第一篇：結(jié)合中西方繪畫作品比較中西方繪畫藝術(shù)之間的區(qū)別與聯(lián)系

結(jié)合具體繪畫作品談?wù)勚形鞣?/p>

繪畫的區(qū)別

[內(nèi)容摘要] : 中西方藝術(shù)文化都有著悠久的歷史，在不斷的演變的同時(shí)，既繼承先輩留下來的風(fēng)格，也加入每個(gè)時(shí)代賦予的新元素，在這篇文章中將中西方藝

術(shù)中的主要代表沒數(shù)繪畫作品進(jìn)行各個(gè)角度的分析和研究比較，從中找出共性和各自特色為今后的藝術(shù)學(xué)習(xí)研究創(chuàng)作夯實(shí)基礎(chǔ)。

中國繪畫注重表現(xiàn)與寫意，即強(qiáng)調(diào)感性；而西方繪畫注重再現(xiàn)與寫實(shí)，即強(qiáng)調(diào)理性。這就決定了中西方繪畫的表現(xiàn)手法不同。中國畫不固定在一個(gè)立腳點(diǎn)作畫，也不受固定視域的局限，而是根據(jù)畫者的感受和需要，使立腳點(diǎn)移動作畫，把見的到的和見不到的景物統(tǒng)統(tǒng)攝入自己的畫面，即運(yùn)用了散點(diǎn)透視法。

西方畫家則是理智地進(jìn)行構(gòu)圖，采用科學(xué)的透視學(xué)和色彩學(xué)來表現(xiàn)近大遠(yuǎn)小焦點(diǎn)透視和色彩的空間變化，形象的立體感很強(qiáng)，逼真肖似，具有典型性。

所以中西方傳統(tǒng)繪畫讓人感覺是兩個(gè)不同的體系，給人的感覺不同。中國的山水畫充分表現(xiàn)了自然之美，表現(xiàn)的是人格化的自然，能讓人融入山水之中，怡情自然；而對于西方傳統(tǒng)繪畫，文藝復(fù)興時(shí)期由于解剖學(xué)、透視學(xué)的發(fā)展，西方傳統(tǒng)繪畫的再現(xiàn)性特點(diǎn)達(dá)到頂峰，如達(dá)芬奇的《巖間圣母》以圣母居圖中央,她右手扶嬰孩圣約翰,左手下坐嬰孩耶酥,一天使在耶酥身后,構(gòu)成三角形構(gòu)圖,并以手勢彼此響應(yīng),背景則是一片幽深巖窟,花草點(diǎn)綴其間,洞窟通透露光。畫中人物,背景的微妙刻畫，煙霧狀筆法的運(yùn)用,科學(xué)地寫實(shí)以及透視,縮形等技術(shù)法的采用,表明了他在處理逼真寫實(shí)和藝術(shù)加工的辯證關(guān)系方面高超的水平。

[關(guān)鍵詞]

中西方藝術(shù)比較；西方美術(shù)；中西方繪畫的特點(diǎn)；中西方繪畫的差異 繪畫題材；繪畫風(fēng)格結(jié)合中西方繪畫作品，比較中西方繪畫藝術(shù)之間的區(qū)別

中西方不同的思維方式?jīng)Q定了中西藝術(shù)內(nèi)在本質(zhì)的差異。中國繪畫注重表現(xiàn)與寫意，即強(qiáng)調(diào)感性；而西方繪畫注重再現(xiàn)與寫實(shí)，即強(qiáng)調(diào)理性。這就決定了中西方繪畫的表現(xiàn)手法不同。中國畫不固定在一個(gè)立腳點(diǎn)作畫，也不受固定視域的局限，而是根據(jù)畫者的感受和需要，使立腳點(diǎn)移動作畫，把見的到的和見不到的景物統(tǒng)統(tǒng)攝入自己的畫面，即運(yùn)用了散點(diǎn)透視法。如范寬的《溪山行旅圖》和黃公望的《富春山居圖》等，它們雖不能準(zhǔn)確地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)景象，但卻氣韻生動，能帶給人一種意境之美。西方畫家則是理智地進(jìn)行構(gòu)圖，采用科學(xué)的透視學(xué)和色彩學(xué)來表現(xiàn)近大遠(yuǎn)小焦點(diǎn)透視和色彩的空間變化，形象的立體感很強(qiáng)，逼真肖似，具有典型性。如文藝復(fù)興時(shí)期的拉斐爾的《雅典學(xué)院》和西班牙的著名畫家委拉斯凱茲的《教皇英諾森十世像》等。所以中西方傳統(tǒng)繪畫讓人感覺是兩個(gè)不同的體系，給人的感覺不同。中國的山水畫充分表現(xiàn)了自然之美，表現(xiàn)的是人格化的自然，能讓人融入山水之中，怡情自然。如展子虔的《游春圖》是一幅描繪自然景色為主的青綠山水畫卷，表現(xiàn)人們春天出游的情景。畫家在不大的絹幅上以妥善的經(jīng)營、細(xì)勁的筆法和絢麗的色彩，畫出了青山疊翠，花木蔥蘢，波光粼粼的春光佳境，圖中山青水秀，水天彌漫，在波光瀲滟的湖面上，一艘華麗的高篷游艇隨波蕩漾。船中三位女子縱目四望，陶醉于明麗的湖光山色，流連忘返。湖邊數(shù)人或騎馬或漫步于山間小道，或袖手仁立岸邊，興致盎然。畫家通過對各種自然景色和人物活動的生動描繪，成功地體現(xiàn)了《游春》這一主題。中國花鳥畫既形似又神似，不僅表現(xiàn)了花鳥之美，而且花鳥都被賦予了畫家的思想感情，形象生動?！峨u雛待飼圖》描繪的是兩只臥立各

