第一篇：繪畫技法之明談美術教學中的表現(xiàn)性及方法

談美術教學中的表現(xiàn)性及方法

在漫長的繪畫史中，人們借助解剖學，物理學的色譜規(guī)律等知識，已經(jīng)把繪畫中的寫實性發(fā)展得淋漓盡致。隨后，人們又發(fā)現(xiàn)自己同時也失去了一些人類原本的情感和意識，于是繪畫中出現(xiàn)了現(xiàn)代派。現(xiàn)代派畫家不 滿足于對客觀的寫實性描繪，揚棄純寫實性，追求直覺和潛意識活動，把人的內(nèi)心的情感、情緒通過外在的形 象、符號，用不同于前人、不同于別人的方法進行描畫和表現(xiàn)。兒童由于不受現(xiàn)實經(jīng)驗的約束，也未形成固定 的思維模式，他們在繪畫中常常畫出與人們主觀認識相反的形象，恰好與現(xiàn)代派繪畫的表現(xiàn)手法有著相似之處，發(fā)人深醒，令人喜愛。但他們的這種表現(xiàn)通常有兩種結果：一種是自生自滅，原因是受到了客觀世界的異化，潛意識的萌動漸漸地消失了。另一種則受到外界對繪畫作品像不像標準的指責，自我受到挫傷，漸漸地重新 受到客觀物象的束縛，原有的主觀感受也蕩然無存了。這是非常遺憾的。

實際上兒童的這種自我表現(xiàn)意識是非?？少F的。它可以幫助兒童認識自我，追求和實現(xiàn)自我價值。這種可 貴的自信力將為兒童的心智發(fā)展奠定良好基礎，使他們在競爭的社會中得以生存。美術教學中引入表現(xiàn)性美術 教學思想便可幫助兒童發(fā)展自主意識，充分調動他們的情感情緒，投入美術活動，表現(xiàn)性美術教學引導兒童在 繪畫活動中以客觀物體為引體，充分發(fā)揮主觀想象，并不斷將其補充擴大，從而達到在美術教育活動中發(fā)展兒 童自我意識和培育完善健全人格的目標。

一 傳統(tǒng)美術教學與表現(xiàn)性美術教學

傳統(tǒng)的美術教育注重寫實性的繪畫造型能力。以專業(yè)美術人員的造型能力為目標進行的課程設計，對觀察 和表現(xiàn)都設定了較高的要求。學生不僅要掌握比例、透視、體積、明暗、構圖、質感、色彩等造型藝術的基本 知識，還要做到能準確真實地描繪觀察對象。這種教學方法作為職業(yè)美術教育無可非議，它對造型能力的要求 也是美術教育中必須要考慮的。但如果只是簡單地，一概而論地把它移植到兒童美術教育上，則往往達不到預 期的結果。其中造型技能技巧的難度，是理解力還不強的兒童，特別是低齡兒童難以達到的。它容易把兒童已 有的藝術直覺，潛意識的藝術創(chuàng)作活動壓制下去，使兒童的藝術思維局限在某一特定的模式中。

以素質教育為宗旨的教育思想，把兒童美術教育看作是針對全體兒童的基礎教育。不是培養(yǎng)專業(yè)美術人員，而是提高受教育者的審美素質和審美水平。培養(yǎng)他們的藝術性思維和最基本的美術造型能力。表現(xiàn)性美術教 學較好地體現(xiàn)了素質教育的這一宗旨。其原則是借助客觀形象，強調主觀感受。表現(xiàn)性美術教學擺脫了單純傳 授造型技能的教學模式和強調寫實性的寫生教學，它在教學中提倡發(fā)揮兒童的藝術直覺，在寫生作業(yè)中，它要 求學生不僅僅要觀察事物的外在形象而且能聯(lián)想到與觀察對象相關聯(lián)的其它事物及自己與觀察對象之間的某種 聯(lián)系并把它在畫面上表現(xiàn)出來。它鼓勵學生在觀察與表現(xiàn)中不拘泥于客觀事物本身，學生可不受客觀限制將觀 察視點擴展，進行超現(xiàn)實的表現(xiàn)。學生在創(chuàng)作式的寫生作業(yè)中學習基本的造型技能。這種教學方法，充分發(fā)揮 了學生的主觀能動性，引發(fā)了學生的藝術沖動，培養(yǎng)了審美能力。它使每個學生都能充分展示自己的藝術感受，使每個學生都能自由地表達他對客觀事物的理解。這種方法還可以用在美術欣賞課的教學中，從而使兒童審 美意識和審美水平得以發(fā)展。兒童在這些活動中確立了自信心，這些活動中沒有失敗者，每個孩子都能在活動 中充分展現(xiàn)自己的藝術感受。表現(xiàn)性美術教學培養(yǎng)的是學生的審美素質、創(chuàng)造性思維能力和最基本的造型能力。具備了這些品質的學生，無論將來他們從事什么職業(yè)，都應得益于這種美術教育。

二 表現(xiàn)性美術教學的實踐

美國著名的美術教育學家羅恩菲德指出：“教師的目標是激發(fā)更多的思想，擴大參照框架，以便使兒童自 己的經(jīng)驗內(nèi)容變得更精確復雜。要做到這點只有向兒童提供更多和仔細觀察的機會和用于標示和改善監(jiān)別力的 必要詞匯，并能用發(fā)展新觀念和觀察能力的方式啟發(fā)他們。而只用一種機械的方式指導他們畫畫是達不到目的 的?！边@是羅恩菲德在美術教學中提出的一個革命性觀念。它把激發(fā)更多的創(chuàng)作思想作為教學目標，把發(fā)展新 觀念和觀察能力做為教學目的，它表明用單一的美術教學形式是達不到這一目標和目的的。在這一理論指導下，為探求多種不同的美術教學形式，筆者對中低年級美術課中的寫生課作了新的嘗試，引導學生按表現(xiàn)性美術 教學的要求，觀察對象，表現(xiàn)對象。

1.以特征為主線的觀察和表現(xiàn)

傳統(tǒng)寫生課的觀察，要求學生觀察物體的形狀、比例等客觀屬性。是一種以客觀性為標準的被動的觀察方 式。其結果是在觀察階段就制約了學生的思維活動。而對描繪對象特征的變形夸張，則在繪畫藝術中比比皆是。這種對事物主體特征的概括把握及在這一基礎上對其進行的變形夸張等藝術加工，是藝術審美心理中重要素 質之一。在美術教材第六冊寫生“仙人掌”一課的教學活動中，筆者對原教材的教法做了新的嘗試和改動。引 導學生在觀察仙人掌基本形態(tài)的基礎上，繼續(xù)觀察它的特征——主莖上交錯生出許多莖片，莖片上有一組一組 向外放射生長的小刺。然后要求學生不拘泥現(xiàn)有的植物形象，充分運用仙人掌的特征，在畫面構圖上對仙人掌 的形象進行任意組合。學生在作業(yè)中表現(xiàn)出了十分豐富多彩的構成組合。有的強調仙人掌生長的茂密擁擠，有 的突出刺的尖利，有的把一盆花擴展成多盆花，有的則把盆栽的側人掌“移植”到原始沙漠環(huán)境中。全班40個 學生的畫面形態(tài)各異，特征鮮明。這種教學思路是：只要求學生掌握對象的基本特征，不做其它方面的具體要 求，留給他們更多的空間和表現(xiàn)契機，讓學生充分表現(xiàn)自己的直覺感受，任意組合植物生長的狀態(tài)，置換植物 的生長環(huán)境。這樣的觀察與表現(xiàn)方法把學生從純客觀、純自然的觀察與表現(xiàn)手法中解放出來，極大地調動了學 生在觀察中的主動性，學生不僅觀察了解物體本身，還要意識到與它關聯(lián)的其它物體與環(huán)境，從而延伸了學生 的視覺空間，使學生的思維發(fā)生了質的變化。

2.聯(lián)想性觀察與表現(xiàn)

藝術作品的魅力之一就是通過藝術形象引起觀賞者種種審美聯(lián)想。繪畫者在其創(chuàng)作過程中也會產(chǎn)生種種聯(lián) 想，并通過他的作品把這種聯(lián)想與自己的審美情趣表現(xiàn)出來。兒童天真無邪的天性與好奇心，使他們在繪畫時 更容易產(chǎn)生各種聯(lián)想。聯(lián)想性觀察就是要求學生在觀察物體基本屬性的基礎上，逐漸忘掉物象的自然屬性，聯(lián) 想它的情感或它與其它事物的相通之處，然后再進行藝術上的加工與發(fā)揮。

在“不同姿勢的手”這一課上，筆者改變了過去僅引導學生觀察手指、掌骨、手腕等解剖部位的做法。而 是先用手做了幾個不同的姿態(tài)讓學生聯(lián)想其代表的情感含義。攥拳頭表示憤怒或力量，蘭花指表示放松和優(yōu)美 ；挑大姆指表示贊許。還通過做手影游戲，引導學生聯(lián)想手與其它事物的聯(lián)系。這使學生的思維表現(xiàn)得非常活 躍，他們根據(jù)不同的手形，通過與其它事物的聯(lián)想，將手表現(xiàn)為和平鴿，老鷹，大樹，蛇群等。賦予手以藝術 生命。正如楊麗萍的舞蹈，舞蹈者用人的形體動作來表現(xiàn)孔雀、大樹，表現(xiàn)水與火。人體的各種姿態(tài)，通過觀 賞者的審美聯(lián)想轉化為其它形象的藝術再現(xiàn)。

什么樣的觀察將決定會有什么樣的表現(xiàn)。如果我們要求學生的觀察是建立在純客觀的基礎上，就把學生引 入一個以客觀為尺度的現(xiàn)實世界，表現(xiàn)的結果將比較單一。如果要求學生的觀察是帶有主觀聯(lián)想性 的，我們就 能充分挖掘學生潛在的、豐富的內(nèi)心世界，調動起學生發(fā)散性思維活動，使學生運用變形的手法完成對描繪對 象的超額觀表現(xiàn)。達到“鼓勵學生運用發(fā)散性思維，超脫常規(guī)的成習，去看待我們司空見慣，習以為常的經(jīng)驗 世界，發(fā)現(xiàn)組織和創(chuàng)造新的形象?！保ㄕ砸俅鞠壬Z）的效果。使學生的對客觀事物的自我感覺能力得到 進一步培養(yǎng)，繪畫的表現(xiàn)形式進一步豐富，內(nèi)心的情感表現(xiàn)與繪畫能力同時進展。

3.超現(xiàn)實性觀察與表現(xiàn)

這種觀察與表現(xiàn)要求學生不滿足于客觀提供的條件，還要根據(jù)現(xiàn)有的條件將觀察范圍再擴大，再補充。比 如“畫眼睛”一課，可讓學生通過鏡子觀察自己的眼睛，觀察別人的眼睛?？囱劬κ怯赡男┬谓M成的。然后再 觀察在瞳孔中看見了什么。進而聯(lián)想眼睛看風景，看動物等時，瞳孔上會留下什么形象。經(jīng)過這樣的引導，學 生的作業(yè)產(chǎn)生出各種各樣的畫面，有的眼睛里裝著滿天的烏云，有的眼睛里裝著潔凈的冬天，有的眼睛裝著美 麗的花朵。還有一名學生畫出了眼睛中自己的形象及自己眼睛中映射出的外部世界，生動地表現(xiàn)了大眼睛小世 界的特殊關系。超現(xiàn)實性觀察用已有的形象作為框架，然后替換其中一部分，再加入還未發(fā)生或在異地已經(jīng)發(fā) 生的情景作為補充和夸張。作為眼睛的本體這時已經(jīng)演變?yōu)橐粋€具有引體和聯(lián)想功能的特殊畫框，恰似古代園 林隔墻上的透窗，為學生的自由聯(lián)想提供了新的空間。用美國教育學家羅恩菲德的話來說就是擴大經(jīng)驗范圍，在新的經(jīng)驗范圍內(nèi)加進已有的舊的經(jīng)驗，使學生感到既新奇又不陌生。激發(fā)了學生的思維活動。把靜態(tài)的形象 變?yōu)閯討B(tài)的形態(tài)。把未來的和將要發(fā)生的意念變成現(xiàn)實。使思維跨越時間、空間達到超越現(xiàn)實的神奇意境。這 種表現(xiàn)性的寫生教學即有一定的寫生意義又有大量的創(chuàng)作性活動。是以客觀為引體，以主觀為主導的實踐活動。“把學生的參與化為學習的積極性?！保罹爸ィ┌褜W生游戲的天性遷移到繪畫活動中。

4.不同視角的觀察與表現(xiàn)

由于人們習慣了按部就班的生活規(guī)律，易對周圍的物象感到平淡乏味。換個角度去觀察和認識事物，可激 發(fā)起學生的興趣和樂趣，筆者設計了“餐具中的我”一課，引導學生從不同的反射物里觀察自己。如從墨鏡里 看景物，看自己，小小的眼鏡裝著大世界。學生會發(fā)現(xiàn)改變自然界某些事物的比例后會產(chǎn)生一種意想不到的奇 特。從不銹鋼的勺、叉、鍋蓋的表面看自己和周圍景物的映象時，由于這些器皿表面凹凸不同，于是映象中人 的某一部分被拉長、擴大和分離，學生會驚喜地發(fā)現(xiàn)自己的形象被改變了，他們開心地笑，盡情地畫，生動地 記錄了那一不尋常的時刻。這一課使他們認識到通常的視角看到的僅是生活中的一部分，看物象，看世界還有 更多的視角。換個角度，換個方式觀看習以為常的經(jīng)驗世界則好似用三棱鏡觀看陽光，會分化出七彩顏色，使 學生獲得一種全新的感覺。尋找不同視角觀察物象，特別是從那些非常規(guī)的角度去觀察，就會獲得新的感受，新的信息。使學生既掌握物體的常見形態(tài)，又知道物體在特殊環(huán)境中的形態(tài)，不斷地擴大認知范圍，積累經(jīng)驗，使心智與美術能力同步成長。

