第一篇：音樂基本理論在鋼琴教學中的實踐研究

音樂基本理論在鋼琴教學中的實踐研究

毛奉奉

【摘要】音樂基本理論包括樂理、和聲、復調、曲式等多方面內容。它作為人們認識音樂作品、彈奏音樂作品的方法在音樂活動中占有重要的地位。目前，人們在學習音樂基本理論的同時更加的注重實踐的運用，在音樂實踐中對它也更加的倚重。

【關鍵詞】音樂基本理論；

鋼琴教學；

實踐教學

一、樂理在鋼琴教學中的應用

音樂基礎理論是學習音樂的起點，通過翻閱大量資料，就其目的大致包括三方面的內容。首先，助你識譜、記譜；其次，為幫助專業(yè)的學生學習打下牢固的音樂理論基礎，并為其他理論課的學習做準備；再次，通過教學，幫助學生提高邏輯思維能力、發(fā)展音樂才能、開發(fā)智力并培養(yǎng)音樂審美情趣。這三個層面將這一以基本理論課程教學為目的上升到一種以培養(yǎng)實踐能力、開發(fā)思維與藝術審美的高度，體現(xiàn)了素質教育精神與文化上的追求。學習音樂理論知識必須與生動具體的音樂作品相結合，脫離生動具體的音樂，抽象地背誦許多定義沒有什么意義。此外，有關理論的講述還需與聽覺的訓練相結合，盡管一個同學可以用語言來說明各種調式調性，但如果不能從聽覺上去辨別各種調式調性的話，就無法理解各種調式調性的區(qū)別，更無從談起理解。在這里，視唱練耳這一基本理論的范疇，對具體到鋼琴教學中的運用也起到了重要作用。由于文章中音樂基本理論知識涉及的面比較廣，所以就幾方面進行分析研究。

1、樂理中節(jié)拍、節(jié)奏涉及鋼琴教學的相關問題應用。

談到記譜法中節(jié)奏與節(jié)拍的應用問題時，我們首先要區(qū)分節(jié)拍與節(jié)奏。節(jié)拍是不變而且規(guī)律性的，節(jié)奏是組織起來的長短關系，是變化著的。在彈奏鋼琴作品時拿過一個譜子來要看它的節(jié)拍如何，根據(jù)節(jié)拍規(guī)定在鋼琴中使用蹋板進行規(guī)律性的運動，如在彈奏《牧羊姑娘》時我們注意到它是四二拍即強弱關系，在彈奏時前一拍踩踏板后一拍松踏板這樣做規(guī)律性的運動，體現(xiàn)了四二拍的運動規(guī)律。再如，鄭律成的《我們多么幸福》拍號是四三拍即強弱弱的關系，于是在鋼琴踏板運用中第一拍踩踏板，后兩拍松踏板，體現(xiàn)了四三拍的運動規(guī)律；節(jié)奏在鋼琴中不穩(wěn)定，隨著情感而隨時波動，如庫勞的《A大調小奏鳴曲第一樂章》四四拍，從21小節(jié)開始，在鋼琴蹋板中節(jié)奏隨著音值的長短及情感的波動而隨時變換，第21小節(jié)前三拍踩踏板，后一拍松踏板，第22小節(jié)前一拍半踩踏板，后兩拍半松踏板，這體現(xiàn)了鋼琴作品中不同節(jié)奏的變換。

2、音樂理論中視唱練耳應用于鋼琴教學中的應用?！耙暢毝且婚T多元化的學科，涉及到音樂門類的方方面面。”在音樂教學中，不少同學對視唱練耳產(chǎn)生了煩躁與恐懼，本人認為視唱練耳程度的好壞一部分靠天分，一部分靠努力。有些同學學得不好也是可以理解的，但后天的努力也很重要，總之視唱練耳的提高需要鋼琴的配合。下面，對視唱練耳應用于鋼琴教學中的分析來說明幾點。

（1）視唱具體到鋼琴教學中的應用，在練習視唱時，要有識譜、預示的能力，在鋼琴教學中這些能力都要具備。結合鋼琴的練習，如莫扎特《土耳其進行曲》，在彈奏時要看好譜號、調號、拍號及曲中的特殊符號，之后再來著手彈奏，這在視唱中也需要做到，只是鋼琴練習需要我們手到，其次，在彈奏中還需學生快速把譜印在腦海里，要有提前預示的能力，在演奏這首曲子的第一小節(jié)時，我們要提前看到第二小節(jié)甚至后面的幾小節(jié)，這可以快速訓練鋼琴的視奏能力做到眼疾手快。

（2）練耳在鋼琴教學中的應用，練耳訓練的是節(jié)奏聽音等方面的內容，為防止在琴中彈錯音、漏音及節(jié)奏方面的問題，我們最好在彈奏時用耳朵仔細聽細心辨認，避免一些不必要的錯誤，如在彈奏貝多芬《G大調小步舞曲》時，第23小節(jié)出現(xiàn)了#4，第26小節(jié)出現(xiàn)了#2接著出現(xiàn)了還原，這些細微的地方如果在彈奏一遍后不注意聽，很可能出現(xiàn)錯誤，當然，這也需要有一定的記譜能力?？傊?，我們不能忽略了聽音在鋼琴教學中的作用。

3、音樂理論中涉及調在鋼琴教學中的應用。談及調性時，首先會想到巴赫的《十二平均律鋼琴曲集》，它對于調性的實踐有著舉足輕重的作用?！八蠊配撉侔雌骄烧{音，彈出所有的大小調并自由轉調?！边@本曲集可以提高學生鍵盤上各個調性的把握能力，也可以全方位把握音響中的各調性。在這里又可以結合練耳練習聽覺，強化學生的聽辨能力及鍵盤記憶能力。同時，手指彈奏是觸覺，通過訓練可以與聽覺訓練緊密結合。當拿過一個譜子來難以識別調或聽辨不出調性時，手指也許能在琴中彈出正確的音來或憑借讀譜的視覺來確定是否準確。當在鍵盤中出現(xiàn)錯音或漏音時，也能通過聽覺思維意識來辨別它的對與否。所以說，手指訓練與聽辨能力的結合往往也會提高學生的辨別與記憶能力。通過這幾方面的掌握，對此也能建立良好的調性感。

（二）和聲在鋼琴教學中的應用

貝多芬說過曾說：“音樂不在譜子上，而在譜子內?！币馑际钦f，我們在學習鋼琴作品時，必須對作品的各方面進行分析，如從作品的時期、風格、結構要素等方面進行考慮，獲得對作品內在的把握，這便需要借助于一個感受與音響的藝術空間，運用音樂基本理論中的和聲理論對其進行藝術實踐?！耙皇變?yōu)秀的鋼琴作品必是和聲理論運用藝術

實踐的典范。”就和聲理論在鋼琴教學中的應用本人也無太深入的研究，在這里只是借鑒前人的經(jīng)驗，在此基礎上融入一些自己的觀點對教學中遇到的一些問題進行探討。1 借助于和聲理論加強對不同時期鋼琴作品風格的把握。

（1）巴洛克時期。巴洛克時期的音樂和聲色彩主要以不協(xié)和音響為主，如蒙特威爾第在他的《牧歌集》第四卷中就出現(xiàn)了許多不協(xié)和音程以及巴洛克時期典型代表巴赫的《

二、三》部創(chuàng)意曲等。這些極不協(xié)和的音響色彩在巴洛克時期內大量存在，它們通常以延留音、倚音、經(jīng)過音等和弦外音或裝飾音出現(xiàn)。

