第一篇：中華民族聲樂歌唱概念之解讀

中華民族聲樂歌唱概念之解讀

二十世紀(jì)，對(duì)于中華民族聲樂藝術(shù)來(lái)說(shuō)，是不平凡的。中國(guó)的廣大勞動(dòng)人民在這個(gè)世紀(jì)憑借勤勞和勇敢創(chuàng)造了繁榮的中國(guó)聲樂發(fā)展史。

一、中華民族聲樂的發(fā)展

二十世紀(jì)，這百余年的時(shí)間，我國(guó)的民族聲樂藝術(shù)燦爛發(fā)展，許多聲樂表演藝術(shù)家和聲樂教育理論家都為中華民族聲樂的發(fā)展做出了很大的貢獻(xiàn)，慢慢地形成了中國(guó)聲樂史上一個(gè)偉大的藝術(shù)景觀。

(一)中華民族聲樂概念產(chǎn)生的原因

藝術(shù)與文化的不可分，決定了任何一種藝術(shù)概念的形成都與其文化背景是分不開的。任何民族聲樂藝術(shù)的形成和發(fā)展，都與其特定的政治、經(jīng)濟(jì)、宗教和文化等社會(huì)歷史環(huán)境因素息息相關(guān)[1](P23)。中國(guó)的聲樂藝術(shù)從遠(yuǎn)古時(shí)期就以簡(jiǎn)單、樸素的藝術(shù)萌芽開始，經(jīng)歷了千百年的發(fā)展，直到20世紀(jì)，中國(guó)的民族聲樂概念才真正的開始出現(xiàn)，從新文化運(yùn)動(dòng)之后，中國(guó)的聲樂藝術(shù)就遭受到歐洲傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的沖擊，中國(guó)的聲樂界出現(xiàn)了各種各樣的爭(zhēng)議，但是，我國(guó)的聲樂教育家和藝術(shù)家在本民族傳統(tǒng)聲樂的基礎(chǔ)上，借鑒和吸收了歐洲科學(xué)的發(fā)聲方法、共鳴原理以及音色處理等科學(xué)的唱腔特點(diǎn)，相互融合，創(chuàng)造了符合我國(guó)人民大眾的審美特征，情趣喜好，語(yǔ)言特點(diǎn)，文化風(fēng)俗，生活習(xí)慣的中華民族特色聲樂藝術(shù)。

(二)中華民族聲樂概念的變化過程

五四運(yùn)動(dòng)之前的中華民族聲樂在它長(zhǎng)期的歷史發(fā)展過程中，包含了民歌、曲藝和戲曲三大類別，不僅有其特有的行腔藝術(shù)形式和特點(diǎn)，而且又有極高的審美標(biāo)準(zhǔn)和豐富的內(nèi)涵[2](P23)。《論民族聲樂的形成》之后中華民族聲樂藝術(shù)有了很大的發(fā)展。

1.中華民族聲樂受到西方傳統(tǒng)聲樂唱法的影響

在1919年的五四運(yùn)動(dòng)之后，學(xué)習(xí)西方先進(jìn)的科學(xué)文化知識(shí)開始成為社會(huì)的思潮，同時(shí)，也是中國(guó)的音樂文化進(jìn)入了一個(gè)前所未有的新階段，以蕭友梅、黎錦暉和沈心工為代表的中國(guó)最早的新式學(xué)堂對(duì)西洋先進(jìn)的音樂文化知識(shí)進(jìn)行了更加廣泛、多層次、全面的吸收和借鑒，取其精華，棄其糟粕，將之與中國(guó)的傳統(tǒng)民族音樂相結(jié)合，并且有了西洋式的聲樂教學(xué)，這些藝術(shù)家開始創(chuàng)作自己的藝術(shù)歌曲，后來(lái)甚至出現(xiàn)了中國(guó)的早起歌劇，這些藝術(shù)形式當(dāng)時(shí)是稚嫩的，但是，卻向現(xiàn)代藝術(shù)形式的方向邁進(jìn)了一大步，是中華民族聲樂史上輝煌的一頁(yè)。當(dāng)時(shí)涌現(xiàn)出的一大批優(yōu)秀的聲樂辭去作家以及聲樂作品。如蕭友梅的《問》，趙元任的《叫我如何不想他》《梅娘曲》，黃自的《玫瑰三原》《春思曲》，冼星海的《在太行山上》《到敵人后方去》等都體現(xiàn)了鮮明的時(shí)代精神和民族特色。郭蘭英，中國(guó)著名的女高音歌唱家，歌劇表演藝術(shù)家，民族聲樂教育家，她從小就有深厚的山西梆子的唱腔功底，后來(lái)開始從事歌劇的演出，將傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)與新歌劇想融合，在《劉胡蘭》《小二黑結(jié)婚》《白毛女》等劇中擔(dān)任主角，她演藝精湛、嗓音甜美、吐字清晰，演唱水平極高，具有濃郁的中華民族歌唱特色，為中華民族新歌劇和現(xiàn)代民族演唱藝術(shù)的創(chuàng)立和發(fā)展做出了開拓性和歷史性的貢獻(xiàn)。

2.中國(guó)的民族聲樂與西方傳統(tǒng)聲樂相碰撞

到了我國(guó)20世紀(jì)50年代，因?yàn)槲覈?guó)的民族聲樂受到西方聲樂藝術(shù)的影響，中國(guó)傳統(tǒng)的聲樂藝術(shù)和西洋聲樂藝術(shù)的融合，致使之后中西方聲樂觀念的矛盾沖突日益尖銳，后來(lái)，我國(guó)聲樂界開始了“土嗓子”

第1頁(yè)（共8頁(yè)）和“洋嗓子”的激烈爭(zhēng)議。新中國(guó)的聲樂藝術(shù)在土洋之爭(zhēng)的爭(zhēng)議之中，對(duì)彌足我國(guó)聲樂藝術(shù)的發(fā)展起到了很大的作用。我們的民族聲樂在傳統(tǒng)唱法的基礎(chǔ)上對(duì)西方的聲樂藝術(shù)進(jìn)行了接納、吸收，取其精華，去其糟粕，出現(xiàn)了如男高音歌唱家胡松華，女高音歌唱家鞠秀芳等優(yōu)秀的民族聲樂歌唱家。

3.西方傳統(tǒng)聲樂對(duì)中華民族聲樂帶來(lái)的不利影響

中國(guó)的民族聲樂藝術(shù)在文化大革命的時(shí)候，受到很多不利的影響，文化藝術(shù)遭到了破壞，聲樂歌唱藝術(shù)被“樣板戲”所取代，中華民族聲樂藝術(shù)的審美要求是“亮、寬、厚”而不再是柔美、抒情，這些要求成為了唯一判斷準(zhǔn)則。這種忽視科學(xué)的發(fā)聲方法和使我們喪失了很多優(yōu)秀的人才，也摧殘了我國(guó)剛有成就的聲樂藝術(shù)和聲樂教育，也使得剛開始繁榮的民族聲樂藝術(shù)事業(yè)落入深淵低谷，使原本不牢靠的民族聲樂幾乎荒蕪。不過，在國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人對(duì)藝術(shù)的誠(chéng)摯問候下，不少的音樂家依然堅(jiān)持不懈追求他們自己的音樂創(chuàng)作，尤其是藝術(shù)歌曲的創(chuàng)，如李雙江、李谷

一、蔣大為、吳雁澤等。

4.中華民族聲樂吸取西方聲樂進(jìn)一步發(fā)展

直到80年代改革開放以后，許多世界級(jí)的聲樂教育家和聲樂表演藝術(shù)家多次來(lái)華演出和講學(xué)，中西方的文化交流日益密切，促進(jìn)了新時(shí)期中華民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展。西洋唱法的規(guī)范性、科學(xué)性和合理性，在聲樂界被廣泛的借鑒、發(fā)展、挖掘和推新了民族聲樂藝術(shù)，中國(guó)現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)在氣質(zhì)風(fēng)貌和演唱技法等方面都發(fā)生了很大的變化，并涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀的教育家和歌唱家，如周小燕、金鐵霖和沈湘等，他們都為中國(guó)現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展起了巨大的推動(dòng)作用。20世紀(jì)末，我國(guó)的民族聲樂藝術(shù)有了更大的進(jìn)步，還得到了西方國(guó)家的認(rèn)可，中國(guó)的歌劇受到了世界的青睞，在國(guó)外大型歌劇院上演中國(guó)歌劇《原野》等，并且用中文演唱，得到了世界的認(rèn)可，中國(guó)歌劇《狂人日記》和《原野》由中外著名的歌唱家用中文演唱，同時(shí)提升了中國(guó)在世界中的藝術(shù)形象;在維也納金色大廳、悉尼歌劇院等，中國(guó)的聲樂藝術(shù)家，如宋祖英等民族唱法歌唱家都讓世界為之驚嘆，讓世界領(lǐng)略到中國(guó)聲樂藝術(shù)的魅力所在，中國(guó)聲樂藝術(shù)已經(jīng)向世界垮出了一大步。

