相反而實(shí)并存，沒有消滅的時(shí)候?！庇纱说贸龅慕Y(jié)論是：“我相信真正的文學(xué)發(fā)達(dá)的時(shí)代必須多少含有貴族的精神。求生意志固然是生活的根據(jù)，但如沒有求勝意志叫人努力的去求‘全而善美’的生活，則適應(yīng)的生存容易是退化的而非進(jìn)化的了”；“我想文藝當(dāng)以平民的精神為基礎(chǔ)，再加以貴族的洗禮，這才能夠造成真正的人的文學(xué)”?？梢姡吮局髁x的文學(xué)啟蒙命意，并沒有改變。

在周作人的人本主義文學(xué)理論建構(gòu)中還有兩篇不可忽略的文章——《兒童的文學(xué)》和《女子與文學(xué)》。周作人是新文化陣營(yíng)里最早關(guān)注兒童問題的人之一。《兒童的文學(xué)》則不僅進(jìn)而指出兒童是“完全的個(gè)人，有他自己的內(nèi)外兩面的生活”，因此有著作為“人”的“獨(dú)立意義與價(jià)值”，而且抨擊傳統(tǒng)文學(xué)“在詩(shī)歌里鼓吹合群，在故事里提倡愛國(guó)，專為將來設(shè)想，不顧現(xiàn)在兒童生活的需要”等，是“浪費(fèi)了兒童的時(shí)間，缺損了兒童的生活”。在論證了兒童生活和文學(xué)需要的特點(diǎn)之后，周作人十分具體地提出了建設(shè)兒童文學(xué)的內(nèi)容要求和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)?！杜优c文學(xué)》在分析了個(gè)人與人類或社會(huì)的關(guān)系和“個(gè)人主義與人道主義無非是一物的兩面”的基礎(chǔ)上，認(rèn)為被“因襲的消極的思想足為妨害”的女性更需要文學(xué)，文學(xué)在消除女性“不為他人所理解，也不要能理解他人”的“缺陷”方面“可以有很大的效用”。周作人希望“今后的女子應(yīng)當(dāng)利用自由的文藝，表現(xiàn)自己真實(shí)的情思，解除幾千年來的誤會(huì)與疑惑”，但又看到多數(shù)女性還難做到，于是提出先從“鑒賞”做起，即叫她們能從文學(xué)中“接承他人的情思”，“能知天下事”，逐步向“以對(duì)于自己與同類之愛為基礎(chǔ)建設(shè)起所謂‘第三的國(guó)土’”的境界邁進(jìn)。這一時(shí)期，主張女性解放已大有人在，但將其與文學(xué)聯(lián)系起來，并發(fā)出女性文學(xué)自覺的呼聲的，興許只有周作人。

可以說，至此，周作人已為中國(guó)的人本主義文學(xué)建構(gòu)起了較完整的理論形態(tài)，它與魯迅為代表的實(shí)踐形態(tài)互為激發(fā)、推動(dòng)，形成了一股不可逆轉(zhuǎn)的潮流。以后，魯迅繼續(xù)前進(jìn)，予人本主義及其文學(xué)以唯物史觀的汲取與堅(jiān)守，周作人則逐步退卻到唯個(gè)人主義的一隅，遺棄 3 了自王國(guó)維已明確的個(gè)體覺醒終為建設(shè)理想國(guó)度的價(jià)值擇定，這也是他竟成民族罪人的思想根源之一。但是，對(duì)周作人在中國(guó)人本主義文學(xué)發(fā)軔期的貢獻(xiàn)，卻不可因“后”廢言。

第二篇：周作人對(duì)中國(guó)人本主義文學(xué)的理論貢獻(xiàn)講稿

周作人對(duì)中國(guó)人本主義文學(xué)的理論貢獻(xiàn)講稿

一、周作人生平、著述、事跡簡(jiǎn)介

周作人生于1885年1月，原名櫆壽，字星杓（音“標(biāo)”），后改名奎綬，自號(hào)起孟、啟明（或作豈明）、知堂等。重要筆名有獨(dú)應(yīng)、仲密、藥堂、周遐壽等。浙江會(huì)稽縣（今紹興）人，魯迅的二弟。幼年也曾在“三味書屋”讀書，1901年秋考入江南水師學(xué)堂（魯迅是1898年5月考入），開始接受西方科學(xué)、民主思想的影響，初步培養(yǎng)了對(duì)文學(xué)興趣。1906年赴日本（魯迅是1902年赴日），先后入東京政法大學(xué)、立教大學(xué)文科學(xué)習(xí)。在此期間，他曾與魯訊一起提倡文藝運(yùn)動(dòng)，介紹外國(guó)的新文學(xué)，共同翻譯了《域外小說集》

一、二等。1911年返回紹興，曾任浙江省教育司督學(xué)、浙江省省立第五中學(xué)教員，并被推選為紹興縣教育會(huì)會(huì)長(zhǎng)，主編《紹興縣教育會(huì)月刊》，發(fā)表不少著譯，并于1915年結(jié)集出版了《異域文談》。1917年春，經(jīng)魯迅介紹在北京大學(xué)附設(shè)的國(guó)史編纂處任編輯員，后被聘為北大文科教授。新文學(xué)發(fā)軔初期，周作人積極倡導(dǎo)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)，先后發(fā)表發(fā)《人的文學(xué)》、《思想革命》等文，成為新文學(xué)運(yùn)動(dòng)初期理論建設(shè)上的重要文章，產(chǎn)生過廣泛影響。1920年參加“新潮社”，被推選為該社主任編輯。年末與沈雁冰、鄭振鐸等人發(fā)起成立“文學(xué)研究會(huì)”，執(zhí)筆起草了《文學(xué)研究會(huì)宣言》，并與沈兼士共任北京大學(xué)歌謠研究院會(huì)主任。除繼續(xù)翻譯介紹外國(guó)作品外，還發(fā)表了大量白話詩(shī)文抨擊封建禮教，成為新文化運(yùn)動(dòng)的骨干之一。又開始創(chuàng)作散文小品，1923年第一部散文集《自己的園地》問世。1924年月日11月發(fā)起組織語(yǔ)絲社，并成為《語(yǔ)絲》的實(shí)際主編。這時(shí)期的作品結(jié)集為《雨天的書》、《澤瀉集》、《淡虎集》、《談龍集》等。1928年任北平大學(xué)文學(xué)院教授及日本文學(xué)系主任。1930年與馮文炳等合作辦文藝周刊《駱駝草》。1931年專任北大研究教授。此時(shí)期結(jié)集的作品有《永日集》、《看云集》、《苦茶隨筆》、《夜讀抄》等?！捌咂摺笔伦兒?，北京大學(xué)南遷，他沒南下，被任命為負(fù)責(zé)保護(hù)校產(chǎn)的留平四教授之一，1938年，在燕京大學(xué)覓得客座教授職務(wù)。1939年元旦，在家中遇刺，幸免于死，此后他辭去燕京大學(xué)教授的職務(wù)，同年8月，任偽北京大學(xué)文學(xué)院院長(zhǎng)。1941年初，出任了偽華北政務(wù)委員會(huì)委員，兼教育總署督辦，其后又兼任了偽北平圖書館館長(zhǎng)。1943年1月辭去教育督辦職，2月，被汪偽政府委任為東北政委會(huì)委員。淪陷期間，周作人發(fā)表過不少散文、隨筆。結(jié)集出版的有《秉燭談》、《藥堂語(yǔ)錄》、《苦口甜口》等。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后的1945年12月，以漢奸罪被國(guó)民政府逮捕，押于北京監(jiān)獄，后又轉(zhuǎn)至南京老虎橋監(jiān)獄。在獄中他曾作詩(shī)四百多首，并翻譯了希臘神話。1949年1月，南京解放前夕，被保釋出老虎橋監(jiān)獄，初寄居上海，同年8月回到北京。在中國(guó)共產(chǎn)黨和人民政府的安排下，重新執(zhí)筆撰文，譯著作品，其中一部分結(jié)集為《魯迅的故家》、《魯迅小說里的人物》，為魯訊研究提供了較有價(jià)值的資料。并翻譯古希臘、日本古典文學(xué)及其他作品十部，其中《盧其安對(duì)話集》為其得意的譯作。1960年末，開始為香港《新晚報(bào)》撰寫大型回憶錄《藥堂談往》，逾兩年完稿，1972年由香港三育圖書文具公司以《知堂回想錄》為書名出版，書中回顧了自己一生所走的道路。記載了有關(guān)的一些人和事，有一定的史料價(jià)值。1967年5月，在文化大革命的沖擊下，病逝于北京，走完了他83年生命的歷程。

二、對(duì)人本主義文學(xué)的理論貢獻(xiàn)

新文化和新文學(xué)運(yùn)動(dòng)發(fā)生后，在中國(guó)人本主義文學(xué)的理論建構(gòu)方面，周作人無疑該排首位。寫于1918年，被胡適稱作“最平實(shí)偉大的宣言”、概括了“我們那個(gè)時(shí)代所要提倡的種 1 種文學(xué)內(nèi)容”的《人的文學(xué)》開宗明義寫道：“我們現(xiàn)在應(yīng)該提倡的新文學(xué)，簡(jiǎn)單的說一句，是‘人的文學(xué)’。應(yīng)該排斥的，便是反對(duì)的非人的文學(xué)?！蹦敲?，什么是“人”呢？對(duì)這個(gè)中國(guó)“從來未經(jīng)解決”卻又是文章立論起點(diǎn)的問題，作者給予了空前切實(shí)的回答：“人是一種生物。他的生活現(xiàn)象，與別的動(dòng)物并無不同。所以我們相信人的一切生活本能，都是美的善的，應(yīng)得完全滿足。凡有違反人性不自然的習(xí)慣制度，都應(yīng)該排斥改正”；“人是一種從動(dòng)物進(jìn)化的生物。他的內(nèi)面生活，比別的動(dòng)物更加復(fù)雜高深，而且逐漸向上，有能夠改造生活的力量。所以我們相信人類以動(dòng)物的生活為生存的基礎(chǔ)，而其內(nèi)面生活，卻漸與動(dòng)物相遠(yuǎn)，終能達(dá)到高上和平的境地”。正是出于中國(guó)“發(fā)見‘人’”、“辟人荒”的需要，作者緊接著指出：“我們希望從文學(xué)上起首，提倡一點(diǎn)人道主義思想”；“我所說的人道主義，并非世間所謂‘悲天憫人’或‘博施濟(jì)眾’的慈善主義，乃是一種個(gè)人主義的人間本位主義。這理由是，第一，人在人類中，正如森林中的一株樹木。森林盛了，各樹也都茂盛。但要森林盛，卻仍非靠各樹各自茂盛不可。第二，個(gè)人愛人類，就只為人類中有了我，與我相關(guān)的緣故?！晕艺f的人道主義，是從個(gè)人做起。要講人道，愛人類，便須先使自己有人的資格，占得人的位置。”“人的文學(xué)”的涵義自然得出：“用這人道主義為本，對(duì)于人生諸問題，加以記錄研究的文字，便謂之人的文學(xué)。”從肯定人的自然本能都是美的善的，應(yīng)得到充分滿足，到認(rèn)為人不啻囿于自然本能需求，還有著不斷提升自身生活境界的愿望和力量，再由此推斷出人性是靈肉兩面的統(tǒng)一，這一真正切中人之本質(zhì)的見解，雖然不盡為原創(chuàng)，在王國(guó)維那里也可聽到先聲，但其鮮明的反封建指向卻體現(xiàn)著中國(guó)的時(shí)代要求；文章對(duì)人道主義的解說，不僅承揚(yáng)了魯迅的神髓，其明晰扼要尤為中國(guó)化的語(yǔ)用特點(diǎn)，同樣標(biāo)舉著時(shí)代的高度。而把人道主義同為人生創(chuàng)作精神相融合的文學(xué)倡導(dǎo)，更是該文的歷史性貢獻(xiàn)。

也是完成于1918年的《平民的文學(xué)》是《人的文學(xué)》的延伸。周作人于中提出的“平民文學(xué)”，底蘊(yùn)是人的平等觀念：不僅認(rèn)為被舊文學(xué)無視的廣大平民百姓才是文學(xué)應(yīng)該書寫的對(duì)象，而且強(qiáng)調(diào)寫作者與書寫對(duì)象之間也應(yīng)是平等的關(guān)系。而他“非加說明不可”的兩點(diǎn)，又指明了平民文學(xué)必須負(fù)有人本主義的啟蒙使命：它“決不單是通俗文學(xué)”，“不是專做給平民看的，乃是研究平民生活——人的生活——的文學(xué)”；它“決不是慈善主義的文學(xué)”，“是在研究全體的人的生活，如何能夠改進(jìn)，到正當(dāng)?shù)姆较?，決不是說施粥施棉衣的事”。

由王國(guó)維顯露端倪，又被上述二文多有涉及的人本主義文學(xué)的“人類性”，在1920年1月的《新文學(xué)的要求》中得到展開性論述。周作人以為，“人生的文學(xué)”實(shí)際上包括兩方面：“一，這文學(xué)是人性的；不是獸性的，也不是神性的。二，這文學(xué)是人類的，也是個(gè)人的；卻不是種族的，國(guó)家的，鄉(xiāng)土及家族的?！睂?duì)“一”，他延續(xù)了《人的文學(xué)》的看法，又以“適如其分的人間性”再作概括?！岸眲t是他的闡釋重點(diǎn)。他指出：“文學(xué)上人類的傾向，卻原是歷史上的事實(shí)；中間經(jīng)過了幾多變遷，從各種階級(jí)的文藝又回到平民的全體上面來，但又加了一重個(gè)人的色彩”，“也就是現(xiàn)代的人類的文學(xué)了”。這又基于他對(duì)個(gè)人與人類的關(guān)系的認(rèn)識(shí)：“我是人類之一，我要幸福，須得先使人類幸福了，才有我的分；若更進(jìn)一層，那就是說我即是人類。所以這個(gè)人與人類的兩重的特色，不特不相沖突，而且相反是相成的”，“所以現(xiàn)代覺醒的新人的主見，大抵是如此：‘我只承認(rèn)大的方面有人類，小的方面有我，是真實(shí)的’。”他再回談文學(xué)：“這樣的大人類主義，正是情感與理性的調(diào)和的出產(chǎn)物，也就是我們所要求的人道主義的文學(xué)的基調(diào)”；“這人道主義的文學(xué)，——就是個(gè)人以人類之一的資格，用藝術(shù)的方法表現(xiàn)個(gè)人的感情，代表人類的意志，有影響于人間生活幸福的文學(xué)”。視人道主義文學(xué)為“進(jìn)化上的自然的結(jié)果”固然簡(jiǎn)單化了，但對(duì)其是“人間性”、“個(gè)人性”、“人類性”相統(tǒng)一的特征揭示，當(dāng)屬全面。寫于同一年的《圣書與中國(guó)文學(xué)》則從宗教與文學(xué)的渾一關(guān)系上去認(rèn)定文學(xué)的人類性，以贊同口吻轉(zhuǎn)述了托爾斯泰的話：“基督教的所謂人們的合一，并非只是幾個(gè)人的部分的獨(dú)占的合一，乃是包括一切，沒有例外。一切的藝術(shù)都有這個(gè)特性，——使人們合一。各種的藝術(shù)都使感染著藝術(shù)家的感情的人，精神上與藝術(shù)家 2 合一，又與感受著同一印象的人合一?！?/p>

從1921年1月寫了《個(gè)性的文學(xué)》，到一年后在《晨報(bào)副鐫》上開辟“自己的園地”，“個(gè)人性”成為周作人日愈關(guān)注的方面。他連篇累牘地寫到，“個(gè)性是個(gè)人唯一的所有。而又與人類有根本上的共通點(diǎn)”（《個(gè)性的文學(xué)》）；“所謂自己的園地，本來是范圍很寬，并不限定于某一種：種果蔬也罷，種藥材也罷——種薔薇地丁也罷，只要本了他個(gè)人的自覺”（《自己的園地》）；“文藝是人生的，不是為人生的，是個(gè)人的，因此也即是人類的”（《文藝的統(tǒng)一》）；“文藝以自己表現(xiàn)為主體，以感染他人為作用，是個(gè)人的而亦為人類的，所以文藝的條件是自己表現(xiàn)，其余思想與技術(shù)上的派別都在其次”（《文藝上的寬容》）；“我始終承認(rèn)文學(xué)是個(gè)人的，但因‘他能叫出人人所要說而苦于說不出的話’，所以我又說即是人類的。然而在他說的時(shí)候，只是主觀地叫出他自己所要說的話，并不是客觀地去體察了大眾的心情，意識(shí)地替他們做通事，這也是真確的事實(shí)”（《詩(shī)的效用》）——撇開其他不論，周作人對(duì)文學(xué)“個(gè)人性”的重視及對(duì)“個(gè)人性”與“人類性”關(guān)系的分析，不僅發(fā)展了王國(guó)維的認(rèn)識(shí)，也完全符合事物存在的矛盾規(guī)律。

