第一篇：歷史教學(xué)中新課堂表達(dá)藝術(shù)-----求異思維

歷史教學(xué)中新課堂表達(dá)藝術(shù)-----求異思維教學(xué)

歷史應(yīng)該怎樣認(rèn)識，取決于人們對它的記憶和思考。同樣的歷史，不同的時代、不同的社會乃至不同的人對其都會有截然不同甚至對立的看法。長期以來，有不少中學(xué)歷史教師在教學(xué)過程中只注重“啃書本”，而忽視了怎樣“教活”歷史，更談不上課堂教學(xué)的表達(dá)藝術(shù)。如此一來，歷史教師被學(xué)生們戲稱為“老古董”,歷史教學(xué)成了“一潭死水”。有一份調(diào)查報告更令歷史教師揪心。據(jù)某晚報對一個班學(xué)生的調(diào)查，回答對學(xué)習(xí)歷史不感興趣的占85%，究其原因，竟然有80%的學(xué)生認(rèn)為老師照本宣科，語言表達(dá)生硬。

歷史教學(xué)關(guān)注“怎樣教”，而歷史教科書提供的是“教什么”，處理好兩者的關(guān)系，關(guān)鍵在于歷史教師怎樣運用課堂表達(dá)藝術(shù)。我提倡一種新的課堂表達(dá)藝術(shù)-----求異思維教學(xué)。

（一）在歷史課堂教學(xué)中運用求異思維這一表達(dá)藝術(shù)的優(yōu)勢

求異思維,又稱發(fā)散思維、分散思維。就是根據(jù)以有信息，從不同角度，向不同方向思考，從多方面求得多方性的認(rèn)識。這種具有變通、靈活、展開、創(chuàng)造性的思維，充分發(fā)揮教師的引導(dǎo)作用，強調(diào)學(xué)生學(xué)習(xí)中的主動意識運用到歷史教學(xué)中可以收到事半功倍的效果。中學(xué)歷史教學(xué)大綱曾經(jīng)指出，中學(xué)歷史教學(xué)一定要“注意啟發(fā)學(xué)生積極思考，培養(yǎng)學(xué)生分析、綜合、比較和概括能力”。而在長期的歷史教學(xué)中，教師、學(xué)生都已形成了定勢思維，僅依據(jù)課本死記硬背，不理解處則依然故我，很難適應(yīng)現(xiàn)代歷史教育。

求異思維教學(xué)則跳出“舊”觀念，“舊”知識、“舊”的思維方式的束縛，根據(jù)“舊”歷史提供的信息，改變思維方向，從新的角度不斷提出新的問題，想出新的辦法，予以解決，這就給學(xué)生提供了尋幽探勝的性感刺激和柳暗花明的歷史意境，從而產(chǎn)生躍躍欲試的學(xué)習(xí)動力。這剛好應(yīng)對了夸美紐斯的一句話：“興趣是創(chuàng)造一個歡樂光明的教學(xué)途徑之一?！?/p>

（二）求異思維教學(xué)在歷史課堂教育中的幾種主要方法

當(dāng)然，倡導(dǎo)求異思維，并不是讓學(xué)生不著邊際地去胡思亂想，去異想天開，去任意蠻干。求異思維也是要在科學(xué)精神、科學(xué)理性、科學(xué)方法的引導(dǎo)下，才會有正確的方向和積極的成果的。求異思維教學(xué)在歷史教育中如何應(yīng)用呢？下面我來舉幾個例子講述它的主要方法。

一、角度變換。變換一個角度來評價歷史，認(rèn)識歷史，“正”面人事從“反”面思維，“反”面人事則從“正”面思維，引導(dǎo)學(xué)生標(biāo)新立異。例如：西方列強對中國的侵略，使中國由封建社會淪為半殖民半封建社會，從政治上看，領(lǐng)土完整、主權(quán)獨立遭到破壞，是淪落；而從經(jīng)濟上看，由封建經(jīng)濟走向半封建經(jīng)濟就不是倒退。西方列強對中國商品輸出、資本輸出，既有掠奪中國財富，犯下累累罪惡的一面，也有客觀上帶來西方文明、促進(jìn)先進(jìn)生產(chǎn)方式產(chǎn)生的一面。再如，蔣介石，無疑是個對中國人民有罪的人，但并非與生俱來就是反革命，就賣國，其也有革命、愛國的歷史和表現(xiàn)。這是由“反”而“正”的典型。從由“正”而“反”來說，中國歷史上的農(nóng)民戰(zhàn)爭，包括太平天國運動在內(nèi)，確有其正義性，進(jìn)步性，但也有一定的破壞性、落后性。即使是有反封建、解放人民思想的偉大意義的新文化運動、五四運動也有全面否定中國傳統(tǒng)思想文化的局限性。