二、中華民族聲樂的內(nèi)容

中華民族聲樂藝術(shù)以民族語(yǔ)言為基礎(chǔ)，在近百年的聲樂發(fā)展中，民族聲樂藝術(shù)在本民族傳統(tǒng)音樂的基礎(chǔ)上吸收和借鑒歐洲的傳統(tǒng)聲樂唱腔，使之更有民族性、科學(xué)性和世界性。中華民族聲樂所涵蓋的內(nèi)容也越來(lái)越豐富多彩。

(一)中華民族聲樂的特點(diǎn)

中華民族聲樂藝術(shù)是在傳統(tǒng)民間藝人和廣大人民群眾千百年的實(shí)踐和探索中形成的，是在繼承民歌、說(shuō)唱、戲曲的演唱藝術(shù)并發(fā)揚(yáng)了這些傳統(tǒng)演唱藝術(shù)精華與特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，借鑒和吸收了西歐美聲唱法的歌唱理論，具有民族性、藝術(shù)性、科學(xué)性和時(shí)代精神特征的新民族歌唱藝術(shù)。中國(guó)的民族聲樂是在我們中國(guó)特有的民族文化、語(yǔ)言和風(fēng)俗以及習(xí)慣中所形成，特點(diǎn)有：以漢語(yǔ)語(yǔ)言為基礎(chǔ);以民族的情感為主，字正腔圓、聲情并茂、真切動(dòng)人和獨(dú)特的民族調(diào)式。

(二)中華民族聲樂的審美特征

中華民族聲樂藝術(shù)有著悠久的歷史，是非常受歡迎的一種音樂形式。它深深地扎根于中國(guó)的社會(huì)和民間，富含有濃郁的民族氣息和民族色彩，在藝術(shù)的長(zhǎng)河中，民族聲樂藝術(shù)有其獨(dú)特的審美特點(diǎn)，并且內(nèi)容是豐富多彩的。

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1、以“情”為核心內(nèi)涵

我國(guó)民族聲樂藝術(shù)非常注重對(duì)情的表達(dá)，情地表達(dá)可以使歌曲更加委婉動(dòng)人，真摯、唱到人們的內(nèi)心深處，從而進(jìn)一步的使人們領(lǐng)悟到音樂的更高境界，之外，受影響于中國(guó)傳統(tǒng)文化審美觀念，中國(guó)文化傳統(tǒng)以生命為主，側(cè)重于自身生命的享受，是與西方重知識(shí)和理性的文化思想是有差異的，我們的“情”是較為含蓄的。

2、以字正腔圓為審美取向

字正腔圓，就是(說(shuō)或唱)字音準(zhǔn)確，腔調(diào)圓潤(rùn)。我國(guó)的漢語(yǔ)有四個(gè)聲調(diào)，詞語(yǔ)的辨別主要是通過聲調(diào)來(lái)進(jìn)行的，對(duì)歌唱者的評(píng)價(jià)，也比較側(cè)重于咬字、吐字的清晰度?！白终笔恰扒粓A”的語(yǔ)調(diào)基礎(chǔ)，字不正，腔也就沒有了應(yīng)表達(dá)的意思，而聲音的優(yōu)美與旋律的動(dòng)聽，則是滿足了“字正”之后的第二標(biāo)準(zhǔn)。

3、以五聲調(diào)式為依托

我民族特有的五聲調(diào)式(1 2 3 5 6)使歌曲了極具旋律性、歌唱性、可塑性和民族性，簡(jiǎn)單、流暢、明朗的旋律正是中國(guó)人民大眾所喜歡和接受的。

4、以地方語(yǔ)言為基礎(chǔ)

中國(guó)是一個(gè)擁有56個(gè)民族的國(guó)家，因此也就成就了中國(guó)豐富多彩的語(yǔ)言音樂文化，如云南民歌、陜北民歌和南方小調(diào)等。除此之外，不同地區(qū)的方言也已經(jīng)融入到歌曲創(chuàng)作中，增加了中華民族聲樂藝術(shù)的多樣化和亮麗性。如陜北民歌《趕牲靈》的歌詞“走頭頭的那個(gè)騾子喲，三盞盞的那個(gè)燈”就體現(xiàn)的是陜北那種用牲畜來(lái)拉運(yùn)貨物的生活景象，用當(dāng)?shù)胤窖缘难莩?，使歌曲更有韻味?/p>

(三)中華民族聲樂的舞臺(tái)表演

舞臺(tái)表演藝術(shù)對(duì)于中國(guó)聲樂藝術(shù)工作者來(lái)說(shuō)，不僅是在舞臺(tái)上簡(jiǎn)單的發(fā)出聲音，唱首歌曲，更加是臉上的表情、肢體動(dòng)作和情感的表達(dá)而呈現(xiàn)出的一個(gè)畫面感。歌曲藝術(shù)應(yīng)該是“有聲又有樂”、“聲情并茂”，作為一名好的聲樂演員，不僅要有完善的發(fā)聲方法，渾厚的發(fā)聲功底，更要善于運(yùn)用舞臺(tái)表演這個(gè)無(wú)聲的表演來(lái)豐富、完善自己的歌唱，但是有時(shí)候，我們會(huì)碰到一些自以為感情豐富，其實(shí)在觀眾眼里是形體、臉部和眼神是毫無(wú)內(nèi)容的。因此，不僅僅要花大量的時(shí)間在調(diào)整歌唱上、發(fā)聲機(jī)能和技巧的訓(xùn)練上，更要花費(fèi)時(shí)間和精力在舞臺(tái)表演上，這樣的話，我們可以看出，聲樂舞臺(tái)表演藝術(shù)總是將演唱與“神形兼?zhèn)洹钡谋硌菝芮薪Y(jié)合在一起，舞臺(tái)表演者傳給大眾的情感必須是內(nèi)心和外部表情動(dòng)作統(tǒng)一的結(jié)果。這樣的話，進(jìn)行舞臺(tái)表演的能力就顯得很重要。

三、中華民族聲樂發(fā)展中的藝術(shù)現(xiàn)象

20世紀(jì)的時(shí)候，中國(guó)的民族聲樂藝術(shù)在西洋美聲唱法的科學(xué)發(fā)聲方法、歌唱共鳴原理和科學(xué)研究分析嗓音的理論，與時(shí)俱進(jìn)，迎合了廣大人民群眾的審美意識(shí)，以民族性、規(guī)范性和科學(xué)性的一方面在世界上占有舉足輕重的地位，在其發(fā)展過程中，出現(xiàn)了多種藝術(shù)現(xiàn)象。

(一)土洋之爭(zhēng)

“土洋之爭(zhēng)”是在剛剛建立新中國(guó)的時(shí)候，是聲樂界中有關(guān)聲樂唱法的一場(chǎng)爭(zhēng)論?！巴痢?，是指以解放區(qū)(特別是陜北、華北)文工團(tuán)為代表的中華民族民間傳統(tǒng)唱法以及由此演變出的新歌劇唱法，即“土唱

第3頁(yè)（共8頁(yè)）法”;“洋”是指以音樂學(xué)院為代表的歐洲傳統(tǒng)的意大利美聲唱法，即“洋唱法” [1](P23)。西洋唱腔的支持者認(rèn)為民族民間唱法的卡、白、生、硬并且歌唱不具有科學(xué)性，是一種固步自封的表現(xiàn)。從建國(guó)之后到文革時(shí)期，各界人士都紛紛發(fā)表文章，發(fā)表自己的觀點(diǎn)，這次爭(zhēng)議顯現(xiàn)了當(dāng)時(shí)聲樂領(lǐng)域所存在的矛盾。在1957年的“全國(guó)聲樂教學(xué)會(huì)議”上，就當(dāng)時(shí)的“土洋之爭(zhēng)”進(jìn)行了研究和評(píng)價(jià)，得出的結(jié)論，一方面，我們要對(duì)傳過來(lái)的歐洲傳統(tǒng)聲樂唱腔繼續(xù)進(jìn)行深入的研究和學(xué)習(xí)，要了解和掌握它，使它與中國(guó)的民族聲樂唱腔藝術(shù)相結(jié)合;另一方面，我們要對(duì)本民族的聲樂唱腔藝術(shù)進(jìn)一步的發(fā)展和提高，使中國(guó)的民族藝術(shù)傳統(tǒng)和歐洲的傳統(tǒng)唱法相互學(xué)習(xí)，相互補(bǔ)充。

