第一篇：從弗洛伊德潛意識觀點分析超現(xiàn)實主義繪畫

超現(xiàn)實主義繪畫理解及影響

學(xué)院：藝術(shù)與服裝學(xué)院班級：服表姓名：田浩然學(xué)號：1

1301班

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摘要：超現(xiàn)實主義源于法國，于1920年至1930年間盛行于歐洲文學(xué)及藝術(shù)界中，探究此派別的理論根據(jù)是受到弗洛依德的精神分析影響，致力于發(fā)現(xiàn)人類的潛意識心理。因此主張放棄邏輯、有序的經(jīng)驗記憶為基礎(chǔ)的現(xiàn)實形象，而呈現(xiàn)人的深層心理中的形象世界，嘗試將現(xiàn)實觀念與本能、潛意識與夢的經(jīng)驗相融合，本文就超現(xiàn)實主義產(chǎn)生的背景、與弗洛伊德潛意識分析學(xué)說的內(nèi)在聯(lián)系及超現(xiàn)實主義畫家和作品加以分析，最后就超現(xiàn)實主義繪畫在繪畫史上的歷史貢獻和其自身魅力加以闡述。

關(guān)鍵詞：潛意識；非理性；夢境；超現(xiàn)實

超現(xiàn)實主義它的最初含義就是尋求超乎現(xiàn)實之上的種種未知現(xiàn)象，包括人生、社會、倫理道德和精神文明等諸多方面。奧地利精神理論家弗洛伊德的“潛意識”學(xué)說奠定了超現(xiàn)實主義的哲學(xué)和理論基礎(chǔ)。超現(xiàn)實主義的產(chǎn)生是時代發(fā)展的必然結(jié)果。一戰(zhàn)結(jié)束后階級矛盾極化，經(jīng)濟危機的爆發(fā)，反動勢力的猖獗導(dǎo)致了西方從事藝術(shù)的知識分子在混亂、艱難地環(huán)境中探索新的創(chuàng)作方法，超現(xiàn)實運動則成為他們內(nèi)在宣泄、情感表達的一種方式。超現(xiàn)實主義吸收了達達主義的無政府主義精神并對理智、邏輯、文化傳統(tǒng)特別是民族傳統(tǒng)的虛無主義予以否定，1930年，由德斯諾斯發(fā)表了超現(xiàn)實主義的第三個宣言標志著超 2

現(xiàn)實主義的藝術(shù)綱領(lǐng)全面、完整地體現(xiàn)出來了。

以下我將從超現(xiàn)實主義藝術(shù)與弗洛伊德潛意識觀點、達利與潛意識、米羅與潛意識等幾方面進行論述。

一、超現(xiàn)實主義藝術(shù)與弗洛伊德潛意識觀點

超現(xiàn)實主義繪畫中“超”并非是真實地再現(xiàn)自然中的事物，不能與超級現(xiàn)實主義混為一談，它主要描繪的是超越自然界中表面的現(xiàn)象，否認理性的作用，強調(diào)人們的潛意識和無意識活動，超現(xiàn)實主義運動深受弗洛伊德的精神分析影響，包括潛意識、無意識、夢幻、非理性、性欲等；潛意識即人們思想中潛在的欲望觀點。夢幻即人們在夢境中看到的人或物。無意識即本能的動機和欲望。性欲即被壓抑在潛意識深處的欲望；弗洛伊德認為人的潛意識、夢幻、性欲等才是人們內(nèi)心真實的心態(tài)。他還表示隨著人類社會集體活動方式的進化，為了強調(diào)人際關(guān)系，人的心理被劃分為潛意識、前意識和意識三個層次，人格也遭分裂被劃分為原我、自我、超我，當后兩者壓倒前者時，那么人的心理就會產(chǎn)生不平衡感，便會導(dǎo)致困惑，而要治愈的話就應(yīng)把潛意識中的欲望解放出來。這些理論對超現(xiàn)實主義畫家來講也產(chǎn)生了最重要最富啟迪的意義。

超現(xiàn)實主義畫家宣稱人的本能、夢幻、潛意識領(lǐng)域是文 3

藝創(chuàng)作的源泉，認為人的頭腦活動要從邏輯與理性束縛中解放出來。理性、道德、宗教、社會以及簡單日常生活中的經(jīng)驗都是對人的本質(zhì)需要的一種至酷，只有人的無意識、夢幻和神經(jīng)錯亂才是人的精神真正的活動，他把潛意識看作是文藝作品的源泉。它提出了創(chuàng)作源泉、創(chuàng)作方法、創(chuàng)作目的等問題，以及關(guān)于資本主義社會制度和人們的生存條件等社會問題。由于生活中道德因素的制約，潛意識處于被壓抑的狀態(tài)，超現(xiàn)實主義應(yīng)該將其解放出來，使人的精神獲得自由和解放；在弗洛伊德理論中描述為 “夢從整體來說，是某種東西扭曲的代替品，一些潛在的意識對夢的理解就是潛意識發(fā)現(xiàn)的材料”（弗洛伊德《心理分析的介紹》）。而這個被弗洛伊德認為的夢的工作過程對超現(xiàn)實主義者來說是非常關(guān)鍵的，潛在的內(nèi)容則是潛意識的一部分，這是思想難于表達的部分，弗洛伊德理論中還認為人們在夢境的事物被簡化為一個象征性的符號，例如當你夢到洞、穴等物體則象征著女性的生殖器官；而夢到刀、搶、山等堅硬的物體時則象征為男性的生殖器官。而且弗洛伊德還認為存在著換位的過程，即焦點在夢境中從一個很重要的位置轉(zhuǎn)到不起眼的位置，例如：白日夢、呱唧舌頭等，這些理論在超現(xiàn)實主義繪畫中也得到了運用，像在繪畫中則用混亂的線條和任意涂抹的顏色或被肢解的人體來抒發(fā)內(nèi)心的情愫。正像《超現(xiàn)實主義宣言》中解釋：“超現(xiàn)實主義是純粹的① 4

精神無意識活動，人們通過它用口頭或書面，或其他方式來表達思想的真正作用，它只接受思想的啟示，沒有理性的控制，沒有任何美學(xué)或道德偏見”，“我相信，在表面上被認為矛盾的兩個狀態(tài)，將來是有辦法解決的，那便是夢與現(xiàn)實的統(tǒng)一。那可以說是絕對現(xiàn)實的一種，也可以說是超現(xiàn)實的一種”。從這宣言中可以明了超現(xiàn)實主義是追求夢與現(xiàn)實的統(tǒng)一，并且是以人類為對象作為表現(xiàn)的范圍超現(xiàn)實主義建立在這樣的一個基礎(chǔ)上，即對夢幻的萬能和對理想的不帶偏見的活動的信仰，總而言之，超現(xiàn)實主義繪畫是以弗洛伊德心理分析學(xué)說為其理論依據(jù)，而弗洛伊德心理分析說也在超現(xiàn)實主義繪畫中得到了應(yīng)用和認可。

二、達利作品中的潛意識體現(xiàn)

殘酷的戰(zhàn)爭摧毀了一切，包括人們的美好理想和善良心靈。一批從戰(zhàn)爭中逃出的青年藝術(shù)家，他們目睹戰(zhàn)爭的荒謬與破壞，對以理性為核心的傳統(tǒng)的理想、文化、道德產(chǎn)生