1922年的《貴族的與平民的》“改變”了《平民的文學(xué)》的觀點(diǎn)，周作人在文中自己也這么說，但其實(shí)是概念的運(yùn)用不同而已。周作人把平民、貴族重新解釋成兩種精神現(xiàn)象，前者為叔本華“所說的求生意志”，后者是“尼采所說的求勝意志”。他寫道：“只就文藝上說，貴族的與平民的精神，都是人的表現(xiàn)，不能指定誰(shuí)是誰(shuí)非，正如規(guī)律的普遍的古典精神與自由的特殊的傳奇精神，雖似相反而實(shí)并存，沒有消滅的時(shí)候?！庇纱说贸龅慕Y(jié)論是：“我相信真正的文學(xué)發(fā)達(dá)的時(shí)代必須多少含有貴族的精神。求生意志固然是生活的根據(jù)，但如沒有求勝意志叫人努力的去求‘全而善美’的生活，則適應(yīng)的生存容易是退化的而非進(jìn)化的了”；“我想文藝當(dāng)以平民的精神為基礎(chǔ)，再加以貴族的洗禮，這才能夠造成真正的人的文學(xué)”?？梢?，人本主義的文學(xué)啟蒙命意，并沒有改變。

在周作人的人本主義文學(xué)理論建構(gòu)中還有兩篇不可忽略的文章——《兒童的文學(xué)》和《女子與文學(xué)》。周作人是新文化陣營(yíng)里最早關(guān)注兒童問題的人之一。《兒童的文學(xué)》則不僅進(jìn)而指出兒童是“完全的個(gè)人，有他自己的內(nèi)外兩面的生活”，因此有著作為“人”的“獨(dú)立意義與價(jià)值”，而且抨擊傳統(tǒng)文學(xué)“在詩(shī)歌里鼓吹合群，在故事里提倡愛國(guó)，專為將來設(shè)想，不顧現(xiàn)在兒童生活的需要”等，是“浪費(fèi)了兒童的時(shí)間，缺損了兒童的生活”。在論證了兒童生活和文學(xué)需要的特點(diǎn)之后，周作人十分具體地提出了建設(shè)兒童文學(xué)的內(nèi)容要求和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。《女子與文學(xué)》在分析了個(gè)人與人類或社會(huì)的關(guān)系和“個(gè)人主義與人道主義無非是一物的兩面”的基礎(chǔ)上，認(rèn)為被“因襲的消極的思想足為妨害”的女性更需要文學(xué)，文學(xué)在消除女性“不為他人所理解，也不要能理解他人”的“缺陷”方面“可以有很大的效用”。周作人希望“今后的女子應(yīng)當(dāng)利用自由的文藝，表現(xiàn)自己真實(shí)的情思，解除幾千年來的誤會(huì)與疑惑”，但又看到多數(shù)女性還難做到，于是提出先從“鑒賞”做起，即叫她們能從文學(xué)中“接承他人的情思”，“能知天下事”，逐步向“以對(duì)于自己與同類之愛為基礎(chǔ)建設(shè)起所謂‘第三的國(guó)土’”的境界邁進(jìn)。這一時(shí)期，主張女性解放已大有人在，但將其與文學(xué)聯(lián)系起來，并發(fā)出女性文學(xué)自覺的呼聲的，興許只有周作人。

可以說，至此，周作人已為中國(guó)的人本主義文學(xué)建構(gòu)起了較完整的理論形態(tài)，它與魯迅為代表的實(shí)踐形態(tài)互為激發(fā)、推動(dòng)，形成了一股不可逆轉(zhuǎn)的潮流。以后，魯迅繼續(xù)前進(jìn)，予人本主義及其文學(xué)以唯物史觀的汲取與堅(jiān)守，周作人則逐步退卻到唯個(gè)人主義的一隅，遺棄了自王國(guó)維已明確的個(gè)體覺醒終為建設(shè)理想國(guó)度的價(jià)值擇定，這也是他竟成民族罪人的思想根源之一。但是，對(duì)周作人在中國(guó)人本主義文學(xué)發(fā)軔期的貢獻(xiàn)，卻不可因“后”廢言。

第三篇：講稿：巴赫金的文學(xué)理論（范文）

巴赫金的文學(xué)理論

一、巴赫金：享有世界聲譽(yù)的蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷? 巴赫金（1895－1975），1895年11月17日出生于奧廖爾市一個(gè)銀行職員的家庭，1918年從彼得堡大學(xué)語(yǔ)文歷史系畢業(yè)。1929年巴赫金出版了專著《陀斯妥也夫斯基創(chuàng)作問題》，此外，他還和學(xué)術(shù)上的朋友沃洛希諾夫合作，出版了《弗洛伊德主義》（1927）和《馬克思主義與語(yǔ)言哲學(xué)》（1929），和梅德韋杰夫共同撰寫的《文藝學(xué)中的形式主義方法》也于1928年出版。在蘇聯(lián)二十年代自由的學(xué)術(shù)氣氛中，巴赫金站在文藝學(xué)、語(yǔ)言學(xué)學(xué)科發(fā)展的前沿，善于吸收相鄰學(xué)科的理論成果，形成了一批有價(jià)值的研究課題和處理這些課題的獨(dú)到見解。蘇聯(lián)著名文藝?yán)碚摷冶R那察爾斯基在《陀斯妥也夫斯基創(chuàng)作問題》剛出版，就在當(dāng)年10月的《新世界》雜志上發(fā)表《論陀斯妥也夫斯基的“多聲部性”》的書評(píng)，稱之為“對(duì)陀斯妥也夫斯基小說藝術(shù)結(jié)構(gòu)的一部最深刻的研究著作”。在20年代的研究中，巴赫金主要探討了文學(xué)、語(yǔ)言和一般文化的哲學(xué)和理論問題（行為哲學(xué)，一般哲學(xué)美學(xué)，語(yǔ)言哲學(xué)，對(duì)陀斯妥也夫斯基創(chuàng)作的藝術(shù)結(jié)構(gòu)研究）。

在二十年代末期開始的“肅反”狂潮中，巴赫金蒙受不白之冤，從1930年到1936年在哈薩克小城庫(kù)斯塔奈市度過了流放的歲月。1937年結(jié)束流放生涯，在離莫斯科不遠(yuǎn)的基姆雷市當(dāng)中學(xué)教師，一直干到1945年。在這一段時(shí)間里，巴赫金側(cè)重研究了文學(xué)和文化的歷史發(fā)展問題、歷史詩(shī)學(xué)的問題。他的另一部主要著作《拉伯雷與中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)代的民間文化》（1965年出版）就完成于30年代。在這一時(shí)期，巴赫金還寫了一系列小說理論方面的著作，其中有《小說語(yǔ)言》、《史詩(shī)與小說》、《小說語(yǔ)言前史片斷》等。

衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后，巴赫金調(diào)到摩爾達(dá)維亞大學(xué)，主持該校共同文學(xué)（即各國(guó)文學(xué)）教研室工作。早在1940年，巴赫金就已經(jīng)完成論拉伯雷一書，并將它作為學(xué)位論文提交給蘇聯(lián)科學(xué)院高爾基世界文學(xué)研究所，由于大戰(zhàn)爆發(fā)而未來得及安排答辯。1946年秋，該所終于為巴赫金論拉伯雷的書安排了答辯，4年之后，授予巴赫金副博士學(xué)位。巴赫金在摩爾達(dá)維亞大學(xué)工作到1961年，由于健康原因而退休，但沒有停止他在教研室的研究工作。1969年，由于健康情況惡化，巴赫金注到了莫斯科。在莫斯科巴赫金的身體再也沒有好轉(zhuǎn)，但他仍以頑強(qiáng)的毅力，繼續(xù)工作，抓緊時(shí)間整理未發(fā)表的著作。

從50年代到70年代，巴赫金的研究興趣主要是文本問題、言語(yǔ)體裁問題、被他稱之為“元語(yǔ)言學(xué)”－－一門特殊語(yǔ)文學(xué)科對(duì)象的陳述和整個(gè)語(yǔ)言人文學(xué)科思維領(lǐng)域的哲學(xué)方法論基礎(chǔ)問題，研究成果大部分收入《語(yǔ)言創(chuàng)作美學(xué)》（1979）一書。這本文集收集了巴赫金前后共55年中未見發(fā)表或散見于各種期刊的論文，如發(fā)表于1926年的《生活語(yǔ)言與詩(shī)歌語(yǔ)言》、發(fā)表于1930年的《論詩(shī)學(xué)與語(yǔ)言學(xué)的界限》等，展示了巴赫金的學(xué)術(shù)和哲學(xué)思想的演變過程。

巴赫金的學(xué)術(shù)影響從六十年代開始。由于歷史的原因，巴赫金的文章，有的如《小說話語(yǔ)》未能及時(shí)發(fā)表，有的發(fā)表了也未能引起應(yīng)有的重視，如《陀斯妥也夫斯基創(chuàng)作問題》，等到巴赫金的著作重新獲得發(fā)表的權(quán)利已是1963年了。這一年兩位青年學(xué)者柯日諾夫、鮑恰羅夫在圖書館的故紙堆里發(fā)現(xiàn)了巴赫金的《拉伯雷》手稿，并使之出版，又努力使巴赫金再版了《陀斯妥也夫斯基詩(shī)學(xué)問題》一書。巴赫金理論的價(jià)值逐漸在俄國(guó)得到公認(rèn)，用復(fù)調(diào)理論分析陀斯妥也夫斯基的作品已被普遍使用。

1967年朱莉亞.克里斯蒂娃（保加利亞裔）移居法國(guó)后，在巴黎《批評(píng)》雜志發(fā)表《巴赫金：詞語(yǔ)、對(duì)話與小說》，促成西方將《拉伯雷》和《陀斯妥也夫斯基詩(shī)學(xué)問題》在1968－1970年間迅速譯成法文和英文出版。此后，西方開始掀起巴赫金熱，各種闡釋巴赫金理論的術(shù)語(yǔ)不斷出現(xiàn)，諸如“對(duì)話批評(píng)”、“媒介學(xué)說”、“交流活動(dòng)哲學(xué)”、“對(duì)話哲學(xué)”等等。巴赫金理論的核心是對(duì)話性，克利斯蒂娃從一開始就注意到對(duì)話；托多羅夫的《米哈依爾·巴赫金：對(duì)話的原則》、《對(duì)話批評(píng)？》；美國(guó)理論家霍奎斯特為出版后轟動(dòng)了歐美的巴赫金小說理論文集題名為《對(duì)話的想象》；莫爾遜編輯的對(duì)巴赫金的討論文集《巴赫金：有關(guān)他作品的論文與對(duì)話》，等等，都把注意力集中在對(duì)話上面。這樣，巴赫金理論的核心----對(duì)話性逐漸凸現(xiàn)出來。巴赫金理論貴在他提出了一個(gè)新問題：敘事文本的對(duì)話性問題。而“提出一個(gè)問題，往往比解決一個(gè)問題更重要，因?yàn)榻鉀Q問題也許僅是一個(gè)數(shù)學(xué)上或?qū)嶒?yàn)上的技巧而已，而提出新問題，新的可能性，從新的角度看舊的問題，都需要有創(chuàng)造性的想象力，而且標(biāo)志著科學(xué)的真正進(jìn)步”（愛因斯坦語(yǔ)）。

對(duì)話性理論何以在當(dāng)代文藝學(xué)甚至思想史上產(chǎn)生如此重大的廣泛影響？人類思想的發(fā)展史，特別是本世紀(jì)以來伴隨著知識(shí)的爆炸而出現(xiàn)的種種新思想、新觀念、新體系、新學(xué)派的此起彼伏、不斷更替，使人們逐漸形成這樣一種共識(shí)：不存在一個(gè)終極的、統(tǒng)轄一切的理論，每種理論都不過是一個(gè)主觀的視角，所有主觀視角所觀察到的東西有客觀真理的部分，也有其觀察的死角，即不科學(xué)的主觀臆想的部分；只有把所有主觀視角中合理的部分溝通、互補(bǔ)，才是人類對(duì)某一問題的認(rèn)識(shí)所達(dá)到的現(xiàn)有水平。我們無疑應(yīng)該努力使我們的認(rèn)識(shí)達(dá)到這種最高水平。由此必須集各家之所長(zhǎng)。巴赫金的對(duì)話性為實(shí)現(xiàn)這一理想目標(biāo)提供了一種可操作的理論思想。

中國(guó)是在80年代，隨著西方思潮的引入，隨著對(duì)陀斯妥也夫斯基研究的重視，才知道巴赫金其人。最早介紹巴赫金《陀斯妥也夫斯基詩(shī)學(xué)問題》的是夏仲翼先生，他于1982年在《世界文學(xué)》第4期評(píng)介陀斯妥也夫斯基《地下室手記》時(shí)，介紹了巴赫金此書，并翻譯了該書第一章。八十年代中期到八十年代末，除了翻譯出版了巴赫金的代表性論著，如《陀斯妥也夫斯基詩(shī)學(xué)問題》、《弗洛伊德主義》、《文藝學(xué)中的形式主義方法》等，關(guān)于巴赫金的研究主要見之于錢中文的3篇討論巴赫金“復(fù)調(diào)小說”的文章和三次對(duì)巴赫金復(fù)調(diào)小說理論的不同意見的爭(zhēng)鳴；進(jìn)入九十年代以后，巴赫金的研究進(jìn)一步展開，繼續(xù)翻譯出版了40余萬字的《巴赫金文論選》，在研究方面除趙一凡等人的單篇論文外，出版了董小英的研究著作《再登巴比倫塔----巴赫金與對(duì)話理論》，巴赫金研究由借鑒他的理論解讀陀斯妥也夫斯基到運(yùn)用多學(xué)科方法發(fā)掘巴赫金理論的超前意識(shí)和豐富內(nèi)涵，在世紀(jì)末的回眸中來審視、來判斷巴赫金的理論貢獻(xiàn)。

（巴赫金生平和學(xué)術(shù)經(jīng)歷的資料來源：A.科日諾夫、孔今：《米哈依爾·米哈依諾維奇·巴赫金：生平與活動(dòng)簡(jiǎn)述》，見《詩(shī)學(xué)和文學(xué)史問題》（文集），蘇聯(lián)，薩蘭克斯，1973年。B.安娜·塔馬爾琴科：《米哈依爾·米哈依諾維奇·巴赫金》，見《弗洛伊德主義》，中國(guó)，上海文藝出版社，1988年。）

二、巴赫金的對(duì)話理論

我們?cè)谌粘Ｉ钪校３？梢泽w驗(yàn)到會(huì)話中的言外之意，《智斗》中的阿慶嫂“聽話聽聲，鑼鼓聽音”，對(duì)刁德一的旁敲側(cè)擊應(yīng)對(duì)自如，得力于她在對(duì)話中善于領(lǐng)會(huì)對(duì)方弦外之音的理解能力，和她運(yùn)用漢語(yǔ)多義表達(dá)的嫻熟技巧。其實(shí)，現(xiàn)實(shí)生活中，我們每個(gè)人都能聽出對(duì)話者在語(yǔ)調(diào)、用字、句式等等后面的情緒、態(tài)度、真正的含義。巴赫金指出，我們?cè)谌粘Ｔ捳Z(yǔ)中，都或多或少地使用了對(duì)話性，同時(shí)，人人都具有理解、運(yùn)用對(duì)話性的能力，只是我們還沒有從理論上認(rèn)識(shí)它罷了。在巴赫金之前，確實(shí)還沒有理論家做過這方面的工作。巴赫金把自己的對(duì)話性研究稱之為“超語(yǔ)言學(xué)”，即超出了語(yǔ)言學(xué)研究的范圍，超出了詞匯語(yǔ)義學(xué)的范圍，來研究話語(yǔ)主體及交談對(duì)象。巴赫金的這種研究，從另一角度講，是在20年代就開始做60年代接受美學(xué)、80年代闡釋學(xué)所做的工作：探討讀者閱讀理解的規(guī)律，探討讀者與作者的關(guān)系、特別是作者與主人公的關(guān)系。早在1920年，巴赫金就開始在《審美活動(dòng)中的作者與主人公》一文中研究對(duì)話性。