(二)千人一聲

“千人一聲”，其實(shí)質(zhì)是民族的唱腔日益趨向于美聲唱法的控制，而失去了民族性、地方性這種個(gè)性特征。這種現(xiàn)象之所以會(huì)出現(xiàn)與社會(huì)的發(fā)展，經(jīng)濟(jì)的繁榮和社會(huì)的潮流息息相關(guān)的，同時(shí)跟從事聲樂藝術(shù)的歌者也是有關(guān)系的。當(dāng)時(shí)的民族聲樂藝術(shù)與傳統(tǒng)的民族聲樂藝術(shù)相比，比較的單一，并且，當(dāng)時(shí)的“學(xué)院派”對(duì)民族聲樂進(jìn)行了科學(xué)的分析和研究后，發(fā)現(xiàn)了美聲唱法的科學(xué)性，這種科學(xué)性是歌唱的一種共性，以其作為民族聲樂訓(xùn)練中的標(biāo)準(zhǔn)和手段，在演唱和教學(xué)中保留它、延續(xù)它。如果聲樂演唱者都以它為標(biāo)準(zhǔn)，這樣毫無(wú)特色，沒有個(gè)性而言的中華民族聲樂藝術(shù)將會(huì)逐漸失去我國(guó)的民族特色，因此，在科學(xué)的把握演唱方法的同時(shí)，要結(jié)合自身的嗓音條件，始終扎根在中國(guó)傳統(tǒng)民族聲樂文化藝術(shù)的肥沃土壤中，在普遍中找到個(gè)性，在共性中找到自我，這樣，才能擁有真正意義上的中國(guó)特色的唱腔藝術(shù)。

(三)原生態(tài)唱法

原生態(tài)唱法，是我國(guó)的廣大勞動(dòng)群眾在社會(huì)生產(chǎn)實(shí)踐活動(dòng)中，逐漸演變出來(lái)的一種唱法，在各地區(qū)方言的基礎(chǔ)上，與當(dāng)?shù)氐奈幕h(huán)境和地理環(huán)境等想結(jié)合，其唱腔能夠充分體現(xiàn)地方風(fēng)格和民族特色。其唱腔在行腔咬字、音色和音調(diào)特點(diǎn)等方面充分地體現(xiàn)了各民族和各地區(qū)的風(fēng)格，并有濃郁的地方特色和鄉(xiāng)土氣息，這些要素也正是民族聲樂藝術(shù)在發(fā)展的過程中所必須具備的條件。也就是說(shuō)，原生態(tài)唱法是民族唱法的根基和源泉，民族唱法應(yīng)該在此基礎(chǔ)上繼續(xù)的發(fā)展創(chuàng)新，這樣具有中國(guó)特色的和飽含中國(guó)文化底蘊(yùn)的唱腔藝術(shù)才屬于中華民族自己的唱法，這樣的原生態(tài)唱法才更值得我們學(xué)校和探討?？傊?0世紀(jì)以來(lái)的百余年是我國(guó)民族聲樂藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)新時(shí)期，也在不斷創(chuàng)新，與時(shí)俱進(jìn)。不論是那種現(xiàn)象的出現(xiàn)，都是在客觀上促進(jìn)我國(guó)的民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展，從而實(shí)現(xiàn)我國(guó)民族聲樂藝術(shù)的科學(xué)性、民族性和世界性。

四、總結(jié)

當(dāng)代的中華民族聲樂藝術(shù)在已經(jīng)取得的藝術(shù)成果的基礎(chǔ)上，從根本上已經(jīng)跳出了西方聲樂藝術(shù)的“磁場(chǎng)”，從而最終實(shí)現(xiàn)了民族聲樂藝術(shù)的獨(dú)立地位以及和民族特色完美結(jié)合中的完全自由。@引用 我們從之前的對(duì)民族聲樂的力度、音域和音色的外在追求到中華民族聲樂藝術(shù)的特點(diǎn)，審美特征和舞臺(tái)表現(xiàn)等進(jìn)行實(shí)踐探索和研究，成績(jī)是很顯著的。因此，我國(guó)的民族聲樂藝術(shù)，它所涵蓋的內(nèi)容是多樣化的，發(fā)展是多層次的。

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第二篇：歌唱發(fā)聲概念如何影響聲樂教學(xué)進(jìn)程論文

摘要：用“胸有成竹”這一成語(yǔ)，比喻聲樂教學(xué)對(duì)歌唱發(fā)聲概念的建立，最貼切不過。歌手在歌唱發(fā)聲前，總想以自己認(rèn)為“最美的聲音”來(lái)表現(xiàn)，這先入之見，就是所謂的發(fā)聲概念。在實(shí)際操作中，歌唱發(fā)聲的胸中之“竹”，比起畫家眼中之竹，認(rèn)知與審美難度要大得多得多，其中原因，下文將詳細(xì)闡述。

關(guān)鍵詞：歌唱發(fā)聲概念;變遷;聲樂教學(xué)

縱觀我國(guó)的聲樂教學(xué)，從上世紀(jì)二十年代至今，其中的變化，可以用翻天覆地來(lái)形容。那么，從原來(lái)的默默無(wú)聞到今天的舉世矚目，我國(guó)的聲樂教學(xué)進(jìn)程主要受到哪些因素的影響？筆者認(rèn)為，歌唱發(fā)聲概念的“變遷”，是最主要的原因之一。發(fā)聲概念的建立，是獲得美好歌聲的頂層設(shè)計(jì)。歌唱發(fā)聲概念，包括了感性（聲音形象的審美）與理性（歌唱發(fā)聲機(jī)能原理的認(rèn)知）兩個(gè)方面。在我國(guó)的聲樂教學(xué)進(jìn)程中，每一個(gè)階段歌唱發(fā)聲概念的確立，都有其審美特征和技術(shù)變化的內(nèi)在邏輯。本來(lái)，歌唱發(fā)聲概念的“變遷”是漸變而非突變，但為方便表述，筆者把我國(guó)（大陸）的聲樂教學(xué)歷程大致劃分為四個(gè)階段。

上世紀(jì)二十至四十年代，是我國(guó)聲樂教學(xué)的初始階段。這個(gè)時(shí)期，官方創(chuàng)辦了部分音樂?？茖W(xué)校，在學(xué)校進(jìn)行聲樂教學(xué)的多為外籍教師。其中，對(duì)我國(guó)日后的聲樂教學(xué)影響最大的是俄籍聲樂專家蘇世林教授。斯義桂、沈湘、高芝蘭、溫可錚等聲樂界大師級(jí)的人物均出自他門下。許多現(xiàn)在仍沿用的聲樂教學(xué)術(shù)語(yǔ)，如面罩、共鳴、關(guān)閉等，大多從他傳入我國(guó)聲樂界。由于任教的多為外籍教師，這個(gè)時(shí)期學(xué)生們所演唱的作品多為歐洲的藝術(shù)歌曲或歌劇詠嘆調(diào)。當(dāng)時(shí)的學(xué)生學(xué)習(xí)成績(jī)非常優(yōu)異，但由于辦學(xué)初期，學(xué)術(shù)沉淀較薄弱，與當(dāng)時(shí)的國(guó)際高水準(zhǔn)相比差距較大。筆者認(rèn)為，還有一個(gè)重要的原因，就是與歌唱發(fā)聲概念比較粗淺有關(guān)。在感性認(rèn)識(shí)上，學(xué)生只能依賴教師示范，還有聽唱片。教師未必都與學(xué)生同一聲部，難以模仿。就算同一聲部，其示范與職業(yè)歌唱家音樂會(huì)上的演唱還是有距離的。

聽唱片亦如此，總有一定程度上的失真。因而，不是身處聲樂氛圍濃厚的土壤，對(duì)當(dāng)時(shí)的學(xué)生是一種缺憾。再者，當(dāng)時(shí)缺乏系統(tǒng)理論的指導(dǎo)，僅靠教師通過一些術(shù)語(yǔ)對(duì)發(fā)聲原理進(jìn)行詮釋，對(duì)歌唱發(fā)聲整個(gè)系統(tǒng)的技術(shù)支撐是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。

第二階段為上世紀(jì)五十年代至七十年代。這一階段為我國(guó)聲樂界的教學(xué)逐漸走向成熟的階段?！巴裂笾疇?zhēng)”是之一階段聲樂教學(xué)特有的現(xiàn)象。因?yàn)閷W(xué)術(shù)上的百家齊放、百家爭(zhēng)鳴，使得外來(lái)文化與本土文化，外來(lái)文化的各個(gè)流派之間，在歌唱發(fā)聲概念的審美方面發(fā)生了激烈的碰撞。經(jīng)過碰撞與反思，兩種“唱法”均有受益，民唱法，特別是女高音，吸取了洋唱法的“混聲”技巧，開始大幅度地?cái)U(kuò)展音域。洋唱法，開始注重吐字咬字，讓外來(lái)的發(fā)聲法結(jié)合國(guó)語(yǔ)放出異彩！另外，當(dāng)時(shí)師從國(guó)外名師的我國(guó)聲樂界的權(quán)威人物，其師承的學(xué)派有德國(guó)學(xué)派、法國(guó)學(xué)派、俄羅斯學(xué)派，也有意大利學(xué)派。最終，大家認(rèn)同了意大利學(xué)派的美聲唱法在歌唱發(fā)聲方面的成就最高，也最符合中國(guó)人的審美觀念。這就是為什么中央電視臺(tái)在舉辦全國(guó)青年歌手電視大獎(jiǎng)賽時(shí)，把洋唱法直接歸入“美聲唱法”的原因。然而，由于當(dāng)時(shí)對(duì)外交流很少和種種原因，美聲唱法歌唱發(fā)聲的核心技術(shù)與聲樂科學(xué)界對(duì)發(fā)聲研究的最新成果并未能在全國(guó)廣為傳播。音樂學(xué)院教授學(xué)生的發(fā)聲技術(shù)，大多沿用十九世紀(jì)充滿各種主觀感覺的概念。