懷疑。舊的信念失去了魅力，需要有一種新的理想來代替。超現(xiàn)實主義就是他們 ② 5（圖1）達利 《內(nèi)戰(zhàn)的預(yù)感》672×288cm 1993年

在探索道路上的嘗試。為表示對戰(zhàn)爭的厭惡和對社會的不滿，以及個人理想在現(xiàn)實社會中的幻滅，便從弗洛伊德的精神分析說尋找出路，他們把潛意識的領(lǐng)域、夢境、幻覺、本能作為創(chuàng)作的源泉，利用圖畫象征、造型隱喻、改變環(huán)境等手法表現(xiàn)荒謬、混亂的感覺和形象構(gòu)造了許多變形、幻想、魔術(shù)般的奇異世界，強 調(diào) 在藝術(shù)創(chuàng)作中要盡量利用“反理性”和“機遇”，認為藝術(shù)家應(yīng)該“聽從潛意識的自由活動來支配藝術(shù)創(chuàng)作”。

③提到超現(xiàn)實主義畫家就不得不提到超現(xiàn)實主義的先驅(qū)人物——基里科?；锟率浅F(xiàn)實主義者十分推崇的一位，其可能也是最早的超現(xiàn)實主義畫家，他的作品多為有意識地將物體自由的組合在以其，表現(xiàn)出物與物之間新的關(guān)系，而這種關(guān)系是我們在日常生活中很少見到的，因此他的作品畫面如謎一樣，像夢境中的物象被描繪出來，有一種異常的感覺。正因為如此超現(xiàn)實主義畫家認為基里科是他們繪畫的帶路人，其作品《孩子的頭腦》，也被超現(xiàn)實主義者當作為繪畫中應(yīng)用弗洛伊德心理分析學(xué)的典范。基里科的父親是一位鐵路工程師，對基里科非常疼愛，但父親去世后，基里科非常懷念父親，常常夢見父親，在《孩子的頭腦》這幅作品中，他將兒童心目中的兩個權(quán)威人物——父親和英雄重疊為一個形象，夢中的父親形象和藹可親、但目光深疑，而現(xiàn)實中的父親是一位紳士，極富有正義感，基里科說《孩子的頭腦》是“父親和拿破侖三世的想 6

象，”也因此被超現(xiàn)實主義者大為崇拜；超現(xiàn)實主義繪畫的杰出代表人物還有盧梭、米羅、達利、恩斯特、馬格利特等人。超現(xiàn)實主義畫派就是要以夢幻中景象為依據(jù)，表現(xiàn)出無法出現(xiàn)的幻想，他們希望擺脫現(xiàn)實生活中的事物，利用非理性的手法及超越現(xiàn)實的幻想來描繪或?qū)θ粘５氖挛镞M行重新組合，給人一種新的視覺感受，因此他們利用弗洛伊德的夢的研究來解決人生，其手法就是將夢境的事物做成筆記，隨時記下夢幻的場景，通過改變環(huán)境的手法，即把物體不放在應(yīng)該放的地方來描繪，但其風(fēng)格卻各不相同。

像西班牙畫家達利的作品《內(nèi)戰(zhàn)的預(yù)感》（如圖1），該作品描繪的是在一個比較寫實的藍色天空下，主體形象卻呈現(xiàn)出荒誕的情景，像是人體經(jīng)拆散后重新組合起來的，非常的恐怖，在地下散碎的東西像是人的內(nèi)臟器官；這顯然并非現(xiàn)實生活中的物體，像是人在做惡夢時夢見的情景，這幅畫所處的時代背景稍加注意的話就不難發(fā)現(xiàn)，超現(xiàn)實主義畫家達利表現(xiàn)的是對戰(zhàn)爭的厭惡和痛恨，因為《內(nèi)戰(zhàn)的預(yù)感》實際上是對西班牙內(nèi)戰(zhàn)的情緒反映，畫家用一種極為“逼真”的描繪手法或極為抽象的表現(xiàn)手法，表達了它潛意識中對戰(zhàn)爭的厭惡，同時也通過此作品表達了對非正義戰(zhàn)爭的一種控訴；同樣的表達方式在達利的其他作品中也得到了體現(xiàn)（如圖2）《記憶的永恒》相信我們從未在現(xiàn)實生活中見過這樣的場景，顯然這是達利夢幻的、潛意識的表達；畫面中一棵枯禿禿的樹枝上掛著一塊軟化的鐘表，在桌面紅色的鐘表上聚焦著一群黑色的螞蟻，仿佛要將時間吞噬，而在畫面中

（圖2）《記憶的永恒》達利 24.1×33cm 1931年

央的物體更為奇怪，像是扭曲了變形的人頭，在人頭上攤著一個同樣被軟化了的鐘表。有人分析達利的這幅作品旨在告訴人們時間在我們?nèi)松械闹匾裕鼘⑷松臅r鐘分為三個階段童年、中年、老年，螞蟻的嬉戲與整個沉寂的畫面形成了鮮明的對比，這也代表著我們無憂無慮、天真歡樂的童年，在樹梢上的為我們中年，時鐘爬得最高卻也最為疲憊，是的，當一個人的事業(yè)達到高峰，那么他的時間也是最寶貴的，第三個階段即不再追求名利，希望生活過的安逸；第四個階段按部就班，一切都很坦然。當然在這幅畫的神秘籠罩下，還有其他的解釋，但不管達利到底想用這幅作品表達什么？隱喻什么？只要我們看上一眼都無法抗拒它帶給我們的視覺沖擊和心靈的震撼。8

就像達利看過弗洛伊德《夢的解析》后說的 ：“我不知疲倦地解析自我，不僅是夢，還有我所發(fā)生的一切，其中包括純粹的偶然事件，對于任何解析，最重要的是方法”。

三、米羅作品中的潛意識體現(xiàn)

超現(xiàn)實主義繪畫的另一位杰出的代表人物米羅，同樣深受弗洛伊德潛意識學(xué)說影響，但與達利的繪畫風(fēng)格卻不相同，達利傾向于以精細的細部描繪為特征，通過可以識別的經(jīng)過變形的形象和場面，來營造一種幻覺的和夢境的畫面。而米羅的創(chuàng)作表現(xiàn)方式是有意的打亂知覺的正常秩序，在直覺式的引導(dǎo)下，用一種近似于抽象的語言來表現(xiàn)心靈的即興感應(yīng)。因此在它的作品中會有象征的符號和簡化的形象，使作品帶有一種自由的抽象感，也有兒童般的天真氣息，即有機的超現(xiàn)實主義，同達利的作品想比較，米羅的作品是令人愉快的 ④ 9