1、“復(fù)調(diào)小說”和“對(duì)話性”。

巴赫金的“復(fù)調(diào)小說”理論，是針對(duì)傳統(tǒng)小說普遍的“獨(dú)白型”藝術(shù)視角而提出來的。傳統(tǒng)小說基本上是“獨(dú)白小說”（包括自傳體小說、歷史小說、風(fēng)習(xí)小說及史詩(shī)小說等等）。所謂“獨(dú)白”，是指面向客體的和完成論定的藝術(shù)認(rèn)識(shí)形式。“獨(dú)白型”藝術(shù)視角的局限：它無法企及思考著的人的意識(shí)，這一意識(shí)生存的對(duì)話領(lǐng)域，及其一切深刻和特別之處。而陀斯妥也夫斯基首創(chuàng)的“復(fù)調(diào)小說”，則克服了這一缺陷，它“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識(shí)，由具有充分價(jià)值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)----這確實(shí)是陀斯妥也夫斯基長(zhǎng)篇小說的基本特點(diǎn)?！卑秃战鹬赋觯铀雇滓卜蛩够淖髌分?，“小說結(jié)構(gòu)的所有要素，均有其深刻的獨(dú)到之處；所有這些要素都取決于一個(gè)新的藝術(shù)任務(wù)：創(chuàng)造一個(gè)復(fù)調(diào)世界，突破基本上屬于獨(dú)白型（單旋律）的已經(jīng)定型的歐洲小說模式?！保ā锻铀雇滓卜蛩够?shī)學(xué)問題》第30頁(yè)）

和獨(dú)白型小說不同的是，復(fù)調(diào)小說最重要的特點(diǎn)就是“對(duì)話”。什么是“對(duì)話”呢？巴赫金指出，對(duì)話“是同意或反對(duì)關(guān)系，肯定和補(bǔ)充關(guān)系，問和答的關(guān)系”?！皩?duì)話”在歐洲文學(xué)史上有一個(gè)歷史發(fā)展的過程。對(duì)話最初與敘述者的陳述一同進(jìn)入文本的時(shí)候，它在史詩(shī)中僅是敘事的一部分，是單方敘述，即獨(dú)白。史詩(shī)的主人公的心理、行為都由敘述者敘述出來，主人公的話似乎是敘述者為了證明主人公還是個(gè)活人，時(shí)而引用一下。主人公的對(duì)話是敘述者的有聲有色的敘述、摹仿主人公口氣的敘述。因?yàn)?，?duì)話應(yīng)該是雙向敘事，或者問答往來，但在史詩(shī)（公元前6世紀(jì)）或《變形記》（內(nèi)容記載公元前2－8世紀(jì)的神話）中往往在大多數(shù)的對(duì)話情節(jié)里，文字表現(xiàn)上只有單方陳述或敘事的直接引語(yǔ)，對(duì)方的問或答是由敘述者以間敘體轉(zhuǎn)述的。所以，這種對(duì)話是不完全的對(duì)話，作者不是把對(duì)話情節(jié)、對(duì)話的每一句對(duì)語(yǔ)全部記錄下來，而是對(duì)對(duì)話的陳述。當(dāng)悲?。ü?－4世紀(jì)）剛剛從酒神的祭祀中脫胎出來的時(shí)候，也只有合唱隊(duì)的獨(dú)白敘事。這時(shí)歌隊(duì)是敘述者，不是充當(dāng)人物，因此亞里斯多得會(huì)說，充當(dāng)人物時(shí)的敘述是一種摹仿。后來作者將人物從歌隊(duì)中分離出來，成為領(lǐng)唱（人物）與歌隊(duì)（敘述者）的對(duì)話。人物作為當(dāng)事人敘述自己的故事，歌隊(duì)作為旁觀者，站在聽眾－讀者的立場(chǎng)，代表他們要求人物“把整個(gè)故事告訴我們”，同時(shí)充當(dāng)劇情的敘述者，并以問話形式，參與對(duì)話，使獨(dú)白敘事成為雙方敘事。埃斯庫(kù)羅斯（公元前525－456年）增加了第二個(gè)演員并添了許多道具。索?？死账梗ü?97－406年）增加了第三個(gè)演員和彩畫布景。到了歐里庇得斯（公元前480？－406年），歌隊(duì)已經(jīng)失去了它的重要性，悲劇成為人物的天下。應(yīng)該說，歌隊(duì)完成了把人物引入舞臺(tái)的歷史使命，之后退出文藝史的舞臺(tái)。這時(shí)人物間的對(duì)話，成為戲劇的實(shí)際形式，并作為一個(gè)最接近現(xiàn)實(shí)的敘事形式影響了其他敘事文本。巴赫金認(rèn)為，“在悲劇對(duì)話之后接踵而至的是蘇格拉底對(duì)話，----在是歷史上一個(gè)新的小說體裁的第一步。”（《論陀斯妥也夫斯基一書的改寫》，《語(yǔ)言創(chuàng)作美學(xué)》，莫斯科，1979年第316頁(yè)）柏拉圖所寫的“蘇格拉底對(duì)話”是哲學(xué)著作，為什么它會(huì)是新的小說形式的濫觴呢？蘇格拉底和他的朋友、弟子談話的內(nèi)容雖然是哲學(xué)方面的，而且用的是后來被稱作形式邏輯的三段論式的推理方式，認(rèn)為之間也不存在任何感情上的糾葛，只是在討論問題，但是，柏拉圖的敘述形式是舞臺(tái)記錄式的，對(duì)話是戲劇式的，即雙方的敘事，并且有劇情說明----對(duì)話的時(shí)空、認(rèn)為、對(duì)話的起因說明?！独硐雵?guó)》開篇時(shí)，蘇格拉底就作為敘述者在對(duì)話之外的情節(jié)背景說明中這樣說道：

“蘇格拉底：昨天，我跟阿里斯同的兒子格勞孔一塊兒來到比雷埃夫斯港，參加向女神的獻(xiàn)祭，同時(shí)觀看賽會(huì)。

于是，我們就跟著玻勒馬霍斯到他家里，見到他的兄弟呂西阿斯和歐若得摩，還有卡克冬地方的色拉敘馬霍斯，派尼亞地方的哈曼提得斯，阿里斯托鈕摩斯的兒子克勒托豐。還有玻勒馬霍斯的父親克法洛斯也在家里。我很久沒有見到他了，他看上去很蒼老，他坐在帶靠墊的椅子上，頭上還戴著花圈，才從神廟上供回來。

房間里四周都有椅子，我們就在他旁邊坐了下來?？朔逅挂谎劭匆娢遥R上就跟我招呼?！?/p>

-----（《理想國(guó)》第1－2頁(yè)，商務(wù)印書館，1986年）

這里交待了時(shí)間、地點(diǎn)、人物、情景，說到玻勒馬霍斯的父親“我很久沒有見到他了，他看上去很蒼老，他坐在帶靠墊的椅子上，頭上還戴著花圈，才從神廟上供回來”。這完全是小說式的描寫。這時(shí)在文本中出現(xiàn)的對(duì)話形式，是人物與人物之間的雙方敘事，在人名后面記錄純對(duì)話，或者說全部直接引語(yǔ)。此外，這些對(duì)話集的作者是柏拉圖，但其中的主講者，即敘述者是蘇格拉底，這實(shí)際上是柏拉圖借蘇格拉底的口訴說己見，因此是一種曲折表達(dá)的方式。巴赫金基于這三點(diǎn)理由：柏拉圖意志的曲折表達(dá)、對(duì)話場(chǎng)景的情節(jié)設(shè)置、對(duì)話的趣味性，所以認(rèn)為蘇格拉底對(duì)話是對(duì)悲劇對(duì)話形式的繼承，而且與尼采一樣進(jìn)一步認(rèn)為蘇格拉底對(duì)話是新的小說形式的濫觴。后來，伽利略也采用對(duì)話形式寫了《關(guān)于托勒密和哥白尼兩大世界體系的對(duì)話》一書，讓反面意見、旁觀者的意見直接與他的意見交鋒，不以一言堂的權(quán)威姿態(tài)嚇唬人，反而展示了真理的無所畏懼。這本科學(xué)著作的結(jié)構(gòu)也很有趣，很像小說：用四天的時(shí)間來講解他的理論，每天的開場(chǎng)都有與對(duì)話者的寒暄，“我想，用對(duì)話的形式來說明這些概念最為合適，對(duì)話體裁不受數(shù)學(xué)定律的嚴(yán)格約束的限制，有時(shí)候還可以插進(jìn)一些與主要論據(jù)同樣有趣的閑話”。

盡管對(duì)話是對(duì)話性的基礎(chǔ)，但并非對(duì)話性；對(duì)話體是對(duì)話的文本形式，具有對(duì)話性，但也不是對(duì)話性存在的唯一形式。

對(duì)話性是對(duì)話向獨(dú)白、向非對(duì)話形式滲透的現(xiàn)象，它使非對(duì)話的形式，具有了對(duì)話的“同意或反對(duì)關(guān)系、肯定和補(bǔ)充關(guān)系、問和答的關(guān)系”。巴赫金在《論陀斯妥也夫斯基一書的改寫》中就宣稱陀斯妥也夫斯基對(duì)小說藝術(shù)有三大發(fā)現(xiàn)，第三個(gè)發(fā)現(xiàn)就是對(duì)話性。在這篇文章中，巴赫金給對(duì)話性下了這樣一個(gè)定義：“對(duì)話性是具有同等價(jià)值的不同意識(shí)之間相互作用的特殊形式”。在陀斯妥也夫斯基的作品中，“不是眾多性格和命運(yùn)構(gòu)成一個(gè)統(tǒng)一的客觀世界，在作者統(tǒng)一的意識(shí)支配下層層展開；這里恰是眾多的地位平等的意識(shí)連同它們各自的世界，結(jié)合在某個(gè)統(tǒng)一的事件之中，而互相間不發(fā)生融合。陀斯妥也夫斯基筆下的主要人物，在作家的藝術(shù)構(gòu)思中，不僅僅是作者議論所表現(xiàn)的客體，而且也是直抒己見的主體。因此，主人公的議論，在作品中絕不只是局限于普通的刻畫性格和展開情節(jié)的實(shí)際功能（即為描寫實(shí)際生活所需要）；與此同時(shí)，主人公的議論也不是作者本人的思想立場(chǎng)的表現(xiàn)（例如象拜倫那樣）。主人公的意識(shí)，在這里被當(dāng)作是另一個(gè)人的意識(shí)，即他人的意識(shí)；可同時(shí)它卻并不對(duì)象化，不囿于自身，不變成作者意識(shí)的單純客體。”“主人公的話不是作為刻畫性格的手段之一，而附屬于客體性的主人公形象，可卻也不是作者聲音的傳聲筒。在作品的結(jié)構(gòu)中，主人公議論具有特殊的獨(dú)立性；它似乎與作者議論平起平坐，并以特別的方式同作者議論結(jié)合起來，同其他主人公同樣具有十足價(jià)值的聲音結(jié)合起來”。

2、超越小說理論領(lǐng)域的“對(duì)話性”

對(duì)話理論與文學(xué)批評(píng)。在批評(píng)理論發(fā)展史上，存在過闡釋作品意義的三種不同中心：作者、作品(text)和闡釋者。每一種中心之下都聚集著一批批評(píng)學(xué)派：作者中心包括實(shí)證主義、“原意”說、傳記主義、庸俗社會(huì)學(xué)；作品中心包括俄國(guó)形式主義、結(jié)構(gòu)主義；讀者中心包括接受美學(xué)、哲學(xué)闡釋學(xué)、解構(gòu)主義。然而，對(duì)話理論強(qiáng)調(diào)作者、作品、接受者是一個(gè)整體，不是以某一方面為中心，只有三方面共同交流才能完成理解?！罢w??完整的‘藝術(shù)’不限于藝術(shù)作品，也不限于孤立起來的創(chuàng)作者和觀賞者心理：它包含了所有這三個(gè)因素。它是固定在藝術(shù)作品中的創(chuàng)作者與觀賞者相互關(guān)系的具體形式?！保ā睹坠罓?巴赫金》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，1992年，第247－248頁(yè)）他們之間的關(guān)系是多方位、多角度的交流關(guān)系：作者與自我、作者與人物、作者與讀者、人物與人物、人物與讀者，托多羅夫甚至認(rèn)為批評(píng)者與作品、批評(píng)者與作者、批評(píng)者與批評(píng)者之間也都有一層對(duì)話關(guān)系。

對(duì)話理論、后現(xiàn)代哲學(xué)與世紀(jì)之交的哲學(xué)重建。在獨(dú)白陳述中，在人與人的意識(shí)的關(guān)系中，出現(xiàn)同意和反對(duì)的關(guān)系，肯定和補(bǔ)充的關(guān)系，問和答的關(guān)系，就叫作“對(duì)話性”。這是一種“在各種價(jià)值相等、意義平等的意識(shí)之間相互作用的特殊形式”。這種“對(duì)話性”是敘事藝術(shù)的生命之所在。巴赫金始終認(rèn)為，在當(dāng)今世界，以絕對(duì)真理的占據(jù)者自居是不可能的。因此應(yīng)倡導(dǎo)引證，少用自己的名義說話。陀斯妥也夫斯基給美學(xué)（及倫理）領(lǐng)域帶來的革命堪與哥白尼或愛因斯坦在物質(zhì)世界的認(rèn)識(shí)方面引起的革命比美：世界無所謂中心，我們生活在普遍的相對(duì)性之中。巴赫金的這些觀點(diǎn)，給后現(xiàn)代主義以極大的理論啟示。

后現(xiàn)代可以由以下特征來定義自己：

1、在理論哲學(xué)領(lǐng)域中，后現(xiàn)代本身駁斥了以任何一種形式出現(xiàn)的作為認(rèn)識(shí)的普遍立法主體自律----從先驗(yàn)主義一直到同一哲學(xué)。

2、理性統(tǒng)治性的合法權(quán)力在實(shí)踐和政治哲學(xué)中、在民族的及民族間的文化進(jìn)步中遭到反駁。后現(xiàn)代知道，當(dāng)現(xiàn)代啟蒙以理性宣傳更新統(tǒng)治欲望、統(tǒng)治激情這一古老命題時(shí)，他們擺出了一副新面孔。所謂現(xiàn)代進(jìn)程在許多方式上背叛了這一點(diǎn)。原來美好的統(tǒng)一的理性的夢(mèng)境今天變成了惡夢(mèng)一場(chǎng)。

3、沖破“理性優(yōu)先”的圖式；拒絕統(tǒng)一的、單一因果性的最終根據(jù)。

4、后現(xiàn)代的歷史哲學(xué)：把歷史由理性所決定（或者是神，或者是人、或者是自然所決定）以及歷史發(fā)展是直線史、前進(jìn)式的構(gòu)想當(dāng)作幻想付之一炬。

5、現(xiàn)代根據(jù)是通過理論與實(shí)踐、被說出的與可說的之間的一致性確立起來的。而現(xiàn)實(shí)生活暴露了對(duì)這種一致性的懷疑。后現(xiàn)代強(qiáng)調(diào)理論與實(shí)踐、被說出的與可說的之間存在的差異。

6、后現(xiàn)代思想對(duì)統(tǒng)一性和整體性并不一概排斥。它反對(duì)的只是以不同形式的權(quán)力聯(lián)系在一起的日漸抬頭的基礎(chǔ)主義，以及在統(tǒng)一性中統(tǒng)一觀念本體論化、綜合化及反自然性。綜上所述，后現(xiàn)代主義表現(xiàn)出對(duì)本世紀(jì)“固守統(tǒng)一”的學(xué)術(shù)思想進(jìn)行堅(jiān)決地否定、充分肯定差異的合理性、在差異性很大的不同思想中發(fā)現(xiàn)這些思想疊合的可能性等基本特征。

隨著后現(xiàn)代思潮對(duì)80年代以來的哲學(xué)、人文社會(huì)科學(xué)的滲透，臨近21世紀(jì)的哲學(xué)家越來越看重“對(duì)話”，哲學(xué)家再也不把人類思想的不同領(lǐng)域絕對(duì)化，而是力求在“對(duì)話”的基礎(chǔ)上去發(fā)現(xiàn)差異，尋求不同思想“疊合”基礎(chǔ)上的“整合”，在擺脫理性化，擺脫統(tǒng)一、單一的僵化思想的同時(shí)，用“對(duì)話”戰(zhàn)勝相對(duì)主義和懷疑主義。哲學(xué)家們?cè)诜此?0世紀(jì)時(shí)指出，理性的擴(kuò)張?jiān)?0世紀(jì)達(dá)到了登峰造極的程度。加達(dá)默爾說：“20世紀(jì)是第一個(gè)以技術(shù)起決定作用的方式重新確定的時(shí)代，并且一開始使技術(shù)知識(shí)從掌握自然力量擴(kuò)轉(zhuǎn)為掌握社會(huì)生活，所有這一切都是成熟的標(biāo)志，或者也可以說，是我們文明危機(jī)的標(biāo)志”。因此，“我們的悲劇在于，我們20世紀(jì)的世界觀不知不覺地慢慢從理性思維的立場(chǎng)，滑向精神貧乏而又缺乏感情的思想立場(chǎng)，心靈極度空虛，最終變成了生硬的純理性主義和極端形式化的技治主義思想”。理性在社會(huì)生活諸層面的日益獨(dú)斷化，遮蔽了人的價(jià)值世界，從而導(dǎo)致了理性與價(jià)值關(guān)系的嚴(yán)重失衡。走出20世紀(jì)人類實(shí)踐及其觀念的危機(jī)的希望何在？“對(duì)話”關(guān)系的出現(xiàn)，就是新世紀(jì)的曙光。