第三階段為上世紀(jì)八十到九十年代。這是中國(guó)聲樂界開始走向輝煌的階段。在改革開放的大環(huán)境下，交流與學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)劇增，這一時(shí)期，發(fā)聲概念的審美水平與發(fā)聲機(jī)能原理的科學(xué)探究在全國(guó)范圍的傳播，達(dá)到前所未有的高峰！特別值得一提的有兩個(gè)大事件，一是上世紀(jì)八十年代初，意大利男中音歌唱家、聲樂教育家基諾.貝基大師到我國(guó)講學(xué)，對(duì)推動(dòng)中國(guó)聲樂教育事業(yè)的發(fā)展，具有里程碑的意義！大師的貢獻(xiàn)，主要是在發(fā)聲概念的“正確”感性認(rèn)識(shí)上，起著極為珍貴的引領(lǐng)作用！從那時(shí)起，聲樂界歌唱發(fā)聲方面的教學(xué)從注重“共鳴”轉(zhuǎn)向“發(fā)聲通道”的調(diào)整，注重大小管，注重“高鼻音”，這為解決高音區(qū)（特別是男高音）的困難指出正確方向。另一個(gè)大事件，就是央視舉辦的“全國(guó)青年歌手電視大獎(jiǎng)賽”，在全國(guó)范圍內(nèi)，普及了發(fā)聲概念的審美認(rèn)知。

在對(duì)歌唱發(fā)聲概念的理性認(rèn)知上，由于科學(xué)研究的深入，顛覆了人們的認(rèn)知。咽音練聲法的倡導(dǎo)者林俊卿先生的一系列聲樂論著，尚家驤先生所著的《歐洲聲樂發(fā)展史》、李維渤先生翻譯的《歌唱——機(jī)理與技巧》等等，影響巨大。年輕歌唱家如胡曉平、張建

一、傅海靜、迪里拜爾等，開始相繼在國(guó)際聲樂大賽獲得金獎(jiǎng)，這些變化，與歌唱發(fā)聲概念的轉(zhuǎn)變所帶來(lái)的巨大影響分不開的。第四階段為本世紀(jì)初至今。這一階段，我國(guó)聲樂教學(xué)逐漸與國(guó)際接軌，聲樂界在國(guó)際上的影響力得到空前的提升。筆者認(rèn)為，獲得如此令人歡欣的局面，乃是因?yàn)槿蚪?jīng)濟(jì)一體化的不斷推進(jìn)，互聯(lián)網(wǎng)直至手機(jī)互聯(lián)網(wǎng)的普及，使得歌唱發(fā)聲概念的得到社會(huì)普遍認(rèn)知所帶來(lái)的結(jié)果。這個(gè)時(shí)期，由于審美的變化，美聲唱法有傳統(tǒng)的風(fēng)格，也出現(xiàn)了融入現(xiàn)代或流行元素成為新的美聲唱法。另外，音樂劇的傳入我國(guó)，各種“唱法”互相融合成為“民通”“民美”唱法，等等，標(biāo)志著歌唱發(fā)聲概念也發(fā)生“變遷”，走向多元化。聲樂教學(xué)，也必須與時(shí)俱進(jìn)，才能跟上時(shí)代發(fā)展的步伐。

美聲唱法與民族唱法，是高雅音樂的重要組成部分。高校音樂院系，則是培養(yǎng)歌唱生力軍的主要陣地。在培養(yǎng)歌唱人才的進(jìn)程中，筆者深感建立正確發(fā)聲概念的重要性，理性的認(rèn)識(shí)及思考則為重中之重。目前，許多地方綜合大學(xué)的藝術(shù)院系，其聲樂教學(xué)水平與高端音樂院校相比差距較大，其中主要是歌唱發(fā)聲概念的差距。從這一方面入手，既是抓住了聲樂教學(xué)的核心。

第三篇：淺談中國(guó)民間音樂與中華民族聲樂

淺談中國(guó)民間音樂與中華民族聲樂

作者：云南藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院08級(jí)聲樂班 徐煒然 指導(dǎo)教師：云南藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院

趙鵬程

關(guān)鍵詞：民族、民間、音樂、民歌、曲藝說(shuō)唱、戲曲、民族唱法

引言：民族音樂是民族文化的重要組成部分，它和其他民族文化現(xiàn)象一樣，具有鮮明的民族性，體現(xiàn)了一個(gè)民族共同的性格特征、心里素質(zhì)和審美情趣，具有強(qiáng)烈的民族心里凝聚力和民族認(rèn)同感，是民族精神的象征。世界上所有民族，無(wú)論大小，都以其獨(dú)有的民族音樂，豐富著國(guó)際樂壇，使之色彩紛呈、絢麗多姿。

一、中國(guó)民間音樂

1、關(guān)于民族民間音樂

什么是民族音樂？從詞義上解，民族的音樂就是民族音樂。從廣義上講，一個(gè)民族在自身歷史進(jìn)程中創(chuàng)造的全部音樂就是該民族的民族音樂。在中國(guó)，應(yīng)該包含自古至今的民間音樂、宮廷音樂、文人音樂、宗教音樂等傳統(tǒng)音樂；以及“西樂東漸”以后發(fā)展起來(lái)的近現(xiàn)代專業(yè)音樂家創(chuàng)作的具有中華民族特色的新音樂和20世紀(jì)七、八十年代后盛行的具有中國(guó)特色的通俗音樂。狹義的民族音樂則專指?jìng)鹘y(tǒng)音樂。民間音樂是中國(guó)傳統(tǒng)音樂的一部分，也是傳統(tǒng)音樂中最基本、最豐富、最富有生命力的部分。宮廷音樂、文人音樂和宗教音樂都是借其而衍生?！懊耖g音樂是當(dāng)今世界各國(guó)、各民族傳統(tǒng)音樂文化中存見的一部分既古老又現(xiàn)代的音樂文化類型，是創(chuàng)造于人民大眾又供人民大眾在日常生活中通過口傳心承方式來(lái)共同操縱、共同享用、共同演繹和共同傳承的一種非專業(yè)的社會(huì)音樂文化產(chǎn)品。”（摘自伍國(guó)棟《中國(guó)民間音樂》）

2、民間音樂的文化特征

民間音樂作為民間文化的一部片，具有以下特性 ① 口頭性、集體性和變異性

從創(chuàng)作角度觀察，民間音樂不同于專業(yè)音樂的是具有口頭性、集體性和變異性?？陬^性是指人民在勞動(dòng)、生活中情之所至即興謳歌，見啥想啥就唱啥奏啥；唱詞是口頭文學(xué)，音樂是口頭音樂，都不用筆頭書寫成的。

集體性即集體創(chuàng)作，有兩種情況：一種是一人口頭創(chuàng)作出“原型”后，在傳播過程中經(jīng)他人改造逐步定型，成為集體創(chuàng)作的成果。一種是在原創(chuàng)作時(shí)就有二人以上參與，一人一句湊合而成，在集體勞動(dòng)、集體生活中，二人對(duì)唱或集體歌唱的民歌，數(shù)人接唱的上個(gè)中這種情況較為普遍。

變異性是民間音樂在傳播過程中被再創(chuàng)作時(shí)，原型發(fā)生了變異，有時(shí)是局部變異，有時(shí)因變異較大，而由母體產(chǎn)生了子體。因此在民間音樂中，同一首民歌或樂曲在不同的演唱或演奏著的唱、奏中都可能發(fā)生不同程度的變異，形成一曲多變，或許多曲調(diào)大同小異、小同大異的狀況，這是民間音樂創(chuàng)作中變異性的體現(xiàn)。② 傳承性和演變性

從文化發(fā)展的角度觀察，民間音樂具有傳承性和演變性。傳承性是傳統(tǒng)與繼承的特性，民間音樂作為人類文化現(xiàn)象，在歷史發(fā)展進(jìn)程中逐漸形成的相對(duì)穩(wěn)定、具有一定特色的音樂觀念、音樂形式、表現(xiàn)手法等，通過口傳心授在世代相傳中作歷時(shí)性傳遞；這些相對(duì)穩(wěn)定、具有一定特色的因素就是傳統(tǒng)。后代繼承前代的傳統(tǒng)，據(jù)此繼續(xù)先前發(fā)展，就是繼承性。

演變性是指民間音樂的傳承不是靜態(tài)的，一成不變的。在各歷史時(shí)期政治、社會(huì)的變遷和戰(zhàn)爭(zhēng)、遷徒所引起的文化傳播等影響下，在原有的傳統(tǒng)中融入新的因素，因此民間音樂的傳承是動(dòng)態(tài)的，是處于不斷更新和演變之中的。

民間音樂在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)不斷演變，從而獲得不間斷的發(fā)展，從遠(yuǎn)古一直走到今天，既保持了傳統(tǒng)特色，又不斷更新，始終煥發(fā)著旺盛的、富于活力的生命力。

