第一篇：試論設(shè)計(jì)的民族性與國(guó)際性

試論設(shè)計(jì)的民族性與國(guó)際性

中國(guó)是一個(gè)有著五千多年歷史的文明古國(guó)，具有豐富的文化底蘊(yùn)，但近年來(lái)，隨著中國(guó)與世界文化交流的日益增多，大量西方設(shè)計(jì)觀念和設(shè)計(jì)作品涌入我們的視野，相當(dāng)一部分人一味的推崇西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)流派，漠視中國(guó)傳統(tǒng)文化，輕視本土文化資源，做一些膚淺的形式上的挪用、拼湊甚至抄襲，使我們的設(shè)計(jì)喪失了民族傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵和個(gè)性。這對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展是有害無(wú)益的。藝術(shù)設(shè)計(jì)國(guó)際化不等于美國(guó)化，也不等于歐洲化。它不以某一國(guó)、某一地區(qū)的藝術(shù)樣式為標(biāo)本，它同樣處于發(fā)展之中。任何一種所謂的“國(guó)際化”的藝術(shù)設(shè)計(jì)，都不可能脫離其賴(lài)以生存的民族文化土壤和根基。所謂“民族性”是指民族文化的精華部分，設(shè)計(jì)者應(yīng)有意識(shí)地挖掘民族文化的精華，應(yīng)將民族文化放在全球的背景上，以全球的視角來(lái)俯視民族文化，這樣才能設(shè)計(jì)出為全球所認(rèn)同的精品來(lái)?！懊褡逍浴笔撬囆g(shù)設(shè)計(jì)的靈魂，繼承的目的是為了創(chuàng)造和超越。沒(méi)有民族靈魂的設(shè)計(jì)作品最終是無(wú)法矗立于世界設(shè)計(jì)之林的，大民族才是真正的國(guó)際化。

對(duì)于中國(guó)設(shè)計(jì)的發(fā)展方向也要注意如何正確理解“民族性”與“全球性”的關(guān)系?！懊褡屣L(fēng)格”的形成并非簡(jiǎn)單的模仿，而是一個(gè)創(chuàng)新的問(wèn)題。這種創(chuàng)新必須依賴(lài)全球性的視野，對(duì)其他民族有一個(gè)全面的了解。以現(xiàn)代的思維方式反思傳統(tǒng)，以提取傳統(tǒng)中的神韻?！叭蚧币膊坏扔诿つ恳M(jìn)西方潮流，而應(yīng)認(rèn)識(shí)到本民族是全球所有民族中不可缺失的部分，樹(shù)立自己的信心，避免在學(xué)習(xí)和借鑒中迷失自我。面對(duì)先人留下的博大精深的中華民族文化，我們?cè)诖嘶A(chǔ)上，將如何努力發(fā)掘傳統(tǒng)文化，合理運(yùn)用傳統(tǒng)文化對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)進(jìn)行提升、利用和重構(gòu)，創(chuàng)造性的理解民族文化精神，創(chuàng)造出既具有鮮明的中國(guó)氣派，又具有國(guó)際性的中國(guó)當(dāng)代設(shè)計(jì)，是擺在當(dāng)下藝術(shù)設(shè)計(jì)及藝術(shù)設(shè)計(jì)教育面前的重要課題。

“中國(guó)傳統(tǒng)文化”是中華民族智慧的結(jié)晶，是先輩在漫長(zhǎng)的歲月中向往美好、追求光明而上下求索的精神沉淀，是一個(gè)民族生存發(fā)展的生命線。傳統(tǒng)的文化價(jià)值對(duì)于一個(gè)具有悠久歷史的國(guó)度來(lái)說(shuō)是一種巨大的資源，不僅體現(xiàn)為一種對(duì)過(guò)去歷史的懷舊情節(jié)，對(duì)傳統(tǒng)的歷史記憶，一種可以安慰、表現(xiàn)和確認(rèn)自身歷史性的東西，而且也體現(xiàn)為一種傳統(tǒng)的人文精神和價(jià)值體系及展示某種能夠體現(xiàn)自我、民族和國(guó)家身份的文化形象。其范圍廣而豐富，如中國(guó)的哲學(xué)思想、古典文學(xué)、藝術(shù)精神、審美境界、書(shū)畫(huà)篆刻藝術(shù)、民間藝術(shù)、漢字、園林、建筑、陶瓷、雕塑、木刻以及音樂(lè)、詩(shī)詞、戲劇、典故、傳說(shuō)、民間故事，另有中藥、針灸、武術(shù)、圍棋、飲食、茶道……這些都是我們當(dāng)代設(shè)計(jì)者取之不盡、用之不竭的寶貴的文化資源和中國(guó)元素?？v觀在國(guó)際上有影響的設(shè)計(jì)國(guó)家，如德國(guó)、意大利、日本、法國(guó)、英國(guó)、芬蘭、美國(guó)以及中國(guó)香港的設(shè)計(jì)風(fēng)格和在國(guó)際上有影響的設(shè)計(jì)大師作品，在他們所謂的“國(guó)際化”設(shè)計(jì)語(yǔ)言中都不難窺探出其所透射的社會(huì)文化背景和傳統(tǒng)文化根基。

德國(guó)是現(xiàn)代設(shè)計(jì)誕生的國(guó)家，對(duì)世界各國(guó)的現(xiàn)代設(shè)計(jì)有著深遠(yuǎn)的影響，在世界設(shè)計(jì)中占有舉足輕重的地位。德國(guó)的現(xiàn)代設(shè)計(jì)具有自己鮮明的特色和風(fēng)格，其設(shè)計(jì)風(fēng)格受其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼軐W(xué)思維方式影響，賦予理性設(shè)計(jì)的傳統(tǒng)特征，這與德意志民族的文化傳統(tǒng)和文化情調(diào)有著密切的關(guān)系。德國(guó)設(shè)計(jì)大師岡特.蘭堡的設(shè)計(jì)風(fēng)格被設(shè)計(jì)史家稱(chēng)為“視覺(jué)詩(shī)人”，他那極具震撼力的獨(dú)特風(fēng)格的形成，正是他熱愛(ài)德國(guó)古典詩(shī)歌、戲劇以及作風(fēng)的嚴(yán)謹(jǐn)所致。