二、程序逆轉(zhuǎn)。這種方法特別適用于歷史課程復(fù)習(xí)之中，一般習(xí)慣做法是由古至今，由因而果。那么為創(chuàng)造一個新的歷史意境，求異思維教學(xué)則可以（就總體而言）而且必須（就某些章節(jié)而言）打破這種套路，來個逆程序復(fù)習(xí)。

1、由今至古、由近至遠(yuǎn)。這在專史復(fù)習(xí)時最合適。如中國古代封建賦稅制度史復(fù)習(xí)順序：先從明清的地丁制一條鞭法復(fù)習(xí)起步反推至春秋時的初稅畝。再如中國近代向西方學(xué)習(xí)史復(fù)習(xí)，亦可從陳獨秀、李大釗、毛澤東等人學(xué)蘇俄、學(xué)馬克思主義開始，然后再孫中山、康有為，再曾國藩、李鴻章，直至林則徐及清政府閉關(guān)鎖國。

2、由果而因、由末而本。這在復(fù)習(xí)歷史因果聯(lián)系時最為合適。先復(fù)習(xí)結(jié)果，反過來追尋原因或根本。如復(fù)習(xí)中國社會主義建設(shè)新時期歷史，先羅列政治建設(shè)、經(jīng)濟建設(shè)、文化建設(shè)的輝煌成就，加深“結(jié)果”的印象，再追根尋本。

三、主次“顛倒”。詳處則略，略處則詳?！盁帷碧巹t冷，“冷”處則熱。中國歷史課本涉及的內(nèi)容是很難說何謂重點，何謂次重點的，實實在在的說，考到的就是重點，沒有考到的就是非重點，所以復(fù)習(xí)時，決不能抓住所謂的重點不放，而特別把平素教學(xué)中忽視的或一筆帶過的略點或冷點詳一下、熱一下是十分必要的。

四、化虛為實、化繁為簡。這一方法可以通過現(xiàn)代化教學(xué)手段來實現(xiàn)，為什么？21世紀(jì)信息網(wǎng)絡(luò)和多媒體技術(shù)已經(jīng)廣泛滲透到中學(xué)的教育教學(xué)活動之中。為教學(xué)活動沖破時間和空間的限制，形象具體、生動活潑地表現(xiàn)教學(xué)內(nèi)容，實現(xiàn)教學(xué)最優(yōu)化創(chuàng)造了條件?，F(xiàn)代化教學(xué)手段所展示的圖象、音響以及所營造的課堂氛圍使人身臨其境，它不僅可以再現(xiàn)古代人物形象，還可以縮短時空距離，加大信息容量。如：“第二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)和擴大”一節(jié)，事件頭緒多，容量大，學(xué)生難掌握。對這一節(jié)的教學(xué)，可利用“二戰(zhàn)前夕歐洲形勢圖”的動態(tài)操作，引導(dǎo)學(xué)生了解德國法西斯制造的慕尼黑陰謀及影響，而相關(guān)的德軍進(jìn)攻波蘭，分三路進(jìn)攻蘇聯(lián)的歷史畫面，地圖，多媒體動畫和錄像片段等逼真的歷史氛圍則可激發(fā)學(xué)生的想象和創(chuàng)造思維。學(xué)生在一幅幅鮮明生動的圖像刺激下，注意力集中精力旺盛，而且可以把學(xué)生觀察的事物化虛為實，化簡為繁，使歷史的時空性清晰地呈現(xiàn)在學(xué)生面前，從而使學(xué)生可以細(xì)致、全面地進(jìn)行觀察思考及剖析歷史，達(dá)到培養(yǎng)學(xué)生獨立學(xué)習(xí)和創(chuàng)造性學(xué)習(xí)的能力。這是傳統(tǒng)教學(xué)手段所無法比擬的優(yōu)勢，有舉一反三之功效。

（三）運用求異思維必須遵循幾個基本原則

求異思維具有變通、靈活、展開、創(chuàng)新的特點，這就決定它與一般思維

活動相比，具有更大的難度。運用方法不當(dāng)，或運用時機不當(dāng)，反而會給學(xué)生帶來思維的混亂，造成不可收拾的后果。因而求異思維必須把握一個度。

1、取舍科學(xué)性原則。由于歷史學(xué)科的特殊性，每一節(jié)內(nèi)容含量大，每一節(jié)都有重點和難點，因而教師在進(jìn)行教材處理和表達(dá)時必須注意科學(xué)性取舍，做到分清主次，精講重難點。使一堂課的教學(xué)重難點突出，最終將知識講授和能力培養(yǎng)的教學(xué)目標(biāo)落到實處。