③ 人民性和民俗性

從民間音樂反映的內(nèi)容來(lái)觀察，民間音樂具有人民性和民俗性。人民性指民間音樂直接反映人民的社會(huì)生活、日常生活，直接表達(dá)人民的心聲、感情和愿望；成文人民表達(dá)情意最直接、最有效的藝術(shù)形式，人民的群體意識(shí)、社會(huì)意識(shí)從中得到鮮明的體現(xiàn)。民俗性指民間音樂因和民俗有密不可分的聯(lián)系而體現(xiàn)的特性。

3、民間音樂的價(jià)值

民間音樂是人類音樂中作豐富的礦藏，其中蘊(yùn)藏著歷史上沉淀下來(lái)的無(wú)數(shù)寶貴音樂資料；它隨歷史進(jìn)程發(fā)生、發(fā)展、演變，是人類歷史的見證，具有獨(dú)特的價(jià)值：人文價(jià)值、學(xué)術(shù)研究?jī)r(jià)值、審美價(jià)值和音樂創(chuàng)作素材價(jià)值。① 人文價(jià)值

指民間音樂反映的歷代各民族人民的社會(huì)生活、歷史事件、生活習(xí)俗等文人資料。對(duì)人文學(xué)科（歷史學(xué)、民族學(xué)、民俗學(xué)等）的研究有重要的參考價(jià)值。特別在編寫地方或民族史、志時(shí)，民間音樂是不可或缺的部分。如：廣西盛傳的有關(guān)太平天國(guó)的民歌，是歷史事件的有力佐證。四川九寨溝的《鬧五更》是清代康熙年間“金川之役”的佐證?? ② 學(xué)術(shù)研究?jī)r(jià)值

民間音樂自身的發(fā)生、發(fā)展、演變及其規(guī)律，音樂觀念、形態(tài)特征、風(fēng)格特點(diǎn)等都是音樂理論研究的對(duì)象；總結(jié)其中的規(guī)律和經(jīng)驗(yàn)，并上升為理論，有利于建立中國(guó)音樂理論體系。諸如中國(guó)的音樂美學(xué)、律學(xué)、音樂形態(tài)學(xué)、音樂民俗學(xué)、音樂社會(huì)學(xué)、音樂考古學(xué)等等。③ 審美價(jià)值

民間音樂積累了豐富的優(yōu)秀曲目，它們按中國(guó)人民的審美觀在流傳中千錘百煉、凝聚成富有高度藝術(shù)感染力的音樂形象，有的催人淚下，令人肝腸寸斷，有的令人心曠神怡，有的令人興奮、愉悅，具有高度審美價(jià)值和欣賞價(jià)值，是人們精神生活中不可多得的藝術(shù)精品。④ 音樂創(chuàng)作的素材價(jià)值

20世紀(jì)50年代至今，深受群眾喜愛的歌劇《白毛女》、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》、《江姐》等，電影《五朵金花》、《劉三姐》、《冰山上的來(lái)客》等的音樂，小提琴協(xié)奏曲《梁祝》、交響詩(shī)《嘎達(dá)梅林》??以及大量膾炙人口的歌劇，無(wú)不從民間音樂資料庫(kù)中吸收了有益的營(yíng)養(yǎng)。20世紀(jì)80年代以來(lái)的通俗音樂，由早期模仿港臺(tái)、外國(guó)風(fēng)格開始，之后相繼刮起了“西北風(fēng)”、“東北風(fēng)”，至今已涌現(xiàn)大量具有民族特色的優(yōu)秀作品。

二、民間音樂的分類

中國(guó)民間音樂浩如煙海，形式多種多樣。

（一）民歌

民歌是人民在社會(huì)實(shí)踐中為表情達(dá)意而口頭創(chuàng)作的一種歌曲形式，通過口傳心授在群眾世代相傳中不斷得到加工提煉，具有集體穿創(chuàng)作、口頭創(chuàng)作，在口頭傳播中不斷變異，并能表達(dá)人民心聲的特點(diǎn)。它源于生活，對(duì)人民生活有著廣泛深入的作用。它是民族文化的精粹，集中體現(xiàn)了一個(gè)民族的民族精神、性格、氣質(zhì)、心理素質(zhì)、風(fēng)土人情和審美情趣等。民歌的音樂語(yǔ)言簡(jiǎn)明洗練，音樂形象鮮明生動(dòng)、短小精干、易于傳唱，具有鮮明的民族特征和地方色彩。

1、藝術(shù)特點(diǎn) ① 詩(shī)與樂的高度結(jié)合

從詩(shī)的角度看，民歌具有緊貼人民生活、主題明確、形象鮮明、感情真摯的特點(diǎn)。② 長(zhǎng)于抒發(fā)人的內(nèi)心感情，具有人民性

民歌運(yùn)用短小的結(jié)構(gòu)，凝煉的音樂語(yǔ)言，極為經(jīng)濟(jì)的音樂素材來(lái)表達(dá)深刻的思想感情。

2、分類

中國(guó)民歌浩如煙海，根據(jù)認(rèn)識(shí)或者研究民歌的不同要求和角度，可以用不同的分類方法。

① 社會(huì)上常見的是按民族或者行政區(qū)劃來(lái)分類。將民歌分成XX族、XX省、XX地區(qū)。② 按歷史時(shí)期可分為傳統(tǒng)民歌、革命民歌和新民歌等。③ 按民歌歌詞內(nèi)容，可將民歌分成勞動(dòng)類、敘事類、愛情類、社會(huì)時(shí)政類、生活類、革命類、風(fēng)俗類、兒童生活類等。④ 目前在民族音樂理論界，在漢族民歌分類上，常用的是地方色彩區(qū)分類法和體裁分類法。

（二）曲藝說(shuō)唱

說(shuō)唱藝術(shù)是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式之一，古已有之。1949年第一次“全國(guó)文代會(huì)”成立的“中華全國(guó)曲藝改進(jìn)會(huì)籌備委員會(huì)”，首次以“曲藝”一詞概稱我國(guó)的說(shuō)唱藝術(shù)。

說(shuō)唱藝術(shù)是中國(guó)特有的一種文學(xué)與音樂相結(jié)合的表演藝術(shù)的總稱。它以帶有表演的動(dòng)作的說(shuō)、唱來(lái)敘述故事、塑造人物、表達(dá)思想感情、反映社會(huì)生活，包括說(shuō)故事、說(shuō)笑話、說(shuō)唱故事和唱故事，其中前二類只說(shuō)不唱，后二類有唱有音樂伴奏，具有音樂性，稱說(shuō)唱音樂，又稱曲藝音樂。它是我國(guó)民族音樂的重要組成部分。說(shuō)唱音樂和民歌的差別在于：民歌是人民自我抒發(fā)感情的自?shī)市运囆g(shù)形式，而說(shuō)唱音樂是以說(shuō)、唱、做（即表演）來(lái)講述故事供人們娛樂消遣的表演藝術(shù)。說(shuō)唱和戲曲雖同為表演藝術(shù)，前者是不化妝為劇中人的、以第三者的身份來(lái)唱故事；后者是多人分角色扮演故事。因此，說(shuō)唱和民歌、戲曲雖然在某些方面有相同或相似之處，但，是三種不同的藝術(shù)形式。

《中國(guó)大百科全書·音樂舞蹈卷》中，曲藝音樂的釋文是：“中國(guó)音樂體裁的一種，具有以敘述性為主、兼有抒情性與語(yǔ)言音調(diào)密切結(jié)合的音樂特征??”這是從音樂體裁的角度對(duì)說(shuō)唱音樂的解釋。

1、藝術(shù)特點(diǎn)

① 說(shuō)唱音樂和民歌在創(chuàng)作、傳播、傳承方面有相似之處，即有口頭性、集體性、即興性、傳承性和變異性的特點(diǎn)。只是說(shuō)唱音樂的創(chuàng)作多為民間藝人的創(chuàng)作，并有部分文人的筆頭創(chuàng)作。傳承則以師徒相傳為主。

② 長(zhǎng)于敘事，在敘事中抒情，更多地反應(yīng)市民生活情趣、意識(shí)和愿望。③ 文學(xué)與音樂的高度結(jié)合，說(shuō)與唱的高度結(jié)合。④ 簡(jiǎn)便靈活的表演形式。

2、分類

① 1952年葉德均先生著《宋元明講唱文學(xué)》，從文學(xué)角度將唐宋以來(lái)的說(shuō)唱分為樂曲系與詩(shī)贊系兩大類。

② 1960年中國(guó)曲藝工作者協(xié)會(huì)編《鼓曲研究》一書，將曲藝歸為三大類：說(shuō)故事、說(shuō)笑話、唱故事。

③ 1964年中國(guó)音樂研究所編《民族音樂概論》一書，在《鼓曲研究》分類的基礎(chǔ)上，將說(shuō)唱音樂分為八類：鼓詞、彈詞、漁鼓、牌子曲、琴書、雜曲、走唱、版誦。