5.構成式的觀察與表現(xiàn)

平面構成是現(xiàn)代美術的產(chǎn)物，它有意打破物象的自然秩序，按繪畫者主觀審美意識進行重疊組合，具有超 然的裝飾趣味。在這一思想指導上筆者改革了人物頭像寫生這一課。畫人物頭像較難，人的面部是學生最熟悉 的同時也是最難畫的。學生的觀察易停留在局部，難以把握人物頭像的整體和心理特征。根據(jù)學生現(xiàn)有的水平，改畫完整頭像為部分頭像，讓學生從不同形狀的鏡子里畫自己臉的上半部、下半部、左半部、右半部。然后 利用構成的方法把鏡子和鏡中的形象重疊排列在一起造成好似誤入鏡子商店，使畫面中從鏡子里到鏡子外都流 動著自我的影子。畫面效果奇特有趣。這種方法不同于一般的寫生，減弱

了對形體整體把握的難度，把學生的 表現(xiàn)能力轉移到對局部形的基本認識和基本表現(xiàn)，強調的是構圖上的形式美和思維上的超前，技巧的難度相對 降低了，易于學生表現(xiàn)。其結果是構成的組合美感提高了，學生的自主性得到了充分展示和發(fā)揮。構成式的表 現(xiàn)與電影畫面疊映與鏡頭切換的效果有異曲同工之處，又如有的連環(huán)畫在單頁畫面上疊映了許多相關畫面來表 現(xiàn)同時發(fā)生的多個事件的表現(xiàn)手法。構成式的表現(xiàn)信息量大，加強了學生的空間想象力，學生可不受時空限制，任意組合畫面，但又要遵循形式美的構圖法則。

6.擬人化的觀察與表現(xiàn)

兒童喜歡童話故事，喜歡看動畫片。他們喜歡讓靜止的畫面都有生命，都會動，會與他們玩耍。他們的思 維常處于一種現(xiàn)實世界與幻想世界之間。這種狀態(tài)正是藝術表現(xiàn)的最佳狀態(tài)。把擬人化的表現(xiàn)手法引人寫生教 學有助于發(fā)展兒童的想象力，并將這種想象力轉化為藝術表現(xiàn)。在寫生茶壺、茶杯時，除了讓學生了解基本的 形狀，觀察比較和進行形狀組合外，筆者還引導他們看茶具像什么，聯(lián)想它們與人和動物等其它物體相似之處，思維的缺口被打開后，學生的創(chuàng)作思維異常的活躍，他們熱情地將茶壺把變形為一條叉腰的胳膊，把壺嘴變 形為伸出的另一條胳膊，壺蓋也成了小帽子。還有的學生把茶壺變形成大象茶壺。茶壺會自動向水杯里倒水，水珠四濺，童真童趣油然而生。有了這樣的啟發(fā)引導，在畫工具的寫生課上上，學生便大膽地改變了物體的正 常比例關系，鉗子變成了一個碩大的拱橋，汽車從鉗下通過。建造工程中的大橋沒有一個工人，錘子、鉗子、鑼絲刀自動操作，塑造了一個奇異的童話世界。這種擬人畫法在寫生教學中的引入猶如發(fā)酵粉，使學生想象的 細胞迅速膨脹，使他們有意識地把不同形狀的物體連在一起，創(chuàng)造出嶄新的形象。擬人化的觀察與寫生改變了 過去畫什么看什么想什么的單一模式。在這一教學活動中，學生看到的雖然是靜態(tài)的物體，但要聯(lián)想到它的擬 人的動態(tài)表現(xiàn)及與人的關系，并用繪畫形式表現(xiàn)出來。

7.美術欣賞中的觀察與表現(xiàn)

欣賞美術作品是美術教學中重要的組成部分，它是提高培養(yǎng)人們文化修養(yǎng)的有效途徑。在小學生中開展美 術欣賞活動，不能照搬成人美術欣賞的模式，必須依照小學生的心理發(fā)展階段和他們的生活經(jīng)驗進行設計，使 學生在欣賞他人的作品時，把自己的情感情趣加入進去，與作品、作者、與自己的同伴交流，通過作品，引起 聯(lián)想，教師應鼓勵學生大膽地對作品評頭論足，使自己成為美術欣賞活動中的主角。

(1)參與性的美術欣賞

學生欣賞一幅作品時，要求他們不僅要了解作品的內(nèi)容、主題還要看它有什么不足，需要怎樣改動和完善。例：第四冊教材第三頁上的欣賞作品“破紀錄”一畫，畫面上表現(xiàn)的是一個跳高運動員即將跳過三米高度的 一瞬間，畫面中遠處的小觀眾睜大眼睛，屏住呼吸，緊張觀看著跳高運動員的動作。欣賞這幅畫時，學生們表 示喜歡看人物的動態(tài)，當談到畫中有什么可以改進的地方時，有的同學提出運動員跳高高度表現(xiàn)得不突出，應 該在身后加云彩表示他跳得特別高。還有的同學說遠處小觀眾表情都一樣，“要是我害怕時就用雙手捂著臉從 手指縫里看”。學生紛紛發(fā)表自己的見解，把自己的經(jīng)歷感受帶進作品欣賞過程中。有了這樣的引導欣賞，許 多學生對名家名畫也敢于提出自己不同的見解和改進意見，無形中增強了自己對藝術作品的理解和藝術感受。

參與性欣賞調動了學生的主觀性感受，讓他們以其親身感受和經(jīng)歷來體會理解作品，在補充完善作品的同 時，完善自己的情感表現(xiàn)，達到與作品交流的境界，避免了以往欣賞課中的被動接受他人情感，而

自己則完全 是局外人的欣賞模式。教師在參與性欣賞活動中要注重鼓勵學生了解作品，并敢于對作品提出自己的看法。讓 學生了解美術中沒有對錯之分，只有合理和欠缺之分。對學生提出的合理建議大加贊揚。對有欠缺的想法提出 補充和修改意見。對一時提不出什么意見的學生也不要輕意否定。留給學生課外思考的余地，這樣有助于維護 學生學習的積極性。

(2)自由我感受導入的美術欣賞

在美術欣賞課的教學活動中，常常有一些學生不愛發(fā)言。原因是當他們看到欣賞主體形象后，產(chǎn)生了思維 定勢，對欣賞主體形成了一種固定的，先入為主的理解。使進一步的賞析思維活動受到阻滯。針對這一現(xiàn)象，筆者改變了以前先看作品后談感受的作品欣賞模式，一開始先不讓學生看原作品而僅把作品題目告訴學生，讓 他們討論該怎樣表現(xiàn)這一題目。以第六冊第二頁“大街上真熱鬧”為例，這部作品以過街天橋為主體，畫面表 現(xiàn)了天橋擁擠的人群，天橋下川流不息的汽車。課上先讓學生依照題目根據(jù)自己的感受體驗，從不同視角描述 自己表現(xiàn)這一主題時的構圖。有的同學描述三層立交橋互相交錯，行駛著不同的車輛的熱鬧情景；有的描述從 司機駕駛室里看汽車排隊，看行人通過機動車間空隙過馬路的擁護場面。待學生的想法基本成形后，再讓學生 翻開書看要欣賞的作品。讓學生觀察比較什么地方值得自己學習，什么地方自己的想法比原作品要好。這樣那 些不愛發(fā)言的學生也能排除思維定勢的影響。加入到欣賞活動中來。

表現(xiàn)性要素在美術欣賞教學活動中也是一種積極活躍的因素。它既能聯(lián)結欣賞者與作者的情感，又能調動 和發(fā)展學生的情感情趣。它使美術欣賞課的教學活動，從靜坐觀看的被動模式中解脫出來，使欣賞課變得生動 活潑，使學生以自己的感受體會積極主動地參與藝術欣賞活動。

在表現(xiàn)性美術欣賞教學活動中，學生在接受了學科知識教育的同時也接受了自信心理的暗示，使他們敢于 對名家的作品提出自己的看法和建議，認識到藝術作品中沒有唯一的標準，在作者的筆下是結果，在欣賞者的 眼中則還可以發(fā)展。這也有助于培養(yǎng)學生接納他人意見和敢于提出問題的良好品德和學習態(tài)度。這也是羅恩菲 德倡導的統(tǒng)整觀念在藝術教育中的體現(xiàn)。

以上的教學實踐是在教學大綱規(guī)定的范圍內(nèi)，在傳統(tǒng)和寫生教學的基礎上根據(jù)學生的認識能力，按照新的 思路做的一些教學上的嘗試。希望能為素質教育的開展做一些具體的開拓工作。通過表現(xiàn)性美術教學工作我有 以下幾點體會：

(1)教師的教學目標要十分確定，目標的含義包括思維和技法兩個內(nèi)容。用最適合學生心理特點的方法去激 發(fā)學生的學習動機。使他們對學生內(nèi)容感到既新鮮又不太陌生。能夠做到這一點需要了解全體教學對象的文化 背景。如他們喜歡看的書，電視節(jié)目，喜歡玩的游戲，喜歡幻想的事物等。以感受、情感、表現(xiàn)欲為先導，給 予學生更多的思路，為他們提供更寬更廣的思維空間。

(2)在輔導過程中，尊重學生的思路和構想，對他們的錯誤想法，也要想辦法巧妙地化誤為正，不要輕意地 否定學生的構思，盡可能地發(fā)現(xiàn)其中可貴的閃光點，然后加以擴大，肯定他們的優(yōu)點，指出不足，讓他們?nèi)?了解自己作業(yè)的實際情況和將應怎樣展開和整理畫面；在學習的過程中不斷調整、再現(xiàn)、完善自己的表現(xiàn)欲。

(3)教會學生使用點、線、面、色完整地表達形象之間互相依托的關系。根據(jù)學生作品的實際情況分析畫面 上的主次、節(jié)奏。疏密、秩序、對比、和諧等藝術規(guī)律，幫助他們用一定的技法建立畫面的整體關系，把美術 知識要素與自己的表現(xiàn)有機地結合起來，并有所創(chuàng)新。

三 表現(xiàn)性美術教學和素質教育

表現(xiàn)性美術教學十分有益于素質教育的實施。素質教育的重要內(nèi)容是注重學生創(chuàng)新能力的培養(yǎng)，注意學生 個性的發(fā)展，因材施教，因人施教。表現(xiàn)性美術教學不以統(tǒng)一的標準和模式來要求學生，而是讓學生充分顯示 和發(fā)揮自己的個性，鼓勵學生創(chuàng)新，學會不同于它人、不同于己的新的思維方法。學生在課堂內(nèi)的體驗，經(jīng)過 教師的啟發(fā)，擴展延至課堂外。思維活動始終處于一種非?；钴S的狀態(tài)中，通過這種訓練，使學生的思維活動 積極，一旦受到外界的刺激，還會分化、擴大和發(fā)展。使學生希望表現(xiàn)的原望得以實現(xiàn)，善于表現(xiàn)的才能得以 施展。

表現(xiàn)性美術教學鼓勵學生對所要描繪的各種物象進行轉換夸張。從而創(chuàng)作出新的形象。擴大了學生的經(jīng)驗 世界，擴充和完善了他們的知識結構。培養(yǎng)了他們的自主能力。使他們在繪畫中不僅獲得了精神上的快樂。更 是親身經(jīng)歷了一種不同以往的審美活動。

表現(xiàn)性美術教學引導學生從各種角度去觀察物象，將自己的情感和關注滲透到對靜態(tài)世界和動態(tài)世界的觀 察中去。它一反以往以機械的、純客觀的態(tài)度來觀察表現(xiàn)對象的模式。加強了人與物交流，易于培養(yǎng)學生對生 活的熱情和積極主動的生活態(tài)度，有助于建立起受教育者健全的人格。

我國美術教育比起其它學科教育要年輕的多。美術教學很難對學生的表現(xiàn)做出量化的標準。但它涉及面很 廣，涉及到造型技能技巧、審美意識、兒童心理發(fā)育，甚至包含一些哲學上的觀念與認識。美術教育對學生的 潛在影響是其它學科不能替代的。尤其是表現(xiàn)性美術教學觀念，它已經(jīng)不是一個單純的以美術學科自身內(nèi)容為 中心的教學觀念。它包涵了美術學科中基本造型要素，美感訓練等諸多內(nèi)容。通過美術的形式從另一層面，另 一視角，讓學生來觀察世界，描繪世界。同時在這一活動中使學生對自我有了新的認識。它將使教師更尊重兒 童的心理特點和發(fā)展規(guī)律，摒棄揠苗助長的實用主義觀念。尊重兒童已有的經(jīng)驗世界。不斷在幫助他們充實和 擴大兒童的經(jīng)驗世界。而不是否定他們或用成人的經(jīng)驗取代他們的經(jīng)驗。尊重兒童自主意識。盡可能地留給他 們自由發(fā)揮的余地和空間。這種教育將不僅給兒童用藝術手段表現(xiàn)大千世界，表現(xiàn)他們內(nèi)心世界的能力，同時 也通過這一獨特的藝術教育活動促進了兒童健全人格的發(fā)展。

淺談“繪畫創(chuàng)作”