2、因材施教原則。要發(fā)揮歷史教學(xué)過程中教師因材施教和學(xué)生因教設(shè)學(xué)的“雙主體”作用。首先，要保證求異思維教學(xué)手段的應(yīng)用以取得最佳效果，不能將教學(xué)手段游離于教學(xué)內(nèi)容之外。教學(xué)內(nèi)容是動態(tài)的還是靜止的？是抽象的還是具體的？這些問題對手段的選擇有較大的制約作用。其次，必須尊重學(xué)生實際，從學(xué)生實際水平出發(fā)，決不能脫離學(xué)生實際，一味提高思維難度。學(xué)生嘗試失敗過多，容易喪失自信心，這是特別要注意的。因此，求異思維教學(xué)必須根據(jù)內(nèi)容的需要來選擇才能使課堂教學(xué)達(dá)到最佳效果。

3、講解生動性原則?！皻v史給人以智慧”，中華有上下五千年歷史，教師要把如此豐富的內(nèi)容都傳給學(xué)生，僅靠求異思維怎么行。語言表達(dá)的生動性、形象性和趣味性是關(guān)鍵。生動形象有趣的語言不僅可以活躍課堂氣氛，還可以激發(fā)學(xué)生對歷史的興趣。

4、民主、平等原則。民主，在這里主要是指老師、學(xué)生都有充分發(fā)言的機會和權(quán)利；平等，在這里主要是指歷史學(xué)科面前人人平等。由于求異思維是一種創(chuàng)造性思維，就不能只有老師單方面的“創(chuàng)造”，更重要的則是要有學(xué)生的“創(chuàng)造”。沒有學(xué)生的積極參與，求異思維就是空談。而要使學(xué)生能積極參與，就必須給學(xué)生創(chuàng)造寬松的環(huán)境，培育融洽的師生關(guān)系，這是一?！秾W(xué)記》中也說：“學(xué)然后知不足，教然后知困。知不足，然后能自反也；知困，然后能自強也。故曰：教學(xué)相長也?！边@是二。因此教與學(xué)的求異思維必須是同步進(jìn)行的。

老師身兼師生，一方面把自己擺在學(xué)生的位置上，象學(xué)生一樣閱讀、分

析、思考，發(fā)現(xiàn)問題、解決問題；另一方面又把自己擺在老師的位置上，千方百計、深入淺出啟發(fā)引導(dǎo)學(xué)生。學(xué)生雖然從整體上不能超越老師，但由于人數(shù)眾多，而且學(xué)習(xí)積極性得到充分發(fā)揮，在某一局部某一細(xì)節(jié)上完全可能超過老師的，所以不必也不能強求學(xué)生一切都服從老師。“教”要有孔子“弟子不必不如師，師不必賢于弟子”這樣的見識和胸襟；“學(xué)”要有亞里士多德“吾愛吾師，吾更愛真理”的求真態(tài)度和精神。只有師生民主磋商，平等交換意見，做到教學(xué)相長，相互促進(jìn)，這才能給求異思維教學(xué)提供充分的前提條件。

5、實事求是原則。實事求是，這是馬克思主義思想的基礎(chǔ)，也是歷史求異思維教學(xué)的根本原則。不管怎樣發(fā)散、展開、創(chuàng)造思維，首先必須弄清歷史事實，掌握基本歷史知識和歷史理論，扎扎實實打好堅實的基礎(chǔ)。否則，就是沙灘上建大廈。其次必須尊重歷史事實，一切從歷史實際出發(fā)，做到論從史出，史論有機結(jié)合。由于歷史是極其復(fù)雜，真?zhèn)坞y辯且普遍聯(lián)系的，因而求異思維教學(xué)中，不僅要運用唯物主義、辨證唯我主義觀點，對歷史材料進(jìn)行“去偽存真，由此及彼，由表及里的改造制作”，以認(rèn)識歷史發(fā)展規(guī)律；而且由于歷史有其鮮明的時代性、階級性、政治性，因而，用生產(chǎn)力標(biāo)準(zhǔn)，實踐標(biāo)準(zhǔn)、階級觀點評價歷史人物、現(xiàn)象，做到客觀、公正，也是絕對必須的?？傊瑳Q不可離開具體、真實、準(zhǔn)確的歷史而去胡思亂想妄加評論。