（2）古典主義時期。這一時期包含了前古典主義時期與維也納古典主義時期。前古典主義時期的音樂和聲色彩按十八世紀理論家的各種解釋規(guī)納為明晰的織體、帶常用終止式的周期性樂句、隨意裝飾的旋律、簡單的和聲、不協(xié)和音的自由處理。維也納古典主義時期則是繼續(xù)前古典主義時期音樂的一些新趨勢，它以主調風格為主導，形式結構明晰、勻稱?？傮w來講，古典主義時期的音樂以大小調自然音樂體系為主，在和聲功能上遵守嚴格的功能邏輯。這一時期主要由“主—下屬—屬—主”建立起來的功能和聲極其調性關系成為音樂的結構骨架。

（3）浪漫主義時期。這一時期強調對主觀情感個性化的東西比較多，尤其是對和聲語言的不斷探索與突破，將巴洛克時期以來的功能和聲體系推倒極致。一些作曲家對鋼琴音樂作品的創(chuàng)作更是情有獨鐘，為抒發(fā)發(fā)作曲家個性化的思維感情、半音化和聲遠近關系調、各種變音及不協(xié)和和弦的使用日漸頻繁，和聲色彩及其豐富的織體寫作也有很大的變化。如德彪西印象主義作品中的模糊調性、斯克里亞賓的“神秘和弦”。

（4）十九世紀音樂風格時期。這一時期音樂發(fā)展導致了調性體系的瓦解。在和聲理論中，盡量避免屬—主的終止式，沒有過分強調以主調為中心的清晰度。其次，旋律與和聲朝它們各自的需要發(fā)展，并出現(xiàn)了大量的新和聲思維，九和弦及九和弦以上的重疊和弦開始被大量應用。

（5）二十世紀以來的音樂風格時期。二十世紀的音樂在一定程度上是十九世紀音樂發(fā)展的必然結果。和聲經(jīng)過十八、十九世紀的演變到二十世紀已完成了從量的積累到質的變化過程，奠定了二十世紀和聲思維與技術發(fā)展的基礎。人民音樂出版社出版的巴托克《新音樂問題》提出了二十世紀和聲基礎的兩個方面，從橫向上來看，擺脫了七個自然音級功能的十二個半音音級的解放；從縱向上來看擺脫了傳統(tǒng)協(xié)和與不協(xié)和觀念的“不協(xié)和音級的解放”（勛伯格語）。這兩個“解放”使和聲徹底擺脫了先前的舊和聲體系，從而展現(xiàn)出色彩斑斕的局面。

借助于和聲理論加強對鋼琴教學中即興伴奏的應用。

鋼琴即興伴奏是一門融鋼琴技能與作曲理論為一體的交叉學科。尤其在中小學音樂課與課外音樂實踐中更是不可缺少。學生有了鋼琴伴奏的學習和實踐，可以鞏固鋼琴彈奏的理論知識，提高教學實踐經(jīng)驗，同時，也可以提高鋼琴彈奏水平和實際應用能力。目前以加強學生鍵盤技術與提高學生綜合理論知識的老觀念轉變?yōu)閷λ麄冞M行大量的實踐性操作。在即興伴奏中，和聲理論的運用占有極其重要的地位。在分析與彈奏鋼琴作品時引導學生關注作品中和聲調性的結構框架及規(guī)律，這可以使學生的思維由理性認識變?yōu)楦行哉J識并能開拓知識空間。而在和聲功能進行的和聲處理上則需要看它是否合乎情理、有理論依據(jù)，如一般的鋼琴作品無論大小調，開始的和弦不一定為主和弦，而結束時一般為主和弦。如正格終止，一般可用于樂句的停頓處或段落結束處，具有較強的終止作用，由屬到主的和聲進行構成；變格終止，一般可用于樂句的停頓處或對樂曲加以補充，加強主和弦的穩(wěn)定，有時亦作為獨立的終止用于結束處，這可用下屬到主的和聲進行。如此，像半終止的可停頓在屬和弦中阻礙終止，則由屬到下屬的和聲進行。這些都將為和聲的進行提供理論依據(jù)與技術上的把握?！颁撉偌磁d演奏的訓練是通過和聲、鍵盤技術、歌曲分析等的綜合訓練和學習來完成的，知識理論的掌握和演奏實踐的有機結合，才能使即興演奏的能力得到提高?！?/p>

（三）復調在鋼琴教學中的應用

“在音樂理論中，復調音樂被看作一種以若干獨立的旋律線的結合與發(fā)展為基礎的音樂”就其本質而言，可以說是旋律的藝術。創(chuàng)作一段通順流暢的旋律是困難的，創(chuàng)作一段能與若干同時進行著的曲調和諧結合、相得益彰的旋律更應用心去創(chuàng)作、體會。結合著鋼琴實踐教學將復調理論變?yōu)閼美碚撌且患浅Ｓ幸饬x的事情。在鋼琴教學中配合著復調的訓練，可以帶動學生其它方面的理論知識。如巴赫的《平均律鋼琴曲集》上冊第八首的賦格曲，從整體上來看，左手的旋律起伏平穩(wěn)，右手變化不大；從演奏技術上看除應有的速度與力度外，也無太多要求，但仔細分析主題從低音部進入，中音部在高八度音程上模仿，在節(jié)拍上作了變動，形成不同的節(jié)拍模仿，到了第四小節(jié)主題重復出現(xiàn)時（低五度），又恢復了原來的面貌，同時低音部作自由進行，而高音部則從第一小節(jié)第二拍起作高十五度音程的擴大模仿，在這一音響織體中，隱含著和聲的運動，并隨其運動的不斷進步而展開調性，如果不仔細看來，可能會被多數(shù)同學誤認為是首練習曲而忽略了其中的和聲織體，同時也難以區(qū)分轉調后的音色變化。所以說，要使學生盡可能建立良好的和聲感與調性感，就是要把和弦分解開來疊加一起彈奏，使鍵盤的和弦

連接起來彈奏，就會在整個線條流動起來的基礎上，使音樂的音響上下前后起伏連綿，展現(xiàn)立體感。同時，通過對這一賦格的訓練，可以使學生感受到音響中的形態(tài)層次感。再比如里姆斯基—科薩科夫的《隱城基德》下方一對聲部形成卡農式模進進行，開始聲部（中音部）作下行三度模進，模仿聲部（低音部）在四度音程上作模仿，自由聲部（高音部）作八分音符三連音進行，起伴襯作用，也采取模進進行（下行三度），轉位后，一對外聲部形成卡農式模進，自由聲部在中音部進入（比原位低三度）。通過結合著鋼琴訓練，學生除了能夠對調性關系更明確外，也能夠獲得更多的復調知識。

（四）曲式在鋼琴教學中的應用

曲式分析作為一門學科，在整個音樂基本理論知識及其教學體系中有著特殊的意義與地位，它不同于樂理、和聲、復調等要素性質的基礎學科，它以具體、完整的音樂作品為本體，以闡述作品的整體及其各部分結構樣式規(guī)律為主干，聯(lián)系與之相關的各方面而展開，根據(jù)理論結合的實踐最終所揭示的是極其完美統(tǒng)一的藝術境界。