一、茸茸可愛的雛雞，通過它們張開的小嘴以及向同一方向張望企盼的情態(tài)，我們似乎可以聽到它們對畫外母雞迫不及待地“嘰嘰”呼喚，這呼喚可能是它們表達(dá)見到母雞的喜悅之情，也可能是訴說它們饑餓難耐之苦。畫中兩只雛雞雖然向同一方向張望，但它們的動態(tài)卻完全不同，一只是欲立前瞻，一只為側(cè)身回顧，給人以靜中寓動之感。這幅畫沒有任何配景，顯得非常單純，但卻筆墨無多意更濃。中國的人物畫雖不能明確表現(xiàn)出人的相貌，但人物的動作神情卻非常真實(shí)。《洛神賦圖》是以曹植的文學(xué)作品《洛神賦》為腳本加以描繪的，它描繪了詩人曹植在洛水上，遇見了已成為洛神的舊日戀人的情景。在這幅畫中，畫家巧妙地再現(xiàn)了文學(xué)作品的精神實(shí)質(zhì)，他把那位似來似去、飄忽不定，在水面上凌波微步的洛神描繪得非常嫻雅而傳情；而處于驚疑、恍惚中的曹植，在洛水之濱與洛神遙遙相對，留戀徘徊可望而不可及的樣子，也十分傳神，透出無限的惆悵和哀傷。而對于西方傳統(tǒng)繪畫，文藝復(fù)興時(shí)期由于解剖學(xué)、透視學(xué)的發(fā)展，西方傳統(tǒng)繪畫的再現(xiàn)性特點(diǎn)達(dá)到頂峰，如達(dá)芬奇的《巖間圣母》以圣母居圖中央,她右手扶嬰孩圣約翰,左手下坐嬰孩耶酥,一天使在耶酥身后,構(gòu)成三角形構(gòu)圖,并以手勢彼此響應(yīng),背景則是一片幽深巖窟,花草點(diǎn)綴其間,洞窟通透露光。畫中人物,背景的微妙刻畫，煙霧狀筆法的運(yùn)用,科學(xué)地寫實(shí)以及透視,縮形等技術(shù)法的采用,表明了他在處理逼真寫實(shí)和藝術(shù)加工的辯證關(guān)系方面高超的水平。

最后我想說明的是，雖然中國繪畫強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)，但從不脫離客觀現(xiàn)實(shí)，如齊白石所畫的《蝦》就“妙在似與不似之間”。西方傳統(tǒng)繪畫雖然偏重再現(xiàn)，但從各個(gè)時(shí)期代表畫家，特別是文藝復(fù)興時(shí)期及后來畫家的作品中可以看出藝術(shù)家也總力圖將自己的情感、意識傾注其中。不管是中國畫還是西方傳統(tǒng)繪畫，它們都 能以此給人們美的熏陶。參考文獻(xiàn)：

[1]徐復(fù)觀。中國藝術(shù)精神[M]。天津：春風(fēng)文藝出版社，1987.[2]宗白華。意境[M]。北京：北京大學(xué)出版社，1999.[3]徐建融。中國繪畫[M]。上海：上海外語教育出版社，1999.