意大利視藝術(shù)設(shè)計(jì)為一種文化和哲學(xué)。在現(xiàn)代設(shè)計(jì)和“國(guó)際化”風(fēng)格時(shí)代，他們堅(jiān)定自己鮮明的文化立場(chǎng)和民族傳統(tǒng)，不盲目抄襲，強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)與傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)，強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)中人文主義的重要性，專(zhuān)心地發(fā)展自己的設(shè)計(jì)體系，被稱(chēng)為“意大利路線”。因此，意大利現(xiàn)代設(shè)計(jì)具有異常鮮明的民族特色，在國(guó)際現(xiàn)代設(shè)計(jì)中獨(dú)樹(shù)一幟。意大利的這種設(shè)計(jì)精神和經(jīng)驗(yàn)是值得那些一昧追求所謂“國(guó)際風(fēng)格”而喪失自己民族特色、民族傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)者好好學(xué)習(xí)和研究的。

日本的藝術(shù)設(shè)計(jì)用30年的時(shí)間走完了西方近一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展歷程，其設(shè)計(jì)融匯了大量的日本傳統(tǒng)視覺(jué)文化因素，同時(shí)又帶有強(qiáng)烈的時(shí)代感，形成了獨(dú)特的“日本風(fēng)格”。他們?cè)谖⊥鈦?lái)文化的同時(shí)，更加強(qiáng)烈地意識(shí)到弘揚(yáng)本民族文化傳統(tǒng)的重要性，如強(qiáng)調(diào)平面性，注重留存空間，追求平淡內(nèi)斂的陰柔美的意境等。因此，日本設(shè)計(jì)既有強(qiáng)烈的國(guó)際語(yǔ)言和時(shí)代感，又蘊(yùn)含著深邃的東方文化精神。我們從日本設(shè)計(jì)大師龜倉(cāng)雄策、福田繁雄、田中一光、五十嵐威暢、一川屯倉(cāng)、荒田磯崎那里可以清晰的感受到其深厚的日本民族傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)和民族人文精神的火花。他們?cè)趪?guó)際上設(shè)計(jì)地位的奠定一方面依賴(lài)于自身的天賦及對(duì)新材料、新工藝、新科技的深刻理解，另一方面也得力于他們注重設(shè)計(jì)中發(fā)掘日本民族最具深遠(yuǎn)意義的傳統(tǒng)文化。

藝設(shè)103班。李蓮潔

學(xué)好：1017510316

第二篇：俄羅斯地域性與民族性

俄羅斯地域性與民族性

俄羅斯，我們千年的歷史進(jìn)程中的北方鄰居，和中國(guó)一道盤(pán)踞在世界的舞臺(tái)上。這是一個(gè)令無(wú)數(shù)人感興趣的國(guó)度，從拿破侖的戰(zhàn)敗到希特勒的戰(zhàn)敗，俄羅斯人的民族性吸引了世界人的眼球，那么它的這種特別文化是有著怎樣的根源與影響原因呢？應(yīng)當(dāng)說(shuō)從民族心理、民族文化、民族歷史以及社會(huì)政治、種族關(guān)系等多方面都可以得到解答。但看著今天俄羅斯巨大的版圖，我們不禁會(huì)思考：俄羅斯的民族性與地域性的關(guān)系應(yīng)該怎樣來(lái)看？為此我們小組進(jìn)行了該話(huà)題的探究。

民族的個(gè)性的一半是地域性。這就是說(shuō)，地域性對(duì)民族性的形成和塑造是至關(guān)重要的，它幾乎是一種源頭般的力量。不同的地域包含了不同的地理、習(xí)俗、人文、歷史等等，呈現(xiàn)出不同的風(fēng)貌與魅力。一個(gè)民族自誕生起，就被打上了地域的印記，這個(gè)民族的人都帶著這種“地域習(xí)氣”的印記。我們先來(lái)分析俄羅斯的地域性特點(diǎn)。

俄羅斯位于歐洲東部和亞洲北部，其歐洲領(lǐng)土的大部分是東歐平原，三面環(huán)水，大部分地區(qū)處于北溫帶，氣候多樣，是世界上領(lǐng)土面積最大的國(guó)家。平原和高原是俄羅斯的主要地形，而西部幾乎全部屬于平原，最重要的是俄羅斯資源總儲(chǔ)量的80%分布在亞洲部分。在地理上，俄羅斯原本是一個(gè)歐洲國(guó)家，它的亞洲大片領(lǐng)土都是侵占而來(lái)的，其亞洲地區(qū)的人口都是移民而來(lái)的，其亞洲地區(qū)居民的祖居地都在歐洲。至今俄羅斯的政治經(jīng)濟(jì)中心仍在歐洲，現(xiàn)階段俄歐洲部分的國(guó)內(nèi)生產(chǎn)總值約占全俄的70%，人口約占全俄的80%。關(guān)于它是哪個(gè)地區(qū)的國(guó)家，普京在2000年5月會(huì)見(jiàn)訪俄的歐盟領(lǐng)導(dǎo)人時(shí)指出“俄羅斯過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)都是歐洲的大國(guó)”。由于政治、經(jīng)濟(jì)中心在歐洲，歷史上與歐洲接觸多，所以俄羅斯人對(duì)歐洲較為熟悉，對(duì)亞洲較為陌生。但是俄羅斯文明源自拜占庭、斯堪的納維亞，利哈喬夫提出的新的視角讓我們又從南北的角度去看俄羅斯。歷史上不斷地侵占造成了根深蒂固的大俄羅斯民族主義，其主要內(nèi)涵表現(xiàn)為疆域的擴(kuò)大和軍事的強(qiáng)盛培植起來(lái)的強(qiáng)國(guó)自尊意識(shí)、長(zhǎng)期對(duì)外封閉造成的孤立自得意識(shí)、長(zhǎng)期的強(qiáng)人政治熏陶出來(lái)的順從權(quán)威意識(shí)。在這些意識(shí)中“強(qiáng)國(guó)自尊意識(shí)”是最核心和最主要的意識(shí)，在俄羅斯民族主義的歷代沙皇統(tǒng)治中一直被用作鞏固政權(quán)的政治思想工具。在蘇聯(lián)國(guó)內(nèi)民族關(guān)系中，當(dāng)局和輿論總是把俄羅斯民族稱(chēng)作“偉大的母親”，而把非俄羅斯民族稱(chēng)作“偉大俄羅斯民族的忠實(shí)兒子”。在國(guó)際關(guān)系中，總是以“老大哥”和“救世主”的身份自居，而把別的友好國(guó)家視為“小兄弟”和“被拯救者”。事實(shí)上普京也依然把“維護(hù)國(guó)家利益”、“國(guó)內(nèi)目標(biāo)高于國(guó)外目標(biāo)”、“捍衛(wèi)大國(guó)地位”的目標(biāo)作為俄外交的主要方針。