目前，許多鋼琴教材曲目背后都標有曲式結構及樂曲性質等，而很學生在彈奏時只注意曲子的彈奏技巧了，忽略了曲子后面的標注，這是個不好的現(xiàn)象。曲式分析要把所學的各種基礎理論知識還原于活生生的作品中。所以說，曲式分析這門學科能夠全面地接近并介入音樂本質與本體中。誠然，對那些學習鋼琴的學生來說，只注意彈法與技巧的彈奏即便再熟練也無法進一步地深入鋼琴作品中。下面本人試舉兩首鋼琴作品進行分析。

柴可夫斯基的鋼琴套曲《四季》第二首，學生在彈奏時應事先把握住曲子風格。本首曲目展現(xiàn)了俄羅斯民族節(jié)日歡樂的場面，音樂色調明朗歡快；在彈奏時從結構性質分析，作品結構為復三部，中部以模進的方式進展，具有插部性寫法從性質上來看，本曲也具有回旋曲式的性質，主要體現(xiàn)在縮減再現(xiàn)后，可以把整個中部看作較龐大的第二插部C，A 部分看作無再現(xiàn)的二部性結構，總體結構沒有引子和尾聲。照這樣分析不僅可以深入理解并彈奏鋼琴作品，同時還可以提高學生分析作品的能力，何樂而不為呢。

肖斯塔科為奇的前奏曲與賦格曲，學生在彈奏時應首先想到它接近于巴赫的《平均律鋼琴曲集》，曲目都由關系大小調，按純五度上行順序排列的。前奏曲使用主調，情緒不穩(wěn)定，賦格曲結構嚴謹，主題分呈示、展開、再現(xiàn)及間插段密接和應。在彈奏時學生都應注意到。不僅如此，還要注意它的節(jié)奏、旋律、力度等，因為這是更直接的東西，對這部作品來說，它具有二十世紀流行音樂創(chuàng)作等特點，節(jié)奏上復雜變化，旋律中采用高度半音化的方式，力度上變化幅度增大。掌握了這些技巧，學生在今后的鋼琴彈奏中

更容易把握作品。曲式結構圖應該成為引導聽覺的有效工具。

近幾年，人們在學習音樂的同時也逐漸意識到音樂教育的欠缺。就目前學生在學習音樂基本理論時很少做到理論聯(lián)系實際或聯(lián)系相關子學科的學習；在學習鋼琴技法課時，只注重彈奏技能性的東西，也很少運用理論聯(lián)系實際，這些都需要改進。

【參考文獻】

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第二篇：在音樂教學中實踐美

127599574.doc

在音樂教學中實踐美

施模容（重慶市江津區(qū)幾江中學）

在人的全面發(fā)展教育中，美育占有重要地位。音樂課對學生進行審美教育，是由它的學科特點所決定的。音樂教學在審美教育方面具有的獨特功能和作用，是其它學科所不能比擬的。但長期以來，音樂教學偏重“專業(yè)化”，習慣把音樂課僅僅看作是一門學習識譜、唱歌，傳授技能、技巧的所謂調劑性課程，以至音樂課的美育功能和作用不能充分地體現(xiàn)和發(fā)揮。這種思想認識上的片面和狹隘與全面貫徹落實教育方針的要求是不相適應的。為了使美育落到實處，在音樂教學過程中，創(chuàng)設美的教學環(huán)境和教學過程，提高鑒賞美的能力，樹立以育人為目的，加強審美教育，才能保證美育的效果。

一、美在音樂

音樂是一門很特殊的藝術。音樂的魅力千姿百態(tài)、奧妙無窮，誰也無法用三言兩語來概括音樂的內在感染力、思想深度、對生命的思考以及它所具有的哲學意義上的含義。音樂界有一句箴言：“音樂的本質是科學，音樂的內容是哲學，音樂的表現(xiàn)是藝術，音樂的功能是教育?！币魳纺軌蜃钌羁?、最細膩、最準確地反映人的情感，它不僅是人們精神上的一種宣泄、一種寄托，還能啟迪智力、陶冶情操、凈化心靈、催人奮發(fā)、提高素質。因此，學習音樂不僅有助于欣賞音樂美，還有助于欣賞自然美、社會美、生活美等其他藝術形式的美，有助于激發(fā)人們追求更高層次的精神享受和對美的創(chuàng)造力。

古今中外眾多的科學家、思想家、政治家、文學家都是音樂藝術的愛好者，音樂對人的意識和思維的催發(fā)作用在他們身上得到了神奇的體現(xiàn)。如：愛因斯坦在年輕的時候喜歡音樂，會鋼琴和小提琴，音樂是他的愛好，音樂賦予了他更多的創(chuàng)意和感覺?？鬃?、沈括、馬克思、列寧、托爾斯泰、歌德等，他們在各自的領域中登上事業(yè)成功的頂峰，為人類作出了巨大的貢獻。除了他們有超群的知識結構，開闊的視野和驚人的毅力外，他們都與音樂結下了不解之緣。他們不僅從音樂中獲得了高尚的娛樂、美的享受，重要的是他們慣于在誘發(fā)靈感的音樂中，凝聚自己熟慮的科學構想，使自己的思維得到充分的活動和梳理，激發(fā)大腦的興奮點，把思維引向深處。

二、美在音樂教學

音樂是美的，探求美的音樂教學過程與方法也是每位音樂教師為之努力和奮斗的目標。在此過程中教師與教學之美舉足輕重。作為音樂教師，首先應該明確音樂教育以審美教育為核心，在整個音樂教學過程中要以音樂的美感來感染學生，要以音樂中豐富的情感來陶冶學生，進而使學生逐步形成健康的音樂審美能力。

（一）為人師表展示美

記得語文教育家汪廣仁曾經(jīng)說過：“教師是美的使者，是人類文明的傳播者?！币粋€獻身于音樂教育事業(yè)的教師應當具有遠大的理想、高尚的情操、豐富的知識、認真的態(tài)度，這將會對學生起著示范作用。教師整潔大方的衣著、自然端莊的教態(tài)、形象生動的語言、富有激情的歌唱、優(yōu)美動聽的琴聲、準確嫻熟的指揮、工整認真的板書都會時刻影響著學生，使學生潛移默化、耳濡目染。因此，教師必須從自我做起，平時嚴格要求自己，抓好個人師德修養(yǎng)，為人師表。新時期音樂教師必須具備以下素質:（１）應具有較高的素質教育理論水平。教師要善于引導學生，以增強學生學習的主動性、積極性。（２）要有敬業(yè)愛崗的精神。要當好一個音樂教師，首先必須對自己所從事的工作有摯誠的愛，其次要愛學生，不但要鐘愛成績好、音樂素質高的學生，對成績差、音樂素質低的學生更要“偏愛”。（３）要有扎實的專業(yè)素養(yǎng)。不僅要能歌善舞，還要對主要音樂家的生平事跡，對經(jīng)典藝術作品的創(chuàng)作背景及其在音樂史上的地位等也切實掌握。（４）教師還要掌握跨學科跨門類的知識。如文學的、史學的、心理學、美術等的知識。這樣，學識淵博的老師講起課來才能旁征博引、生動有趣，使學生能把各學科知識相互聯(lián)系、相互滲透起來，培養(yǎng)他們的創(chuàng)造力和探索精神。（５）要有良好的職業(yè)才能。那就是要有較好的口才和得當?shù)慕虒W方法。

（二）音樂教學傳遞美

音樂是一門藝術，教學又是一門藝術，音樂教學則是教藝術的藝術，是實現(xiàn)美的過程。一堂成功的音樂課，一首好的歌（樂）曲，對學生都是一次美的熏陶。這是因為學生愉悅地進入構成音樂的兩大要素——節(jié)奏和旋律的環(huán)境中，感受美、理解美。音樂教師要以高度的