一、欣賞優(yōu)秀美術作品，明確生活是創(chuàng)作的源泉。

繪畫創(chuàng)作，首要的是選擇題材。因為學生上創(chuàng)作課，最困難的是不知畫什么，很容易使創(chuàng)作一般化、概念化。為此，首先要引導學生欣賞一些優(yōu)秀的美術作品，并且強調說明生活是創(chuàng)作的源泉。因為，成功的美術作品，都反映了作者對現(xiàn)實生活的感受、理解和評價，是作者理想和愿望的表現(xiàn)。如初中美術教材第六冊《妞妞》這幅畫，通過靠在磨盤邊吃飯的小女孩的動作和神態(tài)，表現(xiàn)了我國農(nóng)村廣大農(nóng)民生活走向富足、安定這一主題；而《秋》《農(nóng)家》等作品雖也是以農(nóng)村幸福生活為題材的創(chuàng)作，但卻從不同角度表達了美好的生活情趣。要啟發(fā)學生善于發(fā)現(xiàn)生活中的美好事物，無論風景、靜物、人物，一盤水果、幾棵蔬菜??只要是美的、動人的，都可以入畫，這也可以激發(fā)學生進行繪畫創(chuàng)作的積極性。

二、注重創(chuàng)作構思，培養(yǎng)學生的想象力、創(chuàng)造力。

完成一幅作品，藝術構思是中心環(huán)節(jié)。在構思過程中，要幫助學生把在生活中搜集到的素材進行選擇、加工、整理、提煉，力求構思完美。學生選擇的題材大多都是豐富多彩的校園生活和發(fā)生在身邊的好人好事，以及對祖國的歌頌和對未來理想的追求。如反映校園生活的題材，就要仔細品味教材中同齡人的作品，滿懷熱情地去表現(xiàn)自己的生活，從事感人的藝術創(chuàng)作。再如，處理歡慶香港回歸的題材，就要啟發(fā)他們從和平、幸福的角度來立意，用寓意、象征等藝術語言進行構思、構圖，使學生掌握從題材到主題、從生活到藝術、從內(nèi)容到形式這一創(chuàng)作規(guī)律，對自己所選擇的題材反復推敲，不斷探索。對于學生來說，這不僅是一個復雜而艱苦的創(chuàng)作過程，實際上也是思想認識不斷深化、不斷進步的思維過程。盡管他們的表現(xiàn)技巧還欠嫻熟，但是通過這個過程，可以培養(yǎng)學生靠艱苦的藝術實踐去表現(xiàn)生活的優(yōu)良品質。

三、在生活中發(fā)掘創(chuàng)作素材，培養(yǎng)學生觀察能力。

繪畫創(chuàng)作素材需要在生活中積累，培養(yǎng)學生經(jīng)常畫生活速寫的習慣是搞好創(chuàng)作的基礎，不少創(chuàng)作題材都是在速寫中萌生的。因此，鼓勵學生去觀察生活，在生活中搜集素材，多畫速寫，以捕捉生動感人的形象資料是十分必要的。以我國著名已故女畫家周思聰創(chuàng)作的《人民和總理》這幅作品為例，作者在這幅作品的創(chuàng)作過程中，就曾多次深入災區(qū)，從生活中發(fā)掘大量生動感人的藝術形象。通過這些，可以引導學生了解作者的人品和刻苦、執(zhí)著的奉獻精神，使學生受到教育。

觀察能力是與創(chuàng)造能力同步發(fā)展起來的，沒有觀察也就難以更好地想象，觀察是學習與創(chuàng)作的基矗如表現(xiàn)日新月異的城市變化時，學生們可在放學路上或家中窗口，從各個不同的角度去觀察，會觀察到最能代表城市風光和最能表達自己心愿的那一面。學生可能對自己所觀察到的東西有自己獨特的見解，加之在具體構圖時的情緒和想象，就會產(chǎn)生有明顯個性差異的作品。這時要引導鼓勵學生對自己的創(chuàng)作充滿自信，使學生在觀察、感受、創(chuàng)作中得到樂趣和滿足。

四、熱愛生活，給學生一個廣闊的天地。

隨著時代的發(fā)展，九十年代的中學生，表現(xiàn)出了良好的個性品質，他們積極進取，有創(chuàng)新精神。大自然是藝術取之不勁用之不竭的源泉，也是人類最好的老師。讓學生利用假日多投入到大自然的懷抱，或山村、古城，或老樹、石屋??讓真實的自然和感情激勵學生，通過啟發(fā)和鼓勵，讓學生表現(xiàn)自己身邊的生活，進一步感受生活的美，感受大自然的美，提高對生活的認識能力、表現(xiàn)能力，學生創(chuàng)作的積極性就會更高，繪畫表現(xiàn)的欲望就會更強烈。

變形畫及觀察與思維

由于變形畫是由一個形象變成另一個新的形象，所以在畫變形畫時，必須對兩種形象進行觀察、分析、比較，因而便自然地引起了觀察和思維活動。這是變形畫有別與一般繪畫練習的獨特作用。例如：在一般繪畫練習中，畫一只小狗只觀察一只小狗就可以了。但在變形畫中畫一只小狗卻不只是一只小狗，它還要變成獅子或別的什么動物。這樣就自然引起對小狗和獅子或別的什么動物的觀察與思維活動。

引導用眼去觀察

變形畫可以促使眼睛進行觀察。教師可以通過各種方式充分發(fā)揮變形畫的這一作用：

通過變形畫表演吸引學生注意觀察，明確觀察目的。觀察首先要有明確的目的，這樣才能得到確切的觀察結果。一般的繪畫練習觀察的目的是為了畫好描繪的對象。這目的似乎是明確的，但對兒童來講卻又是籠統(tǒng)的，以至是模糊不清的。而在變形畫練習中觀察的目的則是非常清晰的，要看清楚是什么圖形怎樣變成

了另一個圖形。引起學生觀察目的的最好方式是變形畫表演，這樣可以吸引學生的注意力，引導他們進行觀察。這時，學生觀察的主要興趣集中在變化的內(nèi)容上。因而要因勢利導，讓學生指出變化的內(nèi)容及具體形態(tài)特征。例如：“狗變獅”這一變形畫中，由狗的大長耳朵變成獅子的小園耳朵，由狗的小鼻子變成獅子的大寬鼻子等等。只是指出變化的內(nèi)容是不夠的，還必須指出變化前后的形態(tài)特點和具體形狀，甚至細微變化。前者只是看出了哪兒有了變化，是粗淺的認識，后者則是知道了怎樣變化，是具體深入的認識。后者是觀察的關鍵。

通過變形過程圖引導觀察順序，培養(yǎng)全面觀察的習慣。良好的觀察要全面細微。要全面觀察就要有一個觀察順序，而變形過程圖恰好提供了一個觀察順序。所以，可以通過變形過程圖培養(yǎng)學生按順序全面進行觀察的習慣。簡單的變形畫變形過程圖可由兩至三圖組成，復雜些的變形畫變形過程圖可由四至五圖組成。為訓練學生按順序觀察的變形過程圖可較一般變形過程圖多一兩個步驟。

通過變形畫設計練習，啟發(fā)學生積極觀察思索。為了捕捉變形畫素材可多方進行觀察。在實際生活中觀察，通過影視片間接地觀察，通過圖書、畫刊等間接觀察。從中尋找可以做為變形畫素材的形象。觀察的同時，要用腦思考，對所見到的形象要進行分析比較，并且要進行抽象概括的加工整理，才能使變形畫的素材成為變形畫的完形。

“沒有蓋和鍋耳子的鍋”

變形畫在某種意義上說是對圖形的分析和綜合。在加筆變形中這一點體現(xiàn)得更清楚。例如：“盆變鍋”這一變形畫要先畫一個平面形的盆作原形，再加上蓋和鍋耳子就變成了鍋。這一變形畫可以看成是對鍋的分析和綜合。因為一開始畫的盆即是鍋的一部分，或者說是沒有蓋和鍋耳子的鍋。然后再考慮鍋蓋和鍋耳子，這樣就把鍋分成了鍋身、鍋蓋、鍋耳子三部分，對鍋進行了分析。當把這三部分適當?shù)亟M合起來成了完整的鍋，這就是對鍋的綜合。要充分利用變形畫的這個特點，培養(yǎng)學生的分析與綜合能力，特別是分析的條理性和綜合時各部分間結合的恰當性。

“有嘴就是茶壺”

畫變形畫是在兩種形象的比較中作畫，因而變形畫在培養(yǎng)兒童比較能力方面有著一般繪畫練習所難以達到的作用。首先，通過變形畫的原形和新形的比較能夠準確地抓住形象特征。例如，“水杯變茶壺”這一變形畫的表演過程中可以這樣啟發(fā)學生發(fā)現(xiàn)物體主要特征：

先畫一梯形水杯作為原形，再在水杯上口加上蓋。問“這是什么？”正確的回答是“帶蓋的水杯”接著再給水杯添個把。問“這是什么？”正確回答是“帶蓋有把的水杯。進而在水杯把手的相對方向加上一壺嘴。問“這是什么？”他們會異口同聲地回答“茶壺！”以后再去掉把手。問“這是什么？”正確回答是“沒把手的茶壺。”之后再去掉蓋。問“這是什么？”正確回答是“沒把沒蓋的茶壺”最后再去掉壺嘴。問“這是什么？”正確回答是“水杯”在這個提問過程中可以發(fā)現(xiàn)水杯加蓋加把仍是水杯，但只要加上壺嘴就變成了茶壺。盡管沒把沒蓋只要有嘴就是茶壺，至于蓋可能是壞了或是丟了，把手是打掉了還是忘了按都無所謂，只要有嘴就是茶壺。那么壺嘴就成了區(qū)別茶壺與水杯的主要特征。由此，讓學生明白了形象屬性的改變是取決于形象的主要特征的改變。

其次，一些變形畫可以訓練學生發(fā)現(xiàn)形象間的遙遠相似點的能力。這正是比較能力深刻程度的標志。這種能力在許多創(chuàng)造活動中都有著不可忽視的作用。例如，達爾文在環(huán)球考查中發(fā)掘出一種劍齒獸化石。當今世界上沒有一種動物與它相似，于是便將它身體的各個部分分別與當今世界上的動物比較，這樣描述道：它的身體像大象那么大，牙齒卻小得象老鼠，而眼睛、耳朵和鼻孔又象水中的海牛。“為什么現(xiàn)在的幾種動物的特點集中在古代一種動物身上？”達爾文想，是否現(xiàn)在的動物是由古代的某種動物進化而來的。從

發(fā)現(xiàn)遙遠相似這點出發(fā)經(jīng)大量的考查研究，后來確立了“進化論”學說。變形畫的練習，特別是變形畫設計練習，有助于培養(yǎng)發(fā)現(xiàn)遙遠相似點的能力。例如，蛇與鴨的形態(tài)相差甚遠，幾乎除了眼睛之外再也難找到形態(tài)的相似之處。但是如果善于發(fā)現(xiàn)蛇蠕動形態(tài)與鴨的動態(tài)的遙遠相似點便仍可以設計出“蛇變鴨”的變形畫來。又如，小鳥和熊貓形態(tài)相差甚遠，但是，如果巧妙地利用小鳥的某種動態(tài)與熊貓形態(tài)的遙遠相似，便仍可以設計出“小鳥變熊貓”這一變形畫來。

再其次，有些變形畫還可以培養(yǎng)學生發(fā)現(xiàn)微小不同點的能力。這種能力也是許多創(chuàng)造活動所需要的。例如，達爾文在環(huán)球考查中通過觀察兩個地區(qū)的同一種地雀在嘴巴大小等方面的微小差別，經(jīng)研究，得出由于地理環(huán)境的改變引起了鳥的形態(tài)的改變的科學結論。有些變形畫可以把兩個形象間的微小不同點作為變形內(nèi)容。例如，“熊變熊貓”的頭部側面變形，除了熊貓比熊多了黑眼圈外還可以比較一下它們的嘴，細心觀察才會看出熊的鼻與口的夾角更尖些，嘴更長一些。又如：貓與虎極為相似，設計“貓變虎”這一變形畫時，學生主要注意到虎頭上的“王”字和身上的花紋。如果通過啟發(fā)誘導學生可以發(fā)現(xiàn)，虎的嘴巴比貓的嘴巴長且闊，鼻子也比貓寬大。而這些也可以納入變形的內(nèi)容。

不是蛋園形近似蛋園形

變形畫的練習可以培養(yǎng)學生的對形象的抽象概括能力，特別是在變形畫設計練習中更需要抽象概括能力?？梢酝ㄟ^變形畫設計練習培養(yǎng)學生的這種能力。例如，讓學生觀察小雞雛與小鳥的圖片，他們首先會發(fā)現(xiàn)小雞頭和身形都是園乎乎的，而小鳥的頭和身形都不如小雞雛那樣園。要找到小雞雛與小鳥頭和身形上的共同點就要進行抽象概括。概括幾乎是兒童天生具有的能力。例如：兒童畫一棵大樹時，沒有辦法畫一片片樹葉，而是畫個大園圈代表所有的樹葉，即樹冠。應把這種概括上升為表現(xiàn)形象特征的概括。用蛋園形畫小雞雛的頭和身形就是表現(xiàn)形象特征的概括。之后再用三角形畫出嘴形，再用園形畫出眼睛，再用直線畫出腳，就是一只形象的小雞雛了。然后，畫出小鳥的特點，加上長尾，畫出細長翅膀，這樣小雞便變成小鳥。以上畫出小雞與小鳥的共同形的過程也是抽象概括的思維過程。抽象概括又離不開觀察分析和比較，變形畫的制作又需要綜合性地具體地描繪。

從上面的事例可以看到一個變形畫的制作要經(jīng)過從觀察開始，再通過分析和比較，抽象和概括，然后再綜合性的具體化的描繪的一個嚴密的觀察和思維過程。教師在教學中要注意在每個環(huán)節(jié)上如何發(fā)揮變形畫能訓練學生觀察能力和思維能力的作用，就能達到良好的教學效果。