總體說(shuō)來(lái)，我們總結(jié)了這種影響的關(guān)系：長(zhǎng)期被亞歐洲含糊不清的地域影響，俄羅斯人表現(xiàn)的是更靠近于西方但是又不同于西方思想的民族性，同時(shí)亞洲的大面積的國(guó)土擴(kuò)張?jiān)斐闪硕砹_斯人的強(qiáng)國(guó)自尊的排他性與較差的兼容性，但是，沒(méi)了這種強(qiáng)人意識(shí)，俄羅斯也就不是俄羅斯了，換句話(huà)說(shuō)，正是這種強(qiáng)人政治下的領(lǐng)導(dǎo)地抵御了一次一次的外來(lái)入侵，打造了不一樣的俄羅斯，打造了讓世界刮目相看的俄羅斯。

第三篇：木偶奇遇記的民族性與世界性

兒童文學(xué)作業(yè) 結(jié)合“越是民族的，越是世界的”這句話(huà)，分析《木偶奇遇記》的民族性與世界性

創(chuàng)作背景的民族性與世界性

從民族的角度看，《木偶奇遇記》受到意大利民族復(fù)興運(yùn)動(dòng)，“真實(shí)主義”思潮影響，是專(zhuān)為意大利兒童所創(chuàng)作的童話(huà)故事。

《木偶奇遇記》（Le avventure di Pinocchio）創(chuàng)作于1881年，最早發(fā)表在《兒童日?qǐng)?bào)》上，它的作者，是意大利著名的兒童文學(xué)作家卡洛.科洛迪（Carlo Collodi）?？坡宓纤幍哪莻€(gè)時(shí)代，正是意大利民族復(fù)興運(yùn)動(dòng)蓬勃發(fā)展的時(shí)期，這對(duì)他的生活和創(chuàng)作具有非常巨大的影響。他早期積極參加意大利民族解放運(yùn)動(dòng)，并志愿參加了一八四八年的意大利民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)。隨后他參與出版諷刺雜志《路燈》和《斗爭(zhēng)》，寫(xiě)短篇小說(shuō)、隨筆、評(píng)論，對(duì)意大利資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)進(jìn)行諷刺，同情窮人，衛(wèi)護(hù)民主和民族藝術(shù)。他在一八七五年翻譯發(fā)表了《仙女的故事——法國(guó)貝洛等人的童話(huà)集》，開(kāi)始走上兒童文學(xué)創(chuàng)作道路。他的創(chuàng)作受到意大利“真實(shí)主義”的影響，真實(shí)主義作家把目光投向當(dāng)時(shí)階級(jí)矛盾、社會(huì)矛盾最尖銳的地區(qū)，以貧苦農(nóng)民或城市平民為主人公，展現(xiàn)他們的悲苦境遇，《木偶奇遇記》中的小木偶，就是典型的“平民的孩子”通過(guò)他的一系列遭遇，展現(xiàn)了19世紀(jì)后半葉意大利的社會(huì)風(fēng)貌。

科洛迪最初編寫(xiě)《一個(gè)木偶的故事》（連載第二年改名為《木偶奇遇記》）是為了償還債務(wù)，他甚至在給《兒童日?qǐng)?bào)》的社長(zhǎng)菲爾迪南多·馬爾提尼的附言中這樣提到：“我寄給你的這些材料，只不過(guò)是幼稚可笑的小玩意兒罷了。你可隨意處理，如要采用，我可繼續(xù)寫(xiě)下去。”而沒(méi)有料到的是“這幼稚可笑的小玩意兒”引起了讀者極大的興趣，從一八八一年七月七日起在《兒童報(bào)》上分期連載，一直到一八八三年才連載完畢。中間科洛迪一度想停止連載，卻被讀者“不滿(mǎn)”的信件所淹沒(méi)。與此同時(shí)，讀者的熱情也極大的鼓舞了作者，科洛迪創(chuàng)造出了各種生動(dòng)活潑的形象和新奇有趣的故事，這些故事，完全是為意大利的兒童所創(chuàng)作的。在意大利民間具有廣泛的教育意義，無(wú)數(shù)家庭往往拿書(shū)里的一些情節(jié)教育自己的孩子，說(shuō)誰(shuí)要是不好好學(xué)習(xí)，就會(huì)像皮諾曹（Pinocchio）那樣長(zhǎng)出驢耳朵，誰(shuí)要是撒謊，就會(huì)像皮諾曹那樣生出又尖又長(zhǎng)的鼻子。