第二篇：中西方繪畫藝術(shù)作品比較賞析

中西方繪畫藝術(shù)作品比較賞析

——《富春山居圖》與《向日葵》

作者：周瑩珺

高一（6）班

內(nèi)容摘要：在美術(shù)的發(fā)展史上，中西方擁有著自己引以為傲的繪畫藝術(shù)，它們思想內(nèi)涵不同，它們作畫原料、技巧不同。但當(dāng)它們相互碰撞時(shí)，一種化學(xué)反應(yīng)產(chǎn)生了，它們相互交融，一起進(jìn)步與革新！

關(guān)鍵詞：中國小墨畫，西方油畫原料，繪畫技巧，碰撞與融合，梵高與《向日葵》，黃公望與《富春山居圖》。

一、中西方不同的繪畫技術(shù)

（一）黃公望與《富春山居圖》

元代畫家黃公望，字子久，號一峰，大癡道人，常熟人。擅長畫山水，多描寫江南自然景物，以小墨，淺降風(fēng)格為主，與吳鎮(zhèn)、王蒙、趙孟頫并稱“元四家”。他云游四方，以詩畫自娛。并且曾以賣卜為生。因?yàn)樯畹目部?，寒暖自知，他所畫的畫一致地有兩種風(fēng)格，一為淺降色，山頭多巖石，筆勢雄偉；另一為小墨，皺紋較少，筆意簡遠(yuǎn)逸邁。在黃公望晚年時(shí)定居在今天的富陽市內(nèi)，他情鐘于富春山水。79歲的高齡也未能阻止他終日不辭幸勞地奔波，觀察那煙云變幻之奇，領(lǐng)略江山之壯闊。爐火純青的技法夾雜著生活，傾注了大約七年的心血，一幅富春江一帶秋初景色，由平面向縱深展寬，真實(shí)親切。世人說：“清水出芙蓉，天然去雕飾”之妙，后世譽(yù)為“畫中之蘭亭”。明朝末年富春山居圖傳到吳洪裕的手中，吳洪裕極為喜愛，每天樂不思蜀的臨摹。甚至在臨死前下令說要焚燒此畫作為陪葬。幸運(yùn)的是，吳洪裕的侄子及時(shí)將其從火中搶出，但此時(shí)的畫已被燒成一大一小兩半，前段較小稱作“剩山圖”，后段較長，稱作“無用師卷”。

（二）梵高與《向日葵》

梵高，荷蘭后印象派畫家，出生于新牧師家庭，今名為文森特·威廉·梵高，深深地影響了二十世紀(jì)的藝術(shù)，是后印象主義的先驅(qū)。1890年7月份的時(shí)候，因?yàn)槭艿骄癫〉睦_，割掉了自己的左耳，后來又在法國瓦茲河開槍自殺，那時(shí)他37歲，一位天才的畫家便向著天堂上去了。他死前的兩年，也是他35歲時(shí)，梵高從巴黎來到了阿爾勒，一個(gè)法國南部的小城?！断蛉湛肪蛷哪翘N(yùn)育出來，其畫面像閃爍著熊熊的火焰，滿懷熾熱的激情令運(yùn)動感充斥每一個(gè)細(xì)胞，色彩的對比也是單純強(qiáng)烈的，溫度就像躍躍欲試噴出的巖漿。梵高筆下的向日葵不僅僅的臨摹下來的職務(wù)，而是注入了、生命熱情與希望，帶有原始沖動的生命體。當(dāng)然，一幅作品受到的主觀，客觀決定因素很多，因而他作品中也包含著深刻的悲劇意識，強(qiáng)烈的個(gè)性和在形式上獨(dú)特新穎，他遠(yuǎn)遠(yuǎn)地走到了時(shí)代的前沿。那時(shí)難以被人所接受，可當(dāng)環(huán)境改變，物是人非時(shí)，他達(dá)到實(shí)實(shí)在在的現(xiàn)實(shí)，促使了表現(xiàn)主意的誕生，甚至他直接影響了法國的野獸主義，德國的表現(xiàn)主義，以至于20實(shí)際出現(xiàn)的抒情抽象肖像。