④《中國(guó)大百科全書·曲藝、戲曲卷》將漢族曲藝分為評(píng)話、相聲、鼓曲、快板四大類。

（三）戲曲音樂

戲曲是中國(guó)的傳統(tǒng)戲劇形式，是以文學(xué)劇本為主體，以音樂、舞蹈、表演（含武術(shù)、雜技、舞美）等為表現(xiàn)手段的綜合藝術(shù)。戲曲音樂是戲曲藝術(shù)中表現(xiàn)人物思想感情，刻畫人物性格，烘托舞臺(tái)氣氛的重要藝術(shù)手段之一，戲曲音樂也是區(qū)別不同劇種的重要標(biāo)志。戲曲音樂源于民歌、說(shuō)唱、歌舞和器樂等，是中華民族音樂的重要組成部分。

1、藝術(shù)特點(diǎn)

中國(guó)戲曲藝術(shù)的主要特點(diǎn)是：高度的綜合性、強(qiáng)烈的戲劇性、特殊的時(shí)空光和藝術(shù)手法上的程式性。

2、戲曲音樂的組成

戲曲音樂有聲樂、器樂兩部分。聲樂包括念白和唱腔，器樂包括不同樂曲組合的小型民族管弦樂（又稱文場(chǎng)）和打擊樂（又稱武場(chǎng)）。

三、中華民族聲樂

1、民族唱法

何謂“民族唱法”呢？我個(gè)人認(rèn)為，如今我國(guó)的民族聲樂藝術(shù)從廣義上來(lái)講，主要包括傳統(tǒng)的戲曲演唱，曲藝說(shuō)唱和民間的民歌演唱三大類民族演唱藝術(shù)，同時(shí)也包括新民歌，新歌劇的演唱和西洋唱法民族化的演唱等，形式繁多，十分豐富。而民族唱法簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是發(fā)展更新，進(jìn)步了的民間民歌演唱。它是繼承發(fā)揚(yáng)了傳統(tǒng)的民歌演唱方法，又吸收了西洋美聲唱法的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)和技巧，融會(huì)貫通而成的一種唱法。這種唱法強(qiáng)調(diào)真假聲結(jié)合，要求有較深的呼吸支托，重視聲音的統(tǒng)一，流暢和語(yǔ)言的清晰，字正腔圓，講究混合共鳴的運(yùn)用和演唱的以情帶聲，聲情并茂的民族藝術(shù)風(fēng)格。

2、中國(guó)民間音樂對(duì)中華民族聲樂的影響 民族聲樂是一門獨(dú)立的聲樂藝術(shù)形式，它與傳統(tǒng)的民間音樂藝術(shù)形式有共同之處，也有不同這處，既有聯(lián)系又名有特點(diǎn)。① 民歌對(duì)專業(yè)音樂的影響

歷史上，民歌曾哺育過文人、音樂家和職業(yè)藝人，今天仍然是作曲家不可缺少的養(yǎng)料?！拔逅摹币詠?lái)優(yōu)秀音樂家的許多經(jīng)典作品都曾從民歌中吸取了營(yíng)養(yǎng)：聶耳的《塞外村女》、《碼頭工人》、《大陸歌》，冼星?！饵S河大合唱》中的《黃河船夫曲》、《河邊對(duì)口曲》、《黃河謠》等。中國(guó)具有民族風(fēng)格的歌劇更是和民歌有不解之緣：白毛女的主題取材自河北民歌《小白菜》、《青陽(yáng)傳》、山西民歌《撿麥根》；《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》采用了湖北省洪湖地區(qū)的民歌《襄河謠》等。電影音樂作曲家雷振邦的《冰山上的來(lái)客》成功地運(yùn)用了塔吉克民族民歌《古麗別塔》；《五朵金花》成功地運(yùn)用了云南民歌?? ② 戲曲對(duì)民族聲樂的影響

在戲曲演唱的唱腔中有抒情的，敘事的，戲劇性的，但它與歐洲歌劇不同，很難區(qū)分哪段唱腔是宣敘調(diào)，哪段唱腔是詠嘆調(diào)，而是將抒情性，敘事性和戲劇性的矛盾沖突有機(jī)地結(jié)合在一起。民族聲樂藝術(shù)中，戲曲演唱在聲樂方面有著較高的專業(yè)化發(fā)展和完整的體系。而且戲曲演唱對(duì)語(yǔ)言表達(dá)要求嚴(yán)格，講究輕重緩急適度，氣息方面講究深沉，持久、飽滿。在發(fā)聲共鳴上強(qiáng)調(diào)和體會(huì)頭腔共鳴，對(duì)發(fā)聲要求圓潤(rùn)，甜脆富有表現(xiàn)力。這正是民族聲樂所要追求的發(fā)聲方法。

四、結(jié)論

民族聲樂藝術(shù)是以聲樂（歌唱）形態(tài)存在的喜樂藝術(shù)，它是以人聲的歌唱作為音樂信息的載體來(lái)傳遞思想，表達(dá)情感的。動(dòng)聽的歌曲其風(fēng)格，特征都要在演唱中被人感知，因此必須用一定的演唱方法去體現(xiàn)，才不會(huì)失去它的原生韻味。一切具有鮮明風(fēng)格特點(diǎn)的戲曲，說(shuō)唱民歌總是與其特定的唱腔，唱法相聯(lián)系的，一方面必須努力學(xué)習(xí)和繼承發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)的民族聲樂藝術(shù)的優(yōu)秀經(jīng)驗(yàn)，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)唱法的真締，提高和豐富民族唱法的演唱和表現(xiàn)方法，在學(xué)習(xí)、實(shí)踐的基礎(chǔ)上，達(dá)到融合、創(chuàng)造、提高的目的。另一方面是學(xué)習(xí)，借鑒美聲唱法的方法和經(jīng)驗(yàn)。學(xué)習(xí)美聲的科學(xué)發(fā)聲原理和發(fā)聲技術(shù)方法，結(jié)合我國(guó)的民族音調(diào)和吐字行腔的特點(diǎn)，來(lái)訓(xùn)練聲音的流暢，氣息的深沉，持久、飽滿，真假聲的相互結(jié)合和音域的擴(kuò)展，這樣才能更好的表現(xiàn)民族的歌唱語(yǔ)言和風(fēng)格特征。民族唱法的曲目是豐富多彩的，多種多樣的，而這些豐富多樣的民族歌曲不但豐富了人們的生活，也使演唱者在實(shí)踐中不斷提高民族唱法的水平，豐富民族唱法的內(nèi)容，形成一定的藝術(shù)特色和演唱風(fēng)格。如果把民族唱法只局限于演唱地方民歌或戲曲，那就是把民族風(fēng)格片面地理解為地方色彩，這樣對(duì)演唱風(fēng)格，特色的提高，演唱技巧的提高和演唱知識(shí)的豐富及表

現(xiàn)力的提調(diào)都是不利的。而只有在不斷的，廣泛的多樣化的曲目學(xué)習(xí)，演唱和練習(xí)過程中逐步提高全面的演唱技巧，才能不斷的掌握它的演唱規(guī)律，形成真正的民族藝術(shù)風(fēng)格，形成自己獨(dú)特的民族演唱風(fēng)格。

我國(guó)是一個(gè)地大物博的國(guó)家，語(yǔ)言豐富多彩，民歌風(fēng)格各異，因此我們?cè)谘莩幸J(rèn)真的掌握歌曲的風(fēng)格，特點(diǎn)，總結(jié)，歸納民族聲樂理論的語(yǔ)言規(guī)律和發(fā)聲特點(diǎn)，使之達(dá)到一個(gè)較高的科學(xué)水平，來(lái)豐富我們的民族聲樂藝術(shù)寶庫(kù)。

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第四篇：中華民族聲樂藝術(shù)的探索

中華民族聲樂藝術(shù)的探索（摘要）

金鐵霖

我在教學(xué)的過程中，經(jīng)常運(yùn)用一分為

二、對(duì)立統(tǒng)一的辯證統(tǒng)一規(guī)律。唱高音時(shí)要想到低音，體會(huì)位置的時(shí)候要想到氣息，想打開還要集中。戲曲有很多這種方法，欲強(qiáng)先弱，欲快先慢，這樣才能有對(duì)比。不會(huì)唱歌的人從頭到尾一個(gè)速度一個(gè)音量，用傻力。作品處理、聲音使用都要體現(xiàn)辯證法，掌握歌唱平衡。我在教課的時(shí)候不聽位置也不聽氣，而是聽平衡。不平衡的話，不是位置低就是氣淺。好的老師應(yīng)該有好的辨別能力，并且很快發(fā)現(xiàn)問題、解決問題。就歌唱技巧而言，主要有“正向提法”和“反向提法”兩類問題。