素描教學的方法和藝術

在現(xiàn)代美術教學中，素描作為造型藝術的基礎，越來越受到人們的重視。要讓學生在較短時間內(nèi)學好素描，一是教師自身應具備良好的專業(yè)技能，二是應有科學的教學方法，使技法和理論有機地融合在一起。

一、素描教學是基礎教學，應以培養(yǎng)學生掌握好基礎知識和技能為目的。

不管什么風格的基礎素描，它的基本要求是一致的，只是對素描造型諸要素各有不同的側重而已。我認為在基礎素描教學中應本著現(xiàn)實主義的原則，要求用寫實的手法表現(xiàn)對物象的真實感受。作品應以客觀物象為依據(jù)，在教師的指導下，讓學生根據(jù)對物象的認識和感受，藝術地表現(xiàn)一定環(huán)境與光影下的具體物象。學生的主觀感受應依據(jù)客現(xiàn)物象并受制于客觀物象，所謂“藝術地表現(xiàn)”是指概括、取舍、加強、減弱等藝術處理。

素描教學訓練要以培養(yǎng)學生對物象的認識能力、觀察能力、表現(xiàn)能力和審美能力為目的，即要達到基礎訓練所必須具備的各項要求，掌握好基礎知識和技能。同時，又應指導學生以客觀物象為依據(jù)，表現(xiàn)物象的真實，以寫實的手法表現(xiàn)對物象的真實感受。

我不主張在素描基礎練習上，采用變形的手法，在打基礎的階段，“變形”容易養(yǎng)成主觀隨意的習慣。但并不因此反對有些素描對物象的結構進行一定程度的強調乃至合理的夸張。在教學過程中，教師的指導作用

是主要的，但學生的主觀感受在素描作品的表現(xiàn)力方面也具有非常重要的作用。主觀感受是來源于客觀物象的，關鍵是教師要正確引導學生學會正確地觀察物象和處理畫面。

二、在素描基礎教學上應抓住兩個主要環(huán)節(jié)，保證學生不脫離嚴格訓練的軌道。

這兩個環(huán)節(jié)是：輪廓準確和注意整體。要求輪廓準確是克服造型似是而非的主要辦法，造型似是而非是初學者最普遍的毛玻要求輪廓準確，可以培養(yǎng)學生在學習上嚴格的作風和求實的態(tài)度。這里所說的輪廓準確并不是說要在素描的第一階段就細摳輪廓。我認為第一階段打輪廓時能做到構圖恰當，比例準確，要點鮮明，形象明了，就應該說是輪廓準確了。在素描訓練過程中，應當要求學生在每一階段都不斷使輪廓更精確，特別是要求學生不要遷就輪廓的錯誤，那種明知有錯而湊合了事的態(tài)度是非常有害的。如果在基礎訓練中老是犯輪廓不準的毛病，就不能獲得物象結構的知識，就會造成不善于敏銳準確地表現(xiàn)物象特征的缺陷。

注意整體是觀察物象和處理畫面的一種方法，這個方法掌握得是否恰當直接影響作品的質量。因此，教師在向學生傳授技法時，更要重視引導學生學會正確觀察物象的方法，它與學習成績的優(yōu)劣和進度的快慢有著直接的聯(lián)系。不正確的觀察方法，往往是盯住一點而忽略了全局，目的是為了看清楚那個要畫的局部，并不作全面考慮，結果是只見樹木不見森林，只看局部的細枝末節(jié)而看不到整體的情節(jié)氣勢。而作畫時對物象的觀察分析，不僅是為了認識物象，更重要的是為了表現(xiàn)物象。這就要求學生在開始完成一份素描作業(yè)時，要根據(jù)對物象的觀察和感受，對習作的整體效果有一個設想，就像導演拿到劇本就應該在思想中形成這部戲或這部電影的整體“視像”一樣。

整體觀察是造型藝術的根本法則，它的實質是便于比較。學生能否把所要刻畫的物象整個地控制在自己的視域之內(nèi)，在處理局部時能否考慮到整體，是教師在教學中需要不斷提示和強調的重要方面，要讓學生養(yǎng)成自覺地進行整體觀察的習慣。

但這并不是說只強調整體而忽視局部細節(jié)的深入刻畫。整體和局部是對立統(tǒng)一的關系，并不存在純粹的“整體”，整體的豐富性有賴于對局部的深入刻畫。

整體--局部--整體，作為習作的整個進程大致是這樣，但在深入描繪各個局部的過程中，自然地形成了很多小的階段。應當要求學生在習作的每個階段都要考慮整體，并為掌握整體而調整整個畫面，使每個階段停下筆來都是一張形象生動的畫。所以，掌握整體是對局部而言，在一定階段必須把主要精力用于刻畫物象的整體性特征，有了具體物象的整體性才有提高的基矗

三、應本著“由淺入深，由表及里，由簡到繁，循序漸進”的原則進行素描訓練。

不僅要有長遠的總目標，而且要有分段實現(xiàn)的具體目標和要求。在不斷循序漸進和適當重復的過程中，才能牢固掌握造型規(guī)律及其有關知識和技能，才能得心應手地表現(xiàn)各種環(huán)境下的復雜事物。

為了打好堅實的基礎，習作應以長期作業(yè)為主，這樣便于領會教師的指導，便于深入理解，反復校正和進行探索。教學上的嚴格要求也主要體現(xiàn)在長期作業(yè)中。教師要向學生說明長期作業(yè)的重要性，對各種不良傾向要及時加以糾正。同時，也要布置一些短期作業(yè)作為輔助，使寫生與構圖相結合，記憶、想象和速寫相結合，以避免學生在長期作業(yè)中容易出現(xiàn)的觀察力遲鈍以及畫面板、膩的缺點。

習作的優(yōu)劣還取決于觀察事物的深度和知識面的廣度，取決于藝術修養(yǎng)和技術水平的高低。因此，教師對學生的“畫外功夫”要正確引導，鼓勵學生多掌握一些課外知識，如：文學、美學、歷史等方面的知識，使他們多了解不同素描流派產(chǎn)生和發(fā)展的過程，以及它們的主張和特點。這樣能夠使學生擴大知識面，開擴眼界，有助于提高繪畫水平。

在基礎未打好之時，對于那種專門追求風格、流派的做法，教師要適當?shù)丶右砸龑Ш图m正。要讓學生認識到：沒有渾厚的基本功作基礎，單純地去追求某些風格、流派的做法是有害無益的。因為學生不僅要具備照著物象摹寫的能力，更重要的是要培養(yǎng)自己的理解、記憶和想象能力。這樣，才能真正具備全面的造型能力。

四、在教學中，教師應要求學生善始善終。

有的學生開始畫的時候積極性很高，新鮮感強，觀察力也比較敏銳，但經(jīng)過一段時間后，觀察力多少有些遲鈍，不能保持一種清醒和整體的感覺來檢查畫面的表現(xiàn)效果。有些學生則急于求成，時間一長就有種畫煩了的感覺。這時，教師應及時提醒學生，不要輕易地把調整修改這一步看做是作業(yè)結束時的修飾，而應

認真對待，感到有不妥當?shù)牡胤剑欢ㄒ页鲈?，下決心把它修改過來。

調整修改應本著整體的原則，反復分析研究，反復比較，理解形與神的關系。要用第一眼看到物象時那種新鮮強烈的感覺來檢查畫面效果，找出畫面與物象之間的差距，檢查物象與物象之間的組織結構、形體比例是否準確，質量、空間關系是否恰當，主次虛實是否有序。這些因素的調整，主要是想通過反復的校對和比較，能夠更深入地研究對象和表現(xiàn)對象。

五、在素描訓練中，要注意培養(yǎng)學生的表現(xiàn)能力。

這里所講的“表現(xiàn)”是說：在素描訓練時，應當要求學生用對物象深入的形容和新的發(fā)現(xiàn)來不斷地激起表現(xiàn)的愿望，激起類似創(chuàng)作的激情。

學生進行素描訓練，不僅是描摹現(xiàn)象，而且是藝術地再現(xiàn)。所畫的那部分不僅是物象的一部分，也是構成畫面的有機組成部分。不僅要看這部分是否畫對了，而且還要看它是否有表現(xiàn)力。要求表現(xiàn)就是要講究線條，講究黑、白、灰，講究概括，講究畫面的構成和組織，要力求形神兼?zhèn)?，要像寫文章那樣講究文采，像戲劇那樣講究韻味。要通過表現(xiàn)使素描基本功成為創(chuàng)作性的藝術活動。因此，教師在教學中應注意發(fā)揮學生的個性特點。由于同一班的學生受教師的影響比較大，要求他們做到風格多樣是不可能的。所以，教師不要要求學生的風格必須和自己一樣，而應正確地引導、培養(yǎng)那些個性不同的學生，要跟他們共同探討適合于他們自身的表現(xiàn)方法以及發(fā)展的方向。同時，也要提醒他們，在基礎未打好時，就過分地熱衷于“個性”會給自己在一定程度上造成偏食的壞習慣，不利于今后的發(fā)展。

一些美術理論知識 素描篇

一.何謂素描：

1.素描(DRAWING)、速寫(SKETCH)、素描(DESSEIN)。

2.由木炭，鉛筆，鋼筆等，以線條來畫出物象明暗的單色畫，稱做素描。素描是一切繪畫的基礎，這是研究的過程中所必須經(jīng)過的一個階段。(藝術家雜誌，論素描--蕭如松)3.素描通常意味著可於平面留下痕跡的方法，如蠟筆，炭筆，鋼筆，畫筆，墨水，及紙張，其他還包括在濕濡的陶土，沾了墨水的布條，金屬，石器，容器或布的表面所造成的磨損。(藝術視覺百科全書)4.輪廓和線條是素描的一般稱謂。素描具備了自然律動感，觀者從欣賞過 程中可感受這一點。不同的筆觸營造出不同的線條及橫切關係，並包括 節(jié)奏，主動與被動的周圍環(huán)境，平面，體積，色調，及質感。5.素描是一種正式的藝術創(chuàng)作，以單色線條來表現(xiàn)直觀世界中的事物，亦 可以表達思想、概念、態(tài)度、感情、幻想、象徵甚至抽象形式。它不像 繪畫那樣重視總體和彩色，而是著重結構和形式。(大不列顛百科全書)6.在西洋美術辭典(雄獅圖書公司出版)這本書中，與素描相關的解釋，只 有速寫一項，文中認為作品或作品部份的粗略草圖，是藝術家針對光影、構圖和全幅之規(guī)模等要點所作的研究和探討；它是全幅畫的初步構圖 或其中之一。一幅出自風景畫家的速寫素描通常是一幅小而快的記錄，用來表現(xiàn)風景的光線效果，同時也是為了將來重新作畫時的構想作準備。

二.素描的地位：

1.素描為一門獨立的藝術，具有獨立的地位和價值。

2.素描是其他藝術的必然基礎，尤其是水彩，油畫，版畫，雕刻(浮雕)，另外對平面設計，也是畫草圖的必要基礎。素描雖然被視為是兩度空間 的藝術，不需要顏色及第三度空間，卻也同時暗示這兩者。

3.素描是畫家工作的最後成果，也可以作為複製或摹寫的基礎，但以它的 性質而言，它是獨特的。雖然各種藝術不一定都要先繪出素描稿，但素 描卻是一切觀賞藝術的基礎。在作畫時往往預先勾出輪廓作為草稿，然 後用色彩渲染，當藝術作品完成時，素描稿常被掩沒或銷毀。因此，素 描只是一種技術準備。到14世紀末，素描不再僅是附屬品，而成為一門 獨立的藝術。它有著廣泛的表現(xiàn)範疇：能表現(xiàn)體積、空間、深度、實質 和動作。文藝復興以後，素描已不僅只有實用地位，而是成為能代表人 類創(chuàng)作能力的藝術品。三.素描的技法和種類：

1.線和線條技法，素描的要素是線，但是線在實質上卻是不存在的，它只 代表物體、顏色和平面的邊界，用來作為物體的幻覺表現(xiàn)。直到近代，線才被人們認為是形式的自發(fā)要素，並且獨立於被描繪的物體之外。

2.素描是用線條來組成物體的形象，並且描繪於平面之上，藉由線條形式 引起觀者的聯(lián)想。例如兩條線相交所構成的角形，可以被認為是某平面 的邊界；另外加上第三條線可以在畫面上造成立體感。弧形的線條可以象徵拱頂，交會聚集的線條可表現(xiàn)深度。人們可以從線條的變化當中，得到可以領會的形象。因此透過線條的手段，單純的輪廓勾勒可以發(fā)展 成精緻的素描。

3.在素描中可以用線條區(qū)分立體與平面，至於色彩明暗是為了加強和釐清 整體與部分的關係。我們可以運用線條的開始，消失和中斷來畫出邊界，並且形成平面，也可使色彩至邊界而上。線條的粗細能表現(xiàn)物體的變化，甚至光和影也可用線條的筆觸變化表現(xiàn)出來。

4.素描的線條技法還需要平面技法的輔助。平面技法在使用炭粉筆時，在明暗對照上可用擦筆法。而更重要的是使用毛筆畫法，因為毛筆能發(fā)揮 筆觸的寬度和筆調的強度並且能增加空間感和立體感。素描也可用多色 畫筆作為基本材料，用來加強素描效果以及素描的藝術性。