二、不同的繪畫技術(shù)、特點(diǎn)，影響與特點(diǎn)。

（一）掬一捧煙雨，會緩緩地流進(jìn)心底

小墨畫顧名思義是由小墨畫出的畫，也稱國畫。其有要素三個(gè)：一是單純性、二是象征性、三是自然性。用中國特制的煙墨構(gòu)成的小墨畫成為中國畫的一個(gè)畫種，而墨作為其主要原料，也是頗為講究。以清水的多少引為濃墨、淡墨、干墨、濕墨、焦墨五墨，畫出不同濃淡層次，別有一番韻味稱為“墨韻”，從而形成以小墨為主的一種繪畫形式。水墨畫也擁有著自己獨(dú)具一格的特點(diǎn)。借南朝謝赫的《古畫品錄》評論：小墨畫講究“氣韻生動”，不拘泥于物體的外表，更多于是抒發(fā)主觀上的情趣。講究“以型寫神”，骨法用筆—平、園、留、重、變?？梢哉f是西方藝術(shù)的再現(xiàn)手法。后來進(jìn)階時(shí)的小墨畫，也有毛筆花鳥畫，色彩繽紛，有時(shí)也便稱為彩墨畫。

（二）蒙一層亞麻，染些油味的顏色

油畫是以用快干性的植物油調(diào)合顏料，在亞麻布，紙板或木板上進(jìn)行制畫的一個(gè)畫種，它憑借顏料的遮蓋力和透明性能較充分地表現(xiàn)描繪對象，色彩豐富，立體質(zhì)感強(qiáng)。成為了西洋畫的主要畫種之一。其實(shí)油畫的前身是15世紀(jì)以前的蛋彩畫，后來經(jīng)尼德蘭畫家楊·凡·艾克進(jìn)行了改良，由此他也被稱為“油畫之父”。油畫逐漸成為西方繪畫史中的主體繪畫方式，就如同中國的小墨畫一般。19世紀(jì)后期，由于科技的發(fā)展，用油調(diào)制的顏料，取而代之地被為丙烯顏料等高科技的工具。油畫的遍及也隨之伴著各種各樣的派別出現(xiàn)，比如說：浪漫主義籍里柯的《梅杜薩之筏》；現(xiàn)實(shí)主義米勒的《拾穗》；后印象主義梵高的《向日葵》等等，甚至還擴(kuò)及到后來的抽象畫派。而挫、拍、揉、線、掃、跺、拉、擦、仰、砌、劃、點(diǎn)、亂、涂、擺也是油畫中貫用的作畫技巧。

三、不同繪畫碰撞和交融

從古至今，西方與東方的思想與文明都因?yàn)榻?jīng)濟(jì)的發(fā)展不同而有所差異，它波及至各個(gè)領(lǐng)域，工業(yè)、聲樂、繪畫都是如此。千年的文化愧寶。清代時(shí)期，油畫作為西方繪畫藝術(shù)的代表傳入中國，兩種截然不同的藝術(shù)由此碰撞，發(fā)生了不一樣地化學(xué)反應(yīng)。不同的技巧，不同的繪畫顏料，不同的精神文畫相互交融與仰仗。西方崇尚那種詩，書畫集于一體的儒雅氣息。東方崇尚那種富有各式色彩，畫色鮮明的繪畫藝術(shù)。后來，戊戌變法之后，中國許多青年學(xué)者先后赴英國、法國等西方國家學(xué)習(xí)油畫，其中不就有后世知名的徐悲鴻、關(guān)良、胡一川等人。而西方也開始用中國的小墨作為油畫的底料，用墨色來勾勒繪畫。這便是淡妝濃抹總相宜吧。

第三篇：中西方繪畫構(gòu)圖原則比較及其差異性分析

中西方繪畫構(gòu)圖原則比較及其差異性分析

【摘要】：正構(gòu)圖美學(xué)原則是一切構(gòu)圖形式設(shè)計(jì)的基礎(chǔ),而東西方對這些原則的表達(dá)方式和側(cè)重點(diǎn)都存在許多方面的差異。從思維方式上講,二者的區(qū)別可能體現(xiàn)在一般原則和分類框架等問題上;而從表達(dá)方式上看,中國繪畫的這些原則、要求似乎并未以純抽象形態(tài)系統(tǒng)地存在。

【關(guān)鍵詞】：西方繪畫 中國畫 中國繪畫 畫面 表達(dá)方式 構(gòu)圖原則 東西方 美學(xué)原則 思維方式 形式設(shè)計(jì)

【正文】：構(gòu)圖美學(xué)原則是一切構(gòu)圖形式設(shè)計(jì)的基礎(chǔ),而東西方對這些原則的表達(dá)方式和側(cè)重點(diǎn)都存在許多方面的差異。從思維方式上講,二者的區(qū)別可能體現(xiàn)在一般原則和分類框架等問題上;而從表達(dá)方式上看,中國繪畫的這些原則、要求似乎并未以純抽象形態(tài)系統(tǒng)地存在。中國畫中的賓主關(guān)系和西