而非恐怖，其畫面洋溢著自由天真的氣息，但如果你認為它是漫不經(jīng)心的隨意畫出來的效果，那你就錯了。它們其實是藝術(shù)家自由幻想和深思熟慮相（圖3）《哈里昆的狂歡》 米羅1440—1445年作 結(jié)合的效果（如圖3），《哈里昆的狂歡》，該作品是米羅嘗試超現(xiàn)實主義的初期作品，遠遠看上去，好像上面 擺滿了許 多奇怪的玩意兒，散亂地擺放在上面，傳統(tǒng)的構(gòu)法則在這里已經(jīng)蕩然無存了首先被我們吸引的 應(yīng)該是那漂亮的單純的色彩和那星星點點的符號；仔細一看就不難發(fā)現(xiàn)，畫者表現(xiàn)的是在一個奇特的空間逆轉(zhuǎn)感，室內(nèi)舉行者狂熱的集會，只有人是悲哀的，他留著風(fēng)雅的胡子，叼著煙斗，圍繞著他的是各種各樣的的野獸、小動物、有機物，全都十分快活，沒什么象征意義，畫家充分描繪了一種輝煌的夢幻形象，據(jù)說米羅在這幅畫中描寫是因為貧困、饑餓而產(chǎn)生的幻覺。1939年米羅曾寫道“饑餓的時候，心臟好像被刀刺擾著，饑餓便產(chǎn)生了一種像畫面那樣美麗的幻覺”，一些人初次接觸米羅的作品時，可能會同兒童時期的涂鴉畫作比較，甚至認為米羅的作品極為簡單沒有功底，確然在米羅的作品中保留著兒童時期的單純色彩、詼諧幽默，但不可否認米羅的表現(xiàn)手法要比兒童時期的涂鴉畫要成熟沉穩(wěn)的多，其實這就是米羅畫面想要達到的效果。

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四、結(jié)語

超現(xiàn)實，是人類內(nèi)心世界的現(xiàn)實，確切地說，是通過超越我們的理性感知的世界而達到人性的內(nèi)在世界，這個世界不是我們感官所及的現(xiàn)實表層，而是深藏在表層之下的，未經(jīng)受到外向的，創(chuàng)造物質(zhì)的，與外界條件作斗爭以改善物質(zhì)生活條件的進程——在此方面，隨著時間的推移，物質(zhì)的積累，可以見出一步一個腳印的歷史痕跡來，另一方面，人類在與外界相抗爭時，總是忘不了回溯自己的心靈真實?！拔覀兪钦l？我們從哪里來？我們往哪里去？”的問題，無時無刻不困擾著我們。正是在不斷回答這樣的問題中，人類建立了對自己實質(zhì)的認識。超現(xiàn)實，既是人類心靈的一面永恒的鏡子，絕不會因為時間的流逝而失去光澤，它反射歷史，又為未來照明。在超現(xiàn)實主義繪畫中，畫家們開始探索自己非理性的一面，以找到新的創(chuàng)作自由。雖然超現(xiàn)實主義繪畫作品情景奇異怪誕，與現(xiàn)實格格不入，體現(xiàn)了“反常”的特征，卻具有超越時間和空間的永恒感，給人以靈驗、虛無的感覺。超現(xiàn)實主義繪畫顯示出不同于以往的最能體現(xiàn)繪畫本質(zhì)的語言特征和藝術(shù)技巧。這種創(chuàng)作方法是對以往以理性、現(xiàn)實為特征的現(xiàn)實主義繪畫的反動，目的在于對真實的深層次探索和表現(xiàn)。超現(xiàn)實主義繪畫多半依靠具象表現(xiàn)形式與抽象畫面情景的巧妙嵌合，即有意將抽象意境與具象實體搭配，構(gòu)成一種既具體又模糊的虛實相交的境界，從而給讀者提供了追尋藝術(shù)家個體感受的信息。也開創(chuàng)了繪畫手段和內(nèi)心表達的新途徑，超現(xiàn)實主義繪畫曾因荒誕無奇的表現(xiàn)手法在藝術(shù)史上受到很大的爭議，但我個人認為超現(xiàn)實主義自身及對以后藝術(shù)的發(fā)展有著不可磨滅的影響，超現(xiàn)實主義作為一個文學(xué)流派，實際存在的時間并不很長，作為一種文藝思潮，作為一種美學(xué)觀點，其影響卻十分深遠。超現(xiàn)實主義致力于探索人類經(jīng)驗的先驗層面，力求突破合乎邏輯與真實的現(xiàn)實觀，嘗試將現(xiàn)實觀念與本能、潛意識與夢的經(jīng)驗相揉合，以展現(xiàn)一種絕對的或超然的真實情景。超現(xiàn)實主義運動以其充滿幻想色彩和異國情調(diào)的奇特風(fēng)格，對20世紀美學(xué)產(chǎn)生了重要影響。超現(xiàn)實主義畫家通過潛意識的領(lǐng)域來描繪表達內(nèi)心情感，在超現(xiàn)實主義繪畫作品中，我們可以發(fā)現(xiàn)他們有著非常逼真的寫實功底和技巧，雖然是夢幻的荒誕的事物，但它是潛意識中最真實的心態(tài)，而且這種創(chuàng)作方式、創(chuàng)作源泉在以往的繪畫史上是沒有的，是對藝術(shù)的大膽嘗試，因此我認為超現(xiàn)實主義在繪畫史上具有超越歷史的奇異力量和獨特的魅力，超現(xiàn)實主義之功勞是不可抹殺的。

超現(xiàn)實主義繪畫以弗洛伊德精神分析學(xué)說為依據(jù)，無論是題材、造型、表達方式還是繪畫素材都突破了以前繪畫的方式，從“愚蠢的古怪思想”到積極宣傳仇恨人類、黑暗勢力和戰(zhàn)爭，這就是超現(xiàn)實主義所走過的真正道路。

注釋：

①弗洛伊德著.《心理分析的介紹》，哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，第182頁.② http://baike.baidu.com/view/39616.htm ③新平著.《潛意識與心理錯位》，湖北：湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)報，第162頁.④王紅媛著.《米羅論藝》，北京：人民美術(shù)出版社，第45頁.⑤《藝術(shù)法典》，1947年12月第一期，第13頁.參考文獻：

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第二篇：弗洛伊德的精神分析理論觀點

弗洛伊德的精神分析理論觀點

摘要：奧地利著名科學(xué)家弗洛伊德經(jīng)過長期的研究和醫(yī)療實踐，逐漸認識到，不僅歇斯底里患者，而且正常人，在意識的背后都可能具有各種各樣的欲望和沖動，因不被社會習(xí)俗、道德法律所容許，必須被壓抑下去而不被意識到。這些被壓抑于心靈深處的欲望和動機構(gòu)成了人的潛意識，它是人類一切精神生活的根本動機。這種潛意識學(xué)說，構(gòu)成了精神分析的理論基礎(chǔ)。弗洛伊德正是沿著這條線索，逐步發(fā)展、完善了他的精神分析學(xué)說，這是人類認識自我歷程中的偉大成就。

關(guān)鍵詞：弗洛伊德 精神分析 潛意識 正文：西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud，1856.5.6－1939.9.23），猶太人，奧地利精神病醫(yī)生及精神分析學(xué)家。精神分析學(xué)派的創(chuàng)始人。他認為被壓抑的欲望絕大部分是屬于性的，性的擾亂是精神病的根本原因。著有《性學(xué)三論》、《夢的釋義》、《圖騰與禁忌》、《日常生活的心理病理學(xué)》、《精神分析引論》、《精神分析引論新編》等。精神分析理論由弗洛伊德（S.Freud,1856-1939）所創(chuàng)立。精神分析學(xué)說大致可以概括為五個觀點：即分區(qū)觀點、結(jié)構(gòu)觀點、動力觀點、發(fā)展觀點和適應(yīng)觀點。