現(xiàn)代哲學(xué)意義上的“對(duì)話”，作為人類的一種基本的生存方式，它超出了那種作為人與人之間語(yǔ)言交際的狹隘含義，被作為人類與自然、社會(huì)和歷史相溝通的生存方式，從而帶有人類學(xué)本體論意義。對(duì)話關(guān)系不僅消解并超越了抽象普遍性對(duì)人的統(tǒng)治，使普遍－特殊結(jié)構(gòu)向整體－部分結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變，而且還消解并揚(yáng)棄了人的自我中心化結(jié)構(gòu)，使人的存在獲得了開放性和創(chuàng)造性（對(duì)話者參與了意義的生成）。同時(shí)，它還使得不同視野的整合成為可能。對(duì)話雙方的獨(dú)立地位和獨(dú)特視界，決定了二者之間的平等性和互斥性。他們有可能通過互斥形成的張力來限制各自的自我中心化擴(kuò)張，打破抽象普遍性的壟斷和支配。對(duì)話雙方地位的平等為整合提供了可能。因?yàn)榈匚徊黄降戎荒軐?dǎo)致文化霸權(quán)的出現(xiàn)。只有雙方彼此都同時(shí)擁有發(fā)言權(quán)，才有可能把各自的視野整合起來。對(duì)話雙方視野的獨(dú)立，則使整合成為必要。視野的獨(dú)立意味著一方不能被還原和歸結(jié)為另一方。這種不可替代的關(guān)系，決定著兩種視野的互補(bǔ)性?？傊?，對(duì)話過程實(shí)際上乃是兩種尺度的相互矯正和耦合。其結(jié)果是消解自我中心化結(jié)構(gòu)及其所帶來的獨(dú)斷化，并在此基礎(chǔ)上使兩種視野在互參行為中自覺意識(shí)到各自的局限性，從而容忍對(duì)方的存在并融為有機(jī)整體。因此，對(duì)話關(guān)系的出現(xiàn)，預(yù)示著人類的一種更加健全的生存方式的崛起。

西方哲學(xué)對(duì)自身傳統(tǒng)的反叛，昭示著以自我中心化為內(nèi)核、以抽象普遍性為特征的理性主義的式微。利奧塔曾指出，后現(xiàn)代哲學(xué)有一個(gè)重要命題，就是：“在最簡(jiǎn)單的意義上，我們把后現(xiàn)代主義定義為對(duì)元敘述(metanarratives)的懷疑?！北蝗朔Q作“后現(xiàn)代之父”的尼采提出“上帝已死”的口號(hào)，意味著人格化的“邏各斯”的終結(jié)。海德格爾推崇“此在”，恢復(fù)了人的存在的歷史性，消解了超越具體性的抽象本質(zhì)。德里達(dá)的解構(gòu)主義哲學(xué)，則以其特有的顛覆性和破壞性，直搗西方文化的大本營(yíng)，摧毀“邏各斯中心主義”傳統(tǒng)。這為人們?cè)谌伺c自然和人與人兩個(gè)維度上展開對(duì)話，提供了哲學(xué)保障。

如果說，人與自然的關(guān)系的嬗變軌跡表現(xiàn)為受虐－施虐－平等，那么，在與自然的關(guān)系問題上，人的心態(tài)則經(jīng)歷了自卑－自負(fù)－自省。這里提供了一種契機(jī)，即人類有可能超越人與自然之間的主奴關(guān)系模式，走向一種共生并存的新型對(duì)話關(guān)系。盡管這在實(shí)踐層次上尚有相當(dāng)距離，但在反思層次上它已經(jīng)逐漸成為有識(shí)之士的共識(shí)。

在人與人之間的關(guān)系維度上，對(duì)話方式主要表現(xiàn)為在“世界歷史”所造就的當(dāng)代國(guó)際經(jīng)濟(jì)、政治和文化的普遍交往中。英國(guó)歷史學(xué)家巴勒克拉夫提出“全球的歷史觀”，認(rèn)為“世界上每個(gè)地區(qū)的各個(gè)民族和各個(gè)文明都處在平等的地位上，都有權(quán)力要求對(duì)自己進(jìn)行同等的思考和考察，不允許將任何民族或任何文明的經(jīng)歷只當(dāng)作邊緣的無意義的東西加以排斥?！蔽幕祟悓W(xué)由進(jìn)化論向相對(duì)論的轉(zhuǎn)變，史學(xué)思潮中歐洲中心主義的沒落，東方主義和后殖民主義的出現(xiàn)，發(fā)展研究中依附理論的建立，亨廷頓“文明沖突論”的提出，都直接間接地與不同民族、國(guó)家、地區(qū)之間廣泛的對(duì)話關(guān)系的逐漸確立內(nèi)在相關(guān)。

在文化的相關(guān)互補(bǔ)中，每一方都既消解自我中心化傾向，又不放棄自己的獨(dú)特話語(yǔ)；不把自己作為中心，也不將他人視為邊緣。這樣，體現(xiàn)在西方文化與東方文化、科學(xué)主義與人本主義、物質(zhì)文明與精神文明、歷史進(jìn)步與道德完善等一系列兩極對(duì)立關(guān)系中的理性與價(jià)值兩種基本尺度，通過對(duì)話而實(shí)現(xiàn)整合。

（巴赫金對(duì)話理論的要點(diǎn)：

1、對(duì)話理論產(chǎn)生的學(xué)術(shù)文化背景；

2、對(duì)話理論的內(nèi)涵；

3、對(duì)話理論的意義。）

三、“文學(xué)的狂歡節(jié)化”---巴赫金對(duì)拉伯雷作品的文化解讀

1、拉伯雷及其《巨人傳》（又譯《高康大與胖大官兒》）

拉伯雷（1494？－1553），文藝復(fù)興時(shí)期法國(guó)作家，他創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說《巨人傳》是歐洲文學(xué)史上一部具有世界聲譽(yù)的作品。這部小說利用了民間故事中的巨人形象，運(yùn)用漫畫、夸張的筆調(diào)，采用了大量的民間戲虐文字，甚至于俚俗的描寫。書中充滿了成語(yǔ)、格言、笑料、雙關(guān)語(yǔ)、俏皮話。例如，該書第25章描寫賣燒餅的和牧羊人之間的爭(zhēng)執(zhí)，就鮮明地體現(xiàn)了作品的這一語(yǔ)言風(fēng)格。（葡萄收獲的季節(jié)，本地的牧羊人看見一群外地的賣燒餅者，便客氣地請(qǐng)他們按市價(jià)賣給一些燒餅，“因?yàn)?，你們想呀，拿葡萄配著新鮮燒餅當(dāng)早飯吃，那真是天上的美食。同時(shí)，‘小粒種’、‘虎皮紅’、‘牛奶青’、‘一粒通’等品種，更便于患便秘的人，通起大便來，象火棍一樣；常常以為是放屁，就已經(jīng)拉了一大灘?！苯?jīng)過一番唇槍舌戰(zhàn)和打斗，以金錢、水果換燒餅的交易終于做成，小說接著寫道：“這事完了之后，男女牧羊人就大吃起燒餅和上好的葡萄來，并且吹奏風(fēng)笛取樂，一邊還笑話那些神氣活現(xiàn)的賣燒餅的，說他們倒霉是因?yàn)樵绯慨嬍钟缅e(cuò)了手。”戰(zhàn)爭(zhēng)是非常殘酷、非常嚴(yán)肅的最大的政治，可是在小說中，戰(zhàn)爭(zhēng)卻使人非常開心。前面寫到賣燒餅的吃了虧，回去之后集結(jié)人馬打了回來。賣燒餅的在他們的國(guó)王統(tǒng)帥之下，“既沒有秩序，又沒有紀(jì)律，踏過一塊塊的田地，所有經(jīng)過的地方，全遭到破壞和搶劫。不分貧富，不分僧俗，他們牽走人家的公牛、母牛、水牛、牛犢、小奶牛、雌綿羊、公綿羊、母山羊、雄山羊、母雞、閹雞、小鵝、公鵝、母鵝、小豬、公豬、母豬；砍倒人家的胡桃樹，摘走葡萄。他們?cè)斐闪艘黄靵y，可是村里的人并不抵抗，人人都聽任他們擺布，只求看在他們過去一直是好朋友、好鄰居的份上，更人道一些；過去從來沒有得罪過、冒犯過他們，不應(yīng)該這樣突然受他們的蹂躪，天理也不容許的啊！但是對(duì)這些話，賣燒餅的及其國(guó)王概不答復(fù)，只說要教教他們?cè)鯓映詿??！?/p>

2、巴赫金對(duì)拉伯雷《巨人傳》的評(píng)論：以民間詼諧文化及其狂歡節(jié)形式的理論預(yù)設(shè)來解讀小說

巴赫金指出，拉伯雷的小說具有世界意義，他在歐洲近代文學(xué)的開拓者之中，是最民主的一個(gè)。他同民間源頭的聯(lián)系比但丁、薄伽丘、莎士比亞和塞萬提斯更緊密、更本質(zhì)，而這些民間源頭也是獨(dú)具特色的；這些源頭決定了他的整個(gè)形象體系和他的藝術(shù)世界觀。而在這方面的研究（即深入研究拉伯雷的民間淵源），卻未能引起學(xué)術(shù)界的重視，“如果說這幾百年間，我們也還可以看到拉伯雷有過許多興高采烈的賞識(shí)者，那么，我們?cè)谌魏蔚胤蕉歼€沒有發(fā)現(xiàn)對(duì)他有過稍許完整的和見諸文字的理解。浪漫派發(fā)現(xiàn)了拉伯雷，但正象他們發(fā)現(xiàn)了莎士比亞和塞萬提斯一樣，并沒有真正揭示他，他們只是嘆為觀止而已。拉伯雷一向使很多人敬而遠(yuǎn)之。而更多的人則根本沒有理解他。實(shí)際上，拉伯雷的那些形象迄今在很多方面仍然是謎。”（《巴赫金文論選 》第97頁(yè)，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1996年）在論拉伯雷一書中，巴赫金深入研究了文學(xué)形象和整個(gè)歐洲文化的民俗學(xué)和民間文學(xué)淵源，把中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)代的非官方民間文化、歐洲各國(guó)的狂歡節(jié)和獨(dú)特的狂歡節(jié)文化納入文學(xué)史研究領(lǐng)域。

在《弗朗索瓦·拉伯雷的創(chuàng)作與中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)代的民間文化》中，巴赫金首先指出，要解讀拉伯雷，就“必須從本質(zhì)上重建整個(gè)藝術(shù)和意識(shí)形態(tài)的把握方式，必須善于拋棄許多根深蒂固的文學(xué)趣味要求，重新審查許多概念，更主要的是，必須深入地了解過去研究得很少而且膚淺的各種民間詼諧創(chuàng)作?！保ㄍ希?/p>

巴赫金論“民間詼諧文化”。什么是民間詼諧文化？民間詼諧文化是以取樂為目的的各種儀式和演出形式的總稱，例如所謂“廟會(huì)”（“寺院節(jié)日”），一般都有集市和各種成套的廣場(chǎng)游藝節(jié)目（有巨人、侏儒、崎形人和“文明”野獸出場(chǎng)）。一些農(nóng)事節(jié)日如葡萄節(jié)，也到處是這種氣氛。在舉行世俗和日常慶典時(shí)，一般都有余興表演：小丑和傻瓜是必不可少的人物，他們戲仿正式慶典（如獎(jiǎng)勵(lì)競(jìng)技的優(yōu)勝者，慶祝封授采地和冊(cè)封騎士等等）的各種活動(dòng)。民間詼諧文化和官方的嚴(yán)肅文化有何區(qū)別？“所有這些儀式和演出形式，作為以取樂為目的的活動(dòng)形式，同嚴(yán)肅的官方的----教會(huì)和封建國(guó)家的----祭祀形式和慶典都有明顯的區(qū)別。這種區(qū)別是原則性的：它們顯示了看待世界、人和人的關(guān)系的另一種角度，絕對(duì)非官方、非教會(huì)和非國(guó)家的角度；可以說，它們?cè)谡麄€(gè)官方世界的彼岸建立了第二世界和第二生活，這是所有中世紀(jì)的人都在或大或小的程度上參與，都在一定的時(shí)間內(nèi)生活過的世界和生活?！保ㄍ希?00頁(yè)）為什么要研究民間詼諧文化？既然所有人都參加過這種以取樂為目的的活動(dòng)，都在某一特定時(shí)間生活過，那么，我們?nèi)绻麩o視這種文化，就不可能正確理解中世紀(jì)的文化意識(shí)和文藝復(fù)興時(shí)代的文化。對(duì)中世紀(jì)民間詼諧文化的忽視或低估也會(huì)造成對(duì)其后整個(gè)歐洲文化歷史發(fā)展的曲解。

巴赫金指出，在歐洲歷史上，一直存在著嚴(yán)肅和詼諧這樣兩種看待神靈、世界和人的角度，只是在階級(jí)和國(guó)家出現(xiàn)之前的社會(huì)制度下，這兩種角度同樣是神圣的，或可以說同樣是“官方”的。在羅馬和進(jìn)入國(guó)家階段之初，仍然保持了這種情況，如凱旋慶典也幾乎完全對(duì)等的既有對(duì)勝利者的歌頌，又有對(duì)勝利者的戲弄；喪葬儀式也是既有對(duì)死者的哀悼（歌頌），又有對(duì)死者的戲弄。但是，隨著階級(jí)和國(guó)家制度的確立，這兩個(gè)角度的完全對(duì)等逐漸成為不可能，各種詼諧形式或早或遲地轉(zhuǎn)化到非官方的地位上。經(jīng)過重新認(rèn)識(shí)、使其復(fù)雜化和深入人心，詼諧形式便成為表現(xiàn)人民的世界感受和民間文化的基本形式。這時(shí)，他們同原始公社的儀式游戲已相去甚遠(yuǎn)。

中世紀(jì)的詼諧性儀式和演出形式（即“狂歡節(jié)”）具有什么特點(diǎn)呢？

1、狂歡節(jié)不是藝術(shù)的戲劇演出形式，而是生活本身（平民的短暫的“節(jié)日生活”本身）?？駳g節(jié)的廣場(chǎng)演出中，有小丑，有傻瓜，有各種巨人、矮人、文明的野獸，因而就其形象的、具體感性的、性質(zhì)和含有強(qiáng)烈的游戲因素而言，它接近戲劇演出的形式，但是為什么說它不是藝術(shù)而是生活本身呢？第一，狂歡節(jié)沒有舞臺(tái)，因?yàn)槲枧_(tái)會(huì)破壞狂歡節(jié)（而戲劇演出是不能沒有舞臺(tái)的）。在狂歡節(jié)上，人們不是袖手旁觀，而是就生活在其中，而且是大家一起生活，因?yàn)閺挠^念上說，它是全民的。在狂歡節(jié)進(jìn)行當(dāng)中，除了狂歡節(jié)的生活，誰(shuí)也沒有另一種生活。人們無處躲避它，因?yàn)榭駳g節(jié)沒有空間界限。在狂歡節(jié)期間，人們只能按照狂歡節(jié)的法律（“自由”的法律）生活。因此，狂歡節(jié)不是藝術(shù)的戲劇演出形式，而是現(xiàn)實(shí)生活本身的形式，人們不是在表演這種形式，而是幾乎在這種形式中真實(shí)地生活。如果說，狂歡節(jié)必有廣場(chǎng)演出，那么，這種演出也是生活本身在演出，這種演出是沒有舞臺(tái)、沒有觀眾的演出，是一種展示自己實(shí)際存在的自由的（任意的）形式。