責任感，努力提高教學水平，緊緊抓住旋律、節(jié)奏、音色、拍子、曲式、和聲等音樂要素所塑造的形象，把聽、視、動、唱、念等感知通道同時開放，充分運用音樂的多樣變化性發(fā)展更多的教學形式，如創(chuàng)設優(yōu)美的音樂教學環(huán)境；用角色化的歌表演與游戲增強學生的情感體驗；用“競賽”評比的方法引導學生積極參與音樂教學活動；推廣器樂進課堂活動，讓學生學會使用一些簡單易學的樂器（如口風琴、豎笛）；用音像的方式進行欣賞教學，誘導學生進入歌（樂）曲意境，抒發(fā)美好的情感，讓學生在理解美、表現(xiàn)美、鑒賞美中培養(yǎng)高尚的情操和道德。

1、理解歌曲情感美

在音樂教學中教師采用各種教學手段使學生較深刻地理解歌曲的思想情感，就可使情感的正強化功能充分發(fā)揮作用，引起他們感情的變化，產(chǎn)生心靈的震顫，從而深刻理解歌曲的思想感情美。深入淺出地介紹偉大音樂家的生平故事和講解音樂家的優(yōu)秀作品時，會激發(fā)學生各種美好的感情，能更好地理解歌曲的思想感情；而教師聲情并茂的范唱，則可撥動學生心靈的琴弦，激發(fā)學生的學習欲望；引導學生有感情地朗讀歌詞，還可促使他們品味歌曲蘊含的深刻思想內涵。在音樂欣賞教學中，我嘗試地采用了以下系列方法：（１）多媒體教學。采用多媒體教學最大的優(yōu)點是“視聽”結合，兩者相得益彰。“視聽”兩方面所引起的想象、聯(lián)想豐富而深刻，欣賞收到事半功倍的效果。（２）優(yōu)化課堂結構，以欣賞格局為中心，適當穿插學生的演奏、演唱，形成“聽、唱、奏”多元欣賞格局，促使學生轉換角色，由“聽眾”成“演員”，活躍學生的思維想象力，充分領略音樂的藝術魅力。（3）抓住時機，讓學生創(chuàng)作歌詞、創(chuàng)編歌曲、即興舞蹈表演等，以拓展學生思維與創(chuàng)造能力。例如：我在教《牧歌》時，先讓同學們想象草原的景色，然后播放草原美景圖片和不同樂器演奏的錄音，再讓學生哼唱此曲，學生們很快進入了歌曲的意境之中。有的同學還能伴著音樂邊歌邊舞，課堂氣氛十分活躍。這樣，于美的音樂教學之中，通過音樂藝術形象、音樂的內在感情感染學生，心靈美的花朵，就會在他們心中悄然開放。

2、感受旋律節(jié)奏美

音樂是時間性、動態(tài)性最強的藝術，而它的時間性、動態(tài)性又是通過節(jié)奏反映出來的。節(jié)奏是音樂的語言要素，是音樂的骨架，是音樂賴以生存的基礎。培養(yǎng)學生的節(jié)奏感是發(fā)展學生音樂才能的重要內容之一。因此，在教學中應重視對學生節(jié)奏感的培養(yǎng)，為他們提供大量的隨音樂合拍動作的機會，進行節(jié)奏訓練，不僅可發(fā)展其音樂才能，還可在感受旋律節(jié)奏美的同時，得到美的享受，受到美的熏陶感染。

3、創(chuàng)造育人環(huán)境美

曾幾何時，學校已聽不到刺耳、煩躁的電鈴聲，而是《牧童短笛》、《步步高》等名曲，用名曲代替鈴聲為廣大師生營造了充滿高雅音樂的文化氛圍，對身心大有裨益。音樂教育正是在潛移默化的音樂欣賞、器樂的演奏、歌曲的演唱中，發(fā)展學生的形象思維能力，展開無限的想象和聯(lián)想，獲得音樂所表現(xiàn)的思想和意境，獲得情感的陶冶和培養(yǎng)。

作為音樂教師要真正明確音樂對人的成長所具有的獨特作用，通過多種形式、多種途徑、多種音樂氛圍，開展多樣的音樂活動，實踐著當一名美的使者的誓言。相信只要我們每一位音樂教師都用愛心和信心把音樂教學作到美侖美奐，世界將變成美好的人間。

(作者郵編：402260；詳細地址：重慶市江津區(qū)幾江鎮(zhèn)東部新城鼎山大道51號幾江中學；電話：：023-47552855；信箱：904790445@qq.com)（來源：《中國教育科學》2012年10期，http://004km.cn）

第三篇：淺析鋼琴教學中音樂表現(xiàn)的問題

淺析鋼琴教學中音樂表現(xiàn)的問題

綿陽師范學院 唐乙丹

內容摘要：音樂表現(xiàn)是器樂表演藝術之靈魂，也是所有器樂教學要達到的最終目的。鋼琴中的音樂表現(xiàn)的關鍵在于：音樂與技術的結合、構思與表達、變化與統(tǒng)一、個性的表現(xiàn)。

關鍵詞：音樂表現(xiàn) 鋼琴教學

有情，就有樂，音樂就有思想，就要表達。如何把通過對作品的理解而引發(fā)的感情準確地表現(xiàn)出來，則取決于表演者的表達方式和手段。由于演奏者的生活經(jīng)歷、藝術修養(yǎng)及所處的社會環(huán)境和所持的美學觀的不同，同一作品可能以多種不同的面貌出現(xiàn)在聽眾面前，但一個根本目的，都是通過表演者的再創(chuàng)造，使作品更加豐富多彩，更富于生命力，更緊密地把作家和聽眾聯(lián)系起來。鋼琴表演藝術也同其他所有器樂表演藝術一樣，演奏者對作品的思想內涵表達越深刻，聽眾所產(chǎn)生的共鳴和激發(fā)的感情也越強烈。因此，音樂表現(xiàn)應是所有器樂表演藝術的靈魂，也是器樂教學要達到的最終目的?，F(xiàn)在一些學生雖然學琴早，到十多歲已有扎實的基礎和較高的彈奏技術。但在音樂表現(xiàn)方面卻顯得不足，暴露出一些缺陷：有的學生技能技巧達到了一定的程度，但他彈出來的聲音總是死氣沉沉的，不動聽，不感人；有的從頭到尾是一種速度，一種力度。其原因是多方面的，但更重要的是教師對學生藝術修養(yǎng)和文化素質的培養(yǎng)是否在教學中得到了足夠重視。音樂表現(xiàn)方面的教學是否貫穿在整個教學過程中的問題。

一、技巧與音樂的結合

眾所周知，技巧是表現(xiàn)音樂思想情感內容不可缺少的手段。技術學得越全面，掌握越熟練，就越能得心應手的表現(xiàn)音樂風格和內容。反之，演奏者想將自己對樂曲的感受通過雙手表現(xiàn)，將會受到技術的制約，無法完整準確地演奏應有的音樂效果。因此，具備全面的彈奏技術是我們的首要目標。然而，若缺乏對作品的風格、內容、曲式、節(jié)奏把握這種技術是毫無價值可言的。英國鋼琴家哈羅爾德.鮑爾說：“技術本身就是藝術，在練技術之時就應把技術當作藝術來練。”可見，技術與音樂表現(xiàn)是相輔相成，是辯證統(tǒng)一的。