總之，歷史教學(xué)采用求異思維，對學(xué)生的世界觀、人生觀和思想品德的養(yǎng)成以及思維能力的提高，都有著重要的作用。正如培根所說：“讀史使人明智”。而在運用求異思維教學(xué)時必須深入了解學(xué)生知識水平，有針對性地根據(jù)學(xué)生的需要開展。在學(xué)生原有知識基礎(chǔ)上組織教學(xué)，才會使學(xué)生對教材內(nèi)容有新鮮感。為此我爭取每換一屆學(xué)生，都盡量把他們學(xué)過的各科課本內(nèi)容瀏覽一遍，對其已有的知識水準(zhǔn)做到心中有數(shù)，為設(shè)計教案服務(wù)。設(shè)計的教案應(yīng)既超出他們的原有水平，又與其已有知識銜接，運用求異思維教學(xué)手段才更加得心應(yīng)手。

第二篇：鄭板橋藝術(shù)的創(chuàng)新求異思維

鄭板橋藝術(shù)的創(chuàng)新求異思維

關(guān)鍵詞：愛奇反經(jīng)、轉(zhuǎn)益多師、熔鑄古今

內(nèi)容提要：本文從鄭板橋的詩文、繪畫、書法三個方面，探討了鄭板橋藝術(shù)的創(chuàng)新求異思維的具體體現(xiàn)，力圖把握鄭板橋獨特藝術(shù)的內(nèi)在神韻和規(guī)律。

鄭板橋為揚州八怪著名畫家，早年擔(dān)任官職，晚年賣畫為生，“三絕詩書畫，一官歸去來”，一生坎坷，從而形成或其孤高倔強，不落時俗的品性，其掀天揭地之文，震電驚雷之字，呵神罵鬼之談，無古無今之畫，卓然獨立于藝壇，高標(biāo)千古。認(rèn)真探討一下鄭板橋藝術(shù)中的創(chuàng)新求異思維，對于我們更深層地認(rèn)識這位藝術(shù)家的創(chuàng)作生涯，啟發(fā)我們今天的藝術(shù)創(chuàng)作，無疑極有意義。

一、愛奇反經(jīng)抒血性

鄭板橋為詩為文奇特。首先，其詩詞表現(xiàn)了愛奇反經(jīng)、思想解放的獨創(chuàng)精神。他在《偶然作》中云：“英雄何必讀書史，直攄血性為文章。不仙不佛不賢圣，筆墨之外有主張?！迸c自古以來“勞心者治人”的觀點相反，他反認(rèn)為農(nóng)民是“天地間第一等人”，而“士為四民之末。”如《春雨》詩云： 宵來風(fēng)雨撼柴扉，早起巡檐點滴稀。一徑煙云蒸日出，滿船新綠買秧歸。田中水淺天光凈，陌上泥融燕子飛。共說今年秋嫁好，碧湖紅稻鯉魚肥。歷來喜雨詩名篇佳作不少，但背景多是山光水色，而板橋由及時雨想到豐收、不落俗套。

愛奇反經(jīng)，還表現(xiàn)在對歷代興亡、歷史人物的評價上，所謂“量今酌古情何限？愿借東風(fēng)作小狂?！卑鍢蛲椤爸淮丝鞈?zhàn)千古無”的項羽；贊揚“千古文章根肺腑”的王安石；鄙視“自云黼黻筆，吾謂氣兒謀”的“曹劉沈謝才，徐庚江鮑儔”。見自己出，毫無依傍，推翻舊案，裂石驚天！如令人回味的《銅雀臺》：

銅雀臺，十丈起。持秋星，壓寒水。漳河之流去不已，曹氏風(fēng)流亦可喜。西陵松柏是新載，松下美人皆舊妓。當(dāng)年供奉本無情，死后安能強哭聲？ 幃八尺催歌舞，懶慢盤鴉鬢不成。若教賣履分香后，盡放民間作佳偶，他日都梁自人燒，回首君恩淚沾袖！

銅雀臺為曹操宴會歌舞的場所，西陵是曹操的墓地。北周瘐信《擬詠情詩》：“徒勞銅雀妓，遙望西陵松”；唐王勃《銅雀妓》：“西陵松木賈冷，誰見綺羅情！”描寫銅雀舊妓對曹操的感情。板橋反其意用之。后四句說，曹操如果教人在自己死后將這些宮女都放往民間，讓她們組織幸福的家庭，那么，以后宮女們一定會自動燒香紀(jì)念、回想恩德而淚流沾袖。一反古人窠臼，人道情懷反而更加彰顯。