第四篇：淺析中西方繪畫、建筑藝術(shù)的差異(17)

淺析中西方繪畫、建筑藝術(shù)的差異

摘要：從根本上講中國文化重人，西方文化重物，這導(dǎo)致以水墨畫為代表的中國繪畫與以油畫為代表的西方繪畫除了在材料及工具的使用上有明顯的差異外，在創(chuàng)作方法和審美觀念上也存在著根本性的不同。同時(shí)中國傳統(tǒng)建筑以土木結(jié)構(gòu)為主，注重環(huán)境氣氛的營造，追求和諧統(tǒng)一；西方以石頭為主的古典建筑體現(xiàn)了人與自然對立的“人神合一”的宗教觀念，這也有很大的差異。

關(guān)鍵詞：繪畫、建筑、形態(tài)、價(jià)值、材料、創(chuàng)作手法、表現(xiàn)形式

一、中西方繪畫藝術(shù)的差異

在欣賞中西方的繪畫時(shí)，我們能明顯的感覺到二者有著很大的差異。隨著經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展，中國繪畫藝術(shù)與西方繪畫藝術(shù)之間的交流也日漸密切，使我們也更多的看到這兩種各成一體繪畫藝術(shù)的差異。

（一）中西方繪畫藝術(shù)的藝術(shù)形態(tài)及藝術(shù)價(jià)值差異

中國繪畫和西方的繪畫不一樣，這是一個(gè)很明顯的差別。如果從藝術(shù)形態(tài)上講，那中國繪畫是寫意的，而西方繪畫是寫實(shí)的。西方畫是表象的，非常的寫實(shí)，講究的是對自然的真實(shí)表現(xiàn)。中國畫重在寫意，包括意象、理想、畫境與意境。所以有那么一句”詩中有畫，畫中有詩”的說法。而且中國畫光是技術(shù)好還不行，還得有要文化，這涉及到詩、書、畫、印等各方面的修養(yǎng)。這也是為什么中國畫總是有著深刻的內(nèi)涵！

西方繪畫由于受到古希臘亞里士多德“摹仿說”的理論影響，故西方繪畫一般重形似、重再現(xiàn)、重理性；而且西方繪畫注重的是實(shí)物或人物的表現(xiàn)或重現(xiàn)，注重表達(dá)事物的特征。在西方繪畫重寫實(shí)、以塊面塑造形體、強(qiáng)調(diào)焦點(diǎn)透視的特點(diǎn)下想表達(dá)出一種更深層次的意境，想要追求打破時(shí)空界限的深刻視覺感受。此外，西方繪畫講究將如實(shí)的反映出實(shí)物的表征，把這些實(shí)物有機(jī)地組合在一個(gè)畫面上，從而形成西方繪畫獨(dú)特的內(nèi)容美和形式美。

從藝術(shù)價(jià)值這個(gè)角度來講，中國繪畫的意所體現(xiàn)的是人與自然的統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)的是主觀與客觀的統(tǒng)一，意中有象，象中有意，可謂物我交融，天人合一。這對于陶冶情操、修身養(yǎng)性，有著莫大的好處。而西方繪畫如實(shí)的反映出實(shí)物的表征，講究的是對自然的真實(shí)表現(xiàn)，以純客觀的角度去作畫，始終貫穿著科學(xué)精神，這也體現(xiàn)了西方的科學(xué)精神。

（二）中西方繪畫藝術(shù)創(chuàng)作手法及表現(xiàn)形式的差異

中國的畫里自然、樸實(shí)、返璞歸真等特征表現(xiàn)得非常突出，講究天人合一。所以在中國畫中的色彩、構(gòu)圖、黑白、線條各個(gè)方面都表達(dá)了這種獨(dú)特的哲學(xué)觀念和思維觀念，乃至人生的倫理觀念。中國畫的意象特性有著強(qiáng)烈的表現(xiàn)力和藝術(shù)魅力，它的藝術(shù)追求也是另辟蹊徑，既表現(xiàn)客觀，還強(qiáng)調(diào)主觀。作畫時(shí)，要意在筆先，胸有成竹，筆簡而意工，象約而境奇，不僅求之于象內(nèi)、境內(nèi)，更著眼于象外、境外。中國畫重神輕形、重意輕象，要求神形兼?zhèn)?、意廣象圓、情景交融。追求筆有盡而意無窮，象有限而意無邊。幾千年來，中國畫瑰麗