過去，有種傾向，認為有了彈奏技術就有了一切。初學要求手型、手指等。到以后再來要求音樂。我認為這種觀點往往導致學生把音樂與技術隔離開來，造成他們對音樂的不敏感。好的方法是在學琴伊始就讓學生有旋律概念。讓學生懂得彈琴和說話一樣，有語氣，有句子，有表情。在音樂意境下要求技術，哪怕是最簡單的幾個音，也可以注入音樂內涵。如《小客人敲門》（李斐嵐、董剛銳編《幼兒鋼琴教程》），這首小曲技術上不僅僅是用兩只手的三指交替落指進行彈奏。但昭義先生在啟發(fā)學生時抓住了敲門的聲音這個很直觀，幼兒很容易體會的特征來引導學生。注意傾聽自己的彈奏：敲門聲太重，不禮貌（聲音“砸”），敲門聲太小，主人聽不到(聲音“飄”)。在音樂形象的啟發(fā)下，讓學生懂得要彈出好聽的聲音，手指就得站起來，得支撐住手臂的重量。這比單純糾正彈奏動作的方法更容易接受得多。在一些純技術練習中，如哈農，音階，琶音，五指練習等中如果帶著明確的目的進行訓練，如改變力度、奏法、節(jié)奏等，則可使學生認真傾聽自己的彈奏，使學生“彈奏簡單的音階跟彈貝多芬的奏鳴曲一樣，必須集中全部注意力和精力，收到事半功倍的效果?！?/p>

二、準確的構思與自然的表達

一個好的演奏家既善于感受音樂，又善于表達音樂。但昭義先生稱表達音樂的基本功為“半成品”。我們每天練技術，練基本功。實際上就是在不斷地生產(chǎn)各種“機器零件”。有的甚至在上若干年來打磨，使之符合規(guī)格。精確度越來越高。而調配、組裝得怎樣，構思水平如何，這是對設計者的考驗。在中國畫里，有“意在筆先，成竹在胸”的說法。說明了構思對技巧的統(tǒng)帥作用。在音樂中，所謂設計構思，就是教會學生調動其所掌握的技術手段（斗成品），并將其運用到曲子之中。這應從作品的內容，從音樂的角度去要求技術。如莫扎特奏鳴曲op.233，它充滿著生氣、熱情，自始至終滲透著純樸、真誠的感情。它的第一樂樂章最初的旋律是長的，輕聲的細語，猶如微風吹拂。音樂帶有牧歌的風味，表現(xiàn)出一種鄉(xiāng)村式的憐憫和歡樂的情調。主要主題如兩人對話般出現(xiàn)，始終保持著這里用落滾奏法，可以啟發(fā)學生象對話一樣：“你好嗎？”，“很好！”前重后輕，連貫而不斷開。

要對一個樂曲的風格進行處理。首先要深入細致地研究樂譜，要站在作品之上，從高處往下看。無論多么偉大的作家，多么偉大的作品都不能反映世界的、自然界或人類歷史的全貌。它只能反映一個局部，一個片斷。因此，要想控制、駕馭好局部，就得有把握整體的能力。

關于表達，趙曉生在他的《鋼琴演奏之道》一書中，作了精辟生動的闡述。我體會最根本的就是兩個字：自然。這猶如一個闡述，假如他說的每一個字，每一個音調的變化，每一個手勢都是事先設計、準備好了的，那就很難感人；假如同樣是這些內容，給人的感覺是當他說這些話的時候非常自然，一切都出自他的內心，這樣就感人多了。鋼琴演奏也是如此，最好的表達是演奏者把對某一作品的理解引發(fā)的感情，通過手指渲瀉出來，其輕重濃淡，酸甜苦辣，調配適度、自主題親切、愉快的流暢性。如譜例：

然；有時甚至完全忘卻了技術，陶醉于音樂，達到物我交融，“琴人合一”的奇妙境界。而有些表達則是謹小慎微，想得多的是彈奏的清規(guī)戒律，而忘卻了音樂本身；或者生怕表現(xiàn)不夠，拼命造作，渾身都在表現(xiàn)，唯獨聲音沒有質量，甚至慣以小的噱頭嘩眾取寵，這是自我表現(xiàn)，而非音樂表現(xiàn)。

三、表現(xiàn)中的變化與統(tǒng)一

由于樂譜是作曲家對生活、自然界的感受的濃縮。表現(xiàn)出的感情絕不會是單一的。因此，在處理作品時，要善于發(fā)掘出樂曲中變化與統(tǒng)一的情緒。在啟發(fā)學生的想象力，再以多種手法去體現(xiàn)它。如德彪西的作品。他的作品受到印象派畫家的影響，首創(chuàng)了印象評論音樂，擺脫了傳統(tǒng)音樂的特點，拋開了大小調創(chuàng)作體系，忽視和聲的功能性，只強調和聲本身的色彩性，強調音流的主觀自然性，著意刻劃音樂主體之外的瞬間朦朧印象。而非音樂本身所塑造的實在具象，在各調邊緣徘徊不定，形成了特有的朦朧感。比如德彪西的《月光》，在第一段里，輕而漂渺的聲音，柔和的和聲是月亮輕移在云層之中，可以充分啟發(fā)學生想象力。月亮如何輕移，月光如何透過樹葉灑下點點銀光。在節(jié)奏上可以稍有不規(guī)則，時急時緩來表現(xiàn)月光的游移。音樂作品在藝術的再現(xiàn)過程中，安排高潮點和整體格局的需要，安排色調和情緒上的變化，乃是構思的關鍵部分。這種變化可以采取不同層次的對比形式，也可采取漸變的形式，也可兩者結合。

構成色調的基本因素是力度、速度和音色，色調在藝術上表現(xiàn)為強弱、濃淡、起伏、問答、連斷、明暗、遠近、虛實等。色調必須根據(jù)音樂表現(xiàn)的內容來安排。在幾個段落之間，要有情調變化。如悲喜、張馳、收放、藏露的對比關系。如前面的月光。在第一段的中后部開始，月亮漸露，越來越多。這時從力度上就應該有所變化，放開樂曲開始時踩住的左踏瓣來改變音色。到線處是第一次高潮的設置。中段整個來說都是全曲的高潮，從力度、速度及音色上與前段有明顯的對比。左手成片的聲音，連貫而柔和，使音樂呈現(xiàn)松散流動的效果，雙音要控制非轄旋律音，突出旋律。將技術和音樂表現(xiàn)相連，稍快的速度，使情緒上和音樂表現(xiàn)上與前段風格一致卻又有對比變化。這是月亮完全顯露，月光揮灑大地。在再現(xiàn)段，月亮漸隱，與前段相比，有相似之處，而又更趨于柔和、安靜。

四、個性的表現(xiàn)

有特性的鋼琴表演，才稱得上個性；有個性的演奏，才具有生命力。而對于演奏者的個性即風格問題。歷史都有兩種觀點：１９世紀以李斯特為代表的主義表演學派，把表演者個人意識，個人主觀感情放在首位，到２０世紀，霍羅維茨基本是沿著這條路線發(fā)展，認為樂譜不是“圣經(jīng)”，可以即興改變演奏。另一種觀點是強調表演者忠實原作。演奏風格、自然，變化有節(jié)制，講究分寸感。人們將之稱為新古典主義表演學派。最早提出這種觀點的是克拉拉.舒曼，鋼琴史納貝爾是這條路線的繼承人。到后來，人們又不滿足上面的兩種流派，出現(xiàn)了綜合傾向。既有新古典主義的嚴格精神，又充滿著感情。大提琴家卡薩爾斯、鋼琴家阿圖爾.魯賓斯坦他們都提倡“既有鮮明的演奏個性，又使個性服從作品的風格”，也就是說，個性的發(fā)揮，必須建立在對作曲家的風格和個性的感受及對作品內容理解的基礎上。