板橋詩詞的狂怪特色還表現(xiàn)為不作奴才的主人氣概。板橋《與江賓谷、江禹九書》云：“凡作文者，當(dāng)作主子文章，不可作奴才文章。”這種主人翁的氣概在詩詞中屢有反映。如他在《賀新郎·徐青藤草書一卷》中借徐渭以自道：“只有文章書畫筆，無古無今獨逞，并無復(fù)自家門徑?！彼麑π煳纪砟暌蚣凳蓝偪褡詺埖男袨橐采畋砝斫猓骸鞍稳〗鸬睹寄扛睿祁^顱血迸苔花冷，亦不是，人間病！” 板橋的狂怪筆觸不僅指向名人，而且指向了“天”。他問天：“長嘯一聲沽酒樓，背人獨自問真宰?！保骸皢韬羝吒缳夂瓶v橫，青天萬古終無情！”進(jìn)而恨天： 花亦無知，月亦無聊，酒亦無靈。把夭桃斫斷，煞他風(fēng)景；鸚歌煮熟，佐我懷羹。焚硯燒書，椎琴裂畫，毀盡文章抹盡名。滎陽鄭，有慕歌家世，乞食風(fēng)情。單寒骨相難更，笑席帽青衫太瘦生?？磁铋T秋草，年年破卷；疏窗細(xì)雨，夜夜孤燈。難道天公，還箝恨口，不許長吁一兩聲？顛狂甚，取烏絲百幅，細(xì)寫凄清。（《沁園春·恨》）

作者蓬首跣足，毀滅一切心愛之物，也發(fā)泄不了胸中的憤恨。這真是一篇瘋瘋顛顛、回腸蕩氣的狂怪宣言！試問在那文字獄羅網(wǎng)高張的年月，這樣的思想能不以狂怪的面目出現(xiàn)而是直率道來嗎？板橋不僅恨天，而且直欲掃天、掀天：

一陣狂風(fēng)倒卷來，竹枝翻回向天開。掃云掃霧真吾事，豈屑區(qū)區(qū)掃地埃！—（《題畫》）

畫根竹枝插塊石，石比竹枝高一尺。雖然一尺讓他高，來年看我掀天力！—（《題畫》）氣概豪邁，目空一切，真不愧他印文自許的“江南巨眼！” 狂怪為表，底色是真，直抒血性為文章是鄭板橋創(chuàng)新求異思維的根本，能夠直抒血性，就要擺脫流俗，反抗流俗，不阿諂逢迎，不隨波逐流，顯露藝術(shù)家最真誠的良心。

二、轉(zhuǎn)益為師是吾師

鄭板橋的創(chuàng)新求異思維，還突出地表現(xiàn)在他轉(zhuǎn)蓋多師的學(xué)習(xí)繼承方法上，這主要表現(xiàn)為轉(zhuǎn)益多師和選佳為師。

首先是自覺地轉(zhuǎn)益多師，《題畫》云：“平生愛所南先生及陳古白畫蘭竹。既又見大滌子畫石，或依法皴，或不依法皴；或整或碎，或完或不完，遂取其意構(gòu)成石勢，然后以蘭竹彌縫其詞，雖學(xué)出兩家，而筆墨則一氣也?！薄皩W(xué)出兩家”就是轉(zhuǎn)益多師的具體實踐。

板橋臨摹過文與可、蘇軾的墨竹。歷來認(rèn)為他畫竹“絕似文湖州”，“神似坡公。他還取法黃庭堅，贊嘆道：“魯直不畫竹，然觀其書法，罔非竹也。瘦而腴，秀而拔，欹側(cè)而有準(zhǔn)繩，折轉(zhuǎn)而多斷續(xù)，吾師乎！吾師乎！”對宋遺民畫家鄭思肖的人品畫藝，板橋也極為推崇，他認(rèn)為“蘭竹之處，始于所南翁，”自稱“所南翁之后”。板橋尤其服膺明代畫家徐渭，他覺得“青藤才橫而筆豪，而燮亦有倔強不馴之氣，所以不謀而合。”他甚至刻了一方印“青藤門下牛馬走”，艱獻(xiàn)奉私淑之千古心香。對于同時代畫家石濤、八大、高其佩、李魚單等人，板橋也是虛心學(xué)習(xí)其長處。他曾經(jīng)慨嘆：“甚矣石公不可及也！”為李魚單已故，“不復(fù)有商量畫事之人”而苦惱?？梢妼W(xué)習(xí)之至誠。

其次是“選佳為師”，略其跡而“師其意”。在這種轉(zhuǎn)益多師的學(xué)習(xí)中，板橋認(rèn)識到“古之善畫者，大都以選佳為師”。他以學(xué)習(xí)石濤為例：“石濤和尚客吾揚州數(shù)十年，見其蘭幅，極多亦極妙。學(xué)一半，撇一半，未嘗全學(xué)，非不欲全，實不能全，亦不必全也”。學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，當(dāng)然不能生搬硬套，一味模仿：而必須“十分學(xué)七要拋三”，既要按照自己的個性稟質(zhì)去取舍古人，又要在學(xué)習(xí)中探索自己的個性，表現(xiàn)個性，形成個性。