四.素描工具：

1.素描的工具種類很多，如石筆、炭筆、鐵筆、粉筆、毛筆、鉛筆和鋼筆等；也有用鑽子和金鋼石作畫的。工具的不同關係著素描的性質和構圖，工具也能影響畫家的情緒和技巧。

2.工具的選用取決於畫家所想要達到的藝術效果。一般認為，乾筆適宜作清晰的線條，水筆宜於表現(xiàn)平面；精美的筆觸可用毛筆揮灑，而廣闊的 田野則可用鉛筆或粉筆去勾勒。炭筆是兩者都可兼用的。

3.以作品尺寸而言，大幅素描作品適宜用木炭來畫，對於輪廓、照應等可經(jīng)長久的時間細細研究、分析。至於鉛筆適合較小尺寸，很少大張的鉛 筆畫，而鋼筆畫則更小了，往往在插畫上用得較多。五.素描題材：

1.素描原是為繪畫、雕刻等藝術服務的，後因其流暢、充實和美觀，發(fā)展 成為獨立的藝術。其題材可以取自任何事物，不受拘束，一般以肖像和 風景為主，而西方的素描常是人物和靜物，到了１９世紀又出現(xiàn)以日常 生活為題材的素描。其他還有想像和抽象素描、藝術性建築素描等。

2.至於２０世紀的素描似乎是反映不安、動盪和科學進步的。其中一些以表現(xiàn)線條豪放為特色。還有一些畫家試圖把生活納入幾何圖形中(立體 派)。

3.在２０世紀各流派中也有X射線式的技法，即同時看到外部和內(nèi)部。表現(xiàn)主義畫家追求『表現(xiàn)一個場面的感情而不是描繪事物的現(xiàn)實外表』，超現(xiàn)實主義者則著重表現(xiàn)潛意識心理。

4.除以上所列舉各種形式的素描之外，還有實用性和技術性素描。實用素 描要清晰地記載一件客觀事物，從總體上說，它不重審美，而突出技術 設計。實用素描包括為科學目的而作的插圖與說明。很多藝術家作過科學說明的素描。

5.文學作品中的素描插圖，一般是為某段文字描寫而作的圖畫說明，但因它表現(xiàn)了畫家特有筆法風格，至今還享有崇高的藝術聲譽。與此相關的還有漫畫，這是用於社會批評而創(chuàng)作的一種假定性圖畫。並由此而發(fā)展成連環(huán)圖畫，進而演變成現(xiàn)代卡通動畫片。

六.素描線條的演變：

1.線條的解放：(安格爾對繪畫線條的革新)(1).在古典主義法則籠罩之下，線條本身除了被用作『完美比例』的度量外，它的功能是被抑制的。(2).安格爾最大的貢獻便是打破將線條僅限於對物象比例描繪的限制，而拓展到圖案花紋的形式。

(3).對安格爾而言，人體的比例並不求自『自然』或實證的實現(xiàn)，他運用曲線在畫面上探求人體之比例 位置與姿勢。這種直接運用線條在畫面的處理，強調畫面的平面性，使事物本身之重要性，附屬於形式要求之下。

(4).講求結構與形式，而不惜更改事物原有比例以配合整體視覺完整，同時並介入了圖案花紋式之構圖。2.強調線條本身意義與表達的特質。

3.線條的運作成為個人內(nèi)在律動與情感的抒發(fā)：

(1).一個線條在畫面的行進的痕跡，乃接受自創(chuàng)作者內(nèi)在自發(fā)性律動的影響。

(2).德拉克洛瓦將個人感情強烈投射在線之運用，不只將線條的功能遠脫離古典傳統(tǒng)，並將素描積極推向

繪畫，使繪畫上明顯筆觸的物質性增強，奠定現(xiàn)代繪畫發(fā)展的基礎 七.東方的素描：

1.西方人認為，純素描在遠東極負盛名，多數(shù)的中國及日本藝術家都只作所謂的毛筆素描，他們不採用不透明的顏料，而以直接的筆觸造成整體。在波斯--瑞札，阿巴西(RIZA ABBASI，1565年)也同樣不用顏色而以書法線條來表現(xiàn)創(chuàng)作，把其思路幻想透過筆和刷子表現(xiàn)出來。

2.我國的山水，蘭竹，花鳥，水墨畫，實在完全是一種素描，自由瀟灑素雅的感覺。雖然寥寥幾筆，可是這裡面也含著與油畫同樣的條件。也要有氣韻，有強弱，有力量。

3.中國早在西元前二世紀就已出現(xiàn)了素描，到漢朝末年，以線描為其特色的壁畫已有很多，北魏和唐朝以後，中國素描畫即相當普遍地出現(xiàn)在絹、紙和冊頁上。

八.藝術家對素描的態(tài)度：

不少藝術家曾臨摹其他藝術家的素描，如魯本斯(RUBENS；西元1577~1640年)、林布蘭特(REM．BRANDT；西元1609~1669年)及梵谷(VAN GOGH；西元1853~1890年)。臨摹者藉素描以學習人師的風格及語彙，以便再創(chuàng)高峰。這是學習素描極重要的一步，也是準備作畫的不二法門。以下是藝術家對素描的態(tài)度：

1.一種特殊風格：竇加(DEGAS)，羅特列克(LAUTREC)，梵谷(VAN GOGH)2.興趣：林布蘭(REM．BRANDT)，哥雅(GOYA)3.複製用：杜米埃(DAUMIER)，季斯(GUYS)4.為鑑賞家而作：卡拉齊(CARACCI)兄弟，保羅.布利爾(PAUL BRIL)，拉法吉(LAFAGE)5.用素描作饋贈：米開朗基羅(附錄一)九.常用的素描用語：

1.明度：色相明亮或沈暗的程度。

2.比例：一部份跟另一部份或整體在量或尺寸方面的關係。

3.構圖：各部份的一種配置法，依照經(jīng)過設計的格式，一致的比例，或重 複的體系去安排。

4.輪廓線：描述前進或後退的形狀之變化方面的一條斷續(xù)線或連續(xù)線。5.平衡：在設計或繪畫裡，各項元素達到均衡的狀態(tài)。6.線影：平行或靠近得足以形成一個面的斷續(xù)線。

7.立體表現(xiàn)法：控制明暗的逐漸變化以創(chuàng)造實體形式的錯覺效果，使物體 有三度空間的特質

十.認識素描中的明暗

1.何謂明暗：(任學生自 才不致混亂。5.鉛筆畫使用橡皮擦注意事項：

(1).初學時往往總覺得畫一筆不滿意時，就馬上用橡皮擦去了，第二次畫得不對時又再擦去，這是最不好的習慣。一則容易傷害畫紙使紙 張留下疤痕，再則畫時就越畫越無把握了，所以應極力避免。

(2).當?shù)谝还P畫不對時，儘可再畫上第二筆，如此畫時就有一個標準，容易改正，等濃淡明暗一切都畫好之後，再把不用之處的鉛筆線，用橡皮輕輕擦去，這樣整幅畫面就清楚可愛多了。

(3).其實畫面上許多無用的線痕，通常到最後都會被暗的部份遮沒了, 我們只需把露出的部份擦去，這樣也較為省力。同時不用的線痕，往往無形中成為主體的襯托物，所以不但不擦去無害於畫面，有時反而收到無形的效果，這是我們不可不注意的地方。6.畫面賓主表現(xiàn):(1).前面的,較近的東西,都應表現(xiàn)得強烈而明確；後面的,較遠的東西,都應表現(xiàn)得柔弱而模糊。(2).主體應表現(xiàn)得明確顯著,從屬的客物則應以襯托主物為目的。

第二篇：淺談美術教學中的表現(xiàn)性及方法

淺談美術教學中的表現(xiàn)性及方法

佗城鎮(zhèn)亨渡小學：彭運

在漫長的繪畫史中，人們借助解剖學，物理學的色譜規(guī)律等知識，已經(jīng)把繪畫中的寫實性發(fā)展得淋漓盡致。隨后，人們又發(fā)現(xiàn)自己同時也失去了一些人類原本的情感和意識，于是繪畫中出現(xiàn)了現(xiàn)代派?，F(xiàn)代派畫家不 滿足于對客觀的寫實性描繪，揚棄純寫實性，追求直覺和潛意識活動，把人的內(nèi)心的情感、情緒通過外在的形 象、符號，用不同于前人、不同于別人的方法進行描畫和表現(xiàn)。兒童由于不受現(xiàn)實經(jīng)驗的約束，也未形成固定 的思維模式，他們在繪畫中常常畫出與人們主觀認識相反的形象，恰好與現(xiàn)代派繪畫的表現(xiàn)手法有著相似之處，發(fā)人深醒，令人喜愛。但他們的這種表現(xiàn)通常有兩種結果：一種是自生自滅，原因是受到了客觀世界的異化，潛意識的萌動漸漸地消失了。另一種則受到外界對繪畫作品像不像標準的指責，自我受到挫傷，漸漸地重新 受到客觀物象的束縛，原有的主觀感受也蕩然無存了。這是非常遺憾的。

實際上兒童的這種自我表現(xiàn)意識是非?？少F的。它可以幫助兒童認識自我，追求和實現(xiàn)自我價值。這種可 貴的自信力將為兒童的心智發(fā)展奠定良好基礎，使他們在競爭的社會中得以生存。美術教學中引入表現(xiàn)性美術 教學思想便可幫助兒童發(fā)展自主意識，充分調動他們的情感情緒，投入美術活動，表現(xiàn)性美術教學引導兒童在 繪畫活動中以客觀物體為引體，充分發(fā)揮主觀想象，并不斷將其補充擴大，從而達到在美術教育活動中發(fā)展兒 童自我意識和培育完善健全人格的目標。

一 傳統(tǒng)美術教學與表現(xiàn)性美術教學

傳統(tǒng)的美術教育注重寫實性的繪畫造型能力。以專業(yè)美術人員的造型能力為目標進行的課程設計，對觀察 和表現(xiàn)都設定了較高的要求。學生不僅要掌握比例、透視、體積、明暗、構圖、質感、色彩等造型藝術的基本 知識，還要做到能準確真實地描繪觀察對象。這種教學方法作為職業(yè)美術教育無可非議，它對造型能力的要求 也是美術教育中必須要考慮的。但如果只是簡單地，一概而論地把它移植到兒童美術教育上，則往往達不到預 期的結果。其中造型技能技巧的難度，是理解力還不強的兒童，特別是低齡兒童難以達到的。它容易把兒童已 有的藝術直覺，潛意識的藝術創(chuàng)作活動壓制下去，使兒童的藝術思維局限在某一特定的模式中。

以素質教育為宗旨的教育思想，把兒童美術教育看作是針對全體兒童的基礎教育。不是培養(yǎng)專業(yè)美術人員，而是提高受教育者的審美素質和審美水平。培養(yǎng)他們的藝術性思維和最基本的美術造型能力。表現(xiàn)性美術教 學較好 地體現(xiàn)了素質教育的這一宗旨。其原則是借助客觀形象，強調主觀感受。表現(xiàn)性美術教學擺脫了單純傳 授造型技能的教學模式和強調寫實性的寫生教學，它在教學中提倡發(fā)揮兒童的藝術直覺，在寫生作業(yè)中，它要 求學生不僅僅要觀察事物的外在形象而且能聯(lián)想到與觀察對象相關聯(lián)的其它事物及自己與觀察對象之間的某種 聯(lián)系并把它在畫面上表現(xiàn)出來。它鼓勵學生在觀察與表現(xiàn)中不拘泥于客觀事物本身，學生可不受客觀限制將觀 察視點擴展，進行超現(xiàn)實的表現(xiàn)。學生在創(chuàng)作式的寫生作業(yè)中學習基本的造型技能。這種教學方法，充分發(fā)揮 了學生的主觀能動性，引發(fā)了學生的藝術沖動，培養(yǎng)了審美能力。它使每個學生都能充分展示自己的藝術感受，使每個學生都能自由地表達他對客觀事物的理解。這種方法還可以用在美術欣賞課的教學中，從而使兒童審 美意識和審美水平得以發(fā)展。兒童在這些活動中確立了自信心，這些活動中沒有失敗者，每個孩子都能在活動 中充分展現(xiàn)自己的藝術感受。表現(xiàn)性美術教學培養(yǎng)的是學生的審美素質、創(chuàng)造性思維能力和最基本的造型能力。具備了這些品質的學生，無論將來他們從事什么職業(yè)，都應得益于這種美術教育。

二 表現(xiàn)性美術教學的實踐

美國著名的美術教育學家羅恩菲德指出：“教師的目標是激發(fā)更多的思想，擴大參照框架，以便使兒童自 己的經(jīng)驗內(nèi)容變得更精確復雜。要做到這點只有向兒童提供更多和仔細觀察的機會和用于標示和改善監(jiān)別力的 必要詞匯，并能用發(fā)展新觀念和觀察能力的方式啟發(fā)他們。而只用一種機械的方式指導他們畫畫是達不到目的 的?！边@是羅恩菲德在美術教學中提出的一個革命性觀念。它把激發(fā)更多的創(chuàng)作思想作為教學目標，把發(fā)展新 觀念和觀察能力做為教學目的，它表明用單一的美術教學形式是達不到這一目標和目的的。在這一理論指導下，為探求多種不同的美術教學形式，筆者對中低年級美術課中的寫生課作了新的嘗試，引導學生按表現(xiàn)性美術 教學的要求，觀察對象，表現(xiàn)對象。

1.以特征為主線的觀察和表現(xiàn)