從世界的角度來(lái)看，《木偶奇遇記》是世界兒童文學(xué)史上重要的里程碑。

兒童文學(xué)經(jīng)歷了古典意義時(shí)期那些不自覺(jué)的創(chuàng)作后（如民間故事，經(jīng)典成人文學(xué)，古典文學(xué)作品，非專(zhuān)為兒童創(chuàng)作的兒童讀物，具有文學(xué)色彩的蒙養(yǎng)讀物），終于在各種因素的催生下，在1840-1945百余年間內(nèi)自立門(mén)戶(hù)，以安徒生的童話(huà)創(chuàng)作為標(biāo)志，形成了獨(dú)立的文學(xué)分支。并誕生了19世紀(jì)三位具有劃時(shí)代意義的兒童文學(xué)巨擘——安徒生，科洛迪，馬克·吐溫。

科洛迪的童話(huà)創(chuàng)作，將童話(huà)從描繪貴族王孫的傳統(tǒng)童話(huà)轉(zhuǎn)向描繪普通下層平民的現(xiàn)代童話(huà)。尤其是《木偶奇遇記》，在世界范圍內(nèi)引起強(qiáng)烈的反響，從發(fā)表之日起至今的一百多年間，單在意大利就有十三萬(wàn)五千個(gè)正式版本問(wèn)世，行銷(xiāo)千千萬(wàn)萬(wàn)冊(cè)。這部書(shū)超越了時(shí)代和國(guó)界的限制，被譯成二百多種文字和方言，成為世界上最受歡迎的兒童讀物之一。這部書(shū)與意大利另一位作家德·阿米琪斯的兒童教育名著《愛(ài)的教育》交相輝映，給意大利和作者本人帶來(lái)了世界性的聲譽(yù)。

藝術(shù)特色上的民族性與世界性

題材內(nèi)容上，木偶奇遇記多采用了老百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的意大利民間故事和假面具，木偶戲等民間傳統(tǒng)藝術(shù)形式，反映了19世紀(jì)意大利的社會(huì)風(fēng)貌，同時(shí)，《木偶奇遇記》還是真正意義上的世界現(xiàn)代童話(huà)，它突破了傳統(tǒng)教育童話(huà)的訓(xùn)導(dǎo)模式，實(shí)現(xiàn)了娛樂(lè)性與教育性，啟迪性與娛樂(lè)性的完美統(tǒng)一。

文中第十章就生動(dòng)的描寫(xiě)了西西里木偶劇的表演在當(dāng)時(shí)的意大利社會(huì)是多么受歡迎，臺(tái)上站著花衣小丑和駝背小丑，正吵得不可開(kāi)交，接著就是那老一套，他們不斷地你威嚇我我威嚇你，說(shuō)要請(qǐng)對(duì)方吃耳光和吃棍子。臺(tái)下的觀眾聚精會(huì)神，聽(tīng)著這兩個(gè)木偶吵架，哈哈大笑，兩個(gè)木偶做著手勢(shì)，互相辱罵，活靈活現(xiàn)，就像兩個(gè)有理性的動(dòng)物，咱們這世界的兩個(gè)人。（任溶溶 譯 《木偶奇遇記》，下同）小木偶經(jīng)不起誘惑，竟然將爸爸用上衣?lián)Q來(lái)的課本轉(zhuǎn)賣(mài)掉，去買(mǎi)戲院的門(mén)票。

《木偶奇遇記》作為現(xiàn)代意義上的童話(huà)，不是通過(guò)生硬的教條，而是通過(guò)小木偶數(shù)遇險(xiǎn)的經(jīng)歷，自然而然的教育了孩子們應(yīng)該做什么，不該做什么。他一出生，就淘氣的把爸爸弄進(jìn)了監(jiān)獄，自己卻餓的咕咕叫，“會(huì)說(shuō)話(huà)的蟋蟀說(shuō)得對(duì)，我錯(cuò)就錯(cuò)在不聽(tīng)爸爸的話(huà)，逃出了屋子……我爸爸要是在這兒，這會(huì)兒我就不會(huì)一個(gè)勁兒打哈欠，人都要打死了！唉喲！肚子餓多難受??！”小木偶的遭遇，無(wú)疑會(huì)給孩子一個(gè)警鐘，告訴他們不應(yīng)該不聽(tīng)父母的話(huà)，到處亂跑。

文中小木偶經(jīng)歷了5次奇遇和多次危難。小木偶的每次奇遇，都可以看作了他成長(zhǎng)的歷程，在他不斷的淘氣，不斷的闖禍后，總是能得到一些經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，于是在最后，當(dāng)他變成人類(lèi)時(shí)，他回想起以前的自己，“當(dāng)我是個(gè)木偶的時(shí)候，我是多么滑稽可笑??！”

人物塑造上，風(fēng)格化的現(xiàn)代童話(huà)形成的突破口就在于對(duì)童話(huà)人物形象塑造的革命，由類(lèi)型化的模式向個(gè)性化塑造的發(fā)展。《木偶奇遇記》正不同于傳統(tǒng)童話(huà)，塑造了眾多有血有肉，非類(lèi)型化的人物形象。

主人公小木偶皮諾曹，他的形象取材于意大利民間西西里木偶劇中的木偶形象，他是個(gè)穿著著花紙做的衣裳，樹(shù)皮做的鞋，面包心做的帽子的滑稽木偶形象。但他同時(shí)也是個(gè)有著真實(shí)兒童情感特色的頑童。

他厭惡上學(xué)讀書(shū),喜歡調(diào)皮搗蛋“我明天天不亮，一準(zhǔn)就離開(kāi)這里，我要是呆在這里，就逃不出所有孩子都會(huì)遇到的事情：把我送去上學(xué)，不是軟騙就是硬來(lái)，逼著我讀書(shū)。跟您說(shuō)句心里話(huà)，我一點(diǎn)