多彩、綿延相繼，即使是在世界文化大碰撞、大融合的今天，也仍顯奪目光彩，這是與中國畫意象特性的審美觀分不開的。

西方的畫中,寫實(shí)派要求對象、光源、環(huán)境、視點(diǎn)四固定，即創(chuàng)作時(shí)對客觀景物的位置、視點(diǎn)只能選擇，而絕不能在畫面上隨便移動，以求嚴(yán)格按照物理、光學(xué)原理，科學(xué)準(zhǔn)確地再現(xiàn)三維空間的客觀世界，并把運(yùn)用和體現(xiàn)透視、解剖、光彩原理的準(zhǔn)確程度當(dāng)作衡量藝術(shù)質(zhì)量的重要尺度。西方的畫通過素描、解剖、透視和從方到圓那種把握對象的方法，明暗的調(diào)子、統(tǒng)一光源的明暗關(guān)系來進(jìn)行制作。它講究焦點(diǎn)透視,三維空間作畫,講塊面刻畫.它是一整套像數(shù)字公式一樣的模式來進(jìn)行繪畫。在西畫的色彩上也有一套基本公式?？萍疾荒艽嫒说乃枷敫星椋荒堋昂烙澄铩?，與浪漫無緣，因此不能從深層進(jìn)入藝術(shù)境界。它在這方面與中國畫有著鮮明的對比。

（三）中西方繪畫藝術(shù)材料特色的差異

中西方繪畫在色彩運(yùn)用和對色彩的感受上顯然有所不同。中國傳統(tǒng)的繪畫是用毛筆在潔白的宣紙上潑墨揮毫，以墨調(diào)色，與西方繪畫以油色烘染出的立體感、明暗透視等有巨大差異，在厚與薄、深與淺、淡與濃等多組矛盾中求得視覺性效果。中國古代畫論中認(rèn)為，墨具有五色：焦?jié)狻⒅?、淡、清等；墨色之中又分為六彩：黑、白、干、濕、濃、淡。中國傳統(tǒng)繪畫黑白不分，是無陰陽明暗；干濕不備，是無蒼翠秀潤；濃淡不辨，是無凹凸遠(yuǎn)近。中國的繪畫藝術(shù)以直覺的方式來感覺色彩的萬千變化，給人一種恬淡溫雅的視覺享受。

而西方繪畫藝術(shù)，整體上則是傾向于光學(xué)意義上的，更加富于幾

何精神和理性的思考。西方畫家主要是對景和人作畫，這就要求他們能如實(shí)的或者略加夸張的表現(xiàn)出食物的靜態(tài)特征。他們使用畫筆在畫布上作畫，使用各種各樣的顏料，以此來讓自己的作品充滿絢麗而豐富的色彩，給人以視覺上變幻多姿的視覺沖擊。因此以油畫為代表的西方繪畫和以水墨畫為代表的中國繪畫在材料及工具的使用上的差異，從而讓人們在欣賞這兩類繪畫時(shí)，有不同的感受。

總之,中國繪畫有著其豐富的內(nèi)涵，西方繪畫有著其的客觀真實(shí)寫照，兩者各有不同，但都有各自鮮明的特點(diǎn)。也許是因?yàn)橹形鞣接兄煌乃季S方式亦或是中西方對待自然的態(tài)度不盡相同，這才決定了中西法繪畫藝術(shù)有著內(nèi)在上的本質(zhì)差異。

二、中西方建筑藝術(shù)的差異

建筑作為歷史文化的記錄和見證者，作為凝固了的文化藝術(shù)品，從未間斷過對人們生活產(chǎn)生廣泛而深刻的影響。從文化特質(zhì)、哲學(xué)體系、藝術(shù)風(fēng)格、審美觀念、建筑歷史等方面來看，中西方建筑文化存在許多明顯差異。

（一）中西方建筑藝術(shù)形態(tài)及藝術(shù)價(jià)值的差異

中國傳統(tǒng)建筑的特色集中體現(xiàn)了人與自然和諧相處的“天人合一”的哲學(xué)思想。而西方古典建筑的特色則體現(xiàn)了人與自然對立的“人神合一”的宗教觀念。這兩種觀念體現(xiàn)了各民族文化內(nèi)涵和民族審美價(jià)值的差異，衍生出迥異的審美風(fēng)格?？偟膩碚f，中國傳統(tǒng)建筑多以土木結(jié)構(gòu)為主，側(cè)重于空間的群體組合和序列轉(zhuǎn)換，注重環(huán)境氣氛的營造意境含，追求和諧統(tǒng)一，柔中帶剛，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的是世俗理性精