2、狂歡節(jié)是平民按照詼諧原則組織的第二生活，是平民的節(jié)日生活?？駳g節(jié)總是和宗教節(jié)日聯(lián)系在一起，即使并非在某個(gè)宗教紀(jì)念日或某一圣徒紀(jì)念日舉行的狂歡節(jié)，也同大齋節(jié)前的最后幾天聯(lián)系在一起。為什么狂歡節(jié)總是和宗教節(jié)日聯(lián)系在一起？這首先要從節(jié)慶的本質(zhì)和思想內(nèi)涵來解釋。巴赫金分析說，節(jié)日雖然和時(shí)間有關(guān)系，即節(jié)慶總是處于勞動(dòng)間隙，但任何勞動(dòng)間隙本身永遠(yuǎn)不能成為節(jié)日，節(jié)慶都是同自然、生活和人生的危機(jī)、轉(zhuǎn)折關(guān)頭相聯(lián)系的。死亡和再生、交替和更新的關(guān)頭始終是節(jié)日世界感受的主導(dǎo)因素。再生和更新這一人類的追求和理想，是不能通過官方的節(jié)日----教會(huì)的節(jié)日和封建國(guó)家的節(jié)日----來展示的，因?yàn)楣俜降墓?jié)日不能使人脫離現(xiàn)有世界秩序，不能創(chuàng)造任何第二生活。在這些節(jié)日中，他們神化和認(rèn)可現(xiàn)行制度，鞏固現(xiàn)有制度。官方的節(jié)日實(shí)際上只是向后看，利用過去來神化現(xiàn)有的社會(huì)制度。官方節(jié)日甚至違背節(jié)日的觀念，肯定整個(gè)現(xiàn)有世界秩序（現(xiàn)有的等級(jí)制，現(xiàn)有的宗教、政治和道德價(jià)值及規(guī)范和禁令等等）的穩(wěn)固性、永恒性。節(jié)日成了既有的、獲勝的、占統(tǒng)治地位的真理的慶功式，這種真理是以永恒不變和不可違背的姿態(tài)出現(xiàn)的。同時(shí)，官方節(jié)日的氣氛也只能是死板嚴(yán)肅的，詼諧因素同它的本性格格不入。在狂歡節(jié)中，詼諧是它的基本原則。狂歡節(jié)詼諧的本性是復(fù)雜的：它首先是節(jié)日的詼諧。因此，它本身對(duì)某一單獨(dú)“可笑”現(xiàn)象的個(gè)體反應(yīng)?？駳g節(jié)第一是全民的，大家都笑，“普天同慶”；第二，它是包羅萬象的它以萬事萬物取笑（包括參加狂歡節(jié)的人們自己取笑），整個(gè)世界都以可笑的姿態(tài)出現(xiàn)，都被從它的詼諧方面，從它可笑的相對(duì)性方面來看待和接受；最后，這種詼諧是正反同體的：它是歡快狂喜的，同時(shí)也是冷嘲熱諷的，它既肯定又否定，既埋葬又再生。只有在狂歡節(jié)的詼諧之中，再生和更新這一人類存在的最高目標(biāo)，才能得到充分全面的、不折不扣的實(shí)現(xiàn)。在中世紀(jì)誕生的“狂歡節(jié)”（Carnival），是更古老的詼諧性儀式（如古羅馬的農(nóng)神節(jié)）的發(fā)展。在它幾百年發(fā)展過程中，形成了一種非常豐富的語(yǔ)言。狂歡節(jié)語(yǔ)言的一切形式和象征都充滿著更替和更新的激情，充滿著對(duì)占統(tǒng)治地位的真理和權(quán)力的可笑相對(duì)性的意識(shí)。這種語(yǔ)言所遵循和使用的是獨(dú)特的“逆向”、“反向”和“顛倒”的邏輯，是各種形式的戲仿和滑稽改編、戲弄、貶低、褻瀆、打諢式的加冕和廢拙。狂歡節(jié)是一種歡快的慶?；顒?dòng)。慶祝什麼呢？慶祝暫時(shí)擺脫占統(tǒng)治地位的真理和現(xiàn)有的制度，慶祝暫時(shí)取消一切等級(jí)關(guān)系、特權(quán)、規(guī)范和禁令。這是真正的時(shí)間節(jié)日，不斷生成、更替和更新的節(jié)日。它同一切永恒化、一切完成和終結(jié)相敵對(duì)。它是面向永遠(yuǎn)無限的未來的。

我們?cè)趯?duì)民間詼諧文化的第一種形式－－狂歡節(jié)分析之后，再來看看它的第二種形式－－詼諧性語(yǔ)言作品。中世紀(jì)詼諧文學(xué)是民間狂歡節(jié)式的世界感受的表現(xiàn)，并且使用狂歡節(jié)的形式和象征的語(yǔ)言。

民間詼諧文化的第三種形式是中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)代某些獨(dú)特的不拘形跡的廣場(chǎng)言語(yǔ)現(xiàn)象和體裁?？駳g節(jié)的自由交往中，言語(yǔ)禮節(jié)和言語(yǔ)禁忌淡化了，說話帶臟字，說些不體面的話，等等。罵人話對(duì)創(chuàng)造狂歡節(jié)的自由氣氛和世界第二方面，作出了自己的貢獻(xiàn)。

以上講了中世紀(jì)民間詼諧文化的三種基本表現(xiàn)形式。巴赫金把民間詼諧文化的形式和形象觀念，稱之為“怪誕現(xiàn)實(shí)主義”。他認(rèn)為，中世紀(jì)民間詼諧文化的形象體系是怪誕現(xiàn)實(shí)主義的盛期。

巴赫金極為欣賞拉伯雷以歡快奔放的語(yǔ)言描繪出的狂歡世界。他指出，這個(gè)世界和陀斯妥也夫斯基所描繪的“籠罩在陰霾沉重的俄羅斯灰色天空下，或地下室陰暗角落的囈語(yǔ)中”的世界，在格調(diào)和色彩上大相徑庭。這是全民性的喜劇和盛宴，是真正的平民大眾的狂歡節(jié)。它以民間笑話和對(duì)封建教會(huì)的戲擬為主導(dǎo)，神圣和卑俗相倒置，詛咒和贊美相混雜。

第四篇：講稿：布拉格學(xué)派的文學(xué)理論

布拉格學(xué)派的文學(xué)理論

一、概述 布拉格學(xué)派是結(jié)構(gòu)主義思想的發(fā)源地。形式主義文論放棄了他們的“文學(xué)自足體”的美學(xué)孤立主義（自我封閉主義）之后，他們從純形式主義立場(chǎng)后退，認(rèn)為文學(xué)作品應(yīng)當(dāng)置于其社會(huì)環(huán)境來考察時(shí)，形式主義就引出了結(jié)構(gòu)主義，“科學(xué)本身在變化---因而我們隨之變化”（愛亨鮑姆）。布拉格學(xué)派的主要代表：穆卡洛夫斯基、雅可布森、沃迪契卡。

二、文學(xué)的符號(hào)學(xué)性質(zhì)：布拉格學(xué)派對(duì)文學(xué)本質(zhì)的考察

符號(hào)學(xué)思想是布拉格學(xué)派解釋文學(xué)本質(zhì)特征的固定出發(fā)點(diǎn)。穆卡洛夫斯基《藝術(shù)作為符號(hào)的事實(shí)》（1934）是美學(xué)史上第一篇系統(tǒng)的藝術(shù)符號(hào)學(xué)論文，為布拉格學(xué)派的理論奠定了獨(dú)特的基礎(chǔ)。在文章中他說：“藝術(shù)具有符號(hào)性質(zhì)這一點(diǎn)，不僅顯示于藝術(shù)與外部世界的關(guān)系中，也顯示于藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)組織里”（轉(zhuǎn)引自《文學(xué)史》第一輯，第91頁(yè)）。把藝術(shù)作品當(dāng)作顯示結(jié)構(gòu)性質(zhì)的一個(gè)符號(hào)，這就意味著文學(xué)研究思路的變化：研究文學(xué)，除了關(guān)注文學(xué)作品之外，還要探討作者、讀者以及最重要的一環(huán)----文學(xué)結(jié)構(gòu)的歷史性。對(duì)一個(gè)結(jié)構(gòu)主義的理論家來說，符號(hào)是解釋文學(xué)特異性所必需的概念。由于符號(hào)概念的引入，布拉格學(xué)派便跨過了形式主義文論的局限。

1、符號(hào)學(xué)理論的基本術(shù)語(yǔ)要詮：

符號(hào)：符號(hào)是傳達(dá)意義的載體。任何意義的傳達(dá)不使用一定的符號(hào)是不可想象的。因此，可以說，意義本身就是從符號(hào)所組成的信息中產(chǎn)生的。例如，足球裁判吹哨判罰點(diǎn)球：

發(fā)送者（裁判）---能指（哨音、手勢(shì)）---所指（犯規(guī)違例、暫停、判罰點(diǎn)球）---接受者（編碼）（信息）（解碼）

從上述事例的分析可知，符號(hào)的完整定義是：發(fā)送者用一個(gè)可以感知的物質(zhì)刺激，使接受者能約定性的了解某種不在場(chǎng)的事物的情況，這一可以感知的東西，就叫做符號(hào)。

能指/所指：二者是符號(hào)的組成因素。能指是符號(hào)中的“顯現(xiàn)”（即可以感知）的部分；所指是符號(hào)的意指對(duì)象部分。在語(yǔ)言符號(hào)中，能指就是語(yǔ)言的“音－形”部分，所指是語(yǔ)言的“意”，即它所指代的事物或意義、思想、情感等。能指/ 所指的關(guān)系是武斷規(guī)定的，也就是說，能指和所指的關(guān)聯(lián)方式是規(guī)約性的。由誰(shuí)來規(guī)定？由相對(duì)固定的社會(huì)契約所規(guī)定，例如給朋友送鮮花，得要根據(jù)對(duì)象的具體情況決定是送玫瑰、康耐馨還是送白色的菊花。而這些規(guī)定又往往由于文化背景和民族風(fēng)俗習(xí)慣的不同而有很大的區(qū)別。因此，這又帶來下面的問題：能指 /所指具有不對(duì)應(yīng)性。為什么？因?yàn)槭褂貌煌Z(yǔ)言符號(hào)體系的人，對(duì)能指/ 所指的分割標(biāo)準(zhǔn)不同，例如，中國(guó)人說“紅茶”，英國(guó)人認(rèn)為是黑的；中國(guó)人說白開水、白紙、白酒，外國(guó)人無論如何也看不出水、紙、酒的“白”色。由能指/ 所指的不對(duì)應(yīng)性，說明：所指并不是明確地預(yù)先存在，等待著“能指”來“指”代它們。

言語(yǔ)/ 語(yǔ)言：言語(yǔ)/ 語(yǔ)言的區(qū)分是結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)家索緒爾對(duì)語(yǔ)言學(xué)作出的劃時(shí)代的貢獻(xiàn)。在此之前，語(yǔ)言學(xué)是一種個(gè)體語(yǔ)言學(xué)，或稱描述語(yǔ)言學(xué)。結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)把研究對(duì)象界定為語(yǔ)言，而不是言語(yǔ)。為什么？在一個(gè)系統(tǒng)中，顯在的、具體的行為總是受制于一個(gè)深層的、隱在的系統(tǒng)，結(jié)構(gòu)主義者就把前者叫做表層結(jié)構(gòu)，后者叫做深層結(jié)構(gòu)。在語(yǔ)言符號(hào)中，言語(yǔ)是個(gè)別的、零亂的，語(yǔ)言則是系統(tǒng)的、有序的。索緒爾提出言語(yǔ)和語(yǔ)言的二元對(duì)立，是受到19世紀(jì)末社會(huì)學(xué)創(chuàng)建時(shí)期的一場(chǎng)爭(zhēng)論的啟發(fā)。爭(zhēng)論中，杜克海姆堅(jiān)持社會(huì)的集體意識(shí)觀，而塔爾德則堅(jiān)持獨(dú)立的個(gè)人表現(xiàn)。索緒爾敏銳的意識(shí)到二人的差異實(shí)際上是一個(gè)語(yǔ)言/ 言語(yǔ)的二元對(duì)立關(guān)系。符號(hào)中言語(yǔ)/ 語(yǔ)言的二元對(duì)立具有相當(dāng)普遍的意義，差不多的人文科學(xué)中，都可以找出一個(gè)或者幾個(gè)言語(yǔ) /語(yǔ)言的二元對(duì)立：上層建筑 /經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)（馬克思的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)原則）；意識(shí)/ 潛意識(shí)（精神分析學(xué)）；無數(shù)的講述實(shí)踐 /“知識(shí)體系”（富柯的“知識(shí)考古學(xué)”）。在文學(xué)中，言語(yǔ)/ 語(yǔ)言的二元對(duì)立的表現(xiàn)就更為復(fù)雜：文學(xué)作品 /意識(shí)形態(tài)（伊格爾頓）；作品/ 生活（洛特曼）；批評(píng)/ 詩(shī)學(xué)（惹奈特）；敘述情節(jié) /敘述語(yǔ)法（托多羅夫）；述本/ 底本（巴爾特）；作品的語(yǔ)言表現(xiàn)/ 構(gòu)成元素的基本邏輯（格雷馬斯）。

信息/符碼：言語(yǔ) /語(yǔ)言的二元對(duì)立，在符號(hào)學(xué)中首先表現(xiàn)為符號(hào)信息/ 符碼的二元對(duì)立。符碼是預(yù)先以某種方式規(guī)定好的把能指轉(zhuǎn)換成所指的規(guī)則。沒有符碼，發(fā)送者進(jìn)行的符號(hào)活動(dòng)只是一堆能刺激感官而毫無規(guī)則的亂七八糟的游戲，而且完全不可解；而接受者不掌握符碼，就無法理解符號(hào)活動(dòng)所傳達(dá)的意義，例如很多人不能欣賞交響樂、芭蕾舞和京劇，首先是因?yàn)闆]有掌握它們的藝術(shù)符碼。如同一個(gè)不懂得圍棋規(guī)則的人，觀賞圍棋怎么可能入迷呢？信息是符號(hào)的能指部分。一個(gè)符號(hào)活動(dòng)是信息的發(fā)送者用符碼把他要傳達(dá)的意義轉(zhuǎn)換成信息，而符號(hào)信息的接受者則用同一套符碼把這信息轉(zhuǎn)換成他所能理解的意義。例如，火車開車前，信號(hào)員用信號(hào)燈發(fā)出信息（燈的顏色，搖晃的方向、幅度等），司機(jī)根據(jù)既定符碼將信息轉(zhuǎn)換成意義。在上述活動(dòng)中，發(fā)送者進(jìn)行的工作稱為“編碼”，接受者所做的工作稱為“解碼”。

2、雅可布森對(duì)符指過程的分析和他對(duì)文學(xué)特性的解釋：

符指過程：一個(gè)符號(hào)表意的全過程。雅可布森提出了符指過程六因素分析法:發(fā)送者（發(fā)電報(bào)的人）、接受者（用符碼解讀能指認(rèn)出所指的人）、信息（能指，即電報(bào)）、接觸（符號(hào)傳送的中介渠道，即無線電）、符碼（電碼本）、語(yǔ)境（所指）。

與符指過程六因素相對(duì)應(yīng)，有六種不同的功能：情緒性（發(fā)送者）、意動(dòng)性（接受者）、交際性（接觸）、元語(yǔ)言傾向（符碼）、指稱性（語(yǔ)境，即所指）、詩(shī)性（信息，即能指）。(說明：所謂元語(yǔ)言，是指符號(hào)的代碼集合。元語(yǔ)言的原意是對(duì)語(yǔ)言詮釋作出規(guī)定的語(yǔ)言。所謂“元語(yǔ)言傾向”，是指對(duì)編碼、解碼等元語(yǔ)言操作的關(guān)心。)雅可布森對(duì)符指過程六因素及其與之相應(yīng)的六種不同功能，曾經(jīng)提出下列經(jīng)典圖式：

語(yǔ)境（所指）

信息（能指）

指稱性（所指）

詩(shī)性（能指）

交際性（接觸）發(fā)送者-------------------接受者

接觸（符號(hào)傳送中介）

符碼（編碼本）

情緒性（發(fā)送者）------------------意動(dòng)性（接受者）

元語(yǔ)言傾向（符碼）

雅可布森不僅區(qū)分了符指過程的六因素，而且指出各種不同的符指過程并非平衡的，而是在這六個(gè)因素中各有側(cè)重。當(dāng)某一具體的符指過程強(qiáng)調(diào)六種因素中的一種時(shí)，某種特殊的功能就占據(jù)支配地位，成為系統(tǒng)中的“主導(dǎo)”，正是“主導(dǎo)”決定著符指過程的性質(zhì)。

在六種功能中，如果一個(gè)符指過程突出詩(shī)性功能，即符號(hào)指向本身時(shí)，這個(gè)符號(hào)就成為藝術(shù)文本。在“詩(shī)性”即符號(hào)的自指性較為明顯的符指過程中，符號(hào)表達(dá)的意思受到美感功能的干擾，所以讀者往往會(huì)產(chǎn)生不同的語(yǔ)義聯(lián)想，因此接受活動(dòng)中往往有幾個(gè)不同的審美和語(yǔ)義上的闡釋。