一、正向提法

“正向提法”包括歌唱中的哼鳴、通道、打哈欠、微笑等等。

1、哼鳴。最早我跟沈湘先生學(xué)習(xí)的時(shí)候，他的方法很簡(jiǎn)單：哼鳴加嘆氣，氣嘆響后把哼鳴換成字，基本狀態(tài)就掛在氣上了。在座各位對(duì)哼鳴都有體會(huì)。我的體會(huì)主要是哼鳴聲音不能大，聲音不能重，要哼得很輕，通暢，不要哼在喉嚨和嘴上。哼鳴有大哼鳴和小哼鳴之分，小哼鳴焦點(diǎn)比較小，大哼鳴有一種小聲哭泣的感覺，發(fā)出的聲音比較寬、厚，帶有后通道的特色。哼的時(shí)候嘴要放松，可以隨便動(dòng)，咬什么字也不受影響。

2、口型與通道?？谛陀腥N：①“u”、“o”口型與長(zhǎng)寬通道；②放松口型與中松通道；③微笑口型與短前通道。三種口型決定了三種不同的通道：①上通道，脖子根以上；②中通道，脖子根到橫隔膜；③下通道，橫隔膜以下。在教學(xué)中，我們可以通過“u”母音、“o”母音的練習(xí)解決聲音通道問題。對(duì)于男聲，更多的用“ei”母音練習(xí)，加強(qiáng)通道和咽壁的力量，聲音穿透力比較強(qiáng)。母音解決以后，所有的字通過歌唱通道轉(zhuǎn)換就行了。

大家經(jīng)?？吹轿业木毬暻鷷?huì)以“u”為主，“u”通道是歌唱的整體通道，它能解決后通道的問題，后通道也是解決歌唱諸多問題的主要依據(jù)和方法。解決u通道以后，上下聲音就通暢了?！皍”通道還能解決高音問題。美聲很少有純粹的“a”，都是加了“o”和“u”的“a”?！癮”本身已經(jīng)進(jìn)入“u”通道。1963年我在中央音樂學(xué)院上學(xué)，一位保加利亞的老教授對(duì)聲音有獨(dú)特的見解，在換聲區(qū)以下他要求聲音靠前，特別要求面罩；到了向上轉(zhuǎn)的時(shí)候母音就由“o”變成“u”了，實(shí)際上是向后通道轉(zhuǎn)移。高音在“u”的基礎(chǔ)上開放，聲音很棒，非常令人振奮。

3、打哈欠。打哈欠很重要。打哈欠要和氣息協(xié)調(diào)好，上面打哈欠，下面嘆氣，會(huì)得到很好的哼鳴。但有的學(xué)生哈欠打過了，發(fā)的是帶舌根的“e”音，聲音僵了，音色也不好聽。最好的體會(huì)方法是閉嘴打哈欠，里面打開了就對(duì)了，不要把嘴張?zhí)蟆夂妥煲浜虾?，小舌頭提起以后，歌唱位置就出來(lái)了。

4、微笑。微笑在歌唱中也很重要，它既是一種表情，也是一種方法和技巧。微笑能使聲音不重，往前走。1981年意大利歌唱家吉諾·貝基來(lái)中央樂團(tuán)講課，他特別提到微笑：笑肌抬起來(lái)音色就亮了，聲音也就靈活了。吉諾·貝基要求歌唱的時(shí)候微笑，很多人做不出來(lái)，聲音銜接不上，氣息也掛不上。后來(lái)吉諾貝基聽了一盤專輯，很喜歡，一問是李谷一唱的。李谷一從廣州給吉諾貝基帶了兩盤帶子，吉諾·貝基堅(jiān)持要給她上課。后來(lái)唱了半天，吉諾貝基很高興，他稱贊李谷一唱的好，聲音明亮靠前，唱民歌的會(huì)笑，整個(gè)通道不在嘴，就把嘴解放了，吉諾貝基的要求全能做到。

5、吐字。民族聲樂特別強(qiáng)調(diào)吐字問題，吐字是民族聲樂一個(gè)很重要的問題。字有字頭、字腹、字尾，我的體會(huì)是字頭夸張嘴巴松。字頭不夸張歌唱中就聽不清楚字，夸張完以后立刻放松，把字腹放在支點(diǎn)或開貼的地方換字。在演唱過程中保持字的統(tǒng)一和一致性，放在一個(gè)通道里完成。字的轉(zhuǎn)換也很復(fù)雜，從發(fā)聲角度看比美聲還復(fù)雜。但字若解決好了，高低音都能得到協(xié)調(diào)。

二、反向提法

我現(xiàn)在用的最多最實(shí)用的方法是“反向提法”。一般而言，人們對(duì)位置等問題提得比較多，在一定程度上忽視了氣息和整體平衡。我加強(qiáng)了“反向提法”的練習(xí)。“反向提法”通過支點(diǎn)、開貼等技巧，解決混合聲問題。

1、支點(diǎn)。支點(diǎn)有上支點(diǎn)、中支點(diǎn)、中下支點(diǎn)、下支點(diǎn)、前中支點(diǎn)、前下中支點(diǎn)、后中上支點(diǎn)、后中支點(diǎn)、后下支點(diǎn)等等，支點(diǎn)主要分大中小三類，小支點(diǎn)可以體會(huì)為圓珠筆芯這么大；中支點(diǎn)像紐扣這么大；大支點(diǎn)比杯子蓋還大。所有字都需要在支點(diǎn)上轉(zhuǎn)換，這樣能保證聲音的寬度、集中度和通暢度。支點(diǎn)決定音色，通過支點(diǎn)可以調(diào)整出真混、假混、和均混的不同色彩的混合聲。

2、開貼。中上支點(diǎn)位于脖子根處，把喉嚨吸開，在此基礎(chǔ)上換字，上下保持平衡。前中支點(diǎn)想象聲帶要放到衣服的第二個(gè)扣位置處，實(shí)際上聲帶不可能在胸前衣服第二個(gè)扣的位置，但感覺好像是在那里，唱歌的時(shí)候保持吸的感覺就行了。所有的換字都不要離開支點(diǎn)。這幾個(gè)動(dòng)作很關(guān)鍵，大家常說(shuō)唱歌的時(shí)候喉頭要打開，怎么放松？一吸喉嚨就開，喉頭就下來(lái)了，這就是歌唱的狀態(tài)。中央戲劇學(xué)院原來(lái)演話劇的時(shí)候沒有麥克風(fēng)，大家為了把音量練大就學(xué)唱歌，實(shí)際上關(guān)鍵是說(shuō)字。把喉嚨吸開，感覺字放在前中支點(diǎn)，這樣聽起來(lái)聲音非常厚，音量大，音色也很好。

但支點(diǎn)和開貼在運(yùn)用的時(shí)候要特別注意，不能用同一個(gè)方法教所有的人，要有的放矢，因材施教。例如彭麗媛的演唱一直用開貼的方法，脖子根處感覺打開、貼上，唱得非常好。宋祖英有過三次國(guó)外開獨(dú)唱音樂會(huì)的經(jīng)歷，三次用的方法都不一樣：①悉尼音樂會(huì)，用前中小支點(diǎn)。②維也納音樂會(huì)，用開貼的演唱方法，音色變了。③美國(guó)音樂會(huì)，這次更徹底，用的下支點(diǎn)全身唱。全通道加上胸震，聲音比原來(lái)寬大，吐字也很清楚。不同的唱法通過調(diào)整在作品中有不同的體現(xiàn)。

3、真假混聲。聲音的類型可以分為真聲、假聲、混聲三類，其中混聲又可以分為真混、假混、均混三種。不同的人在這幾種類型中都可以找到自己：彭麗媛是真聲多的混合聲；宋祖英是假聲多的混合聲；張也是一半一半的混合聲；評(píng)戲、黃梅戲真聲色彩比較重，音區(qū)較低；廣東粵劇、京劇的青衣、美聲的女高音假聲色彩重。在我們的訓(xùn)練中，這幾種都有所體現(xiàn)。在演唱中，用假聲位置帶聲音的方法很重要。把假聲的狀態(tài)保持住，發(fā)出真聲。我原來(lái)教過一個(gè)新疆的男高音，聲音特別擠，上課的時(shí)候總是找不到高音的感覺。有一次，他演唱一首新疆民歌，最后一個(gè)音用假聲結(jié)束，唱的感覺很好，我就要求他在整首歌中都用這種感覺演唱，結(jié)果進(jìn)步很明顯，高音也比較松弛。以上所談均為感覺教學(xué)的內(nèi)容。無(wú)論是通道還是支點(diǎn)，在實(shí)際教學(xué)和演唱當(dāng)中并不能看到，但我們必須要感覺到，藝術(shù)需要感覺體驗(yàn)。通過感覺，告訴你應(yīng)該怎么唱，氣該怎么吸和嘆等，不是控制聲帶振動(dòng)多少次，而是靠聽覺判斷對(duì)錯(cuò)。有的同志覺得歌唱太難，復(fù)雜、神秘，摸不著也看不見。實(shí)際這個(gè)問題用啟發(fā)式感覺教學(xué)，加上敏銳的聽覺就，就容易多了，最終能達(dá)到科學(xué)演唱的目的。