板橋詩曰：“十分學(xué)七要拋三，各有靈苗各自探；當(dāng)面石濤還不學(xué)，何能萬里學(xué)云南？”板橋在這里提出的所謂“學(xué)一半，撇一半”，所謂“非不欲全，實不能全，亦不必全”，實在是藝術(shù)學(xué)習(xí)的至理名言。

在技法表現(xiàn)上，鄭板橋總結(jié)自己的學(xué)畫經(jīng)驗說：“石濤畫蘭酷不似蘭，蓋其化也；板橋畫蘭酷似蘭，猶未化也。蓋將以吾之似，學(xué)古人之不似，嘻，難言矣?！彼^學(xué)古人之不似，就是在表現(xiàn)對象時，不能夠拘泥形似，而要去表現(xiàn)神似。這里，似與不似之間的關(guān)系是這樣的：“不似”是為了“更似”，“不似”是在“似”的基礎(chǔ)上的概括和提煉，它要求形象更具鮮明和個性。這種似與不似，齊白石總結(jié)得最為精辟：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世。”所謂“學(xué)古人之不似”，就是要學(xué)習(xí)古人這一“似與不似之間”的“妙”。

三、熔鑄古今求脫穎

鄭板橋書畫對后世影響很大，屬于開一代風(fēng)氣人物，其熔鑄古今求脫穎的創(chuàng)造，無疑是他創(chuàng)新求異思維的最大亮點，這 體現(xiàn)在他創(chuàng)造的“六分半”書法上。又體現(xiàn)在他的蘭竹石畫中。

鄭板橋“六分半書”結(jié)體多帶扁形，于轉(zhuǎn)折處常用蹲筆，且按得很重，有力透紙背之感，正是得力于黃山谷的《松風(fēng)閣詩》、《諸上座貼》等法書。蔣士銓《忠雅堂詩集》卷二十三《題雜家書畫冊子》云：“未識頑仙鄭板橋，非人非佛亦非妖。晚摹瘞鶴兼山谷，別辟臨池路一條。”

板橋“六分半書”藝術(shù)特點鮮明，一是將真、草、隸、篆四體糅合在一起。板橋書法中隸、篆筆法很多，金石味很濃，有些地方還直接摻入篆字，如“四”寫成“卯”，“神”寫成“示申”，等等。不守成規(guī)，大膽為之，“如灌夫使酒罵座，目無卿相”。（桂馥《國朝隸品》）

二是以畫筆入書。在中國原始社會，文字與繪畫本是合一的，但是后來因為文化的進(jìn)步，而分開了。其實，兩者是有天然聯(lián)系的。作為文字淵源的“六書”中，仍以“象形”為首，唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》有所謂“工畫者多善書”和“書畫同法”的理論。古代很多畫家兼善書法。如唐代薛濤，宋代蘇軾、米蒂、宋徽宗，元代趙孟兆 頁，明代文徵明、沈周等均是。趙孟兆 頁更有詩云：“石如飛白木根號籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能解此，方知書畫本來同?！笨芍獣ㄅc繪畫不僅同源，而且也在一定的程度上同法。板橋這個藝術(shù)特色的形成，據(jù)他自己說也受黃庭堅書法的啟發(fā)。

他在一首《題畫》詩中說：“山谷寫字如畫竹，東坡畫竹如寫字。不比尋常翰墨間，蕭疏各有凌云意。”板橋正是以山谷的“凌云意”，恰到好處地將繪畫用筆的高度成就吸收到書法中去。他學(xué)習(xí)了黃山谷的長撇，又巧妙地參以蘭竹畫筆，使字的中鋒一豎和一撇，猶如蘭竹中的再現(xiàn)。乾隆時有名的詞曲家蔣士銓詩云：“板橋作字如寫蘭，波磔奇石形翩翩”，就是指板橋這種以畫筆入書的藝術(shù)特色。

三是行款布局如“亂石鋪街”。中國書法實際上是一種抽象畫。因為觀賞者往往不管文字的意思，只把它視作抽象的構(gòu)圖。中國字是由最復(fù)雜的成分構(gòu)成，它的書寫，包括組織、對比、平衡、比例、粗細(xì)、濃淡等構(gòu)圖方面的問題。而字與字之間、行與行之間，也有一個構(gòu)圖的問題。板橋?qū)懽殖３２皇且恍兄睂懙?，而是大大小小、方方圓圓、正正斜斜、疏疏密密、濃濃淡淡，一眼望去如馬路上亂鋪的石子，但又有著音樂一般的節(jié)奏和韻律感。這一點，一方面他得力于顏魯公《爭座位貼》；另一方面，他是畫家，又精于篆刻，對布局是獨具慧眼的，所謂“以書之關(guān)組，透人于畫；又以畫之關(guān)組，透人于書”（題《竹畫》），即自道出個中三味。