雅可布森指出，詩(shī)性不僅出現(xiàn)在藝術(shù)中，日常語(yǔ)言中也常出現(xiàn)（“可怕的哈里”例：“一個(gè)女孩總是說‘可怕的哈里’這類話，人家問她：‘為什么要用可怕的這個(gè)詞？’她說：‘因?yàn)槲液匏！热蝗绱?，你為什么不說他是壞透的、可恨的、討厭的等詞兒呢？’‘我不知道為什么，或許可怕的這詞對(duì)他更合適?！毖趴刹忌治稣f，“可怕的”一詞的音節(jié)讀法中有一種品質(zhì)不可代替，這個(gè)女孩喜歡這個(gè)詞本身，而不僅僅是它的“所指”。此后，學(xué)術(shù)界就把雅可布森所說的這種“詩(shī)性”稱為符號(hào)的自指性。）。

雅可布森指出的“文學(xué)的特異性在于符號(hào)指向本身”，對(duì)于文學(xué)本質(zhì)的研究，開辟了新的思路，具有重要意義：一方面，雅可布森認(rèn)為，“詩(shī)性功能并不是語(yǔ)言藝術(shù)的唯一功能，但卻是它的主導(dǎo)性的、決定性的功能”，文學(xué)文本并非沒有其他功能，只是在文學(xué)作品中，詩(shī)性占據(jù)主導(dǎo)地位；另一方面，他又認(rèn)為詩(shī)性“加深了符號(hào)同客體間的根本分裂”，也就是說，符號(hào)的自指性越強(qiáng)，越無法傳達(dá)信息，無法達(dá)到所指，“詩(shī)性”與“認(rèn)知性”成反比。例如，中國(guó)傳統(tǒng)京劇符號(hào)的自指性很強(qiáng)（表現(xiàn)在服裝、表演程式、臉譜、唱腔等方面），而認(rèn)知性很弱；革命樣板戲弱化了傳統(tǒng)京劇的符號(hào)自指性（表現(xiàn)在淡化傳統(tǒng)京劇的表現(xiàn)手段，加進(jìn)現(xiàn)實(shí)主義手法，即“革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合”），從而使認(rèn)知性得到強(qiáng)化；前者娛樂性很強(qiáng)，后者強(qiáng)調(diào)藝術(shù)功能的宣傳教化層面。

3、橫組合/縱聚合的雙軸關(guān)系與文學(xué)類型的劃分

西方文論史上文學(xué)類型劃分的傳統(tǒng)依據(jù)是亞里斯多得的“模仿”說，即根據(jù)模仿的媒介、對(duì)象和方式的不同來劃分文學(xué)類型。例如，從模仿對(duì)象來劃分，“喜劇總是模仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是模仿比我們今天的人好的人”；如果從模仿的方式來說，“既可以象荷馬那樣，時(shí)而用敘述手法，時(shí)而叫人物出場(chǎng)，[或化身為人物]，也可以始終不變，用自己的口吻來敘述，還可以使模仿者用動(dòng)作來模仿”。（《詩(shī)學(xué)》第二章、第三章）

雅可布森從符號(hào)學(xué)角度重新審視文學(xué)類型，他對(duì)文學(xué)類型進(jìn)行分類的根據(jù)是符號(hào)學(xué)中另一組二元對(duì)立：橫組合 /縱聚合（轉(zhuǎn)喻/ 隱喻）。

（1）橫組合/ 縱聚合

橫組合關(guān)系，是符號(hào)或符號(hào)鏈（符號(hào)鏈?zhǔn)怯芯浞ǖ姆?hào)集合，例如，“按姓氏筆畫排列”就是一種句法）內(nèi)各成分之間的有順序的排列，因此，橫組合也就是一個(gè)系統(tǒng)內(nèi)各因素在“水平方向”的展開，這樣展開所形成的任何一個(gè)組合部分，稱為“橫組合段”。

縱聚合關(guān)系，是橫組合段上的每一個(gè)成分后面所隱藏的、未得以顯露的、可以在這個(gè)位置上替代它的一切成分，它們構(gòu)成了一連串的“縱聚合系”（又稱“詞匯套”）。因?yàn)樗鼈兪恰按怪薄闭归_的，故稱“縱聚合”。

任何系統(tǒng)構(gòu)成中必然出現(xiàn)這兩個(gè)方面：橫組合是系統(tǒng)本身要求的排列，縱聚合是系統(tǒng)內(nèi)成分的選定。例如寫詩(shī)，詩(shī)行按特殊要求形成橫組合，“煉字”則是縱聚合上的運(yùn)作（“春風(fēng)又綠江南岸”，詩(shī)行是七言律詩(shī)排列的要求，“綠”字是縱聚合上的選擇；又如“僧敲月下門”句中的“推、敲”，只是對(duì)橫組合段上某一成分進(jìn)行縱聚合軸上的選擇。由此可見，橫組合軸上的每個(gè)成分有若干可供選擇的替代物（但每個(gè)成分具有的“可供選擇的替代物”的多少各不相同）。

（2）橫組合/ 縱聚合的雙軸關(guān)系與比喻中的轉(zhuǎn)喻/ 隱喻

雅可布森把“橫組合關(guān)系”稱為“結(jié)合軸”，“縱聚合關(guān)系”稱為“選擇軸”。橫組合段各成分之間的關(guān)系是“鄰接性”的，縱聚合各成分之間的關(guān)系是“相似性”的。鄰接只有一種可能，而相似可以在不同的方面相似，因此，每一成分可以有一系列的縱聚合系。

雅可布森又指出，上述特征正是比喻中兩個(gè)主要類型的特征：依靠相似性的比喻就是隱喻，就是因某一方面相似而替代（例如以鮮花代美女）；依靠鄰接性的比喻就是轉(zhuǎn)喻，就是因一定的鄰接關(guān)系而替代（例如以辮子或裙子代美女）。

在正常的語(yǔ)言交流中，必須依靠這兩者才能正常運(yùn)作，缺少其中的任何一個(gè)方面，就會(huì)得“失語(yǔ)癥”。失語(yǔ)癥是一種由大腦受損傷而造成的疾病，主要病癥是語(yǔ)言障礙。這種障礙可以分成兩類：一是連接詞、介詞、副詞等語(yǔ)言連接性因素的丟失，不能進(jìn)行正常的句法組合，表現(xiàn)為詞序混亂。這類病人丟失的是橫組合功能（表現(xiàn)為語(yǔ)無倫次），但由于保持了縱聚合能力，找不到適當(dāng)?shù)脑~時(shí)會(huì)從縱聚合系中拖出很奇怪的詞來作比喻（例如用“小望遠(yuǎn)鏡”來代替顯微鏡，表現(xiàn)出“出語(yǔ)驚人”的特點(diǎn)）。二是縱聚合能力的丟失，無法從縱聚合系中選擇合適的詞，詞匯極其貧乏，不能使用隱喻。但他們卻保留了橫組合的能力：句子的語(yǔ)法很正確，成分完整；想不出詞來時(shí)會(huì)用鄰接關(guān)系來代替（例如用“削蘋果的東西”來代替“刀”）。

雅可布森通過對(duì)失語(yǔ)癥的分析，得出結(jié)論：人的大腦語(yǔ)言區(qū)分成兩個(gè)部分，一個(gè)管橫組合，一個(gè)管縱聚合。也就是說，人類的基本思維方式中兩個(gè)互相配合的系統(tǒng)，一個(gè)是橫組合，另一個(gè)是縱聚合。

（3）任何符號(hào)活動(dòng)都是從縱聚合軸向橫組合軸的投射

由于橫組合段是顯現(xiàn)的，所以它是言語(yǔ)的基本關(guān)系；由于縱聚合系是隱藏的，所以它是語(yǔ)言的構(gòu)成之一。

由于橫組合段離開縱聚合選擇就無法成形，所以，橫組合段可以看作是巨大的、多元的縱聚合系的水平投影。我們接觸到的符號(hào)鏈?zhǔn)菣M組合式的，但是，這橫組合鏈?zhǔn)潜豢v聚合系控制著的。所以，雅可布森說，任何符號(hào)活動(dòng)都是從縱聚合軸向橫組合軸的投射。從這一原理出發(fā)，一切橫組合不可能比縱聚合先行，正如言語(yǔ)不可能比語(yǔ)言先行一樣。

雅可布森在詳細(xì)討論了橫組合/ 縱聚合的雙軸關(guān)系之后，提出了橫組合關(guān)系即轉(zhuǎn)喻性（鄰接性），縱聚合關(guān)系即隱喻性（替代性）。從這一分析出發(fā)，他發(fā)現(xiàn)某些文學(xué)文本具有較強(qiáng)的轉(zhuǎn)喻性，可稱為橫組合式文本；某些文學(xué)文本具有較強(qiáng)的隱喻性，可稱為縱聚合式文本： A 橫組合性文本（轉(zhuǎn)喻性）B 縱聚合性文本（隱喻性）

-------散文 詩(shī)歌

英雄史詩(shī)（敘事詩(shī)）抒情歌曲

現(xiàn)實(shí)主義

浪漫主義，象征主義

電影的特寫與蒙太奇 電影疊映鏡頭

A列的文體強(qiáng)調(diào)連貫、強(qiáng)調(diào)組成； B列的文體強(qiáng)調(diào)替代、強(qiáng)調(diào)暗示；如 如電影的特寫與剪輯，是靠鄰接性來推 電影中的疊映，是靠比喻關(guān)系連接。進(jìn)電影的情節(jié)線索（如：少年--老年）

三、將文學(xué)作為一種審美結(jié)構(gòu)來研究：布拉格學(xué)派的文學(xué)史論

文學(xué)發(fā)展的結(jié)構(gòu)自主性和社會(huì)制約性的統(tǒng)一

-----布拉格學(xué)派的文學(xué)史論

1、文學(xué)史：從歷史研究到文學(xué)研究

傳統(tǒng)的文學(xué)史研究帶有有偏重史學(xué)的傾向。中國(guó)古代，“史官文化”占據(jù)主流地位，文學(xué)史家多為歷史學(xué)家，沒有獨(dú)立的文學(xué)史著作，文學(xué)的歷時(shí)性研究多為歷史著作中的《藝文志》、《文苑傳》。中國(guó)古代這種把文學(xué)現(xiàn)象、文學(xué)作品當(dāng)成一般歷史事件來考證和闡釋的文學(xué)史研究模式和方法，在20世紀(jì)以來的中國(guó)文學(xué)史撰述中依然占據(jù)主導(dǎo)地位。以取材詳備、考證精核為表征的“實(shí)錄”精神仍然是判斷一部文學(xué)史著作優(yōu)劣的主要尺度。在這把史學(xué)尺子的衡量下，最好的文學(xué)史研究自然全是史家所為（1）。把文學(xué)史當(dāng)作歷史研究的分支，先對(duì)作家生平與歷史背景作綜合研究，再以此來解釋作品內(nèi)容。從歷史的角度來看一部作品，就需要把作品、作者和創(chuàng)作環(huán)境作為一個(gè)整體的網(wǎng)絡(luò)來分析，就需要把一部作品的內(nèi)容、它創(chuàng)作的主導(dǎo)思想與作者和創(chuàng)作環(huán)境相聯(lián)系。勃蘭兌斯認(rèn)為，“從歷史的角度考慮”，作者的思想特點(diǎn)是“因”，而作品是“果”，“文學(xué)作品透露了作者的思想特點(diǎn)，就象‘果’反映了‘因’一樣，這種特點(diǎn)在他所有的作品中都會(huì)表現(xiàn)出來，自然也會(huì)體現(xiàn)在這一本書里，不對(duì)它有所了解，就不可能理解這一本書。而要了解作者的思想特點(diǎn)，又必須對(duì)影響他發(fā)展的知識(shí)界和他周圍的氣氛有所了解”（《十九世紀(jì)文學(xué)主流·引言》）。作品是作者的精神產(chǎn)兒，要了解作品就必須了解作者的精神特征，不弄清作者的精神特征就不可能了解作品；而要了解作者的精神特征，不是從作品去了解（如同精神分析學(xué)批評(píng)那樣），而是要從作者的生活圈子和他周圍的氣氛去了解。這就形成了以下的一種文學(xué)史模式：通過文學(xué)作品之外的因素（知識(shí)界、作者的精神氛圍）去了解作家的思想特點(diǎn)；然后用作家的思想特點(diǎn)來解釋作品－－這就是勃蘭兌斯對(duì)文學(xué)的歷史性研究（而非審美性研究）。這種歷史主義的文學(xué)史觀也曾經(jīng)是19世紀(jì)歐美各國(guó)文學(xué)史論的主流，在這種思想指導(dǎo)下寫出來的往往不是“文學(xué)”史，而是風(fēng)俗史、民族史，其代表作就是丹納的《英國(guó)文學(xué)史》。

歷史進(jìn)入20世紀(jì)以后，隨著西方文藝?yán)碚搹?qiáng)調(diào)研究文學(xué)自身特征和價(jià)值的歷史性轉(zhuǎn)變，銳意創(chuàng)新的文論家開始倡導(dǎo)用文學(xué)內(nèi)在結(jié)構(gòu)要素的演化來描述和解釋文學(xué)的變遷，文學(xué)史研究逐漸從依托社會(huì)歷史背景轉(zhuǎn)向關(guān)注文學(xué)自身結(jié)構(gòu)的演化。俄國(guó)形式主義文論家蒂尼亞諾夫在《論文學(xué)的演變》一文中說，文學(xué)演變的研究有一個(gè)理論前提，那就是“首先應(yīng)承認(rèn)文學(xué)作品是一個(gè)體系，文學(xué)也是一個(gè)體系”，文學(xué)傳統(tǒng)作為一個(gè)自在的體系，其演變就是體系內(nèi)諸如風(fēng)格、種類等因素的變化的現(xiàn)象。研究者的任務(wù)是分析作為一個(gè)體系的作品中的具體要素，并找出這些要素之間的“互相類比和互相作用”，從而總結(jié)出各種文學(xué)現(xiàn)象的演變規(guī)律。作為形式主義文論的后期代表，蒂尼亞諾夫又超越了早期形式主義文論的純形式論，認(rèn)為形式的演變會(huì)帶來功能的變化，“文學(xué)系列的體系首先是文學(xué)系列的功能的體系，而文學(xué)系列是不斷地與其他系列類比的”，因此，研究文學(xué)史的變遷就是研究文學(xué)體系與其他體系的類比和如何受到它們的制約（2）。蒂尼亞諾夫的“系列類比”概念的主要貢獻(xiàn)，一是把文學(xué)史研究從史學(xué)附庸的地位中解放出來，強(qiáng)調(diào)對(duì)作品的審美結(jié)構(gòu)要素作歷時(shí)性的研究；二是從極端形式主義的立場(chǎng)后退，擺脫了把文學(xué)發(fā)展置于真空中的謬誤，托多羅夫?qū)Υ嗽u(píng)價(jià)很高，說“這樣一種出發(fā)點(diǎn)可以把歷史的方面納入文學(xué)的結(jié)構(gòu)研究”（3）。