第五篇：高師聲樂教學(xué)改革中部分發(fā)聲概念之辨析

高師聲樂教學(xué)改革中部分發(fā)聲概念之辨析

摘 要：在高師聲樂教學(xué)改革過程中，常有一些聲音概念的提法不太科學(xué)，甚至相互矛盾，致使教學(xué)困難加重。本文對(duì)聲樂教學(xué)中存在的若干眾說(shuō)紛紜的觀點(diǎn)作一簡(jiǎn)要分析，并提出了自己的看法。

關(guān)鍵字： 聲樂教學(xué)；靠前唱、靠后唱；共鳴腔；聲區(qū)、換聲點(diǎn) 中圖分類號(hào)： 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： 文章編號(hào)：

在聲樂教學(xué)過程中，常有一些聲音概念的提法困擾著我們：比如歌唱到底應(yīng)該向前唱還是向后唱？唱響那些共鳴腔體更有效？聲區(qū)到底存在嗎？這些觀點(diǎn)一直都沒有一個(gè)統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)。經(jīng)過多年實(shí)踐與摸索，我們認(rèn)為最好的辦法是不要盲目接受或否定前人或別人的任何概念，而是要弄清各種概念的真正內(nèi)涵，弄清其中的因果差異。下面，我們斗膽就以下幾個(gè)聲樂界中存在的若干觀點(diǎn)來(lái)作一簡(jiǎn)要分析，說(shuō)說(shuō)我們的看法。

一、靠前唱還是靠后唱

“靠前”唱與“靠后”唱兩種學(xué)說(shuō)，在歐洲美聲唱法學(xué)派中曾經(jīng)爭(zhēng)論激烈。以德國(guó)女高音歌唱家麗莉?蕾曼為代表的“靠前”學(xué)派在歐洲美聲唱法中產(chǎn)生過極大影響。“靠前”學(xué)派一直統(tǒng)治了美聲歌壇三百多年。以美國(guó)著名聲樂家斯坦雷與意大利聲樂家凱薩利為代表的“靠后”學(xué)派卻針鋒相對(duì)，極力反對(duì)“靠前”唱法.凱薩利甚至稱之為致命的“靠前”唱法，認(rèn)為“靠前”唱法是極其有害的。這場(chǎng)“官司”直到現(xiàn)在還影響著我們對(duì)發(fā)聲概念理解上的混亂。

一提“靠前”，有人就認(rèn)為是白聲或發(fā)淺的聲音。一提“靠后”又有人認(rèn)為是發(fā)暗、發(fā)悶的聲音。甚至有人認(rèn)為中國(guó)的民族唱法是“靠前”唱的，歐洲美聲唱法是“靠后”唱的等等。這些看法大多是一種誤解。其實(shí)歐洲聲樂歷史的“靠前”與“靠后”兩派代表人物都是一代偉大的歌唱家，他們的學(xué)說(shuō)都是根據(jù)他在實(shí)踐中的感覺和經(jīng)驗(yàn)而提出的一些看法。這種感覺對(duì)歌唱家本人可能很有 實(shí)用價(jià)值，不然，麗莉?蕾曼便不可能享譽(yù)世界，從十八歲一直唱到五十五歲才退出歌壇。但是歌唱家所生活的時(shí)代又不可能不受當(dāng)時(shí)科學(xué)尚不發(fā)達(dá) 局限，或者一些提法經(jīng)后人再實(shí)踐，便有可能走向某種極端。

其實(shí)在我國(guó)京劇中“堂音”“腦后摘筋”等唱法與“靠后”唱是完全一致的。然而“靠后”唱僅僅是歌唱者對(duì)聲音走向的一種感覺，客觀聽起來(lái)的聲音卻并不“靠后”，反而“靠前”的，是明亮而純凈的音質(zhì)。因此，“靠后”是對(duì)演唱者發(fā)聲時(shí)的感覺而言，“靠前”則是客觀聽起來(lái)的聲音結(jié)果。有的老師講“靠前”唱，很可能就是把客觀要求的聲音效果當(dāng)成了發(fā)聲者感覺上應(yīng)用的方法了。這種主觀客觀上不同概念矛盾，非常容易以訛傳訛，貽誤他人。相反，如果有人把“靠后”唱理解為真正讓聲音“悶”進(jìn)去，那他也錯(cuò)了。在聲樂教學(xué)過程中，教師只須對(duì)學(xué)生清楚地說(shuō)明主觀想象著向后吸著唱，聲音客觀聽起來(lái)在前面響，就可以澄清這個(gè)問題。

二、關(guān)于共鳴腔的看法

關(guān)于共鳴腔的提法，時(shí)下流行的論述大體有頭腔共鳴、鼻腔共鳴、咽腔共鳴、胸腔共鳴及面罩共鳴等等?！肮缠Q”一詞在《詞?！分械慕忉屖牵郝曇糁杏陕暡ǖ淖饔枚鸬墓舱瘳F(xiàn)象。[1]（p1）徐小懿等編著的《聲樂演唱與教學(xué)》中寫道：“物理常識(shí)告訴我們，當(dāng)某一物體發(fā)聲振動(dòng)時(shí)，若其振動(dòng)頻率與其他物體（或其他物體的空間）的固有頻率相同或相近，就會(huì)使其他物體同時(shí)發(fā)生振動(dòng)，振幅急劇加大。這種現(xiàn)象在物理學(xué)中稱為共振。在歌唱發(fā)聲中，這種現(xiàn)象同樣存在：呼出的氣流沖擊和振動(dòng)閉合的聲帶即產(chǎn)生音波，稱基音；基音在共鳴腔體引起的共振，在聲樂上稱為“共鳴”。[2]（p17）所以，我認(rèn)為共鳴腔體第一必須是充滿空氣的空的腔體；第二必須是基音能得到成倍數(shù)泛音共鳴時(shí)，這個(gè)共鳴腔體才是真正起作用的。以此為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量幾種共鳴腔的提法，我們就發(fā)現(xiàn)：頭腔中是腦漿，胸腔中是各種臟器和氣管里充滿粘液的肺，不是空的腔體；只有口腔、鼻腔和喉頭以上的咽腔是空的；面罩里面的額竇、蝶竇腔體太小不能引起成倍數(shù)泛音共鳴。所以頭腔共鳴、胸腔共鳴、面罩共鳴從生理角度看并不存在，它們只是歌唱者的自我感覺而已，實(shí)際上是一種鼻咽腔共鳴的波及面。而口腔共鳴因其形狀、大小的隨意可變性，這樣使得歌唱的音色音質(zhì)大打折扣，所以又不能做為主要共鳴腔使用。如果我們把口腔視為咬字系統(tǒng)，把口腔共鳴作為潤(rùn)色語(yǔ)音的風(fēng)格味道的次要腔體來(lái)使用，以保證我們能使用的鼻咽腔共鳴作為主要共鳴來(lái)使用。這樣看來(lái)，鼻腔和咽腔才是主要共鳴腔體，其它共鳴腔體的提法都是主觀感覺。明確了什么樣的共鳴是真正要唱響的，什么樣的共鳴提法是主觀感覺，我們?cè)诮虒W(xué)中就會(huì)收到事半功倍的效果。

三、關(guān)于聲區(qū)及換聲點(diǎn)的看法

關(guān)于聲區(qū)理論的提出，是M?加爾西亞在他所著的《歌唱藝術(shù)》論文全集和《關(guān)于歌唱的幾點(diǎn)指示》中提出的，直到現(xiàn)在雖有多種分岐意見，但還是作為意大利美聲學(xué)派的傳統(tǒng)理論流傳下來(lái)。王福增說(shuō)：“世界上對(duì)人聲聲區(qū)的劃分有種種不同的說(shuō)法：有人說(shuō)七個(gè)聲區(qū)；有人說(shuō)三個(gè)聲區(qū)；有人說(shuō)只有兩個(gè)聲區(qū)，中聲區(qū)只是過渡性的聲區(qū)；還有人提出只有一個(gè)聲區(qū)?！盵3]（p57）

四、結(jié)束語(yǔ)

解決聲樂問題是需要實(shí)際指導(dǎo)和反復(fù)練習(xí)才會(huì)奏效的。但建立正確的聲樂觀念則是實(shí)踐的前提與關(guān)鍵，加之聲樂藝術(shù)的心理因素占有極其重要的位置，因此，我們深感我國(guó)聲樂教學(xué)中存在問題之迫切。各種各樣的教學(xué)看起來(lái)是方法和技巧的局限，實(shí)際上是觀念混亂所造成的。只要我們從概念上明確，不再被這些音樂理論或音樂術(shù)語(yǔ)所迷惑，混淆，我們會(huì)少走彎路的。

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作者簡(jiǎn)介：

張永江（1971，4---），男，河北萬(wàn)全人，河北北方學(xué)院藝術(shù)學(xué)院講師，研究方向：音樂學(xué)。

國(guó)家教育部教師科研十二五規(guī)劃重點(diǎn)課題《教師專業(yè)發(fā)展研究》子課題《“國(guó)培計(jì)劃”項(xiàng)目驅(qū)動(dòng)的中小學(xué)音樂教師專業(yè)發(fā)展研究》（課題編號(hào)：GHB1240084）.