從“板橋潤格”這幅作品看，此為板晚年書作，“六分半書”既已形成，書道更為精熟奇妙。首先，在布局上，作品體現(xiàn)了“書法有行款，竹更要有行款；書法有濃淡，竹更要有濃淡；書法有疏密，竹更要有疏密”的藝術(shù)思想，以字的大大小小，歪歪倒倒和欹側(cè)變化，來表現(xiàn)字與字、行與行的參差錯落、疏密變化，給人一種萬千氣象落筆底，猶如銀珠瀉湖池，氣勢俱貫的感覺。板橋這種別具一格的布局風(fēng)致，被人譽為“亂石鋪街”和“浪里插篙”，極具自然隨意的變化美，從布局看如此，具體到每一個字中，一個字的前后出現(xiàn)，也盡量講求變化寫得各不雷同。

板橋“亂石鋪街”的書法藝術(shù)，體現(xiàn)了崔瑗《草書勢》中提出的“觀其法象，俯仰有議，方不中矩，圓不副規(guī)”的基本造型原則，不同在，板橋敢于也善于把各自獨立的真草篆隸揉成一體，而向自然的多樣性回歸。正是在書法的種種規(guī)定性的秩序之內(nèi)，我們看到了鄭板橋書法是怎樣去獲取最大的自由，以達(dá)到作品的豐富性和復(fù)雜性的。

參考書目：陳書良《鄭板橋評傳》湖南文藝出版社1997年十月版

中西繪畫的相異性

關(guān)鍵詞：寫意、寫實、自然觀、道德觀、感悟、知性

內(nèi)容提要：本文從思維方式、表現(xiàn)手法、自然觀、文化特征等方面探討了中西繪畫不同質(zhì)的相異所在，從整體認(rèn)知的角度觸摸了中西繪畫的一些基本和內(nèi)在規(guī)律。

中西繪畫的相異性，牽涉到形、質(zhì)、文化、事物認(rèn)識觀察方式、思維模式諸多方面。而且，中西繪畫相異性的論述汗牛充棟，能不能簡要而精辟、提綱挈領(lǐng)地把它說透一下？這正是本文的任務(wù)。

中西繪畫的差別是顯而易見的。

從整體看，從中國畫與西洋畫各自凝結(jié)的不同質(zhì)的民族特點看，這種差別尤其明顯。比方說，中國畫的哲學(xué)基礎(chǔ)是天人合一與生生不息，陰陽化合以生萬物，這就是典型的感悟型哲學(xué)。那么，西洋畫的哲學(xué)基礎(chǔ)則是古希臘的數(shù)學(xué)、幾何學(xué)和哲學(xué)，這是典型的理性思維方式。中國畫不講透視，沒有光影變化，西洋繪畫則重透視講解剖。中國畫的最高境界是氣韻生動，西洋繪畫的最大成功是模仿自然。比方希姆的靜物寫生，蝦在盤子里，水果在筐子里，一切歷歷鮮明，真實可感，質(zhì)感突顯。而齊白石的蝦卻在水中游動，沒有底色，沒有環(huán)境渲染描繪，水是不畫出來的，空白就是水，空白全是水，畫而空靈，氣韻生動，它注重的是感悟是感受。齊白石論述繪畫“妙在似與不似之間”。他前面還有兩句定語：“太似則媚俗，不似則欺世”。假如我們略加解釋，寫實屬于媚俗，過份抽象則是欺世。以齊白石的觀點，中國畫的本質(zhì)，介于似與不似之間，屬于寫意范疇。寫意是形似基礎(chǔ)上的神似，既不同于亦步亦趨的寫實，也不同于天馬行空了無痕跡的純抽象。從哲學(xué)上看，中國畫是物我一體，蝦即是我，我即是蝦；西洋繪畫則蝦是蝦，我是我，二者是對立的。中國人是在有限里找到了無限，一丘一壑，一花一草便是無限的宇宙。不是人去追求世界，而是世界來親近我；歐州人是到刻意追求無限，是勇往直前的浮土德，他只要停步就立即帶來死亡。