不想讀書(shū)，我更愛(ài)追蝴蝶，爬樹(shù)掏鳥(niǎo)窩?！蓖瑫r(shí)又挑嘴挑食，當(dāng)爸爸把自己的早餐讓給他吃的時(shí)候，他又那么說(shuō)“我永遠(yuǎn)不吃不削皮的水果，水果皮我受不了?！?而當(dāng)他的小朋友花衣小丑要被燒掉時(shí)，他又毫不猶豫的挺身而出“那么，”皮諾喬大叫一聲，站了起來(lái)，扔掉頭上的面包心帽子，“那么，我知道我該怎么做了。來(lái)吧，守衛(wèi)先生們！把我捆起來(lái)扔到火里去，不行，讓可憐的花衣小丑，我的真正朋友，替我去死是不公道的！”

從小木偶的這些行為上，我們看見(jiàn)的是一個(gè)真實(shí)的兒童，一個(gè)世界意義上的具有文學(xué)典型性的鮮活的兒童形象。他嬌氣任性，貪玩淘氣，又天真善良，真誠(chéng)俠義。他是兒童文學(xué)史上的一個(gè)具有重要意義的形象。在他之前，童話(huà)的主人公大多代表這善良正義的臉譜化形象，而皮諾曹，這個(gè)聚集了孩子種種天性的形象，開(kāi)拓了童話(huà)主人公描寫(xiě)的新方向，對(duì)于20世紀(jì)林格倫創(chuàng)造極富人性，個(gè)性鮮明的頑童形象，具有極大的借鑒意義。

科洛迪還塑造了許多生動(dòng)的勸導(dǎo)者的形象，如第四章中，那只會(huì)說(shuō)話(huà)的蟋蟀的警告“孩子不聽(tīng)父母的話(huà)，任意離開(kāi)家，到頭來(lái)決不會(huì)有好結(jié)果！他們?cè)谶@個(gè)世界上要倒霉，遲早會(huì)后悔的”再比如第十九章中那只大鸚鵡所說(shuō)的，”我確信，要正直地掙到一點(diǎn)錢(qián)，必須懂得用自己的手勞動(dòng)，或者用自己的頭腦思索?！边@與傳統(tǒng)的，教條式的說(shuō)教不同，通過(guò)小木偶做了壞事，得了壞的報(bào)應(yīng)，自己的醒悟或者別人的提醒之下，自然而然的理會(huì)了道理。那些教導(dǎo)小木偶的形象，無(wú)不是可愛(ài)的，卡通的，神幻的生靈，符合了孩子愛(ài)幻想的特色，讓孩子在不知不覺(jué)中，懂得了許多。

同時(shí)，科洛迪還將成人寫(xiě)進(jìn)了童話(huà)，他筆下的成人，具有鮮明的時(shí)代特色和個(gè)性特征，貧窮善良直爽的爸爸“杰佩托”，只要一打噴嚏就心軟的木偶戲班班主，不分青紅皂白就把小木偶扔進(jìn)監(jiān)獄的法官，和買(mǎi)了小木偶變驢后的馬戲班主。這些形象，也極其生動(dòng)，他們有好有壞，有正有惡，他們并沒(méi)有從正面意義上教導(dǎo)小木偶，卻間接的促使小木偶的成長(zhǎng)。這些大人，多是平民形象，他們的言語(yǔ)行為也和他們的社會(huì)地位相符合，真實(shí)的反映了19世紀(jì)意大利的下層社會(huì)。象征意義的場(chǎng)景，科洛迪創(chuàng)造了許多具有象征意義的場(chǎng)景，如“捉傻瓜城”中，小木偶被偷盜，卻被關(guān)進(jìn)監(jiān)獄，只有承認(rèn)自己是賊，才能出獄。這么個(gè)是非顛倒，善惡不分的城市。諷刺了當(dāng)時(shí)社會(huì)上的那幫表面上正義凜然，實(shí)際卻腐化愚蠢的政府員工。再如“勤勞蜜蜂國(guó)”街上都是有事情跑來(lái)跑去的人。他們?nèi)几苫?，全都有事做。打起燈籠也找不到一個(gè)懶漢和二流子。正如他爸爸對(duì)他說(shuō)的“在這個(gè)世界上，值得我們幫助和同情的真正窮人，只有由于年老和生病，沒(méi)有辦法再用自己的手勞動(dòng)去掙得面包的人。其他的人都應(yīng)當(dāng)勞動(dòng)，不勞動(dòng)而挨餓，就是自討苦吃。”在這里，小木偶學(xué)會(huì)了依靠勞動(dòng)來(lái)賺取報(bào)酬。還有“玩兒國(guó)”那里的孩子不學(xué)習(xí)，一天到晚玩，最終，卻變成了任人宰割的驢子，這也是極富象征意義的。

總結(jié)

《木偶奇遇記》是一部意大利童話(huà)故事，但同時(shí)也是世界童話(huà)的一部分，從各個(gè)方面充分的體現(xiàn)了“越是民族的，越是世界的”，是民族性與世界性的統(tǒng)一。他不光受到意大利兒童的歡迎，在世界范圍內(nèi)，影響也是極大的。書(shū)中各種富有寓意的意象，被世界所通用，如說(shuō)謊就要長(zhǎng)長(zhǎng)鼻子，木偶皮諾曹的形象，更被多次搬上世界的銀幕和舞臺(tái)。在我國(guó)，徐調(diào)孚先生很早就根據(jù)英文節(jié)譯本介紹了這本書(shū)，為我國(guó)幾代孩子所喜愛(ài)?！赌九计嬗鲇洝愤@個(gè)中文譯名就是徐調(diào)孚先生所起的。它對(duì)世界兒童文學(xué)史具有不朽的貢獻(xiàn)。

第四篇：中華民族性心得體會(huì)

中華民族性心得體會(huì)