傳統(tǒng)寫生課的觀察，要求學生觀察物體的形狀、比例等客觀屬性。是一種以客觀性為標準的被動的觀察方 式。其結果是在觀察階段就制約了學生的思維活動。而對描繪對象特征的變形夸張，則在繪畫藝術中比比皆是。這種對事物主體特征的概括把握及在這一基礎上對其進行的變形夸張等藝術加工，是藝術審美心理中重要素 質之一。在美術教材第六冊寫生“仙人掌”一課的教學活動中，筆者對原教材的教法做了新的嘗試和改動。引 導學生在觀察仙人掌基本形態(tài)的基礎上，繼續(xù)觀察它的特征——主莖上交錯生出許多莖片，莖片上有一組一組 向外放射生長的小刺。然后要求學生不拘泥現(xiàn)有的植 物形象，充分運用仙人掌的特征，在畫面構圖上對仙人掌 的形象進行任意組合。學生在作業(yè)中表現(xiàn)出了十分豐富多彩的構成組合。有的強調仙人掌生長的茂密擁擠，有 的突出刺的尖利，有的把一盆花擴展成多盆花，有的則把盆栽的側人掌“移植”到原始沙漠環(huán)境中。全班40個 學生的畫面形態(tài)各異，特征鮮明。這種教學思路是：只要求學生掌握對象的基本特征，不做其它方面的具體要 求，留給他們更多的空間和表現(xiàn)契機，讓學生充分表現(xiàn)自己的直覺感受，任意組合植物生長的狀態(tài)，置換植物 的生長環(huán)境。這樣的觀察與表現(xiàn)方法把學生從純客觀、純自然的觀察與表現(xiàn)手法中解放出來，極大地調動了學 生在觀察中的主動性，學生不僅觀察了解物體本身，還要意識到與它關聯(lián)的其它物體與環(huán)境，從而延伸了學生 的視覺空間，使學生的思維發(fā)生了質的變化。

2.聯(lián)想性觀察與表現(xiàn)

藝術作品的魅力之一就是通過藝術形象引起觀賞者種種審美聯(lián)想。繪畫者在其創(chuàng)作過程中也會產(chǎn)生種種聯(lián) 想，并通過他的作品把這種聯(lián)想與自己的審美情趣表現(xiàn)出來。兒童天真無邪的天性與好奇心，使他們在繪畫時 更容易產(chǎn)生各種聯(lián)想。聯(lián)想性觀察就是要求學生在觀察物體基本屬性的基礎上，逐漸忘掉物象的自然屬性，聯(lián) 想它的情感或它與其它事物的相通之處，然后再進行藝術上的加工與發(fā)揮。

在“不同姿勢的手”這一課上，筆者改變了過去僅引導學生觀察手指、掌骨、手腕等解剖部位的做法。而 是先用手做了幾個不同的姿態(tài)讓學生聯(lián)想其代表的情感含義。攥拳頭表示憤怒或力量，蘭花指表示放松和優(yōu)美 ；挑大姆指表示贊許。還通過做手影游戲，引導學生聯(lián)想手與其它事物的聯(lián)系。這使學生的思維表現(xiàn)得非?；?躍，他們根據(jù)不同的手形，通過與其它事物的聯(lián)想，將手表現(xiàn)為和平鴿，老鷹，大樹，蛇群等。賦予手以藝術 生命。正如楊麗萍的舞蹈，舞蹈者用人的形體動作來表現(xiàn)孔雀、大樹，表現(xiàn)水與火。人體的各種姿態(tài)，通過觀 賞者的審美聯(lián)想轉化為其它形象的藝術再現(xiàn)。

什么樣的觀察將決定會有什么樣的表現(xiàn)。如果我們要求學生的觀察是建立在純客觀的基礎上，就把學生引 入一個以客觀為尺度的現(xiàn)實世界，表現(xiàn)的結果將比較單一。如果要求學生的觀察是帶有主觀聯(lián)想性的，我們就 能充分挖掘學生潛在的、豐富的內(nèi)心世界，調動起學生發(fā)散性思維活動，使學生運用變形的手法完成對描繪對 象的超額觀表現(xiàn)。達到“鼓勵學生運用發(fā)散性思維，超脫常規(guī)的成習，去看待我們司空見慣，習以為常的經(jīng)驗 世界，發(fā)現(xiàn)組織和創(chuàng)造新的形象?！保ㄕ砸俅鞠壬Z）的效果。使學生的對客觀事物的自我感覺能力得到 進一步培養(yǎng)，繪畫的表現(xiàn)形式進一步豐富，內(nèi)心的情感表現(xiàn)與繪畫能力同時進展。

3.超現(xiàn)實性觀察與表現(xiàn)

這種觀察與表現(xiàn)要求學生不滿足于客觀提供的條件，還要根據(jù)現(xiàn)有的條件將觀察范圍再擴大，再補充。比 如“畫眼睛”一課，可讓學生通過鏡子觀察自己的眼睛，觀察別人的眼睛?？囱劬κ怯赡男┬谓M成的。然后再 觀察在瞳孔中看見了什么。進而聯(lián)想眼睛看風景，看動物等時，瞳孔上會留下什么形象。經(jīng)過這樣的引導，學 生的作業(yè)產(chǎn)生出各種各樣的畫面，有的眼睛里裝著滿天的烏云，有的眼睛里裝著潔凈的冬天，有的眼睛裝著美 麗的花朵。還有一名學生畫出了眼睛中自己的形象及自己眼睛中映射出的外部世界，生動地表現(xiàn)了大眼睛小世 界的特殊關系。超現(xiàn)實性觀察用已有的形象作為框架，然后替換其中一部分，再加入還未發(fā)生或在異地已經(jīng)發(fā) 生的情景作為補充和夸張。作為眼睛的本體這時已經(jīng)演變?yōu)橐粋€具有引體和聯(lián)想功能的特殊畫框，恰似古代園 林隔墻上的透窗，為學生的自由聯(lián)想提供了新的空間。用美國教育學家羅恩菲德的話來說就是擴大經(jīng)驗范圍，在新的經(jīng)驗范圍內(nèi)加進已有的舊的經(jīng)驗，使學生感到既新奇又不陌生。激發(fā)了學生的思維活動。把靜態(tài)的形象 變?yōu)閯討B(tài)的形態(tài)。把未來的和將要發(fā)生的意念變成現(xiàn)實。使思維跨越時間、空間達到超越現(xiàn)實的神奇意境。這 種表現(xiàn)性的寫生教學即有一定的寫生意義又有大量的創(chuàng)作性活動。是以客觀為引體，以主觀為主導的實踐活動?！鞍褜W生的參與化為學習的積極性。”（楊景芝）把學生游戲的天性遷移到繪畫活動中。

4.不同視角的觀察與表現(xiàn)

由于人們習慣了按部就班的生活規(guī)律，易對周圍的物象感到平淡乏味。換個角度去觀察和認識事物，可激 發(fā)起學生的興趣和樂趣，筆者設計了“餐具中的我”一課，引導學生從不同的反射物里觀察自己。如從墨鏡里 看景物，看自己，小小的眼鏡裝著大世界。學生會發(fā)現(xiàn)改變自然界某些事物的比例后會產(chǎn)生一種意想不到的奇 特。從不銹鋼的勺、叉、鍋蓋的表面看自己和周圍景物的映象時，由于這些器皿表面凹凸不同，于是映象中人 的某一部分被拉長、擴大和分離，學生會驚喜地發(fā)現(xiàn)自己的形象被改變了，他們開心地笑，盡情地畫，生動地 記錄了那一不尋常的時刻。這一課使他們認識到通常的視角看到的僅是生活中的一部分，看物象，看世界還有 更多的視角。換個角度，換個方式觀看習以為常的經(jīng)驗世界則好似用三棱鏡觀看陽光，會分化出七彩顏色，使 學生獲得一種全新的感覺。尋找不同視角觀察物象，特別是從那些非常規(guī)的角度去觀察，就會獲得新的感受，新的信息。使學生既掌握物體的常見形態(tài)，又知道物體在特殊環(huán)境中的形態(tài)，不斷地擴大認知范圍，積累經(jīng)驗，使心智與美術能力同步成長。

5.構成式的觀察與表現(xiàn)

平面構成是現(xiàn)代美術的產(chǎn)物，它有意打破物象的自然秩序，按繪畫者主觀審美意識進行重疊組合，具有超 然的裝飾趣味。在這一思想指導上筆者改革了人物頭像寫生這一課。畫人物頭像較難，人的面部是學生最熟悉 的同時也是最難畫的。學生的觀察易停留在局部，難以把握人物頭像的整體和心理特征。根據(jù)學生現(xiàn)有的水平，改畫完整頭像為部分頭像，讓學生從不同形狀的鏡子里畫自己臉的上半部、下半部、左半部、右半部。然后 利用構成的方法把鏡子和鏡中的形象重疊排列在一起造成好似誤入鏡子商店，使畫面中從鏡子里到鏡子外都流 動著自我的影子。畫面效果奇特有趣。這種方法不同于一般的寫生，減弱了對形體整體把握的難度，把學生的 表現(xiàn)能力轉移到對局部形的基本認識和基本表現(xiàn)，強調的是構圖上的形式美和思維上的超前，技巧的難度相對 降低了，易于學生表現(xiàn)。其結果是構成的組合美感提高了，學生的自主性得到了充分展示和發(fā)揮。構成式的表 現(xiàn)與電影畫面疊映與鏡頭切換的效果有異曲同工之處，又如有的連環(huán)畫在單頁畫面上疊映了許多相關畫面來表 現(xiàn)同時發(fā)生的多個事件的表現(xiàn)手法。構成式的表現(xiàn)信息量大，加強了學生的空間想象力，學生可不受時空限制，任意組合畫面，但又要遵循形式美的構圖法則。

6.擬人化的觀察與表現(xiàn)

兒童喜歡童話故事，喜歡看動畫片。他們喜歡讓靜止的畫面都有生命，都會動，會與他們玩耍。他們的思 維常處于一種現(xiàn)實世界與幻想世界之間。這種狀態(tài)正是藝術表現(xiàn)的最佳狀態(tài)。把擬人化的表現(xiàn)手法引人寫生教 學有助于發(fā)展兒童的想象力，并將這種想象力轉化為藝術表現(xiàn)。在寫生茶壺、茶杯時，除了讓學生了解基本的 形狀，觀察比較和進行形狀組合外，筆者還引導他們看茶具像什么，聯(lián)想它們與人和動物等其它物體相似之處，思維的缺口被打開后，學生的創(chuàng)作思維異常的活躍，他們熱情地將茶壺把變形為一條叉腰的胳膊，把壺嘴變 形為伸出的另一條胳膊，壺蓋也成了小帽子。還有的學生把茶壺變形成大象茶壺。茶壺會自動向水杯里倒水，水珠四濺，童真童趣油然而生。有了這樣的啟發(fā)引導，在畫工具的寫生課上上，學生便大膽地改變了物體的正 常比例關系，鉗子變成了一個碩大的拱橋，汽車從鉗下通過。建造工程中的大橋沒有一個工人，錘子、鉗子、鑼絲刀自動操作，塑造了一個奇異的童話世界。這種擬人畫法在寫生教學中的引入猶如發(fā)酵粉，使學生想象的 細胞迅速膨脹，使他們有意識地把不同形狀的物體連在一起，創(chuàng)造出嶄新的形象。擬人化的觀察與寫生改變了 過去畫什么看什么想什么的單一模式。在這一教學活動中，學生看到的雖然是靜態(tài)的物體，但要聯(lián)想到它的擬 人的動態(tài)表現(xiàn)及與人的關系，并用繪畫形式表現(xiàn)出來。

7.美術欣賞中的觀察與表現(xiàn)

欣賞美術作品是美術教學中重要的組成部分，它是提高培養(yǎng)人們文化修養(yǎng)的有效途徑。在小學生中開展美 術欣賞活動，不能照搬成人美術欣賞的模式，必須依照小學生的心理發(fā)展階段和他們的生活經(jīng)驗進行設計，使 學生在欣賞他人的作品時，把自己的情感情趣加入進去，與作品、作者、與自己的同伴交流，通過作品，引起 聯(lián)想，教師應鼓勵學生大膽地對作品評頭論足，使自己成為美術欣賞活動中的主角。

(1)參與性的美術欣賞

學生欣賞一幅作品時，要求他們不僅要了解作品的內(nèi)容、主題還要看它有什么不足，需要怎樣改動和完善。例：第四冊教材第三頁上的欣賞作品“破紀錄”一畫，畫面上表現(xiàn)的是一個跳高運動員即將跳過三米高度的 一瞬間，畫面中遠處的小觀眾睜大眼睛，屏住呼吸，緊張觀看著跳高運動員的動作。欣賞這幅畫時，學生們表 示喜歡看人物的動態(tài)，當談到畫中有什么可以改進的地方時，有的同學提出運動員跳高高度表現(xiàn)得不突出，應 該在身后加云彩表示他跳得特別高。還有的同學說遠處小觀眾表情都一樣，“要是我害怕時就用雙手捂著臉從 手指縫里看”。學生紛紛發(fā)表自己的見解，把自己的經(jīng)歷感受帶進作品欣賞過程中。有了這樣的引導欣賞，許 多學生對名家名畫也敢于提出自己不同的見解和改進意見，無形中增強了自己對藝術作品的理解和藝術感受。

參與性欣賞調動了學生的主觀性感受，讓他們以其親身感受和經(jīng)歷來體會理解作品，在補充完善作品的同 時，完善自己的情感表現(xiàn)，達到與作品交流的境界，避免了以往欣賞課中的被動接受他人情感，而自己則完全 是局外人的欣賞模式。教師在參與性欣賞活動中要注重鼓勵學生了解作品，并敢于對作品提出自己的看法。讓 學生了解美術中沒有對錯之分，只有合理和欠缺之分。對學生提出的合理建議大加贊揚。對有欠缺的想法提出 補充和修改意見。對一時提不出什么意見的學生也不要輕意否定。留給學生課外思考的余地，這樣有助于維護 學生學習的積極性。