精神分析的分區(qū)觀點認為：人類的心理活動分為無意識和意識兩大層次，二者之間為前意識。無意識是人的心理活動的深層結(jié)構(gòu)，包括原始沖動和本能，這些內(nèi)容因為同社會道德準則相悖，因而無法直接得到滿足，被壓抑在無意識中。無意識里的內(nèi)容并不是被動的、僵死的，而是積極活動著，時刻尋求滿足。前意識是介于無意識和意識之間的一部分，是由一些可以經(jīng)由回憶而進入意識的經(jīng)驗所構(gòu)成，其功能是在意識和無意識之間從事警戒任務(wù)，它不允許無意識的本能沖動到達意識中去。意識則是心理結(jié)構(gòu)的表層，它面向外部世界，是由外在世界的直接感知和有關(guān)的心理活動構(gòu)成。

弗洛伊德把人格的結(jié)構(gòu)分為本我、自我和超我三個部分，這就是其結(jié)構(gòu)觀點。代表追求生物本能欲望的人格結(jié)構(gòu)部分稱為本我，是人格的基本結(jié)構(gòu)，是人格中的一個永存的成分，在人一生的精神生活中起著重要的作用。本我遵循的是快樂原則，要求毫無掩蓋與約束地尋找直接的肉體快感，以滿足基本的生物需要。如果受阻抑或遲誤，就會出現(xiàn)煩擾和焦慮。根據(jù)現(xiàn)實原則而起作用的人格結(jié)構(gòu)部分稱為自我。自我是通過與現(xiàn)實外界環(huán)境的接觸，通過后天的學(xué)習(xí)，使本我的一部分獲得了特殊的發(fā)展。自我是本我與外界關(guān)系的調(diào)節(jié)者，對外界的調(diào)節(jié)功能是感知外界刺激，了解周圍環(huán)境，并將經(jīng)驗消化、儲存；對本我的功能是指揮它，決定對它的各種要求是否允許其獲得滿足。弗洛伊德把代表良心或道德力量的人格結(jié)構(gòu)部分稱為超我。從種族發(fā)展來看，超我來自于原始人，這是人類所特有的。從個體發(fā)展來看，超我在較大程度上依賴于父母的影響。一旦超我形成以后，自我就要同時協(xié)調(diào)和滿足本我、超我和現(xiàn)實三方面的要求。也就是說，在使本我（即本能沖動和欲望）要求獲得滿足的時候，不僅要考慮外界環(huán)境是否允許，還要考慮超我是否認可。

這樣，人的一切心理活動就可以從本我、自我和超我三者之間的人格動力關(guān)系中得以闡明。弗洛伊德還認為本我、自我和超我三者所占據(jù)的意識水平是不同的。它們的相互關(guān)系就構(gòu)成人的復(fù)雜的人格動力結(jié)構(gòu)。一個人要保持心理正常，要生活得平穩(wěn)、順利和有效，就必須依賴這三種力量維持平衡；否則就會導(dǎo)致心理的失常。

弗洛伊德假定心理異常有其生物基礎(chǔ)。他認為：人類行為的動機來源在于心理能量，這些能量又出自先天的驅(qū)力和本能。這就是精神分析的動力觀點。最初，弗洛伊德假定有兩大類基本的驅(qū)力：（1）同自我或自我保護有關(guān)的驅(qū)力，包括饑、渴及其他與生存有關(guān)的生理需要，它們是使個體生存所必須滿足的。（2）性愛的驅(qū)力，性欲望和種系的繁衍有關(guān)。弗洛伊德更重視性欲望，并把這個概念極大地擴展為既包括性欲望，又包括所有其他的需求快樂或與他人進行身體接觸的欲望。弗洛伊德把性欲的能量源泉叫作里比多（libido），認為這是驅(qū)使人尋求各種感官快樂的心理能量。以上兩類驅(qū)力都叫作“生本能”，與個體或種系的生存有關(guān)。后來，弗洛伊德又提出“死本能”的概念。所謂死本能是指人有被驅(qū)動去攻擊、侵略等的行為本性。

精神分析學(xué)派是弗洛伊德在畢生的精神醫(yī)療實踐中，對人的病態(tài)心理經(jīng)過無數(shù)次的總結(jié)、多年的累積而逐漸形成的。它對傳統(tǒng)的心理學(xué)課題，如意識、感知覺、注意等不感興趣，它主要著重于精神分析和治療，并由此提出了人的心理和人格的新的獨特的解釋。它認為，人內(nèi)心的生物方面的沖動、情欲等原始本能的東西，是人的個體復(fù)雜生存活動和傳宗接代的種族生存的主導(dǎo)驅(qū)動力。弗洛伊德認為，外部的一些社會倫理道德的要求在一定程度上約束了人的這種原始沖動的自由表現(xiàn)。所以，無意識的東西并不會因壓抑而消失，它還存在并伺機改頭 為大家所熟知的 “弗洛伊德的潛意識理論冰山圖”，其主要設(shè)想的最早提出者是費希納??另外，他的理論所揭示的“我們并沒有我們自己認為的那樣理性”也不是空穴來風(fēng)，在叔本華、尼采的非理性哲學(xué)中，我們已經(jīng)可以看出端倪。一句話，弗洛伊德更像是一個集大成者而非一個純粹的揭示發(fā)現(xiàn)者。

弗洛伊德本人的理論是嚴格遵循泛性論的，他認為性本能是極端重要甚至是唯一的心理動力，無意識活動能量的唯一來源是性的本能。他的弟子也正是因為弗洛伊德這樣近乎執(zhí)拗的堅持而紛紛離他而去。凡事有利有弊。這樣的勞燕分飛或許不是弗洛伊德所希望的，但也正是由于他對“性本能”巨大作用的堅信不移，讓他的學(xué)說有了“驚世駭俗”的震撼性。在他創(chuàng)立精神分析的時代，還是比較保守的。

他這樣堅決的論斷，無疑如一記重磅炸彈，引起了大家的關(guān)注和爭論。如果把弗洛伊德的態(tài)度稱為“偏激”，那么我們依舊要感謝這樣的偏激，如果如后人“站著說話不腰疼”的評價一般，他早早放棄了自己堅守的“性本能決定一切”的觀點，人云亦云，這個因素也有影響，那個因素亦有關(guān)系，成為一門不偏不倚的滴水不漏的學(xué)說，那么很難想象精神分析學(xué)說能引起那么深遠的震撼和影響。

對于一門學(xué)說而言，有時“偏激”才是其存活的基礎(chǔ)。在現(xiàn)代社會，弗洛伊德時代的性壓抑已不是主要問題。性已經(jīng)不再是快樂的代表，而是成為現(xiàn)代人對影自照的方式，代表我們對接納的渴求，以及對現(xiàn)實焦慮的補償。其性本能學(xué)說依舊有其合理之處。

弗洛伊德所建立的精神分析學(xué)說的大框架——本能決定論也受到了極大的詰難。不少人想當然地認為，怎么可能呢?如果是本能決定論，如果短短的童年決定了一生的發(fā)展軌跡和今后會受到的傷害，那環(huán)境的作用呢?教育的作用呢?社會的作用呢? 其實，這些并不是弗洛伊德必須解答的問題，他只是提出了這樣的理論。他后期的思想更多指向了社會文化，如果完全沒有注意那些因素，是無法作出自圓其說的闡釋的。對錯與否是一回事，但起碼不能簡單地論斷弗洛伊德完全忽略了那些環(huán)境因素，他只是更關(guān)注環(huán)境因素的背后到底是什么。他的發(fā)現(xiàn)是生本能、死本能。而且，需要提醒的是，一個被稱為“人性天生?”的實驗似乎在驗證著某些東西。