針對(duì)將文學(xué)史研究定位于歷史研究而不是審美研究的傳統(tǒng)觀念，俄國(guó)形式主義文論強(qiáng)調(diào)文學(xué)是一個(gè)自成體系的自足體，必然把文學(xué)史的重心從歷史研究拉向文學(xué)研究，而新批評(píng)派則更進(jìn)一步，明確指出：文學(xué)史是文學(xué)研究的分支而不是史學(xué)研究的分支。韋勒克認(rèn)為，文學(xué)史研究不同于歷史研究，根本原因是由研究對(duì)象的差別所決定，文學(xué)史“必須研究的不是文獻(xiàn)，而是具有永久價(jià)值的文學(xué)作品。一個(gè)歷史學(xué)家必須在目擊或敘述的基礎(chǔ)上再現(xiàn)過去很久的事件，而文學(xué)研究者卻與之不同，他直接觸及他的對(duì)象：文學(xué)作品”（4）。歷史文獻(xiàn)記錄的只是歷史生活“文明的碎片”，研究者不可能直接面對(duì)歷史，他要把收集到的有關(guān)歷史資料進(jìn)行組合、疏理，并對(duì)歷史文獻(xiàn)作出后設(shè)性思考，尋找它們與其他歷史因素如政治制度、社會(huì)風(fēng)俗、文化變遷等的因果關(guān)系。在歷史研究中，考證、確定工作對(duì)象要占據(jù)研究者大量時(shí)間，耗費(fèi)巨大的精力，這是為歷史學(xué)作為一門實(shí)證科學(xué)的特點(diǎn)所決定的。邁耶在《歷史學(xué)說及方法論》中指出，現(xiàn)實(shí)中存在過的事實(shí)是一切歷史的基礎(chǔ)，“如果作為一個(gè)歷史學(xué)家，竟然不能完成這種任務(wù)---確定曾經(jīng)在現(xiàn)實(shí)中存在過的事實(shí)這一歷史學(xué)家首要的根本任務(wù)，并且不知道實(shí)際的事物及具體的事件，那么他的全部勞作猶如空中樓閣”（5）。而文學(xué)作品作為文學(xué)史的主要研究對(duì)象，研究者是“直接觸及”的。和其他歷史研究不同的是，藝術(shù)文本既是歷史的，也是現(xiàn)時(shí)的，同時(shí)還是自具完整性的。韋勒克認(rèn)為，“一部文學(xué)藝術(shù)作品是一種具有一定連貫性和完整性的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)”，以往的研究者對(duì)此認(rèn)識(shí)不夠，新批評(píng)派的貢獻(xiàn)在于把文本語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的分析提到空前的高度，改變了“以往的文學(xué)研究常常與這一（藝術(shù)）整體的意思全不相干，過多地從外部了解個(gè)人的經(jīng)歷、社會(huì)條件、歷史背景”的局面（6）。當(dāng)然，新批評(píng)派的理論家并沒有否定歷史知識(shí)與詮釋詩(shī)歌有關(guān)，只不過他們是以承認(rèn)文學(xué)作品是一個(gè)連貫、完整的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)為前提，來討論文學(xué)與歷史的關(guān)系的。韋勒克說，新批評(píng)派無意將文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系人為分開，因?yàn)椤霸~匯有它們的歷史，流派和技巧源出于一種傳統(tǒng)，詩(shī)歌常常涉及到當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)”（7）。另一位新批評(píng)派理論家布魯克斯也指出，“批評(píng)家需要?dú)v史學(xué)家的幫助”，同時(shí)“詩(shī)必須作為詩(shī)來閱讀---即它所‘說’的是批評(píng)家要回答的問題，沒有任何歷史現(xiàn)象能最后決定詩(shī)說的是什麼”（8）。韋勒克評(píng)價(jià)這種觀點(diǎn)，既“承認(rèn)歷史知識(shí)的附屬價(jià)值，當(dāng)然也沒有否定文學(xué)史的獨(dú)立地位”（9）。

布拉格學(xué)派的理論直接承續(xù)俄國(guó)形式主義的基本思路，并作出了進(jìn)一步的發(fā)展。

文學(xué)史的文學(xué)研究性質(zhì)使文學(xué)史的任務(wù)集中在兩個(gè)方面：解釋歷史上的文學(xué)作品和探討文學(xué)史演變規(guī)律。前者是在縱向比較中找出作品的獨(dú)創(chuàng)性，確立作品在文學(xué)傳統(tǒng)中的地位；后者是發(fā)掘文學(xué)發(fā)展變化的內(nèi)在和外在的復(fù)雜原因，總結(jié)文學(xué)史變遷的規(guī)律。

2、研究文學(xué)審美結(jié)構(gòu)演變的內(nèi)因和外因：布拉格學(xué)派的文學(xué)史論

傳統(tǒng)的文學(xué)史論偏重于考察社會(huì)文化因素對(duì)文學(xué)發(fā)展的影響，往往用歷史的研究取代文學(xué)的研究，忽略了文學(xué)發(fā)展的自主性；俄國(guó)形式主義文論則走向另一個(gè)極端，離開社會(huì)歷史條件孤立的研究文學(xué)，片面強(qiáng)調(diào)文學(xué)的自主性。如何克服傳統(tǒng)文論和形式主義文論各自的片面性？布拉格學(xué)派的理論家從結(jié)構(gòu)主義的思路出發(fā)，提出了一種有別于二者的文學(xué)史觀：文學(xué)的發(fā)展是由“文學(xué)結(jié)構(gòu)自身的合理發(fā)展”和“社會(huì)歷史的外部干涉”這兩種因素形成的合力所決定的。

穆卡洛夫斯基指出：“每一個(gè)文學(xué)事實(shí)都是兩種力量--結(jié)構(gòu)的內(nèi)部運(yùn)動(dòng)和外部干涉的合力所決定的”，“傳統(tǒng)的文學(xué)史的錯(cuò)誤就在于，它注意了外部干涉，而否定了文學(xué)的自主發(fā)展；形式文論的片面性則在于，它把文學(xué)過程置于真空之中?！保ā妒部寺宸蛩够?散文論>捷譯本序言》，《美學(xué)文藝學(xué)方法論》第514頁(yè)）在理論傾向上，布拉格學(xué)派對(duì)俄國(guó)形式主義文論有更大的興趣，他們甚至承認(rèn)自己是俄國(guó)形式文論的新發(fā)展。因此，布拉格學(xué)派的理論家依然強(qiáng)調(diào)文學(xué)的自主發(fā)展，充分肯定俄國(guó)形式文論的最大貢獻(xiàn)正在于它對(duì)文學(xué)自主發(fā)展的研究，認(rèn)為這一研究使形式文論“發(fā)現(xiàn)了文學(xué)演變的特性，把文學(xué)史從對(duì)一般文化史乃至對(duì)意識(shí)形態(tài)史、社會(huì)史的寄生關(guān)系中解放出來”（同上）。但布拉格學(xué)派沒有停留在形式文論的理論高度，而是向前跨進(jìn)一步，它所倡導(dǎo)的結(jié)構(gòu)主義文學(xué)史觀，分別吸收了形式文論和19世紀(jì)傳統(tǒng)文學(xué)史論的合理內(nèi)核，又注意克服各自的偏頗，“作為上述兩個(gè)對(duì)立面的綜合，雖然也保留著自主發(fā)展的公設(shè)，但并未抽空文學(xué)，沒有取消文學(xué)同外部世界的聯(lián)系。因此，它能使人充分把握文學(xué)的廣度和規(guī)律性”（同上）。

1934年，穆卡洛夫斯基出版了一本名為《普勒的詩(shī)<大自然的雄偉>--試論詩(shī)歌之結(jié)構(gòu)及其源流發(fā)展之分類》的書，從副標(biāo)題可以看出，他的意圖是通過解讀分析普勒的詩(shī)來建構(gòu)自己的文學(xué)史理論---解釋文學(xué)演變過程的結(jié)構(gòu)理論。穆卡洛夫斯基認(rèn)為，文學(xué)作品有一種“自有動(dòng)力”；文學(xué)是一個(gè)自足的系統(tǒng)，有內(nèi)動(dòng)變化的傾向，它的內(nèi)在張力和矛盾足以刺激推動(dòng)系統(tǒng)內(nèi)部的轉(zhuǎn)變，因此，研究文學(xué)史就是要抓住那個(gè)不停演化的文學(xué)結(jié)構(gòu)的連貫性。研究文學(xué)結(jié)構(gòu)的連貫性，是文學(xué)史研究的第一步，這一步的任務(wù)是闡釋文學(xué)演化中普遍存在的內(nèi)在質(zhì)性。在研究文學(xué)結(jié)構(gòu)的連貫性時(shí)，穆卡洛夫斯基提出了一個(gè)值得重視的理論：文學(xué)史上的作品具有兩類不同價(jià)值，“進(jìn)化價(jià)值”和“美感價(jià)值”。他指出：“對(duì)文學(xué)史家來說，作品的價(jià)值決定于作品的演化動(dòng)力：要是作品能重新整頓組合前人作品的結(jié)構(gòu)，它便有正面的價(jià)值；要是作品只接受了以前作品的結(jié)構(gòu)而不加改變，那便只有負(fù)面的價(jià)值?！彼J(rèn)為，文學(xué)批評(píng)中的審美評(píng)價(jià)，“看的是作品中凝定了的、有規(guī)限的形態(tài)”，而“歷史性研究所看的是詩(shī)的結(jié)構(gòu)在不停的演變中，各因素之間不同的組合及其關(guān)系序列的重整?！惫艩柤釉诜治瞿驴宸蛩够@本書的時(shí)候說：“在捷克國(guó)家主義復(fù)興初期，普勒的詩(shī)篇曾在文壇放過一陣光彩，但瞬息便沉寂下來，只有詩(shī)人學(xué)者以之為研究對(duì)象。”顯然，穆卡洛夫斯基關(guān)注普勒的詩(shī)，著眼點(diǎn)是它的演化價(jià)值，是為了通過它去探討文學(xué)演變的源和流。

穆卡洛夫斯基提倡在文學(xué)史研究中著眼于“進(jìn)化價(jià)值”，并不是說可以不理“美感價(jià)值”，只是想避免因?yàn)槠媚承┟栏卸饔趫?zhí)著，不能看清楚文學(xué)演變的源流。

穆卡洛夫斯基在闡釋了文學(xué)演化的內(nèi)在質(zhì)性之后，緊接著就開始討論詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)與文學(xué)之外的現(xiàn)象的關(guān)聯(lián)。他反對(duì)把文學(xué)孤立起來，置于真空中進(jìn)行研究?，F(xiàn)實(shí)生活中各種不同的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)（如政治、經(jīng)濟(jì)、意識(shí)形態(tài)、文學(xué)等）的演化，既不可能同步發(fā)展，也不可能互不影響，各種不同的結(jié)構(gòu)系列可以看作是一個(gè)更高層次的結(jié)構(gòu)中的元素，各種元素處于不同級(jí)的地位，分成主導(dǎo)或次要、邊緣等級(jí)別。穆卡洛夫斯基在文章中，就是以普勒的詩(shī)作為范例，來說明文學(xué)的內(nèi)在發(fā)展怎樣受到一個(gè)更高層次的結(jié)構(gòu)中主導(dǎo)系列的影響：普勒所處時(shí)代的文化結(jié)構(gòu)中，“主導(dǎo)”元素是政治（即即國(guó)家主義），詩(shī)人創(chuàng)作《大自然的雄偉》，其外在動(dòng)機(jī)是希望得到上層社會(huì)的支持，從而擴(kuò)大捷克人的國(guó)家觀念；他之所以刻意挑選“寫景詩(shī)”這種文學(xué)類型，是因?yàn)檫@種文類深受接受過高深教育人士的青睞。

由此，穆卡洛夫斯基正面闡述了文學(xué)結(jié)構(gòu)的自身演化如何構(gòu)成文學(xué)變遷的外因，同時(shí)又指出了文學(xué)結(jié)構(gòu)和其他演化系列之間的相關(guān)互動(dòng)，這種相關(guān)互動(dòng)成為文學(xué)變遷的外因。那么外因作用于內(nèi)因的條件和途徑又是什麼呢？穆卡洛夫斯基指出，外來因素和外來干預(yù)能否對(duì)文學(xué)發(fā)展起作用、起多大的作用，要由文學(xué)系列的需要而定。影響（或稱為“干預(yù)”）文學(xué)的外來因素很多，而且分為不同的層次：A.社會(huì)結(jié)構(gòu)、社會(huì)組織；B.文化結(jié)構(gòu)，包括科學(xué)、宗教、政治和其他藝術(shù)等不同的文化系列。文化系列的發(fā)展，都是社會(huì)組織、社會(huì)結(jié)構(gòu)變化的反映，所以它們屬于不同的層次。由社會(huì)組織、所有文化發(fā)展系列這兩個(gè)層次組成的外因，對(duì)文學(xué)發(fā)展的影響不是直接的，必須經(jīng)過作家個(gè)體這一中介?！皬奈膶W(xué)發(fā)展的規(guī)律來看，這些外來的干預(yù)是‘意外’的，而這些足以影響發(fā)展中的文學(xué)的意外為數(shù)極多，有的是從別的文化發(fā)展系列（其他藝術(shù)、科學(xué)、宗教、政治等）而來的，它們?nèi)际巧鐣?huì)組織變化的反映，只是它們透過了創(chuàng)造者的個(gè)體對(duì)文學(xué)產(chǎn)生直接的影響?！眰€(gè)體是外來因素影響文學(xué)發(fā)展過程的匯聚點(diǎn)，“個(gè)體形成了一個(gè)匯聚點(diǎn)，所有能夠影響文學(xué)的外來因素都在這里集合在一起，同時(shí)，它也是一個(gè)起點(diǎn)，讓這些因素開始影響文學(xué)發(fā)展。所有影響文學(xué)的東西都是通過個(gè)體這個(gè)中介來進(jìn)行，個(gè)體是唯一能夠直接與文學(xué)接觸的外來發(fā)展因素，別的只能通過它這媒介來跟文學(xué)進(jìn)行間接的接觸，這些外來因素都可以包含在個(gè)體的范疇里?！睘槭裁赐鈦硪蛩氐母深A(yù)只能通過作家個(gè)體這個(gè)唯一的中介渠道呢？穆卡洛夫斯基在《個(gè)人與文學(xué)發(fā)展》（中譯文見《文學(xué)史》第一輯，北京大學(xué)出版社1993年版）中專門討論了這個(gè)問題。他指出，文學(xué)發(fā)展的實(shí)際過程中往往有很多“意外”，無視這些“意外”，就會(huì)陷入因果決定論，而這些“意外”都是由作家個(gè)體的創(chuàng)造性帶來的。因此，他認(rèn)為，作家在文學(xué)發(fā)展中不是無所作為的，不能排除作家個(gè)體的因素來討論文學(xué)史的發(fā)展。什麼是發(fā)展？“發(fā)展是事物在時(shí)間中出現(xiàn)的規(guī)則性改變，它其實(shí)是兩種相反趨勢(shì)的結(jié)果：一方面，發(fā)展中的系列始終維持著自我，如果失去了自己的本體，人們便不會(huì)把它們理解為同一系列的東西；另一方面，它卻又不斷地干預(yù)自己的本體，否則便不會(huì)帶來改變。這種對(duì)本體的干預(yù)便是發(fā)展的動(dòng)力，而對(duì)它的保留則令這動(dòng)力添上規(guī)則性。所以，干預(yù)本體的刺激肯定是在發(fā)展的事物之外?！痹谀驴宸蛩够磥恚拔膶W(xué)跟個(gè)體的相互矛盾是所有文學(xué)發(fā)展最基本的相互矛盾”，它包含了所有別的矛盾，因而也是最為復(fù)雜的矛盾。人以其實(shí)踐活動(dòng)成為歷史的創(chuàng)造者，作家的主體性對(duì)文學(xué)史的發(fā)展會(huì)是無所作為、會(huì)聽命于文學(xué)結(jié)構(gòu)自身的發(fā)展嗎？真正的作家都具有創(chuàng)新欲望，這使他們不可能聽命于傳統(tǒng)，總是千方百計(jì)“干擾”傳統(tǒng)，破壞文學(xué)結(jié)構(gòu)自身的穩(wěn)定性、保守性，由于作家因素的參與，從而造成文學(xué)變化發(fā)展的復(fù)雜性、開放性和不可預(yù)測(cè)性。不過，作家個(gè)體的“意外成分”和“難料之處”并非隨心所欲、完全不受限制。之所以把個(gè)體視為外在干預(yù)影響文學(xué)發(fā)展的唯一通道，就在于個(gè)體既在和文學(xué)傳統(tǒng)的矛盾斗爭(zhēng)中推動(dòng)文學(xué)的發(fā)展，同時(shí)他本身又受制于社會(huì)歷史的發(fā)展，自身不可擺脫的成為整個(gè)社會(huì)及其文化的一部分。

穆卡洛夫斯基堅(jiān)持文學(xué)史既要考慮因?yàn)楦黜?xiàng)因素不斷移易而形成的文學(xué)結(jié)構(gòu)的發(fā)展，也要考慮外來影響，雖然這些外在因素不是文學(xué)發(fā)展本身，但卻無疑決定了文學(xué)發(fā)展的每一個(gè)階段。傳統(tǒng)文學(xué)史的錯(cuò)誤是只理會(huì)外來的影響而否定文學(xué)獨(dú)立發(fā)展的可能，而“形式主義的偏差”卻把文學(xué)活動(dòng)孤懸于真空之中，二者都把制約文學(xué)發(fā)展演變的多種因素、文學(xué)演化的多種可能性和復(fù)雜性作了簡(jiǎn)單化的處理。穆卡洛夫斯基試圖回到文學(xué)史演化的實(shí)際來思考問題。他在分析文學(xué)發(fā)展和社會(huì)發(fā)展的關(guān)系時(shí)，充分注意到了作家的主體性，引進(jìn)了“作家個(gè)體”這一概念，認(rèn)為“文學(xué)史是文學(xué)結(jié)構(gòu)的惰性和個(gè)體強(qiáng)加干擾的斗爭(zhēng)史”，是文學(xué)傳統(tǒng)的保守性（為什么會(huì)有保守性也作了分析）和作家個(gè)體的創(chuàng)造性之間的矛盾斗爭(zhēng)構(gòu)成了文學(xué)發(fā)展的強(qiáng)大動(dòng)力。