各種表演流派各有個不同的特點，各有自己的藝術魅力。我們在培養(yǎng)學生自己的的演奏個性時，應根據(jù)學生的個體差異，在準確表達作品思想內容的前提下，找出適合學生的不同風格的演奏路子；并且，還應鼓勵那些具備了一定程度的學生擁有自己獨立的、有個性的處理方法，可給予指導的方面是讓學生掌握作品里想說些什么話，表達什么感情，引導學生多聽、多想、多思考音符后面所含的內容，然后根據(jù)自己對它的感受與理解。在表現(xiàn)時再加上自己想通過它表現(xiàn)的新鮮的東西。而過去在這方面教學時，我們都按教師的方法去思維，習慣用我怎么學的方式去要求學生，甚至把某種處理方式強加學生。實際上，這是不明智的。世界著名英國鋼琴家斯蒂芬.霍夫曼說：教師應培養(yǎng)出富有個性的學生。他認為最好的學生并不定是最出色的演奏者，而是能顯示出個性與自信，并具有不斷向上的意態(tài)。

音樂表現(xiàn)是與諸多因素密切聯(lián)系的。實際上，從藝術化的意義來講，音樂表現(xiàn)是不能完全直接教出來的。因為只有有個性的有創(chuàng)造性的藝術。從學生學習的早期開始，在不斷提高學生的理解力，不斷改進學生的趣味和風味感的同時，鼓勵他們發(fā)展獨創(chuàng)性，拓寬思路，既要打開學生的思路，又不能把結論告訴他。我把《學記》中的這段話作為本文的結束。希望能給鋼琴學習帶來一些的啟示。

參考文獻：［英］哈羅爾德.鮑爾

《從藝術方面談談學習彈奏鋼琴》

但昭立 《鋼琴學習輔導》 音樂書刊介紹

音樂愛好者 謝長慶

《我的鋼琴夢》

［美］伊萬.加拉米安 《關于小提琴演奏技巧和音樂表現(xiàn)的教學》

第四篇：鋼琴教學中音樂表現(xiàn)力培養(yǎng)論文

摘要：本文從聽覺能力、知覺能力、感受能力三個層面分析音樂表現(xiàn)力的組成要素，重點探討鋼琴音樂教學中音樂表現(xiàn)力的培養(yǎng)途徑，即加強鋼琴作品內涵背景分析、引導學生掌握正確的鋼琴演奏技巧、注重對學生鋼琴音樂聽覺能力培養(yǎng)、開展內容豐富的音樂藝術實踐活動、全面提高學生鋼琴音樂的綜合素養(yǎng)。旨在通過本文研究為高校鋼琴專業(yè)一線教育者提供一定的借鑒，不斷提高高校鋼琴教學水平，達到提升培養(yǎng)學生音樂表現(xiàn)力的目的。

關鍵詞：高校；鋼琴教學；音樂表現(xiàn)力

培養(yǎng)鋼琴教學是高校音樂藝術課程體系的重要組成部分，對學生音樂素養(yǎng)的提升、藝術表現(xiàn)力的強化、綜合能力的培養(yǎng)具有極為重要的現(xiàn)實意義?？v觀當前高校鋼琴教學的現(xiàn)狀來看，某些教師為了完成既定教學目標，缺乏對鋼琴音樂作品內涵的深層次挖掘，忽視對學生音樂表現(xiàn)力的培養(yǎng)，進而影響學生鋼琴演奏素養(yǎng)的根本性提升，難以將鋼琴音樂的精髓呈現(xiàn)給受眾。因此，在鋼琴教學中加強對學生音樂表現(xiàn)力的培養(yǎng)則顯得極為必要。對此，本文以淺談鋼琴教學中音樂表現(xiàn)力的培養(yǎng)為題，對其相關內容作出簡要分析與著重探討。

一、音樂表現(xiàn)力的組成要素

音樂具有獨特性，若想進一步提高自身的音樂表現(xiàn)力則需要明確音樂的基本要素，學會彈奏音樂的技巧，借助精湛恰當?shù)氖址▽⒆陨淼乃枷肭楦腥谌肫渲?，從而彰顯音樂的獨特魅力。也就是說，若想實現(xiàn)音樂表現(xiàn)效果的最大化，則需要通過聽覺、知覺、情感三方面的充分調動與有機結合，才可以發(fā)揮出音樂的表現(xiàn)力。具體來說，音樂表現(xiàn)力的組成要素主要可以歸納為以下三方面：

（一）聽覺能力

敏銳的聽覺能力是理解音樂情感、感受作者內心世界的重要方式，在演奏的基礎上用心聆聽自己的演奏聲音。因此，在鋼琴學習過程中要將聽力訓練放在首位，利于傾聽音樂基礎之上深入理解音樂內涵，從而感受整體的音樂效果，進而強化音樂的表現(xiàn)力。同時，在鋼琴音樂作品傾聽時，在停留自我演奏音樂的基礎上，還需要善于從中發(fā)現(xiàn)自己的不足之處，保持注意力的高度集中，最大限度發(fā)揮自身想象力，彈奏出表現(xiàn)效果最大的鋼琴音樂作品。由此可見，聲音的藝術表現(xiàn)以音樂為主要形式，需要借助耳朵聽力功能的發(fā)揮得以實現(xiàn)，學生自身鋼琴表現(xiàn)能力的提升更是需要建立在傾聽的基礎之上。

（二）知覺能力

音樂的知覺能力屬于心理情感范疇，與學生自身的內心活動緊密聯(lián)系。因此，在鋼琴演奏過程中若想實現(xiàn)表現(xiàn)效果的最大化，則需要精準客觀的判斷音響，在較高音樂素養(yǎng)的指導之下根據(jù)自身的獨特體驗強化對鋼琴音樂的表現(xiàn)，從而了解鋼琴作品的情緒、性質、彈奏速度、感情基調等，并將此看作是彰顯整個鋼琴音樂作品風格的路徑之一。音樂旋律的形成是建立在音符基礎之上，通過有序的排列組合，在演奏者力度、音色等行為活動的表現(xiàn)之下達到以情動人的效果，促使傾聽者走進鋼琴作品作者的靈魂深處。

（三）感受能力

感受能力是個體理解音樂作品的一種形式，是個體音樂審美素養(yǎng)的重要表現(xiàn)，是建立在理解、感受鋼琴音樂作品的基礎之上。鋼琴音樂作品是創(chuàng)作者將自身思想情感融入其中的成果載體，通過表現(xiàn)長存于人的心靈深入，且經(jīng)典的音樂作品總是代代相傳、歷久彌新。因此，在音樂表現(xiàn)力的培養(yǎng)過程中則需要將表現(xiàn)與再現(xiàn)相融合，將鋼琴音樂作品放置在特定的時空內，立足于精神思想層面與鋼琴音樂作品進行對話。