弗洛伊德精神分析學(xué)說的最大特點，就是強調(diào)人的本能的、情欲的、弗洛伊德自己所創(chuàng)立的精神分析理論而言，很多對于他的評價、對于他的理論與文學(xué)作品的聯(lián)系等等，都犯了“泛弗洛伊德式”錯誤。沒錯，他的理論中集中強調(diào)了潛意識的巨大作用，但并非他“發(fā)現(xiàn)了潛意識”，在他之前，萊布尼茨和赫爾巴特都曾提到了無意識的問題，并給弗洛伊德以不小的影響;弗洛伊德的精神分析學(xué)派，是心理學(xué)百余年史中唯-一個經(jīng)久不衰的心理學(xué)派，它的許多理論至今仍在心理學(xué)研究中發(fā)揮著重要的作用。

第三篇：從圖像學(xué)角度分析周P繪畫（推薦）

從圖像學(xué)角度分析周P繪畫

摘要：圖像學(xué)一詞由圖像志發(fā)展而來，它用來研究繪畫的主題、意義及與其他文化之間的聯(lián)系。圖像學(xué)最早是由19世紀下半葉的法國學(xué)者馬萊提出，但最有影響力的卻是由潘諾夫斯基提出的圖像學(xué)研究的三個階段，它不僅適用于研究西方繪畫，而且對于中國繪畫也同樣適用。從圖像學(xué)角度出發(fā)，以潘諾夫斯基提出的圖像學(xué)研究的三個階段，來分析周?P《揮扇仕女圖》中所蘊藏的深層含義。

關(guān)鍵詞：圖像志；圖像學(xué)；潘諾夫斯基；揮扇仕女圖

一、對“圖像學(xué)”的認識

圖像學(xué)一詞由圖像志發(fā)展而來的，它用來研究繪畫的主題、意義以及與其他文化之間的聯(lián)系。目的是研究和解釋藝術(shù)作品的象征意義，揭示圖像在各個文化體系和各個文明中的形成、發(fā)展、變化及其所表現(xiàn)或暗示出來的思想觀念，是20世紀西方主要的藝術(shù)研究方法之一。圖像學(xué)的研究方法，在上個世紀80年代被引進國內(nèi)，之后受到許多學(xué)者的支持，極大地促進了我國美術(shù)史研究的發(fā)展。

潘諾夫斯基在《視覺藝術(shù)的意義》一書中，將圖像志與圖像學(xué)區(qū)分開來，指出圖像學(xué)關(guān)心的是藝術(shù)作品的主題事件或意義。他將圖像學(xué)方法分為三個層次，第一層是“前圖像志描述”，即視覺上識別的東西，屬于基本的形式；第二層是“圖像志分析”即結(jié)合藝術(shù)圖像的傳統(tǒng)意義，對作品特定主題的闡釋；第三層是“圖像學(xué)解釋”圖像作品更深的文化內(nèi)涵，內(nèi)在意義或內(nèi)容，即更為深層的意義[1]。由潘諾夫斯基提出的現(xiàn)代圖像學(xué)研究影響非常大，在二戰(zhàn)后的西方形成了美術(shù)史所謂的“圖像學(xué)時期”。

而隨著圖像學(xué)的引入，其對中國繪畫的影響也隨之擴大，用圖像學(xué)分析中國繪畫背后所隱藏的深層含義，對中國美術(shù)史的研究與發(fā)展也提供了很大的幫助。

二、從圖像學(xué)角度分析《揮扇仕女圖》

眾所周知，《揮扇仕女圖》是一幅描述宮中嬪妃生活哀愁的繪畫，它打破了六朝之前具有濃厚鑒戒意義的烈女、孝婦等題材的束縛，描繪了宮中嬪妃的真實生活狀態(tài)。這在繪畫技法以及其他各方面都取得非常大的藝術(shù)成就，就《揮扇仕女圖》中各種圖像，筆者從圖像學(xué)角度對其進行賞析。

（一）前圖像志描述

如果先不考慮作品本身的內(nèi)在含義，對作品再現(xiàn)的自然意義進行分析，看畫面直觀呈現(xiàn)的一些內(nèi)容，一眼便知作品傳達給我們的基本信息：全卷總共十三人，分為五個段落。有獨坐、撫琴、對鏡、刺繡、休憩五組，起卷一組四人，為“獨坐”。一位頭戴蓮花冠、身著紅色花裙的妃子紈扇慵坐，左側(cè)是兩位持梳洗用具的侍女，靜站于畫面左側(cè)，右側(cè)是一身穿紫色長袍的女官，兩手揮扇，為妃子消暑?！皳崆佟币唤M為一女子抱琴，另一女子為其解囊抽琴?！皩︾R”一組有兩人，一人拿著鏡子，另一人則對鏡在梳理發(fā)鬢?！按汤C”一組為三人圍繡床而坐于地毯之上，一女停扇作鎖眉沉思狀，另兩女在引線繡花。最后一組“休憩”，一女背向而坐，手揮小扇，眼睛眺望于遠處，另一女背倚梧桐，若有所思。畫面通過對幾組人物情景意態(tài)的描繪，使畫中人物既相互分離又統(tǒng)籌在一個整體當中。此作品直觀呈現(xiàn)的繪畫內(nèi)容便是應(yīng)對了潘諾夫斯基圖像學(xué)的第一個層面。

（二）圖像志分析

其次，對于作品第二個層面的理解，即“圖像志分析”潘諾夫斯基認為，這是圖像學(xué)真正起作用的地方，是更深層次的意義。

《揮扇仕女圖》從構(gòu)圖上來看，作者橫向注意畫面疏密、松緊的變化，通過孤零零的梧桐和紈扇加深了宮中婦女幽怨的情緒，透露出當時婦女所遭遇的任人拾棄的生活?？v向錯落有致的層次變化，使畫面看起來協(xié)調(diào)有序，避免了構(gòu)圖上的單調(diào)呆板。在設(shè)色上，畫中色彩豐富，主要以朱色為主，兼有青、綠、灰、紫等色。冷與暖相互襯托，突出了人物肌膚的嬌嫩以及著裝的華貴。在用筆上，衣紋的線條勾勒圓潤有力，準確地畫出了人物的各種體態(tài)。在造型上，身體的豐腴也給人一種溫柔之感。以上我們運用圖像學(xué)理論從構(gòu)圖、色彩、筆法、造型等角度對作品進行闡釋，通過對作品更深一層次地分析，我們可以看出畫家通過對各情景意態(tài)的描繪，反映出深宮內(nèi)院秋風(fēng)將入庭院的深夏，宮中婦女哀愁、苦悶和不自由的生活。

（三）圖像學(xué)解釋

相對于第一層次的直白，第二層次的深入分析，我們將作品帶入到潘諾夫斯基第三個層次分析里，即“圖像學(xué)解釋”。它著重強調(diào)的是對作品的內(nèi)在意義與內(nèi)容的把握，這是圖像學(xué)第三個層面的“最終目標”。與第一和第二個層面不同，作者會在不知不覺中，把一個時代的流行風(fēng)尚等一些具有時代特征的物品體現(xiàn)在其畫面中，陪襯、烘托主題。這些雖都是無意識的，但正是因為這些無意識的存在，使我們可以管窺到除作品本身的主題之外，圖像所傳遞給我們的其他意義。