(2)自由我感受導入的美術欣賞

在美術欣賞課的教學活動中，常常有一些學生不愛發(fā)言。原因是當他們看到欣賞主體形象后，產(chǎn)生了思維 定勢，對欣賞主體形成了一種固定的，先入為主的理解。使進一步的賞析思維活動受到阻滯。針對這一現(xiàn)象，筆者改變了以前先看作品后談感受的作品欣賞模式，一開始先不讓學生看原作品而僅把作品題目告訴學生，讓 他們討論該怎樣表現(xiàn)這一題目。以第六冊第二頁“大街上真熱鬧”為例，這部作品以過街天橋為主體，畫面表 現(xiàn)了天橋擁擠的人群，天橋下川流不息的汽車。課上先讓學生依照題目根據(jù)自己的感受體驗，從不同視角描述 自己表現(xiàn)這一主題時的構圖。有的同學描述三層立交橋 互相交錯，行駛著不同的車輛的熱鬧情景；有的描述從 司機駕駛室里看汽車排隊，看行人通過機動車間空隙過馬路的擁護場面。待學生的想法基本成形后，再讓學生 翻開書看要欣賞的作品。讓學生觀察比較什么地方值得自己學習，什么地方自己的想法比原作品要好。這樣那 些不愛發(fā)言的學生也能排除思維定勢的影響。加入到欣賞活動中來。

表現(xiàn)性要素在美術欣賞教學活動中也是一種積極活躍的因素。它既能聯(lián)結欣賞者與作者的情感，又能調動 和發(fā)展學生的情感情趣。它使美術欣賞課的教學活動，從靜坐觀看的被動模式中解脫出來，使欣賞課變得生動 活潑，使學生以自己的感受體會積極主動地參與藝術欣賞活動。

在表現(xiàn)性美術欣賞教學活動中，學生在接受了學科知識教育的同時也接受了自信心理的暗示，使他們敢于 對名家的作品提出自己的看法和建議，認識到藝術作品中沒有唯一的標準，在作者的筆下是結果，在欣賞者的 眼中則還可以發(fā)展。這也有助于培養(yǎng)學生接納他人意見和敢于提出問題的良好品德和學習態(tài)度。這也是羅恩菲 德倡導的統(tǒng)整觀念在藝術教育中的體現(xiàn)。

以上的教學實踐是在教學大綱規(guī)定的范圍內(nèi)，在傳統(tǒng)和寫生教學的基礎上根據(jù)學生的認識能力，按照新的 思路做的一些教學上的嘗試。希望能為素質教育的開展做一些具體的開拓工作。通過表現(xiàn)性美術教學工作我有 以下幾點體會：

(1)教師的教學目標要十分確定，目標的含義包括思維和技法兩個內(nèi)容。用最適合學生心理特點的方法去激 發(fā)學生的學習動機。使他們對學生內(nèi)容感到既新鮮又不太陌生。能夠做到這一點需要了解全體教學對象的文化 背景。如他們喜歡看的書，電視節(jié)目，喜歡玩的游戲，喜歡幻想的事物等。以感受、情感、表現(xiàn)欲為先導，給 予學生更多的思路，為他們提供更寬更廣的思維空間。

(2)在輔導過程中，尊重學生的思路和構想，對他們的錯誤想法，也要想辦法巧妙地化誤為正，不要輕意地 否定學生的構思，盡可能地發(fā)現(xiàn)其中可貴的閃光點，然后加以擴大，肯定他們的優(yōu)點，指出不足，讓他們?nèi)?了解自己作業(yè)的實際情況和將應怎樣展開和整理畫面；在學習的過程中不斷調整、再現(xiàn)、完善自己的表現(xiàn)欲。

(3)教會學生使用點、線、面、色完整地表達形象之間互相依托的關系。根據(jù)學生作品的實際情況分析畫面 上的主次、節(jié)奏。疏密、秩序、對比、和諧等藝術規(guī)律，幫助他們用一定的技法建立畫面的整體關系，把美術 知識要素與自己的表現(xiàn)有機地結合起來，并有所創(chuàng)新。

三 表現(xiàn)性美術教學和素質教育

表現(xiàn)性美術教學十分有益于素質教育的實施。素質教育的重要內(nèi)容是注 重學生創(chuàng)新能力的培養(yǎng)，注意學生 個性的發(fā)展，因材施教，因人施教。表現(xiàn)性美術教學不以統(tǒng)一的標準和模式來要求學生，而是讓學生充分顯示 和發(fā)揮自己的個性，鼓勵學生創(chuàng)新，學會不同于它人、不同于己的新的思維方法。學生在課堂內(nèi)的體驗，經(jīng)過 教師的啟發(fā)，擴展延至課堂外。思維活動始終處于一種非?；钴S的狀態(tài)中，通過這種訓練，使學生的思維活動 積極，一旦受到外界的刺激，還會分化、擴大和發(fā)展。使學生希望表現(xiàn)的原望得以實現(xiàn)，善于表現(xiàn)的才能得以 施展。

表現(xiàn)性美術教學鼓勵學生對所要描繪的各種物象進行轉換夸張。從而創(chuàng)作出新的形象。擴大了學生的經(jīng)驗 世界，擴充和完善了他們的知識結構。培養(yǎng)了他們的自主能力。使他們在繪畫中不僅獲得了精神上的快樂。更 是親身經(jīng)歷了一種不同以往的審美活動。

表現(xiàn)性美術教學引導學生從各種角度去觀察物象，將自己的情感和關注滲透到對靜態(tài)世界和動態(tài)世界的觀 察中去。它一反以往以機械的、純客觀的態(tài)度來觀察表現(xiàn)對象的模式。加強了人與物交流，易于培養(yǎng)學生對生 活的熱情和積極主動的生活態(tài)度，有助于建立起受教育者健全的人格。

我國美術教育比起其它學科教育要年輕的多。美術教學很難對學生的表現(xiàn)做出量化的標準。但它涉及面很 廣，涉及到造型技能技巧、審美意識、兒童心理發(fā)育，甚至包含一些哲學上的觀念與認識。美術教育對學生的 潛在影響是其它學科不能替代的。尤其是表現(xiàn)性美術教學觀念，它已經(jīng)不是一個單純的以美術學科自身內(nèi)容為 中心的教學觀念。它包涵了美術學科中基本造型要素，美感訓練等諸多內(nèi)容。通過美術的形式從另一層面，另 一視角，讓學生來觀察世界，描繪世界。同時在這一活動中使學生對自我有了新的認識。它將使教師更尊重兒 童的心理特點和發(fā)展規(guī)律，摒棄揠苗助長的實用主義觀念。尊重兒童已有的經(jīng)驗世界。不斷在幫助他們充實和 擴大兒童的經(jīng)驗世界。而不是否定他們或用成人的經(jīng)驗取代他們的經(jīng)驗。尊重兒童自主意識。盡可能地留給他 們自由發(fā)揮的余地和空間。這種教育將不僅給兒童用藝術手段表現(xiàn)大千世界，表現(xiàn)他們內(nèi)心世界的能力，同時 也通過這一獨特的藝術教育活動促進了兒童健全人格的發(fā)展。

第三篇：油畫入門繪畫技法及材料教學

挫

挫是用油畫筆的根部落筆著色的方法，按下筆后稍作，挫動然后提起，如書法的逆鋒行筆，蒼勁結實。筆尖與筆根蘸取顏色的差異、按筆的輕重方向不同能產(chǎn)生多種變化和趣味。

拍

用寬的油畫筆或扇形筆蘸色后在畫面上輕輕拍打的技法稱為拍。拍能產(chǎn)生一定的起伏肌理，既不十分明顯，又不致過于簡單，也可處理原先太強的筆觸或色彩，使其減弱。

揉

揉是指把畫面上兩種或幾種不同的顏色用筆直接操合的方法，顏色操合后產(chǎn)生自然的混合變化，獲得微妙而鮮明的色彩及明暗對比，并可起到過渡銜接的作用。

線

線是指用筆勾畫的線條，油畫勾線一般用軟毫的尖頭緒，但在不同的風格中，圓頭、校形和舊的扁筆也可勾畫出類似書強中鋒般的渾厚線條。東西方繪畫開始時都是用線造型的，在早加油畫中通常都以精確嚴謹?shù)木€條輪廓起稿，坦培拉技法中排線法是形成明暗的主要手段。西方油畫到后來才演變?yōu)橐悦靼岛腕w首為主，但盡管如此，油畫中線的因素也從未消失過。纖細、豪放。工整或隨意不拘以及反復交錯疊壓的各種線條運用，使油畫語言更為豐富，不同形體邊線的處理更是十分重要。東方繪畫的用線也影響了很多西方現(xiàn)代大師的風格，如馬蒂斯、凡高、畢加索、米羅和克利等都是用線的高手。

油畫

油畫 是西洋繪畫中的主要的一個畫種。用快干油質調和顏料，繪制在經(jīng)過處理的畫布、板、厚紙或墻面上的繪畫藝術。早期油畫采有“坦?jié)娎保═empere）畫法，即用雞蛋黃或蛋清作為凋料溶合礦物顏料作畫，再作薄而透明油色罩在畫上。15世紀，尼德蘭畫家凡? 愛克兄弟改用亞麻仁油和核桃油等快干油作為調和劑，使顏色易于調和，被廣泛地運用。特點為運筆自如，并可層層敷設，提高色彩亮度，能較充分地表現(xiàn)物體的真實感和豐富的色彩效果。從此，新材料和新技法很快流傳全歐洲。凡? 愛克兄弟因此被稱作歐洲油畫的創(chuàng)造人。20世紀初我國出現(xiàn)研習油畫者漸多，其中李叔同（1880—1952）最早研習油畫并把種技法介紹到中國來。

掃

掃常用來銜接兩個鄰接的色塊，使之不太生硬，趁顏色未干時以干凈的扇形筆輕輕掃掠就可達到此目的。也可在底層色上用筆將另一種顏色掃上去來產(chǎn)生上下交錯、松動而不膩死的色彩效果。

跺

指用硬的豬鬃畫筆蘸色后以筆的頭部垂直地將顏料跺在畫面上。跺的方法不很常用，通常只在局部需要特殊肌理的時候才應用。

乳劑材料

乳劑材料是一種具有悠久歷史的優(yōu)秀傳統(tǒng)材料，在現(xiàn)代得到了新的發(fā)展。乳劑型材料是兼含有水性和油性成分的混合型材料，兩者的優(yōu)點也兼而有之。各種坦培拉繪畫材料如蛋彩、酪彩以及蠟質材料都是屬于乳劑系列的。乳劑材料可用水稀釋，干燥速度快，類似水性材料；可以作不透明厚涂，干后不溶于水，又具有油性材料的優(yōu)點。各類現(xiàn)代的丙烯、乙烯合成顏料等既保留了傳統(tǒng)乳劑材料的特點，又具備油性材料的長處，并且還有其它材料無法替代的效果，是有著很大發(fā)展前途的新型材料。

油性材料

使用油性材料以及天然樹脂作為繪畫媒介劑的主要畫種是油畫，它是由傳統(tǒng)蛋彩和釀蛋白等乳劑型材料演變發(fā)展而來的。油性材料的特點是干燥緩慢、有光澤并可反復覆蓋厚涂。油性材料具有強烈的表現(xiàn)力和豐富的技法效果，可以說幾乎包容了所有其它材料和畫種的技法特點。油性材料的特性允許深入細微地刻畫對象的造型，可以表現(xiàn)出對象豐富逼真的色彩關系，從而符合了14世紀以來人們再現(xiàn)視覺真實的愿望，促進了西方繪畫向寫實發(fā)展的進程。油畫誕生后～直在西方畫壇占主要地位，并在全世界范圍得到發(fā)展，這也證明了油性材料的優(yōu)越性。從水性材料到油性材料的過渡是一個漫長的變革過程，幾乎經(jīng)歷了數(shù)千年的時間，是繪畫材料技法乃至藝術史上的重大突破。油與樹脂的使用是使西方繪畫材料技法區(qū)別于東方繪畫材料技法的重要特征之一。

拉

拉是指油畫中有時需要畫出堅挺的線條和物體邊緣如畫鋒利即劍或玻璃的側面等，這時可用畫刀調準顏色后用刀刃一側將顏色在畫面上拉出色線或色面，畫刀畫出的形體堅實肯定，是畫筆或其它方法難以達到的。

擦

擦是把畫筆橫臥，用畫筆的腹部在畫面鼓擦，通常擦時用較少的顏色大面積進行，可形成不很明顯的筆觸，也是鋪底層色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的筆法可畫出類似國畫飛白的效果，使底層肌理更為明顯。

抑

抑是用刀的底面在濕的顏色層上輕輕向下壓后提起，顏色表面會產(chǎn)生特殊的肌理。在有些需要刻畫特殊質感的地方用抑技法可達到預期的效果。

水性材料

人類最早使用的顏料是以水溶性材料為主的。在早期繪畫中自發(fā)地以水、樹膠或動物膠等天然的物質作為顏料的稀釋劑和粘合劑是十分自然的，它們?nèi)〔姆奖?，使用簡單，這在東西方早期繪畫中是一致的。今天的水彩和水粉的顏料等都是水性媒介型的，其表現(xiàn)技法自由、流暢，可產(chǎn)生輕快、透明的效果，也是中國畫、日本畫等東方繪畫的主要材料類型。

油畫材料

油畫材料可分為基底材料、油畫顏料和媒介劑材料三大類。基底材料指承載繪畫顏料層的依托材料和底子涂料。油畫顏料是繪制時直接表達繪畫的色彩和肌理效果的主要材料。媒介劑材料則是用于調整顏料性狀并使其和基底材料結合在一起的各種稀釋劑、結合劑和上光劑等。