二、鋼琴教學中音樂表現(xiàn)力的培養(yǎng)途徑

（一）加強鋼琴作品內涵背景分析

在高校鋼琴音樂教學過程中，教師要在素質教育精神的引領之下，透徹理解鋼琴音樂表現(xiàn)力的內涵及組成要素，樹立以生為本的教育教學理念，根據(jù)學生身心發(fā)展的客觀訴求制定有針對性的教學方案，加強對鋼琴音樂作品創(chuàng)作背景、思想情感、內涵主旨等方面的全方位分析，為學生音樂表現(xiàn)力的培養(yǎng)創(chuàng)設更為廣闊的空間。對此，教師要明確自身的鋼琴音樂教學活動中的角色，對鋼琴音樂作品的內涵、創(chuàng)作背景進行深入透徹的分析，引導學生了解作曲家的風格特征、生平經(jīng)歷，以便精準把握鋼琴作品的真情實感及深刻內涵。例如，浪漫時期與古典時期的鋼琴作品風格截然不同，不同作曲家的風格又具備獨特性，這就需要學生了解各個時期作曲家的思想生活、創(chuàng)作特色，從而準確的把握鋼琴作品風格。

（二）引導學生掌握正確的鋼琴演奏技巧

在高校鋼琴音樂教學過程中，教師要在以生為本教育教學理念的指導之下，將鋼琴音樂課堂教學的主導權交到學生手中，彰顯學生在高校鋼琴音樂教學中的主體性，將音樂表現(xiàn)力培養(yǎng)納入人才培養(yǎng)目標體系之中，結合鋼琴教學規(guī)律、學生身心發(fā)展規(guī)律實施科學有效的教學策略，引導學生掌握正確的鋼琴演奏技巧，提升學生的鋼琴演奏藝術素養(yǎng)。因此，在鋼琴演奏中學生要加強對手指的技巧訓練，彈奏時動作要干凈利落、迅速準確，確保手指技巧與其他演奏技巧處于有效銜接的狀態(tài)。同時，在彈奏力度的把握方面要將全身的力量送達到之間，將一時之力凝聚在鋼琴演奏的整個環(huán)節(jié)當中。此外，要加強對樂譜的分析，重視樂譜上音符、節(jié)拍、力度記號等表示，指導學生體驗鋼琴作品內容，將鋼琴作品的風格、旋律、節(jié)奏恰如其分的表現(xiàn)出來。

（三）注重對學生鋼琴音樂聽覺能力培養(yǎng)

在高校鋼琴音樂教學過程中，教師要明確學生音樂表現(xiàn)力的培養(yǎng)并不是靠單純的模仿得以實現(xiàn)的，而是要在鋼琴音樂作品處理中不斷提高學生的聽覺能力，并將聽覺能力的培養(yǎng)看作是學生獲得表現(xiàn)力的基礎環(huán)節(jié)，為學生音樂表現(xiàn)能力的培養(yǎng)提供必要保障。對此，高校鋼琴教師要有意識、有目的地培養(yǎng)學生善于傾聽的良好習慣，指導學生在練習演奏過程中善于傾聽自己的演奏聲音，實現(xiàn)手、耳、心三者的高度配合，根據(jù)自己所發(fā)現(xiàn)的問題及時調整鋼琴演奏聲音，以便確保自己所演奏的聲音符合鋼琴音樂內容的具體要求，不斷提高鋼琴練習的效率與質量。同時，學生要善于聆聽一些經(jīng)典的鋼琴音樂作品，在淵博的音樂世界中汲取養(yǎng)分，不斷提高自身的鋼琴音樂聽覺能力，強化學生的鋼琴音樂感受力，更好的表現(xiàn)鋼琴藝術價值。

（四）開展內容豐富的音樂藝術實踐活動

在高校鋼琴音樂教學過程中，教師要在為學生講解鋼琴演奏理論知識的同時，還需要開展內容豐富、形式多樣的音樂藝術實踐活動，為學生鋼琴音樂表現(xiàn)能力的培養(yǎng)提供必要的訓練環(huán)境，不斷遵循并落實教育的客觀規(guī)律，最大限度地調動學生鋼琴演奏的主動性和積極性，在實踐演練當中逐步提高學生的鋼琴音樂表現(xiàn)力。一方面，在鋼琴音樂教學中教師要于課堂活動中為學生講解基礎樂理知識，在課外開展各類型的鋼琴藝術活動，大力開發(fā)第二課堂教學資源，鼓勵學生根據(jù)自己的興趣愛好自發(fā)成立樂隊，積極參加各類文藝匯演、工藝演出等活動，逐步走入社區(qū)、走入社會，將鋼琴音樂理論知識上升到實踐演奏層面，不斷提高學生的藝術修養(yǎng)。另一方面，高校要為學生提供表現(xiàn)性較強的舞臺實踐機會，以大型文藝匯演為主，不斷豐富學生的舞臺表演經(jīng)驗，提高學生的心理素質，確保學生可以以從容鎮(zhèn)定的心態(tài)面對鋼琴演奏中的突發(fā)情況，以平常心或者超水平發(fā)揮的狀態(tài)為觀眾帶來全新的音樂享受。

（五）全面提高學生鋼琴音樂的綜合素養(yǎng)

在高校鋼琴音樂教學過程中，教師要明確培養(yǎng)提升學生音樂表現(xiàn)能力是一個長期、反復的過程，在培養(yǎng)學生聽覺能力、知覺能力的同時，還需要加強對學生創(chuàng)造能力、想象能力、心理素質、舞臺表現(xiàn)能力等方面的全面強化，提高學生鋼琴音樂的綜合素養(yǎng)，使得學生在掌握鋼琴演奏理論的基礎上通過演奏更好的傳遞鋼琴音樂作品內涵。對此，鋼琴教師要鼓勵學生多多閱讀書籍，如文學、歷史、文學等領域的書籍，不斷增強學生的文化底蘊，擴展學生的認知視野，使得學生具備較高的思想修養(yǎng)與藝術修養(yǎng)，加深對鋼琴音樂作品的理解，更好地表現(xiàn)鋼琴音樂作品內涵，強化鋼琴演奏藝術效果。

三、結語

綜上所述，在鋼琴教學中教師要在素質教育精神的引領之下，透徹理解音樂表現(xiàn)力的內涵及組成要素，樹立以生為本的教育教學理念，根據(jù)學生身心發(fā)展的客觀訴求，結合音樂藝術專業(yè)人才培養(yǎng)目標設置有針對性的鋼琴教學方案，探索鋼琴教學規(guī)律、學生學習規(guī)律，加強對鋼琴音樂作品內涵背景的分析，采取科學合理的有效教學策略，引導學生掌握正確的鋼琴演奏技巧，將鋼琴練習、技巧訓練、理解升華、表現(xiàn)力培養(yǎng)等方面緊密聯(lián)系，注重對學生鋼琴音樂聽覺能力的培養(yǎng)，積極開展內容豐富、形式多樣的音樂藝術實踐活動，全面提高學生鋼琴音樂綜合素養(yǎng)，使得學生的鋼琴表現(xiàn)力發(fā)展到一個全新的階段，最大限度的彰顯鋼琴演奏的獨特魅力。

參考文獻：

[1]袁星光.關注音樂表現(xiàn)力讓鋼琴演奏衍生無窮魅力———鋼琴教學中音樂表現(xiàn)力的培養(yǎng)[J].黃河之聲,2018,(08):63-64.[2]付勝利.“音樂表現(xiàn)力”視域下普通高校鋼琴公共課教學的思考與實踐[J].陜西教育(高教),2017,(10):35-36.[3]劉春序.芻議大學鋼琴教學中怎樣提高學生的音樂表現(xiàn)力[J].黃河之聲,2015,(08):58-59.[4]魏敏.聚合思維在鋼琴教學中詮釋作品的應用———鋼琴教學中音樂表現(xiàn)力的培養(yǎng)[J].黃河之聲,2017,(11):84.