首先，張萱所處的時代已時至中唐，美學(xué)風(fēng)格已經(jīng)發(fā)生了轉(zhuǎn)變，周?P的《揮扇仕女圖》相比張萱的仕女畫已經(jīng)沒有了那種驕奢歡快的氣氛，更多的是描寫宮中婦女的“哀怨”和“哀愁”。而從張萱到周?P的轉(zhuǎn)變又是時代變化的必然，周?P畫貴族婦女著重于挖掘其精神上的空虛與愁苦，從而進一步反映了貴族奢侈生活背后的精神困繞，深刻地反映了實際生活，在一定程度上預(yù)示出唐代后期審美意趣由富麗轉(zhuǎn)向了委婉。李澤厚在《美的歷程》中指出：“時代精神已不再馬上，而在閨房，不在世間，而在心境。”[2]尤其是安史之亂以后，繁榮昌盛的唐王朝開始走下坡路。

其次，仔細看這幅圖中仕女拿的團扇，細心的人可能留意到，最右邊揮扇的女官所拿的團扇上面繪著一龍一鳳，龍與鳳除了人類早期的圖騰崇拜、封建社會的皇權(quán)象征之外，也有著龍鳳結(jié)合，繁衍生命的含義。而龍鳳組合在一起則體現(xiàn)了和諧、對稱和陰陽之美，中國自古也有龍鳳呈祥之說，秦末儒生孔鮒在《孔叢子?記問》中說：“天子布德，將致太平，則麟、鳳、龜、龍先為之祥?！盵3]因此“龍鳳呈祥”多形容夫妻之間比翼雙飛、相濡以沫的愛情。畫中龍與鳳的和諧呈祥與貴婦人的黯然心情形成對比，與畫家所要表達的哀怨主題相吻合。而除此之外，從扇面上的龍鳳圖案不難看出，在唐代繪畫與制扇工藝已經(jīng)很好地結(jié)合在一起，扇子的裝飾性大大提高。另外，此貴婦自己手拿團扇而自然垂落，旁邊還有一女侍對她揮扇，可見她自己所拿的扇子只是一個裝飾而已，由此不難看出，扇子在唐代實用功能被大大的消減，而更多地只是裝飾。唐代王建《調(diào)笑令》詞曰“團扇，團扇，美人并來遮面”[4]也驗證了這一點。

再看地毯，地毯在唐代出現(xiàn)在畫中并不奇怪，從畫中地毯的設(shè)計以及上面的一些花紋和圖案上可以看出，以御寒為主的地毯價值也悄然地發(fā)生了轉(zhuǎn)變，地毯在唐代的裝飾性大大提升，這點從唐代孫位的《高逸圖》中，便可看出。而唐代詩人白居易曾在《紅線毯》中寫道：“披香殿廣十丈余，紅線織成可殿鋪”“美人踏上歌舞來，羅襪繡鞋隨步?jīng)]。”“地不知寒人要暖，少奪人衣作地衣”[5]從這些詩句中便可看出，地毯已經(jīng)擺脫了最初御寒的功用，進而開始演變?yōu)檠b飾、富麗和權(quán)力的代名詞。

而從唐朝開始，農(nóng)業(yè)的飛速發(fā)展也促使地毯的品種越來越多。地毯編織技術(shù)也從新疆等偏遠地區(qū)逐漸地傳入到了中原地區(qū)，形成做工精致，色彩均勻靚麗，質(zhì)地優(yōu)良且獨具民族特色和地域風(fēng)格的古代中國地毯藝術(shù)，玄奘的《大唐西域記》里就曾記錄過一千多年前當?shù)氐靥簶I(yè)興盛的情況[6]。

唐代繪畫與制造工藝的結(jié)和，大大促進了團扇以及地毯工業(yè)的飛速發(fā)展。扇子被普遍用于女子遮面、裝飾，而男子所用的折扇則在宋之后才逐漸流行起來。另外，在我國民間也有將扇子作為訂親信物、聯(lián)系友誼紐帶的象征，唐代時，扇子與地毯還曾作為禮品贈送給鄰邊國家。

再看貴婦的座椅，這種座椅叫月牙椅（俗稱腰椅），設(shè)計十分精致和講究。魏晉南北朝時期還沒有這種腰椅出現(xiàn)，而我們從北齊《校書圖》，還有《維摩潔像》上看到的也只是床榻和屏風(fēng)床?！稉]扇仕女圖》中腰椅是唐代家具里所獨有的，這種腰椅在《宮樂圖》中也有出現(xiàn)，其精致的雕琢和獨具匠心的設(shè)計，體現(xiàn)出唐代富麗華貴的國風(fēng)，可以說唐代家具設(shè)計的高度發(fā)達，恐怕連現(xiàn)代家具設(shè)計師也望塵莫及。

另外從“對境”一組當中也可看出唐代工藝品的高度發(fā)達，鏡子不僅具有實用功能，而且也是身份高貴的一種象征，從女官所拿的飾以金銀珠寶的銅鏡便可看出這一點。這也進一步反映出唐代鏡子的華麗富貴與奢華，而鏡子和扇子地毯一樣也曾作為禮品送于外邦，作為聯(lián)系彼此友誼紐帶的象征。白居易曾作《以鏡贈別》：“人言似明月，我道勝明月。明月非不明，一年十二缺。豈如王匣里，如冰常澄澈。月破天暗時，圓明獨不歇?！盵7]這首詩便是以鏡喻友情萬古長青。

最后，我們再看圖中的繡床，繡床出現(xiàn)在唐代的繪畫當中，說明在唐代，服裝刺繡也開始盛行。據(jù)《舊唐書?后妃傳》記載，“宮中供貴妃院織錦刺繡的工人有700多人”[8]，這說明在宮中，貴妃公主參與刺繡非常普遍。而從另一方面我們也可以看出，唐代刺繡之所以在繪畫中出現(xiàn)，除了刺繡在唐代非常普遍之外，還有一個主要原因，那就是由當時的社會環(huán)境所決定。在封建社會的唐代，女孩基本從小就學(xué)習(xí)“女紅”，學(xué)習(xí)掌握刺繡的技能。所以，即使是貴妃公主，也把刺繡當做她們消遣和精神寄托的一種活動。

因此，從圖像上來講，在《揮扇仕女圖》中除了描繪了唐代宮中妃嬪“哀怨”“哀愁”的生活，以及她們奢侈生活背后的精神困境外，我們更可以看到，在經(jīng)濟高度發(fā)達的唐代，除了繪畫技藝高超之外，工藝品和繪畫緊密結(jié)合的工藝制造業(yè)也飛速發(fā)展。這些在圖中的扇子、地毯、椅子、銅鏡和繡床等上面都體現(xiàn)得淋漓盡致。

三、結(jié)語

通過圖像學(xué)對周?P《揮扇仕女圖》自然意義、特定主體的解釋，以及其更深層次地分析，對揮扇仕女圖中出現(xiàn)的特定主題和唐代的社會氣象及制造業(yè)等方面有了大致地了解。而圖像學(xué)在中國繪畫中的運用也極其普遍，它大大地推進了中國美術(shù)研究的發(fā)展。筆者通過對圖像學(xué)的學(xué)習(xí)，運用圖像學(xué)知識對這幅作品進行簡單分析，希望可以有助于人們對《揮扇仕女圖》進行更深一步地研究。

參考文獻：

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鄭蓓蓓，華中師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，研究生。研究方向：美術(shù)史與理論研究。