砌

砌的方法是用刀代替畫筆，像泥瓦匠用泥刀環(huán)泥灰那樣將顏色砌到畫布上去，直接留下刀痕。用砌的方法可以有不同的厚薄層次變化，刀的大小和形狀以及用刀的方向不同也會產(chǎn)生豐富的對比。用畫刀調取不同的顏色不作過多調合，任其在畫面上自然地混合能產(chǎn)生微妙的色彩關系。起伏過大的色層也可用砌的方法將其砌平。砌的方法如果使用得當，就會有很強的塑造感

劃

劃指用畫刀的刀鋒在未干的顏色上刻畫出陰線條和形有時可露出底層色來。不同的畫刀能產(chǎn)生深淺粗細不同的變與畫筆的筆觸及畫刀利的技法產(chǎn)生的色面形成點、線、面的對起伏的肌理變化。

點

點——眾法自點始，一切筆法均出發(fā)于點。早在古典坦培拉技法中，點畫法就是～種表現(xiàn)層次的重要技法。在維米爾的作品中也使用了點的筆觸來表現(xiàn)光的閃爍和物體質地。印象派時點彩筆法成了其基本特征之一，但莫奈、雷諾阿和畢沙羅等的點法各自具有不同的變化和個性。新印象派則走向極端，機械地將點作為其唯一的筆法?，F(xiàn)代寫實油畫中也有沿用以點的疏密來產(chǎn)生明暗層次的，可以造成肯定又不死板的過渡。點的方法在綜合性畫法中與線條和體面結合可產(chǎn)生豐富的對比，用不同形狀和質地的油畫筆又可產(chǎn)生不同的點狀筆觸，對表現(xiàn)某些物體的質感能起獨特的作用。

刮

刮是油畫刀的基本用途，刮的方法一般是用刀刃刮去畫面上畫得不理想的部分，也可用刀刮去不必要的細節(jié)或減弱過于強的關系，讓顯得緊張的畫面關系松弛下來。長期作業(yè)在一天作業(yè)結束時往往需要把本畫完的部分顏色用刀刮去以便及時干燥，待第二天接著畫。顏色干后也可用畫刀或剃須刀把高低不平處刮得平整一些。還可在未干的顏色層上用刀刮，使之露出底色從而顯現(xiàn)各種肌理。

涂

如果說點畫法和勾畫法是形成油畫點與線的手段的話，那么涂就是構成油畫體決，即面的主要方法。涂的方法有平涂、厚涂和薄涂等，也有把印象派的點彩法稱為散涂的。平涂是畫大面積色塊的主要方法，均勻的平涂也是裝飾性油畫的常用技法。厚涂則是油畫區(qū)別于其它畫種用筆的主要特征之～，可以使顏料產(chǎn)生一定的厚度并留下明顯的筆觸而形成肌理。用畫刀把極厚的顏料刮到或直接將顏料擠到畫布上，可稱為堆涂。薄徐是用油將顏色稀釋后薄薄地涂上畫面，可產(chǎn)生透明或半透明的效果。散涂則使用筆顯得靈活多變、氣韻生動。結合揉掃的涂法也叫做暈涂。

擺

用筆將顏料直接放在畫布上不作更多的改動稱擺，擺也是油畫基本的筆法之一。擺的方法常用在油畫開始和結束時，以較肯定的顏色和準確的筆觸來尋找色彩與形體關系，往往關鍵處只需幾筆就能使畫面改觀，當然下筆前應先做到成竹在胸方可奏效。擦——擦是把畫筆橫臥，用畫筆的腹部在畫面鼓擦，通常擦時用較少的顏色大面積進行，可形成不很明顯的筆觸，也是鋪底層色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的筆法可畫出類似國畫飛白的效果，使底層肌理更為明顯。

第四篇：分析美術繪畫教學之素描

分析美術繪畫教學之素描

平果縣第五小學

黃江紅

繪畫是美術教學的主要形式,在中小學美術中占教學量的一半,其任務是傳授繪畫基本知識,培養(yǎng)各種繪畫技能,發(fā)展觀察、記憶、想象、形象思維,創(chuàng)造和審美等多種能力。但是繪畫門類眾多,它們都離不開造型藝術的初級階段——素描。素描是通往各個造型藝術專業(yè)的基礎,素描是通往創(chuàng)作的橋梁。素描是學習各門類的起始,學習素描的觀察方法、比例透視關系,這些都很關鍵。

一、觀察和感受

觀察和感受客觀事物不同的特征,大小、形狀、方向、位置、色彩、肌理等的能力,發(fā)展形象記憶、想象力和創(chuàng)造性的思維能力。學素描,最重要的是學會正確的領悟、推理和最后來到的感覺。素描是視覺的語言,我們是通過繪畫形式而進行視覺交流的。素描的基本要領在于學會記錄你在生活中看到及感受到的東西,而不是純粹的手頭上的技巧。老師應深刻認識到德拉克羅瓦的名句:作為老師不能只教學生技巧,而是教會學生觀察事物的方法和思維,因為藝術不是靠技法,而是靠自己的思想去感悟,去創(chuàng)造。

二、臨摹素描經(jīng)典作品

初學者往往一開始就寫生,是有一點難度的。那么找一些經(jīng)典范畫來臨摹,就會起到事半功倍的效果。具體就是老師事先準備好臨摹的經(jīng)典素描作品或者圖片作為摹本,具體方法如下。

1、可以提供給學生多個摹本,可以讓學生選擇其中最喜歡的一幅來臨摹。這樣可以使高中學生快速接受一些繪畫方面的知識和基本方法。

2、可以選擇一些不同畫法、不同風格和不同內(nèi)容的作品臨摹。如結構素描,光影素描,景物素描,人像素描等等。

3、老師事先明確臨摹作業(yè)的目標,例如是構圖,結構,色調……而且不要求學生臨摹得絕對酷似,而應注意學生的主動性,最好能調動起學生的主動性。

4、經(jīng)典。摹本應選擇一流的名家名作,優(yōu)美的西方素描經(jīng)典畫作。名作在構圖、造型、用筆和表現(xiàn)力等方面所具備的藝術感染力是不可替代的。

三、素描的造型

素描的造型是各種繪畫都包括的最基本的規(guī)律,學生掌握了這一基本的基礎,就能觸類旁通地理解各種繪畫的形式規(guī)律。

1、線。

自然界的線與作品中的線,粗線與細線,長線與短線,實線與虛線,粗糙線與華麗線……

2、形。形是具有長寬的二維空間形象。自然界有各種個樣的形如方形,矩形,三角形,圓形……

3、體。繪畫中的體是建立在藝術想象基礎上的三維空間。既長、寬、高。如長方體、圓錐體、球體……

這些簡單的幾何形體貫穿于自然界一切復雜的物體。因此,在素描教學中,從簡單幾何體開始,在靜態(tài)中研究形體與局部之間的組合關系,理解線的變化及體的變化、方法及步驟,對于初學這具有非常重要的意義。

四、構圖

一幅好的作品首先在構圖上就要做到位。如果將物體組織在一起,使它們放在一起給人一種愉悅的審美享受,這樣的構圖才能給作品增色不少。首先,在構圖時應用軟一些的鉛筆輕輕地定出整組物體的長寬,注意整組物體在畫面上的上下左右的位置。然后把你看到的物體再簡化成基本形,或者把整組物體的中心點確定了,向四周發(fā)散的打開各個形大概的位置,做到眼中自始至終都要有兩把無形的尺子,一把水平方向的長尺,一把垂直方向的長尺。看某一位置的點時,順著這一點上下長出無形的垂直水平的尺子,順著尺子經(jīng)過的位置觀察物體與物體之間正確的位置關系。其次,從廣泛的意義說,構圖是對線條、形狀、明暗、質感、樣式和色彩等的挑選和組織。體現(xiàn)出勻稱和諧、節(jié)奏、重復、變化等原則。在一組物體前多角度構圖,正側面、俯視、平視、多角度訓練才能真正掌握構圖法則。

五、明暗

用明暗表現(xiàn)形體立體感是畫家常用的方法。明暗色調變化體現(xiàn)在畫面上就是平常說的三大面、五大調。

三大面是指物體在空間中存在的高度、寬度、深度的三維空間,在光照的條件下形成黑白灰三個大的面積區(qū)域。正所謂三面見體。五大調是指受光面、背光面、明暗交界線、中間調子、高光、反光與投影。受光面是物體被光照的一面,這個面是亮面。背光面是光照不到物體的一面,是物體的暗面。明暗交界線,并不是一條簡單的線,它的寬窄、明暗、虛實是隨著形體結構面的變化而變化的,是最重的面。中間調子,不同層次的灰色調子。介于亮暗面之間。這層調子最復雜,占的面積也最大,調子的豐富變化一層,要認真對待描繪。高光,反光與投影,高光是光源直接照射最亮的部分。粗糙物體高光不明顯,光滑物體高光明顯。反光是環(huán)境反射光的一部分,是物體暗部向縱深度轉過去的面。反光統(tǒng)一在暗部面中,一般不要超過受光面調子。投影是物體遮住了光,在背景物上產(chǎn)生的投影。投影的明度以遮光體的大小、光源強弱、投影面積的遠近等不同變化。素描是黑白明暗對比的繪畫,但不要盲目機械地描摹物體。對比的調子可以多也可以少,要有思想有意識的做,而不是生搬硬套。

總之,想畫好素描、學會學精素描不是一件容易的事,需要老師和學生共同努力,艱苦訓練和老師給于正確的引導,而且及時肯定表揚學生在作業(yè)中的進步,使學生在前進的道路上充滿信心,從素描學習中體驗到成功和快樂。

第五篇：高中美術教學論文 談美術課水彩畫技法的教學

美術教學論文：談美術課水彩畫技法的教學

水彩畫形成于英國，傳入我國已有百年歷史。水彩畫在中學美術課教學中占有非常重要的地位。通常人們只認為水彩畫是提高學生造型、色彩及審美能力的重要因素之一，其實在進入現(xiàn)代社會的今天，水彩畫技術及其特點還具有許多實用價值。它可以直接應用在工業(yè)設計上。例如，建筑（房屋、橋梁效果圖設計）、園林（景點、綠地、長廊等效果圖設計）、裝修、裝璜、家具、服裝以及工業(yè)產(chǎn)品制造設計的效果圖等均采用了水彩畫技術。另外，水彩畫工具簡單、價格便宜，使用及攜帶方便，加之水彩畫效果透明、明快、潤澤，因而令人喜愛。初中美術課水彩畫部分的教學目的之一是使學生掌握水彩畫的方法步驟和基本技法。因此在教學中，我首先通過范畫、講解，使學生了解、掌握水彩畫的基本方法：干畫法第一次涂色干了后再涂第二遍色，這樣重疊著色下去即為干畫法。此法不流、不混，可以從容作畫；缺點是表現(xiàn)力差一些。濕畫法頭次上色未干就接涂第二遍顏色，反復接涂下去即成。此法畫時比較急，需要學生有控制水分、時間的能力，一般要求學生在具有一定的繪畫技巧之后運用才行。干濕并用有的地方用干畫法，有的地方用濕畫法。此法有快有慢，表現(xiàn)力強，中學生易于掌握。在整個水彩畫教學過程中，應重點傳授干濕并用法，以求收效快、效果好。

一、指導學生有效地利用干濕并用法，胸有整體，局部畫起。

所謂胸有整體，是指學生除了要有必備的素描色彩基礎外，還要有對畫面的整體構想：色彩基調，遠、中、近、大層次關系等。局部畫起，是指把畫面分成若干部分逐個完成。這種方法可使學生精力集中，繪畫范圍縮小，水分和時間容易控制，干濕畫法并用得當，從而避免顧此失彼的現(xiàn)象。水彩靜物寫生是室內(nèi)水彩畫基礎訓練的最好方法之一。在靜物寫生之前，可先指導學生做幾次靜物范畫臨摹，意在使學生熟悉工具，認識各種畫法，體會水彩畫的特點。寫生要注意指導學生按照以下幾個步驟進行：

1.起筆要細，形體準確，高光、反光、明暗交界線、投影等都應盡量交待清楚，暗部和投影要少量涂點鉛筆線條以示位置，上色時心中有數(shù)才能涂色不亂。

2.畫前先在紙上刷一遍水，目的是讓紙吃水飽和，必要時可以刷兩遍，這樣紙不易干燥，干濕畫法便于施展。

3.先畫背景（一般指襯布），優(yōu)點是不亂、不花，整體效果好。背景爭取一氣呵成，整個畫面的基調便得以確立。

4.畫物體時要一個一個完成，這時采用濕畫法比較得心應手。例如畫一只梨，從亮部開始，留出高光后涂淡黃色；未干時迅速涂中間調子土黃色，使之與淡黃色相接自然暈合；趁其未干再涂褐色與土黃色相接，暈合后未干時再涂灰綠色于反光處，或者再涂襯布色于反光部分作為環(huán)境色的影響。這樣，此梨的畫面便基本完成了。

5.整理畫面尤為重要。局部畫法往往容易使畫面出現(xiàn)“碎”的現(xiàn)象及層次上產(chǎn)生誤差感。所以應要求學生充分重視整理，學會調整畫面。前景物體當實，可以用線條來提形（在物體的關鍵部位狠提輪廓線）；后邊物體當虛，盡量在形體和色彩上減弱，以獲得層次分明的效果。畫面單調的，可適當增加環(huán)境色，以增強色彩的豐富感；畫面色彩花而亂的，需要在基調的范圍內(nèi)整理，使畫面更加和諧。