第五篇：音樂論文--基本功的訓練在鋼琴教學中的重要作用

基本功的訓練在鋼琴教學中的重要作用

摘要：隨著社會不斷進步和發(fā)展，人民生活水平的顯著提高，人們文化修養(yǎng)的提高有了更迫切的需求，社會上學習鋼琴的熱潮久盛不衰就是一個很好的證明，而且更加趨向于低齡化。但同時在教學過程當中也暴露出來不少問題，最主要的是教師和學生盲目追求高難度的曲目，忽視對基本功的訓練。因此，特別重視對基本功的訓練成了現(xiàn)在鋼琴教學中的當務之急。

關鍵詞：基本功 鋼琴學習鋼琴彈奏

鋼琴學習是一個艱苦的過程，它是一門集樂理、視唱、伴奏等多學科為一體的綜合課。蓋房要打好地基，學習也要打好基礎，這是人人皆知的道理。因此，基本功是否扎實是關系到鋼琴學習成敗的重要因素。因為樂理知識的欠缺會導致不能正確識譜，當然也就不能正確彈奏樂曲；不當?shù)膹椬喾椒〞е聞幼鞯慕┯采踔潦箤W生逐漸喪失學習興趣，半途而廢；忽視基本練習的彈奏會使學生在學習過程中多走彎路，造成即使花費成倍的時間和精力也無法達到理想的效果的后果。

一、要重視樂理基礎知識的學習。

聽起來學習基本樂理和鋼琴彈奏沒有太多聯(lián)系，但是學習過鋼琴的人都知道，它和鋼琴學習是密不可分，相輔相成的。特別是樂理知識中的讀譜法，是鋼琴學習要掌握的基本技能之一。

一首作品往往通過一種特定的節(jié)奏韻律來表現(xiàn)它的性質和風格，如：舞曲、進行曲、夜曲等。只有學習過節(jié)奏節(jié)拍等知識才能掌握樂曲的律動，使樂曲具有生命力。反之，會使樂曲結構和旋律變得面目全非，無法辨認。

同樣，不懂得記譜法中各種記號的真正含義，也無法做到精心研讀作品，從而更好地表達作品。

在教學過程中，我們經(jīng)常遇到這樣的情況：學生只看到了音符，而對樂譜中的句法、奏法、延長記號、重音記號、力度記號、表情術語、調性變化、曲式結構等其它各種標記視而不見。這是一種不好的現(xiàn)象。

我國著名鋼琴教育家朱工一曾說過：“精心研讀樂譜是窺探作者內心奧秘的重要途徑?！币驗橹挥羞@樣，才能使我們深入理解作者特有的音樂語言，從而對

作品做出正確的理解。同時也使理論與實踐相結合，感性認識與理性認識相結合的過程得到充分的印證。

因此，扎實的樂理知識是學習一切音樂知識的基礎，它貫穿于鋼琴學習的整個過程?；A越扎實，道路會越走越順，反之，則會遇到數(shù)不盡的麻煩，達不到預期的學習目的。

二、重視初學打基礎階段，掌握正確的彈奏方法。

鋼琴學習的初學階段是一個極為重要的打基礎階段。在這個階段，彈奏方法是否正確，將會影響到學生的整個學習過程。它包括坐姿、手型和幾種基本的彈奏法。

在鋼琴彈奏中，坐的姿勢最重要，因為正確的重心位置，可以使身體、手臂活動自如；適當?shù)淖桓叩团c遠近，便于在彈奏時把手臂的重量，力量集中送到指尖。所以一定要讓學生養(yǎng)成隨時調整坐姿的好習慣。

此外，良好的手型也是學習鋼琴彈奏過程中必須特別重視的。它不僅是“門面”問題，它直接影響到彈奏方法的學習。正確的手型不僅給人在視覺上以美的享受，而且更容易彈奏出集中，有顆粒性的，圓潤飽滿的聲音。同時，還可以隨著所彈樂曲的不同風格、性質隨時調整手型，增添樂曲的色彩。

在坐姿和手型都熟練掌握的基礎上，就進入了鋼琴學習的實質性階段：彈奏。

（1）、斷奏：它是每個初學者必須掌握的基本彈奏方法之一。首先，它能使學生從一開始學琴起就建立用重量演奏的概念，體會用重量演奏的方法，因此我們才能聽到悅耳、飽滿、富于表現(xiàn)力的聲音。其次，斷奏作為鋼琴彈奏的“先行官”和“起跑線”，是解決肩臂放松和鍛煉手指支撐的最好方法，為以后的學習打下良好的基礎。

（2）、連奏：它是一種最常見，最基本的彈奏方法，但也是眾多彈奏法中最難掌握的內容之一。這不僅需要認真地向老師學習，更需要細心的揣摩、用心的體會和反復的練習。

（3）、跳音奏法：這是一種增加樂曲色彩的彈奏方法。是在前兩種彈奏法的基礎上通過調整手臂和指尖的力量，使聲音變得短促的一種奏法。處理得好，可以使樂曲顯得更加活潑、歡快，處理不好，會起到畫蛇添足的作用。

在以往的教學中，有的學生總認為打基礎階段枯燥無味，著急彈一些旋律性

強的樂曲，認為鋼琴學習就是彈曲子，殊不知這反而起著揠苗助長的作用，這樣的例子在教學中屢見不鮮。尤其是對年齡小，手又軟的學生來說，是有百害而無一利的。

三、重視基本練習的彈奏。

從90年代開始，我國在吸收國外先進經(jīng)驗的基礎上，實施了鋼琴業(yè)余考級制度，有利地促進了鋼琴教學的發(fā)展，但也使學生只練曲子，忽視基本練習的問題暴露得愈加明顯。

有的學生可以用一年或幾年的時間把考試曲目練得滾瓜爛熟，但是卻不會彈奏最基本的五指練習、音階和琶音，甚至不知道哈農是誰。

如果把彈奏技術、彈奏方法比做鋼琴藝術大廈的地基，那麼基本練習則是整個鋼琴彈奏技術的基礎。任何樂曲的彈奏都離不開靈活、有力、均勻、敏感又聽指揮的手指。生來就具有這些條件的人是極為罕見的，絕大多數(shù)人要通過學習、鍛煉來達到。要使手指既有力、均勻又有速度，達到真正的協(xié)調，從學琴之日起，就應該持之以恒地進行練習。經(jīng)過有效的訓練以后，很多曲子只要一看樂譜，手就“順理成章”地彈出來了。如：《獻給愛麗絲》中的琶音與半音階，巴達爾茲維卡《少女的祈禱》中的琶音，還有很多華彩樂段中大段的音階跑動等等，不勝枚舉。

可見，重視基本練習的彈奏，會為我們今后的學習鋪平道路，使我們盡情地享受音樂帶給我們的愉悅，在音樂的世界里盡情遨游。

面隊當今持續(xù)升溫的學琴熱潮和我們大力提倡素質教育的今天，作為鋼琴教師必須不斷努力提高自己的專業(yè)文化素質，改進教學方法和模式，為培養(yǎng)出更多的符合規(guī)范的學生而努力。

參考文獻：

《簡明鋼琴教學法》 吳鐵英/孫明珠 著 2002年9月