第四篇：閻連科超現(xiàn)實主義研究分析論文

摘要：《堅硬如水》是作家閻連科的代表作之一。主要表現(xiàn)的是革命時期的情感糾纏。在這部文學(xué)作品當中，閻連科融入了自己對于“超現(xiàn)實主義”的看法和理解，并得到很多名家的認可。他的作品在現(xiàn)實主義的土壤中孕育扎根，通過荒誕、奇特、超常的超現(xiàn)實主義手法來表現(xiàn)自己的現(xiàn)實主義的思想，用超現(xiàn)實手法對現(xiàn)實社會一些方面進行強烈批判，是對鄉(xiāng)土中國的另類書寫。作者在文本中努力構(gòu)建隱含作者的同時，也在改變著隱含作者、敘述者、人物和讀者等四者之間的距離，依靠這些距離的改變來傳達自己的情感和道德判斷，本文就在分析閻連科對于“超現(xiàn)實主義”理解的前提下，通過《堅硬如水》的內(nèi)容構(gòu)造，來嘗試探索閻連科在《堅硬如水》中對于超現(xiàn)實主義具體表達。

關(guān)鍵詞：閻連科；超現(xiàn)實主義；《堅硬如水》；研究分析

1、引言

隨著我國文學(xué)事業(yè)的快速發(fā)展，各種表達人類本質(zhì)思想的文學(xué)作品層出不窮，閻連科作為我國著名作家，其代表作很多都是以表達“超現(xiàn)實主義”為前提，而閻連科本身對于“超現(xiàn)實主義”也有著自己獨到的見解，《堅硬如水》作為閻連科的代表作之一，其情節(jié)和內(nèi)容等各方面都充斥著閻連科對于“超現(xiàn)實主義”的理解，分析和探明《堅硬如水》中的“超現(xiàn)實主義”表達，對于“超現(xiàn)實主義”在文學(xué)作品中的發(fā)展都將有十分重要的意義。

2、怎樣理解“超現(xiàn)實主義”

閻連科在對文學(xué)創(chuàng)作的過程中，逐漸開始尋找與庸俗現(xiàn)實主義和傳統(tǒng)現(xiàn)實主義相對立的突破點，這種突破點閻連科最終定義為“超現(xiàn)實主義”。閻連科被認為是現(xiàn)代“超現(xiàn)實主義”風(fēng)格的引領(lǐng)者和探索者，不僅是因為他對“超現(xiàn)實主義”的理解有區(qū)別于其他創(chuàng)作名家，還在于他能夠深刻的意識到“超現(xiàn)實主義”的深刻意義。對于“小說中的真實”正是閻連科持有的質(zhì)疑態(tài)度，才使得其受到內(nèi)心的啟迪：小說中的真實并不是真正的真實世界，從而有別于創(chuàng)作者內(nèi)心的真實。針對這一點，閻連科將世界一些經(jīng)典的文學(xué)作品經(jīng)過橫向和縱向的對比，并在內(nèi)容輸出和情節(jié)發(fā)展線索上面進行分析，將“超現(xiàn)實主義”的兩大支架得以進行構(gòu)架，這兩大支架作為“超現(xiàn)實主義”的基礎(chǔ)，對于“超現(xiàn)實主義”的發(fā)展和探索起到了十分重要的作用。內(nèi)真實是針對創(chuàng)作者內(nèi)心世界而言，即尊重內(nèi)心世界的真實；內(nèi)因果是指在內(nèi)真實的前提下，對于小說結(jié)構(gòu)的內(nèi)容進行構(gòu)架。閻連科在自我的文學(xué)創(chuàng)作這條道路上一直堅持理論和實踐的相互結(jié)合，并尊重“超現(xiàn)實主義”的文學(xué)理念，不斷的提升文學(xué)內(nèi)涵，我們可以從《堅硬如水》等小說框架中抽象出較為完整的“超現(xiàn)實主義”概念。

3、閻連科在《堅硬如水》中超現(xiàn)實主義表達

《堅硬如水》是閻連科表現(xiàn)“超現(xiàn)實主義”的一部典型著作?！拔母铩笔沁@部小說的主要背景和發(fā)展線索。這部文學(xué)作品與傳統(tǒng)關(guān)于文革的作品最大的不同點在于：傳統(tǒng)的文學(xué)作品主要是描述“文革”的悲慘遭遇和內(nèi)心感受，多數(shù)是創(chuàng)作者將內(nèi)心感受賦予主人公并描述在作品當中，而“文革”在《堅硬如水》中的描述，閻連科則選擇了不同的描述手法——“直接的敘述”，作者回避了感情抒發(fā)和內(nèi)心夙愿表達?！翱臁笔沁@部小說另一個明顯特點，結(jié)合了“超現(xiàn)實主義”理念的《堅硬如水》在主人公的家庭經(jīng)歷、愛情經(jīng)歷和最終歸宿方面的闡述都體現(xiàn)了明快的語言風(fēng)格。閻連科使用了很大的篇幅運用詩歌進行文學(xué)體現(xiàn)，主要將文革時期的革命矛盾集中到一個退伍青年身上，反諷似是而非的愛情和革命雙重矛盾，在讀者進行小說閱讀時，能夠很真切地體會到作者對于“革命”的詼諧幽默的暗諷，但是又擁有“超現(xiàn)實主義”的文學(xué)表達手法。浪漫和痛在一起表達出作者內(nèi)心真實的世界。閻連科將五四革命作為引導(dǎo)，給讀者一種歲月描述的錯覺，而只有深入讀下去才能明朗的看到閻連科筆下一個退伍青年的在革命大潮中的愛情糾葛，“超現(xiàn)實主義”在《堅硬如水》當中的表現(xiàn)是隱式的，“革命”作為整個作品的線索，加之主人公的愛情，給人一種糾結(jié)的痛，但是閻連科將革命進行了雙重表達：

第一、主要是體現(xiàn)革命本身帶來的慘痛代價，并結(jié)合主人公的命運歸宿作以敘述；

第二、“革命”主要是想表達在革命本身的無知，為何革命、怎樣革命的基礎(chǔ)命題在革命如火如荼開展的過程中依然是模糊的，就不得不讓人思考“革命”的本質(zhì)到底是什么，這也是閻連科在“超現(xiàn)實主義”中內(nèi)因果關(guān)系的體現(xiàn)?！俺F(xiàn)實主義”理念打造下的《堅硬如水》在敘述過程中還有一大特點就是缺乏正面人物的構(gòu)造，這相比于現(xiàn)有的很多文學(xué)作品來說是十分不合理的地方，這樣的文學(xué)處理辦法會給讀者一種壓抑和荒誕的錯覺，但是，在看似不合理的理念之下正是閻連科所要傳達的“超現(xiàn)實主義”精神，一種超越現(xiàn)實主義和傳統(tǒng)文學(xué)的體現(xiàn)。

參考文獻：

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第五篇：從聯(lián)系的觀點分析中國環(huán)境污染問題

用聯(lián)系的觀點分析我國環(huán)境污染問題

當前環(huán)境的污染和破壞已發(fā)展到威脅人類生存和發(fā)展的世界性的重大社會問題，人類所面臨的新的全球性和廣域性環(huán)境問題主要有三類：一是全球性廣域性的環(huán)境污染；二是大面積的生態(tài)破壞；三是突發(fā)性的嚴重污染事件。