神和政治倫理觀念；西方建筑多采用石質(zhì)材料，氣勢恢宏，注重造型和空間的變化對比，剛中帶柔，帶有濃郁、神秘的宗教氣息。這直接導(dǎo)致了中西方建筑在藝術(shù)形態(tài)和藝術(shù)價(jià)值上有著很大的差異。

（二）中西方建筑創(chuàng)作手法及表現(xiàn)形式的差異

比如說，具有鮮明民族性的中國風(fēng)景式園林與西方規(guī)劃式園林及阿拉伯園林林。中國園林強(qiáng)調(diào)曲徑通幽、含蓄曲折、虛實(shí)相生、天人合一。西方園林則以幾何來規(guī)劃園林，講究開闊、寬敞、通透。這是理念上的不同，因此在建造時(shí)要使用的方法和建造完后建筑所表現(xiàn)出來的形象也不一樣。

西方建筑的開放特質(zhì)與中國圍墻文化的封閉、內(nèi)斂特質(zhì)西方建筑從正面一個(gè)方向即可獲取主體印象，庶幾可窺得全貌。即使草坪、花園也在開闊之處。中國的宮室建筑要在空中俯瞰才可獲取整體輪廓，此外大門口還要加上照壁，所以有“庭院深深深幾許”的詩句。中國的園林建筑回環(huán)、繁復(fù)、曲折，決沒有西方的草坪、花園來得直接、簡約、開敞。中國無論宮室還是園林，一律圈以圍墻。西方建筑的圍墻在若有若無之間，即使有，也不給人封閉、壓抑的感覺。

比較有代表性的是中國的宮室建筑，它帶有權(quán)力中心思想的印記，建筑是帝國形態(tài)的象征。中國大型宮室建筑的特點(diǎn)是中軸對稱，中軸線上的宮室巍峨宏偉，有多層級縱深，兩旁有附屬性建筑，左右對稱。這體現(xiàn)著中國政治文化中的君臣秩序、尊卑長幼之節(jié)。

(三)中西方建筑材料的差異

中國建筑以木結(jié)構(gòu)為主，宮殿的基座和普通房屋的墻則用夯土，裝飾上多采用雕梁畫棟形式，整體上看大氣而威嚴(yán)。中國人素有忍的傳統(tǒng)與韌的精神，濃厚的儒道文化及中國的自然條件與歷史環(huán)境培育了國人的堅(jiān)忍不拔品性，而佛、道作為宗教是儒道的制衡與補(bǔ)充，又帶給了國人自強(qiáng)不息的精神因此中國人的思想文化與木材的細(xì)致、深秀、堅(jiān)韌、柔美有更多相通之處。

歐洲建筑的材質(zhì)主要是石頭，裝飾上以繪畫等方式為主，而石頭有著真率、質(zhì)樸、剛硬與雄壯的特點(diǎn)，因而整體看來雄壯而粗狂。西方文明有古希臘和基督教文明。民主與科學(xué)的源頭都在古希臘，繼承了希臘精神的羅馬人又發(fā)展了法治精神，這些共同構(gòu)成了現(xiàn)代西方社會的基石。因此，東西方的建筑藝術(shù)差異在建筑材料特色上也得到了一定的反映。

小結(jié)：從根本上講中國文化重人，西方文化重物;中國文化重道德和藝術(shù)，西方文化重科學(xué)與宗教;中國文化重融合、包含，講究并存與一體性，西方文化重不同時(shí)代的獨(dú)特精神，凸顯各種流派的個(gè)性特質(zhì)等等。中西方豐富多彩的繪畫、建筑藝術(shù)所蘊(yùn)涵的繪畫、建筑特色、藝術(shù)形式、發(fā)展源流以及人文理念等差異，都能從雙方流傳下來的繪畫作品和建筑物中得到印證和反映。盡管它們有著很大的不同,但它們都是杰出的藝術(shù)，深深地吸引著我們不斷地去欣賞與探索。

學(xué)號： 17

姓名：

系別班級： 11級機(jī)自一（切削）

第五篇：淺談裝飾畫與裝飾性繪畫藝術(shù)

裝飾畫與裝飾性繪畫藝術(shù)

關(guān)巖

隨著我國科技、文化、經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的飛速發(fā)展,近幾年來有些美術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中, 尤其在新壁畫運(yùn)