有資料證明二戰(zhàn)期間全世界很多國(guó)家都不肯收留猶太人，只有中國(guó)敞開(kāi)大門(mén)。縱觀中國(guó)歷史，在中國(guó)貧窮落后時(shí)曾多次挨打，但在中國(guó)強(qiáng)大昌盛時(shí)卻不曾侵略過(guò)任何國(guó)家。還有更令人注意的是，當(dāng)時(shí)猶太人不管跑到哪里都說(shuō)自己猶太人，在美國(guó)叫做猶裔美人，在英國(guó)叫做猶裔英人，他始終認(rèn)為我是猶太人，我只不過(guò)寄居在美國(guó)，寄居在英國(guó)，可是當(dāng)時(shí)跑到中國(guó)的猶太人，沒(méi)有一個(gè)說(shuō)自己是猶太人，都說(shuō)自己是中國(guó)人，盡管他們長(zhǎng)的是西方人的面孔。明朝鄭和真的去過(guò)馬來(lái)西亞嗎，即便馬來(lái)西亞歷來(lái)就有鄭和紀(jì)念堂，但很多歐洲人還是不相信鄭和去過(guò)馬來(lái)西亞，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為鄭和如果真的去過(guò)馬來(lái)西亞，那明朝為什么不占領(lǐng)馬來(lái)西亞，把它當(dāng)作殖民地管起來(lái)呢？英國(guó)人到哪里占到哪里，都變成它的殖民地，但它一百年下來(lái)就證明占了也沒(méi)有用，現(xiàn)在一個(gè)也沒(méi)有了。世界近四百年來(lái)以西方為重點(diǎn)，搞得我們現(xiàn)在也跟著西方人的一套，我們正在喪失自己的民族性。

第五篇：傳統(tǒng)文化的民族性

丁紹光，著名現(xiàn)代藝術(shù)家，1962年畢業(yè)于中央工藝美術(shù)學(xué)院裝飾繪畫(huà)系，后任教于云南藝術(shù)學(xué)院，現(xiàn)旅居美國(guó)。在世界各地舉辦個(gè)人畫(huà)展1500多次，作品被全世界50多個(gè)國(guó)家和地區(qū)收藏，現(xiàn)任中外十余所大學(xué)名譽(yù)和客座教授，國(guó)際中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng)，美國(guó)世界美術(shù)家聯(lián)盟首任主席。畫(huà)作個(gè)人風(fēng)格鮮明，融合東西方古典藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)特色，強(qiáng)調(diào)感染力，是當(dāng)今畫(huà)壇具有影響力的華人藝術(shù)家。

核心提示

●對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行破壞不是現(xiàn)代化，現(xiàn)代化應(yīng)該是傳統(tǒng)的延續(xù)。

●在全球我們看到很多雷同的東西，但真正感染人們的卻是那些不同。在全球化中要保護(hù)民族特色，要尊重人民大眾對(duì)自己民族文化血肉相連的情懷?！袷澜缟弦呀?jīng)沒(méi)有一個(gè)民族、一個(gè)文化是純粹的，一定會(huì)受到各種文化之間的影響。如果沒(méi)有包容心，采取一種抵制的態(tài)度就沒(méi)辦法在世界建立自己的文化?！裎鞣皆谒囆g(shù)上主張“相對(duì)差”，非常強(qiáng)調(diào)“矛盾”，而中國(guó)人講“和諧”?！瘳F(xiàn)代人緊張得很，但是藝術(shù)終究還是要靜下心來(lái)。

今天我要講的話(huà)題是，傳統(tǒng)文化在全球化以后，如何保持民族風(fēng)格和民族性。中國(guó)的有識(shí)之士從1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)以后，就在想中國(guó)怎么崛起，過(guò)去的100多年有很多中華英烈是慷慨歌燕市, 從容做楚囚，所以過(guò)去100多年來(lái)中國(guó)的經(jīng)歷是充滿(mǎn)血淚的一段歷史。中國(guó)改革開(kāi)放已經(jīng)30年，除了經(jīng)濟(jì)，西方形形色色的一些勢(shì)力也進(jìn)入中國(guó)，大家都知道全球化是大勢(shì)所趨，是誰(shuí)也阻擋不了的，在全球化的過(guò)程中就要注意民族文化的保存，這一點(diǎn)我們有很多教訓(xùn)。

大家都很清楚，全球化后會(huì)看到很多非常雷同的東西，比如城市規(guī)劃，我們所看到的摩天大樓、商貿(mào)中心、體育館等等，在全世界走到哪里都是大同小異。但是你再仔細(xì)地看看，就會(huì)發(fā)現(xiàn)在這種相同當(dāng)中有許多的不同，這種不同就是民族文化的特殊魅力，比如在北京長(zhǎng)大的人，就非常懷念過(guò)去的四合院，但這些東西現(xiàn)在基本上都消失了。

90年代中國(guó)改革開(kāi)放強(qiáng)大以后，包括國(guó)外一些政策研究會(huì)都在研討“中國(guó)強(qiáng)大了會(huì)怎么樣”，討論中華民族崛起后會(huì)不會(huì)民族主義也高漲，民族主義高漲后，這個(gè)民族要往哪里走？

對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行破壞不是現(xiàn)代化，現(xiàn)代化應(yīng)該是傳統(tǒng)的延續(xù)

“現(xiàn)代化”是西方提出來(lái)的，但在保護(hù)文化傳統(tǒng)方面西方是非常注意的。我們中國(guó)人可能覺(jué)得自己有5000年的文明，腳底下的寶貝太多了，就不當(dāng)一回事。在寧夏，有一個(gè)兩千多年歷史的古城——固原，它的雙層城墻，在中國(guó)僅有，在世界上也是僅有，被稱(chēng)為“天下第一城”，大家知道是什么時(shí)候毀的么？就是在現(xiàn)代文明的光環(huán)下消失的，一個(gè)官員的一句話(huà)就讓它毀了。