目前，發(fā)達國家當前的環(huán)境問題主要是環(huán)境污染，發(fā)展中國家主要是環(huán)境破壞，而在我國，則同時存在著環(huán)境破壞和環(huán)境污染這兩類環(huán)境問題，并且已十分嚴重。據(jù)統(tǒng)計，我國是世界上環(huán)境污染物排放量最大的國家之一，全國污染物的年排放量達4300余萬噸，（其中煙塵約2800萬噸，二氧化硫約1460萬噸）；1988年全國廢水排放總量為368億噸，其中工業(yè)廢水排放量為268億噸，處理率僅為27%，自然生態(tài)環(huán)境的破壞也相當嚴重。目前，我國水土流失面積已由解放初期的116萬平方公里擴大到150萬平方公里。由此造成的大氣污染、水污染、固體廢棄物、水土流失和土地荒漠化等環(huán)境問題。

由此我們不難看出，事物是普遍聯(lián)系的觀點。

一、聯(lián)系的含義：聯(lián)系是指事物內(nèi)部各要素之間和事物之間相互影響、相互制約和相互作用的關(guān)系。

二、聯(lián)系有以下特點:

1、聯(lián)系具有客觀性：

世界上的每一個事物或現(xiàn)象都同其他事物或現(xiàn)象相互聯(lián)系著，沒有絕對孤立的東西。任何事物的存在和運動都在于它內(nèi)部結(jié)構(gòu)要素之間的某種特定的聯(lián)系及其運動，都在于它同周圍其他事物的一定聯(lián)系、相互作用及其變化。

有害氣體排放導(dǎo)致大氣污染，鳴笛工地施工等陸源污染物，、船舶排放的污染物，、海洋石油勘探開發(fā)的污染人工傾倒廢物污染、不合理的海洋工程的興建和海洋開發(fā)等導(dǎo)致了海洋污染。導(dǎo)致噪聲污染，污水過度排放導(dǎo)致水污染；污水、農(nóng)藥和酸雨等導(dǎo)致土壤污染，等環(huán)境問題。這些都體現(xiàn)了聯(lián)系的客觀性。

2、聯(lián)系具有普遍性：

事物聯(lián)系的普遍性有三層含義：

任何事物內(nèi)部的不同部分和要素是相互聯(lián)系的；任何事物都不能孤立存在，都同其他事物處在一定的聯(lián)系中；整個世界是相互聯(lián)系的統(tǒng)一整體。

二氧化硫排放現(xiàn)狀隨著我國經(jīng)濟的快速發(fā)展，煤炭消耗量不斷增加；煙塵、粉塵排放現(xiàn)狀1995年全國燃煤排放的煙塵總量為1478萬噸，其中火電廠和工業(yè)鍋爐排放量占70%以上。在火電廠排放中，地方電廠由于基本上使用的是低效除塵器，噸煤排放煙塵是國家電廠的5~10倍，其排放量占到電廠總排放量的65%；機動車排氣污染現(xiàn)狀自80年代以后，受經(jīng)濟增長的推動，我國機動車數(shù)量增長迅速；這些因素等導(dǎo)致了大氣污染加重。事物的各個部分是相互聯(lián)系的，這種牽一發(fā)而動全身都體現(xiàn)了整個世界是相互聯(lián)系的統(tǒng)一整體。

3、聯(lián)系具有多樣性。主要方式有：直接聯(lián)系和間接聯(lián)系，內(nèi)部聯(lián)系與外部聯(lián)系，本質(zhì)聯(lián)系與非本質(zhì)聯(lián)系，必然聯(lián)系與偶然聯(lián)系。

農(nóng)業(yè)污染源包括牲畜糞便、農(nóng)藥、化肥等。在農(nóng)業(yè)污水中，一是有機質(zhì)、植物營養(yǎng)物及病原微生物含量高，二是農(nóng)藥、化肥含量高；生活污染源主要是城市生活中使用的各種洗滌劑和污水、垃圾、糞便等，多為無毒的無機鹽類；工業(yè)污染，我國每年約有1/3的工業(yè)廢水和90%以上的生活污水未經(jīng)處理就排入水域。水域有一定自凈能力，但污染物過多，水質(zhì)逐步惡化，最終導(dǎo)致水體污染。污水直接排入到一定程度導(dǎo)致水體污染體現(xiàn)直接、偶然和外部聯(lián)系；水體自身自凈能力不足，污水過多排放導(dǎo)致水體惡化。水體污染體現(xiàn)了間接的內(nèi)部的本質(zhì)和必然的聯(lián)系。

三、方法論意義：

1.我們要從客觀事物本身固有聯(lián)系出發(fā)。

綠色植物能夠在一定濃度范圍內(nèi)吸收大氣中的有害氣體。例如，1hm2(公頃)柳杉林每個月可以吸收60kg的二氧化硫。第二，綠色植物可以阻滯和吸附大氣中的粉塵和放射性 污染物。例如，1hm2山毛櫸林一年中阻滯和吸附的粉塵達68t；又如，在有放射性污染的廠礦周圍，種植一定寬度的林木，可以減輕放射性污染物對周圍環(huán)境的污染。第三，許多綠色植物如懸鈴木、橙、圓柏等，能夠分泌抗生素，殺滅空氣中的病原菌。我們可以利用綠色植物這一特性，植樹造林，凈化空氣，減輕大氣污染程度，保護生態(tài)環(huán)境。2.我們要善于分析事物的具體聯(lián)系，確立整體聯(lián)系、開放性觀念，從動態(tài)中考察事物的普遍聯(lián)系。

從降低聲源方面降噪、利用聲障降噪、利用吸聲原理降噪；因地制宜，通過以下途徑水源水保護；自來水廠工藝設(shè)備改造；管道分質(zhì)供水和家庭管網(wǎng)終端水質(zhì)凈化等來實現(xiàn)解決水質(zhì)污染的問題。從整體出發(fā)，廣泛植樹造林，建設(shè)綠化帶，降低噪聲污染和大氣污染。

3.我們要正確認識和處理人與自然、人與人、人與社會的相互關(guān)系，正確認識和處理中國特色社會主義事業(yè)中的重大關(guān)系，堅持統(tǒng)籌兼顧，促進經(jīng)濟社會的協(xié)調(diào)和持續(xù)的發(fā)展，促進人的全面發(fā)展。

實行計劃生育，控制人口數(shù)量；給大自然少加些壓力，促進人與自然和諧發(fā)展。堅持預(yù)防為主（把“防”放在首位）防治結(jié)合綜合治理絕不走西方國家“先污染、后治理”的老路，加大環(huán)境污染治理，提高公民環(huán)保意識，積極參與環(huán)?；顒印榱俗龊铆h(huán)境污染的防治工作，我們每一個公民必須努力增強環(huán)境意識：一方面要清醒地認識到人類在開發(fā)和利用自然資源的過程中，往往對生態(tài)環(huán)境造成污染和破壞；另一方面要把這種認識轉(zhuǎn)變?yōu)樽约旱膶嶋H行動，以“保護環(huán)境，人人有責(zé)”的態(tài)度積極參加各項環(huán)境保護活動，自覺培養(yǎng)保護環(huán)境的道德風(fēng)尚。促進人與社會的和諧發(fā)展，保護自然環(huán)境，減輕環(huán)境污染。統(tǒng)籌兼顧，促進經(jīng)濟社會的協(xié)調(diào)和持續(xù)的發(fā)展，促進人的全面發(fā)展。