動興起之后, 對新藝術(shù)形式的追求和對裝飾技能手法的運(yùn)用較為熱衷同時(shí)也波及著整個(gè)繪畫領(lǐng)域。經(jīng)過

美術(shù)家的不斷實(shí)踐和探索, 在掌握運(yùn)用和發(fā)展裝飾手法表現(xiàn)的規(guī)律上也日臻完美。

但在研究探索新的藝術(shù)形式過程中, 有些美術(shù)評論和文章, 在繪畫作品分類時(shí)把所有變形、換色、運(yùn)

用二維空間表現(xiàn)手法的繪畫作品單獨(dú)列為“ 裝飾畫”。這是不夠確切的, 也是不利進(jìn)一步認(rèn)識研究裝飾

性的規(guī)律。

裝飾是藝術(shù)造型的一種手段, 它不是一個(gè)單一的畫種。在繪畫中有中國畫、油畫、版畫、壁畫、年畫、漆畫、連環(huán)畫、宣傳畫、水彩畫、鐵畫、雕塑、工藝畫等等。各畫種在其藝術(shù)創(chuàng)作中, 都根據(jù)本畫種的特

點(diǎn)和藝術(shù)語言, 內(nèi)容題材的要求, 畫家的藝術(shù)風(fēng)格及形式追求的不同, 決定其是采取較為細(xì)膩微妙的寫實(shí)

手法, 還是富于浪漫的裝飾風(fēng)格, 或者兼而有之。運(yùn)用裝飾性手法來表現(xiàn)的繪畫雕塑, 只能說是裝飾

性繪畫藝術(shù)。

任何畫種都是由其本身特有的功能作用和具體材料的制作方法等藝術(shù)語夏去反映生活、表現(xiàn)大自然的。但在如何反映、如何表現(xiàn)上, 卻因人而異, 這也是無數(shù)畫家畢生所追求和探索的課題。在我國的繪畫發(fā)展史中, 模擬、寫實(shí)與裝飾, 變化兩大造型手法上, 始終并存發(fā)展。新石器時(shí)期彩陶

模擬寫實(shí)的魚、蛙、鳥、舞蹈人文十分接近自然物體相對的具象, 大多數(shù)手繪不規(guī)則的幾何紋樣

相對的抽象, 是從寫實(shí)基礎(chǔ)上, 采用的簡化、夸張、變形的手法。而到商代青銅器的各種怪獸、神龍、四羊尊、鵲尊紋、也都是通過模擬實(shí)物而后綜合形成的一種抽象。隨著青銅鑄造技術(shù)的不斷進(jìn)步, 多層次,繁密的立體及半浮雕式的牛、羊、鹿、蛇等都接近自然寫實(shí)的形象出現(xiàn)到春秋戰(zhàn)國時(shí)期的青銅器立鶴

方壺、木涌、漆器、帛畫的各種面塑造的動植物形象秦漢時(shí)期瓦當(dāng)四神、畫像磚石中的形象以及

陶_______俑、唐代的佛像雕刻、敦煌壁畫、各朝代的單幅繪畫人物、山水、花卉、翎毛、動物作品, 即使現(xiàn)

代繪畫中各種流派的作品, 無不是模擬、寫實(shí)與裝飾, 變形法反復(fù)交替使用而創(chuàng)作的。并且, 在中國古代

藝術(shù)作品中尤其唐代以前, 更加重情神、氣韻、神似的裝飾變形方法, 這都是主要的藝術(shù)造型手段。

西方的繪畫, 從文藝復(fù)興到古典主義、浪漫主義、自然主義、基本上屬于藝術(shù)寫實(shí)的體系包括對自

然概括提煉的因素。自世紀(jì)末印象主義之后, 藝術(shù)形式成為其脫離內(nèi)容的一種純外在形式的追求。即

使是這樣, 寫實(shí)、抽象與裝飾的風(fēng)格也在不斷交替使用和發(fā)展。

筆者認(rèn)為, 裝飾是不能脫離具體畫種而單獨(dú)存在的, 它具有一定程度的從屬性, 必須屬于對象, 功能

和工藝。

所謂對象即裝飾性手法的運(yùn)用, 必須根據(jù)客觀對象, 環(huán)境而選擇, 不能脫離各種的獨(dú)特藝術(shù)語言、造

型、構(gòu)圖、色彩的具體制約以及對題材內(nèi)容表達(dá)的配合。一個(gè)莊嚴(yán)、熱烈、感情奔放、細(xì)微的場面, 若選

用裝飾、變形的手法是力所不及的。

功能又分為使用功能和視覺功能裝飾性手法的運(yùn)用, 受到各種形式、造型、用途的制約, 首先是功能的制約。

齊齊哈爾師范學(xué)院學(xué)報(bào)年第期

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