傳統(tǒng)的文學(xué)史論看到了外部因素對(duì)文學(xué)發(fā)展的影響，卻始終沒有發(fā)現(xiàn)這種影響的途徑。布拉格學(xué)派的理論貢獻(xiàn)就在于，他們竭力去發(fā)掘社會(huì)生活是通過什麼方式和途徑、在何種意義上影響文學(xué)的流變。同時(shí)，布拉格學(xué)派的理論家關(guān)于作家個(gè)體在文學(xué)史發(fā)展中的作用的分析，也啟發(fā)我們?cè)谖膶W(xué)史研究中對(duì)作家創(chuàng)作的文學(xué)史價(jià)值作出更為準(zhǔn)確的評(píng)價(jià)：對(duì)于那些藝術(shù)上比較完美和成熟的作品，其文學(xué)史價(jià)值固然應(yīng)該給予重視，而那些不太成功的作品（這樣的作品在文學(xué)史上占大多數(shù)），也有不容忽視的文學(xué)史演化價(jià)值。作品的文學(xué)史價(jià)值主要體現(xiàn)在“出新”二字上。被一般讀者遺忘了的“不太成功”的作品，也可能具有“創(chuàng)新”（開拓一條創(chuàng)新的方向）的價(jià)值，值得文學(xué)史家重視；而那些經(jīng)受了時(shí)間汰選而留傳下來的成功的“經(jīng)典作品”，從文學(xué)史的角度評(píng)價(jià)，就要看它身上所展示出來的新趨勢(shì)的全部素質(zhì)。換一句話說，創(chuàng)新但不一定成功的作品，開拓了一個(gè)發(fā)展的趨勢(shì)；而成功的經(jīng)典之作，則把那種趨勢(shì)的潛在素質(zhì)展露無遺。

3、布拉格學(xué)派文學(xué)史論的啟示

文學(xué)史研究是一種探討文學(xué)演變規(guī)律、闡釋作家作品的科學(xué)認(rèn)知活動(dòng)，作為科學(xué)的認(rèn)知活動(dòng)，必須以一定的范式為起點(diǎn)，從某種設(shè)定的理論出發(fā)建構(gòu)模型，同時(shí)研究者應(yīng)充分考慮模型的可實(shí)踐性。從研究工作的實(shí)際過程來說，理論設(shè)定對(duì)于文學(xué)史材料具有優(yōu)先性。長(zhǎng)期以來，我國(guó)的文學(xué)史研究缺乏專業(yè)性的理論指導(dǎo)，文學(xué)史研究者對(duì)于當(dāng)代文學(xué)理論，特別是文學(xué)史理論比較隔膜，因此在處理文學(xué)史研究中的具體問題時(shí)，難以走出陳舊的解釋模式。

*文學(xué)史研究的英美模式、蘇聯(lián)模式和中國(guó)模式

英美模式 著重學(xué)術(shù)考證和作品欣賞，近年來也對(duì)思想和社會(huì)背景給以更大注意。分期大體依據(jù)朝代和世紀(jì)，也用“文藝復(fù)興”“啟蒙時(shí)期”等思想潮流來劃分，“浪漫主義”也作為一種文學(xué)運(yùn)動(dòng)給予總體敘述，“現(xiàn)代主義”也是常見之詞，但“現(xiàn)實(shí)主義”很少用于小說以外的體裁，就在小說中也主要指19世紀(jì)中葉狄更斯諸人所作。重點(diǎn)作家敘述較詳，也著重思想內(nèi)容，但結(jié)合藝術(shù)和語(yǔ)言特點(diǎn)來談。寫法雖人各不同，受推重的則是一種有深度、有文采的一類。英美模式有學(xué)術(shù)性，可讀性，但系統(tǒng)性不強(qiáng)。

蘇聯(lián)模式 系統(tǒng)性強(qiáng)，如以人民性或現(xiàn)實(shí)主義為線索貫穿全書，敘述有一套程式，往往是時(shí)代背景加作家論，作家論又有其程式，即生平----創(chuàng)作歷程----小結(jié)，所敘偏于思想內(nèi)容，僅在小結(jié)中有一二語(yǔ)涉及藝術(shù)。這個(gè)寫法不僅見于安尼克斯特的一卷本英國(guó)文學(xué)史，蘇聯(lián)科學(xué)院世界文學(xué)研究所的多卷本也大致如此。蘇聯(lián)學(xué)者致力于發(fā)現(xiàn)英美人所忽略的作家如憲章派詩(shī)人、工人小說家特萊塞爾，頌揚(yáng)有革命性的作品如《牛氓》，但輕視或根本不提在英國(guó)家喻戶曉的作家如琪恩·奧斯丁。蘇聯(lián)學(xué)者也是“重寫文學(xué)史”，然而史的根據(jù)不足，對(duì)于二十年代以來英美文學(xué)研究的新成果知之甚少。敘述的文字也比較空泛，刻板，不似在談文學(xué)而似在談?wù)?。這個(gè)模式有宏觀，有發(fā)現(xiàn)，但對(duì)英國(guó)的歷史和現(xiàn)狀的了解不深，評(píng)論也是粗線條的。

上述兩種模式都曾影響過我們，解放前是英美模式，主要在教學(xué)中；解放后是蘇聯(lián)模式，主要是文學(xué)史的編寫中，五六十年代出版的中國(guó)文學(xué)史就有后者的影響。這影響并不都?jí)?，它使我們寫得有點(diǎn)系統(tǒng)，注意政治經(jīng)濟(jì)背景，注意分析作品的思想內(nèi)容。

回過頭來看看中國(guó)文學(xué)史的模式。首先，有沒有中國(guó)文學(xué)史模式？一方面，可以說沒有。第一本名為《中國(guó)文學(xué)史》的書是林傳甲根據(jù)一本日本教材編的，1904年在廣州出版，內(nèi)容駁雜，文字也無特色；此外，黃人在20世紀(jì)初也編過一般中國(guó)文學(xué)史的書。另一方面，我們卻發(fā)現(xiàn)：論述文學(xué)發(fā)展、品評(píng)歷代作家作品的著作古已有之，《文心雕龍·時(shí)序》就是一篇濃縮的從上古到五世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)史。從杜甫到元好問又有一條用韻文評(píng)述前代詩(shī)人的傳統(tǒng)，形成一種詩(shī)史雛形。

20世紀(jì)以來，各類文學(xué)史紛紛問世。體裁史如王國(guó)維的《宋元戲曲史》（1912），斷代史如劉師培的《中國(guó)中古文學(xué)史講義》；更近一點(diǎn)，魯迅的《中國(guó)小說史略》（1920）和《中國(guó)小說歷史的變遷》（1924）是開創(chuàng)性的體裁史，《漢文學(xué)史綱要》（1926）是概略的通史，可惜只寫到漢代就中斷了；在《新文學(xué)大系·小說卷二》（1935）的序言里他又對(duì)現(xiàn)代文學(xué)中的幾個(gè)文學(xué)團(tuán)體作了特寫鏡頭式的評(píng)述；而《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒的關(guān)系》一文又使我們看到，如果不是早逝，魯迅將會(huì)寫出怎樣警辟而又文采燦然的魏晉文學(xué)史以至整部中國(guó)文學(xué)史！

聞一多也有一部概略式的《中國(guó)文學(xué)史稿》（1944），其中有一篇《四千年文學(xué)大勢(shì)鳥瞰》把全部中國(guó)文學(xué)分成四段八大時(shí)期；他對(duì)中國(guó)“文學(xué)的歷史動(dòng)向”的認(rèn)識(shí)是：從西周到北宋“這大半部文學(xué)史，實(shí)質(zhì)上都是詩(shī)史”，“中國(guó)文學(xué)史的路線從南宋起便轉(zhuǎn)向了，從此以后是小說戲劇的時(shí)代”（1943年致臧克家信）。這部文學(xué)史不僅存在于概略和鳥瞰里，實(shí)際上也開始了寫作，成果之一就是《唐詩(shī)雜論》，其中《宮體詩(shī)的自贖》一篇就顯示了這位詩(shī)人文學(xué)史家是怎樣在評(píng)敘一種詩(shī)體的演變時(shí)把詩(shī)人的敏感和歷史的眼光結(jié)合起來的。

錢鐘書的《談藝錄》里談過文體演變，《宋詩(shī)選注》里討論過一個(gè)重要詩(shī)派的興衰得失，他主持的《中國(guó)文學(xué)史》唐宋卷，他寫的其中一章《宋代文學(xué)的承先和啟后》，追源溯流，描述了一個(gè)時(shí)代的橫斷面，既有宏觀，又有富于啟發(fā)的細(xì)節(jié)和引證。

以上回顧還遠(yuǎn)沒有包括胡適、謝無量、鄭振鐸等人的文學(xué)史著作在內(nèi)，但這也說明，中國(guó)有探討文學(xué)演變、文學(xué)體裁的興衰、品評(píng)古今作家作品的深遠(yuǎn)傳統(tǒng)。所謂文學(xué)史的中國(guó)模式不就在其中么？

英美和蘇聯(lián)兩種模式都有不能令人滿意的地方，所以要把中國(guó)模式請(qǐng)回來。例如：

1、通過全盤的文化研究來勾畫文學(xué)史的大脈絡(luò)，如聞一多之所為；

2、通過對(duì)文學(xué)體裁的精湛研究來確定文學(xué)演化的特殊形式和一代文學(xué)遞接另一代文學(xué)的明顯軌跡，如王國(guó)維、魯迅之所為。這是中國(guó)文學(xué)史家做得最有成績(jī)的事情，今天的中國(guó)學(xué)生都對(duì)中國(guó)文學(xué)有一個(gè)唐詩(shī)－宋詞－元曲－明清小說的演化圖；

3、所有中國(guó)文學(xué)史家（從劉勰到錢鐘書）在寫法上都有一個(gè)共同的特點(diǎn)：簡(jiǎn)練、有文采，他們所寫的文學(xué)史本身都是絕好的文學(xué)作品；

4、他們還告訴我們?nèi)绾挝胀鈦淼男滤枷氲木A和做學(xué)問的新方法。劉勰精研佛教思想，王國(guó)維把過去中國(guó)士大夫輕視的戲曲列為重要的文學(xué)品種，魯迅在文學(xué)理論上向蘇聯(lián)“盜火、在文學(xué)史寫作上則參考日本學(xué)者的著作，聞一多主張要廣于借鑒西方的長(zhǎng)處，才能“繼續(xù)做自己文化的主人?？傊?，不論對(duì)于什么西方思想文藝新潮都能抓住它的要害，并善于辨析，既占有新材料，又進(jìn)行新分析，這樣，才能寫出高質(zhì)量的文學(xué)史著作。

第五篇：人本主義對(duì)學(xué)期課程

人本主義對(duì)學(xué)前教育課程啟示世紀(jì)70年代，馬斯洛、羅杰斯等人在對(duì)美國(guó)傳統(tǒng)教育進(jìn)行沖擊，在倡導(dǎo)教育改革運(yùn)動(dòng)的潮流中提出了人本主義理論，推動(dòng)了教育改革運(yùn)動(dòng)的進(jìn)一步發(fā)展。這種理論突出了情感在教學(xué)活動(dòng)中的地位和作用，強(qiáng)調(diào)了人的尊嚴(yán)和價(jià)值及人際關(guān)系在教學(xué)過程中的重要性。它對(duì)學(xué)前教育課程的設(shè)置有著積極借鑒意義。

人本主義的自由學(xué)習(xí)理論主要包括：培養(yǎng)擁有“完美人格”，主動(dòng)學(xué)習(xí)；推崇“意義學(xué)習(xí)”，將課程設(shè)置與學(xué)習(xí)者的內(nèi)在情感、興趣、需要、知識(shí)經(jīng)驗(yàn)、能力等相互聯(lián)系起來；提倡“以學(xué)生為中心”的教學(xué)模式；鼓勵(lì)學(xué)生具有個(gè)性化的自我評(píng)價(jià)。其原則主要有創(chuàng)設(shè)寬松的學(xué)習(xí)氛圍；提供豐富的學(xué)習(xí)資源；讓兒童學(xué)會(huì)學(xué)習(xí)。

人本主義理論對(duì)學(xué)前教育課程設(shè)置諸多方面都有啟迪意義，如課程目標(biāo)設(shè)置，課程結(jié)構(gòu)和內(nèi)容選擇，課程活動(dòng)設(shè)計(jì)，課程實(shí)施以及課程評(píng)價(jià)。換而言之，人本主義理論思想影響著現(xiàn)代學(xué)前教育課程設(shè)置的整個(gè)過程。

課程目標(biāo)設(shè)置。傳統(tǒng)的學(xué)前教育關(guān)注兒童認(rèn)知發(fā)展而忽視情感發(fā)展，同時(shí)也是被動(dòng)的?，F(xiàn)在，雖然人們對(duì)幼兒的情感發(fā)展相比過去已經(jīng)較為關(guān)注，但在實(shí)際教學(xué)中，重技能輕情意、重智育輕德育的現(xiàn)象依然很普便存在，而且幼兒主動(dòng)性較弱。羅杰斯認(rèn)為，情感和認(rèn)知在人類的精神世界中是融為一體，它們是兩個(gè)不可分割的有機(jī)組成部分，同時(shí)不刻意追求學(xué)習(xí)的結(jié)果，也不要求學(xué)習(xí)者有整齊劃一的表現(xiàn)，而是讓其自由充分的發(fā)展。課程要以培養(yǎng)情感、認(rèn)知合一的“完整的人”和“自我實(shí)現(xiàn)”為目標(biāo)，注意幼兒認(rèn)知和情感的協(xié)調(diào)發(fā)展，相信人的內(nèi)在潛力和自發(fā)的學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)，才能培養(yǎng)新時(shí)代健康的幼兒。

課程結(jié)構(gòu)和內(nèi)容選擇上。人本主義主張學(xué)習(xí)者中心取向，在課程結(jié)構(gòu)上，主張課程應(yīng)該向?qū)W習(xí)者提供有利于促進(jìn)其發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)。課程除了純粹的智力發(fā)展外，情緒、態(tài)度、理想、價(jià)值等也是重點(diǎn)關(guān)注的領(lǐng)域。在課程內(nèi)容上，注重生活經(jīng)驗(yàn)，人本主義認(rèn)為學(xué)習(xí)是一種與一個(gè)人的生活、實(shí)踐息息相關(guān)的事件。課程的內(nèi)容、材料應(yīng)該是幼兒所關(guān)心的，能夠打動(dòng)幼兒的感情，推動(dòng)幼兒去行動(dòng)的方方面面。具體表現(xiàn)為以下三點(diǎn)：首先，要給予兒童充分的學(xué)習(xí)自由，讓兒童去自主選擇那些與自己興趣相關(guān)的學(xué)習(xí)內(nèi)容。其次，課程內(nèi)容的選擇要確保要與兒童的日常生活相關(guān)、與兒童的日常生活經(jīng)驗(yàn)相符合，課程內(nèi)容的有用性是必須關(guān)注的地方。最后，為了讓兒童在真實(shí)的解決問題情境下獲取對(duì)自己有價(jià)值的知識(shí)，就必須努力為兒童的學(xué)習(xí)創(chuàng)設(shè)多樣的、真實(shí)的問題情景。

課程活動(dòng)設(shè)計(jì)，在幼兒園開展的一日活動(dòng)中，應(yīng)牢牢把握活動(dòng)與兒童生活相聯(lián)系原則。

課程實(shí)施，采用自我活動(dòng)形式。幼兒能自由幼兒能自由選擇各項(xiàng)活動(dòng)、活動(dòng)操作的材料和程序、活動(dòng)中的自由交往、活動(dòng)組織形式(獨(dú)自、小組)，具有很強(qiáng)的獨(dú)立性?；顒?dòng)中應(yīng)放手讓兒童自己處理、協(xié)商、約定，施展他們自己的想法和個(gè)性，產(chǎn)生糾紛時(shí)盡量讓他們自己排解，盡量避免教師直接指導(dǎo)。

課程評(píng)價(jià)，讓幼兒進(jìn)行自我評(píng)價(jià)。羅杰斯認(rèn)為“學(xué)習(xí)的潛能是先天的“，盡管幼兒的自我認(rèn)知和社會(huì)認(rèn)知發(fā)展水平不高，但幼兒是課程主體，教師要相信幼兒具有巨大的學(xué)習(xí)潛能，給予幼兒充分自主選擇權(quán)利。課程實(shí)施后，讓幼兒進(jìn)行自我評(píng)價(jià)，可提高幼兒自我認(rèn)知水平。