民族性是在我們中國(guó)人的思想、文字、風(fēng)俗習(xí)慣以及衣食住行的細(xì)小環(huán)節(jié)里體現(xiàn)出來(lái)的，這是老百姓對(duì)文化載體的一種情懷。我剛才說(shuō)世界上有很多相同的東西比如摩天大樓、體育館等等，這是現(xiàn)代化，但民族化并不影響現(xiàn)代化，特別是有些古老的、有價(jià)值的東西應(yīng)該保留。你可以去城市的外圍發(fā)展，可以建造城外城，世界上這種例子也很多。也有人建議舊瓶裝新酒，外面不變，改裝里面，不能讓老百姓享受不到現(xiàn)代文明。但是作為一個(gè)民族的意識(shí)形態(tài)，一個(gè)民族留下的所有文化載體，都代表這個(gè)民族的喜怒哀樂(lè)，代表這個(gè)民族的愛(ài)好，應(yīng)該很好地保護(hù)。對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行破壞不是現(xiàn)代化，現(xiàn)代化應(yīng)該是傳統(tǒng)的延續(xù)。

在全球我們看到很多雷同的東西，但真正感染人的卻是那些不同的東西。同屬一個(gè)儒家文化圈的中日韓三國(guó)，文化很接近，但是真正去日本、韓國(guó)走一走，就會(huì)發(fā)現(xiàn)很多不同。日本文字里有很多漢字，發(fā)音不一樣，意義相同，比如說(shuō)快速火車(chē)“新干線”，但也有一些意義完全不一樣。說(shuō)一個(gè)笑話(huà)吧，日本有個(gè)郵件快遞公司叫“宅急便”，我剛到日本時(shí)，看到一個(gè)車(chē)上有這幾個(gè)字的廣告，就問(wèn)邊上一個(gè)中國(guó)畫(huà)家，他也挺逗的：“哦，趕快回家拉肚子，是不是治拉肚子的藥？”所以要是慢慢去琢磨，會(huì)發(fā)現(xiàn)很多不同，這些不同恰恰就是它的魅力。

美國(guó)只有兩百多年的歷史，但是他們對(duì)文化的愛(ài)護(hù)卻值得我們學(xué)習(xí)。在洛杉磯如果你有一棟房子，里面有個(gè)壁爐是30年代的，那么整棟房子就要被保護(hù)，任何人都不能動(dòng)，他們對(duì)傳統(tǒng)留下來(lái)的東西非常尊重。在全球化中要保護(hù)民族特色，要尊重人民大眾對(duì)自己民族文化血肉相連的情懷，建筑在這個(gè)基礎(chǔ)上的民族主義和民族化才是正確的。所以我覺(jué)得中國(guó)人在全球化、現(xiàn)代化的過(guò)程中對(duì)民族性、民族文化的保留應(yīng)該引起重視。

采取一種抵制的態(tài)度就沒(méi)辦法在世界上建立自己的文化

從全球來(lái)說(shuō)，國(guó)家強(qiáng)大了不能用自己的文化去欺負(fù)別人的文化，把人家并吞了，各個(gè)國(guó)家應(yīng)該互相尊重，正是在尊重別人文化的基礎(chǔ)上才能找到一條所謂全球化的道路。全球化的過(guò)程中，沒(méi)有一個(gè)民族文化像過(guò)去那么純粹，它已經(jīng)不知不覺(jué)處在一種融合當(dāng)中。所以如果沒(méi)有包容心，采取一種抵制的態(tài)度就沒(méi)辦法在世界建立自己的文化。

東方藝術(shù)和西方藝術(shù)走的是不同的路，這和他們的哲學(xué)體系不同是有關(guān)的。西方從古希臘蘇格拉底開(kāi)始提出來(lái)，人和天是 “主客關(guān)系”，人是“主”，大自然是“客”，人是大自然的主導(dǎo)，由人來(lái)改造世界，中國(guó)講“天人合一”、“天地人和”。西方更多強(qiáng)調(diào)科學(xué)性，由于要改造自然，所以人是主宰，反映在藝術(shù)上走的是很寫(xiě)實(shí)的道路，從古希臘的雕像大家就可以看出，完全按照人體解剖的結(jié)構(gòu)比例，而中國(guó)古代的雕塑是象征的、夸張的，我們那些門(mén)神武士可能頭很大，身很短，不是說(shuō)中國(guó)人沒(méi)有科學(xué)頭腦，我們針灸那么多穴位都能準(zhǔn)確找到，但是中國(guó)藝術(shù)沒(méi)有走這條路，中國(guó)講的是一種神似，所以我們?cè)谒囆g(shù)當(dāng)中創(chuàng)造了很多人類(lèi)想象的東西，比如龍和鳳，實(shí)際上沒(méi)有的東西，我們中國(guó)人都接受。

從20世紀(jì)初開(kāi)始的現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，應(yīng)該說(shuō)西方藝術(shù)在向東方靠攏。我舉兩個(gè)例子，一個(gè)塞尚一個(gè)梵高，塞尚說(shuō)“你們不要再畫(huà)眼睛看到的世界，要畫(huà)心靈感受的世界”，這分明是中國(guó)畫(huà)論啊！中國(guó)繪畫(huà)標(biāo)準(zhǔn)第一法 “氣韻生動(dòng)”，大家知道現(xiàn)在留存的最早有藝術(shù)家名字的作品是顧愷之的，顧愷之就說(shuō)“以形喻神”，還有“手揮五弦易”，手揮起來(lái)很容易，“目送歸鴻難”，眼睛看著鴻雁飛走難，早就強(qiáng)調(diào)一種神似的東西。畢加索說(shuō)得更好： “我不畫(huà)貓，我只畫(huà)它的微笑?！边@句話(huà)非常有意思，人類(lèi)的各種情緒在貓的微笑里面都可以表現(xiàn)出來(lái)。就這樣，現(xiàn)代主義文化運(yùn)動(dòng)蓬蓬勃勃地開(kāi)始了，在西方美術(shù)歷史上出現(xiàn)了從來(lái)沒(méi)有過(guò)的繁榮。

在50年代以前，世界上所有記錄下來(lái)的大師，畢加索、馬吉斯、夏歌兒、梵高等，從前期印象派到后期印象派再到立體主義，一直發(fā)展到抽象主義，我覺(jué)得這段歷史我們中國(guó)美術(shù)家正好是應(yīng)該借鑒的，但當(dāng)時(shí)中國(guó)正是處于被外國(guó)侵略的狀態(tài)，整個(gè)政治、文化、經(jīng)濟(jì)都在受壓，所以中國(guó)人當(dāng)時(shí)沒(méi)法接受現(xiàn)代主義，而徐悲鴻的學(xué)院派體系就非常符合中國(guó)當(dāng)時(shí)的潮流，所以不是在西方古典主義時(shí)期，而是在西方現(xiàn)代主義高漲的時(shí)候，徐悲鴻把西方的古典主義帶進(jìn)中國(guó)。今天不是在貶徐悲鴻，我覺(jué)得他把西方藝術(shù)的科學(xué)帶進(jìn)中國(guó)，對(duì)今天我們國(guó)人有很好的西洋繪畫(huà)基礎(chǔ)起了重要作用，徐悲鴻體系再加上后來(lái)解放以后送到蘇聯(lián)去留學(xué)的體系，這兩個(gè)體系都是以寫(xiě)實(shí)為主的學(xué)院派，此后，嚴(yán)格的學(xué)院派這種基礎(chǔ)訓(xùn)練就一直控制著中國(guó)畫(huà)壇。

只有做民眾和精英的代言人，才可能創(chuàng)作出真正的好作品

發(fā)展到第二次世界大戰(zhàn)，我覺(jué)得現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)已經(jīng)到了末期。從美國(guó)開(kāi)始提倡的波普藝術(shù)一直到后來(lái)的極簡(jiǎn)藝術(shù)、大地藝術(shù)、觀念藝術(shù)、行為藝術(shù)等被稱(chēng)為后現(xiàn)代主義，當(dāng)藝術(shù)發(fā)展到抽象以后，美國(guó)人要怎么來(lái)走呢？就是打破，很多畫(huà)家提倡“零繪畫(huà)”，提出畫(huà)畫(huà)是一個(gè)過(guò)程，有人開(kāi)始在白畫(huà)布上用白顏料畫(huà)十字，能隱隱約約地看到白十字，但是不清楚，在黑畫(huà)布上畫(huà)黑色的方塊，也是模模糊糊的。再往前發(fā)展干脆不畫(huà)了，有一個(gè)很有名的畫(huà)家將簽了名的白畫(huà)布送到博物館去，他的意思是：這雖然是一張白畫(huà)布，但是每一個(gè)觀眾在看這張白布的時(shí)候，都會(huì)想這是一張什么畫(huà)，每一個(gè)人都可以去創(chuàng)造。到這個(gè)地步，我個(gè)人的觀念還是接受的，我認(rèn)為起碼想法很妙，但是有這么一張就夠了。他有名氣，要是一個(gè)沒(méi)有名氣的藝術(shù)家拿一張白畫(huà)布送到博物館，肯定給扔了出去。美國(guó)從這一步再往前走，就走到“空”了，有一個(gè)很有名的展覽，博物館里所有陳列的東西被清掃一空，全部搬光，觀眾到了那里，目瞪口呆！展覽就叫“空”，你進(jìn)去除了看白布以外，什么也沒(méi)有。我想到了后來(lái)美國(guó)人可能也害怕了，開(kāi)了這個(gè)頭后自己也有點(diǎn)后怕。20世紀(jì)末在聯(lián)合國(guó)教科文組織文件中，我們可以注意到他們總結(jié)20世紀(jì)的藝術(shù)用的是“戰(zhàn)爭(zhēng)文化”，“戰(zhàn)爭(zhēng)文化”不僅僅是表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的文化，更是對(duì)人類(lèi)精神文明有破壞的文化。大家非常緊張，21世紀(jì)會(huì)成為什么樣子，是一個(gè)物質(zhì)高度繁榮、精神高度死亡的時(shí)代？整個(gè)精神文明崩潰的時(shí)代？

剛才我說(shuō)的這些現(xiàn)象，到了中國(guó)以后更是有過(guò)之而無(wú)不及，已經(jīng)被西方唾棄的東西，在中國(guó)都有生存空間了，真成了個(gè)大實(shí)驗(yàn)場(chǎng)，到國(guó)外去展覽讓別人在報(bào)紙上抗議，最后拆掉了不許展。我舉個(gè)最突出的例子，有的畫(huà)家把牛肚子打開(kāi)以后爬進(jìn)去，然后又血淋淋地爬出來(lái)叫“重生”、“再生”，我覺(jué)得應(yīng)該叫“獸生”，野獸生的。我的看法是，很多是應(yīng)該交給警察局的事情了，這和藝術(shù)有什么關(guān)系？到了今天，藝術(shù)發(fā)展很快，有些人說(shuō)“我在為下一個(gè)世紀(jì)畫(huà)畫(huà)”。也許吧，但是我不信。很多年輕畫(huà)家有時(shí)候狂得無(wú)邊。照我的想法，你首先應(yīng)該是一個(gè)愛(ài)國(guó)的人，不能說(shuō)自己沒(méi)有社會(huì)責(zé)任，組成這個(gè)社會(huì)有各行各業(yè)的精英，如果你的作品

能夠代表同時(shí)代廣大民眾以及精英分子的思想、愛(ài)好、品德和他們的美學(xué)，那么你是一個(gè)很好的代言人，才可能畫(huà)出真正的好作品。