從具體形式手段看，中西繪畫的差別，也顯而易見。

中國繪畫首先是程式化的。

中國繪畫在自己的長期發(fā)展過程中，形成了它的獨特風(fēng)貌。這除了以中國特有的毛筆醮墨在宣紙上勾勒、皴擦、潑灑、點染馳騁，在藝術(shù)造型上求神似不求形似，講究氣韻，講究意境外，從外形上看，主要的特點和手段就是一整套從生活中抽象整理出來又反映于生活的特殊造型方法。程式化手段在古畫譜里匯成了一個完整體系，如《芥子園畫譜》、《馬駘畫寶》，洋洋灑灑，蔚為大觀。程式化的造型方法，首先是從生活中抽象整理出來的，它不直接得之于寫生與寫實，而得蓋于“中得心源”的改造提煉，并經(jīng)定形之后，再反映于生活。如樹分四枝，石分三面，介字畫竹，夾葉分類等等。待得這一套程式定型，后學(xué)者則不是從生活學(xué)習(xí)，而是從程式起步。

程式化也來源于生活，但這里有個主觀改造過程。以畫竹例，中國畫畫竹，把竹葉程式化成了漢字，以“個”字、“介”字作為結(jié)構(gòu)，聚三攢五，像漢字一樣去書寫。這一“個”“介”漢字外形，正是生活中竹子抽象提煉的結(jié)果。古人畫竹，其實得之于窗影。一輪彎月，將窗外修竹投影于窗，遠(yuǎn)近濃淡外形，歷歷具足。這是國畫畫竹由來。個介字者，生活之神韻跡化于窗者也。鄭板橋畫竹，為人稱道，他有“眼中之竹，胸中之竹，手中之竹”的說法，就映證了源于生活又高于生活的理。眼中之竹是客觀生活中的自然之竹，通過藝術(shù)家的感受反映于胸際產(chǎn)生印象，是藝術(shù)創(chuàng)作的感性階段的第一層次。胸中之竹則是整理取舍形成藝術(shù)構(gòu)思后的成熟想像了。它已將客觀生活中觀察到的眼中之竹，加以了主觀分析判斷，由感性印象上升為條理化的理性認(rèn)識，從而捕捉住最足以表現(xiàn)本質(zhì)特征的典型瞬間，通過提煉、概括、綜合和再創(chuàng)造，在胸中形成一個完整的竹的形象，即藝術(shù)意象。而手中之竹，則是將胸中之竹用嫻熟高明的筆墨技術(shù)表現(xiàn)出來，從而最終完成主觀與客觀統(tǒng)一的藝術(shù)形象。這里的關(guān)鍵是先有程式（學(xué)習(xí)傳統(tǒng)），再感悟生活，再融入主觀最后寄寓人格。像“疑是人間疾苦聲，一枝一葉總關(guān)情”，像“不過數(shù)片葉，滿紙俱是節(jié)，紙外更相尋，于云上天闕”，都是如此。

而西洋繪畫，無論油畫素描，重邏輯、重實證、重物理空間，他們不厭其煩地在生活中去摸索接近生活再現(xiàn)生活的途徑與方法。達(dá)芬奇的親自解剖尸體，就是為了了解人體骨骼結(jié)構(gòu)，以便更準(zhǔn)確表現(xiàn)?！睹赡塞惿樊嫵隽巳宋锩娌俊靶v初開”的微妙，類似于“風(fēng)起于青萍之末”|的不可感受和細(xì)微捕捉，但那也只是顯示了高超微妙的寫實技巧而已。西方繪畫的主觀訴求，直到印象主義才起步，但形式感的主觀追求，到現(xiàn)代主義始五花八門，而不像中國繪畫這樣從整體到形式的全面挺進(jìn)。

臺灣的何懷碩先生進(jìn)一步分析了中西繪畫的本質(zhì)差異，他歸結(jié)于自然觀和道德觀這兩點上。從自然觀上說，中國古代為農(nóng)業(yè)社會，靠天吃飯，人與大地有一種極為親切的關(guān)系，大地賜于五谷，培養(yǎng)了敬天思想；另一方面，體驗到山川草木皆有感情，宇宙乃是有情天地，天理人心相一致，天地四時變化與農(nóng)作物生長成熟，使人體認(rèn)了自然秩序的圓滿，所以天道成為最高準(zhǔn)則，這就是中國的自然主義。

西方對自然的態(tài)度，因其發(fā)源地希臘處于海島或半島，海之險惡促使人智探求掌握自然法則以求生存，于是造成對知識的需求，先由宗教之解釋，再至科學(xué)之解釋。西方人與自然基本上處于對立狀態(tài)，自我為主，自然為客。西人不像中國人把自己化入自然去體驗，而是給在自然之外觀察研究，探尋征服自然方法。中國文化的本質(zhì)是以人生哲學(xué)為骨干，西方可以說是以自然科學(xué)為骨干。歸結(jié)到繪畫，繪畫都是從自然出發(fā)，但中國畫的自然是觀念化了的自然，帶有某些價值觀的自然，在美學(xué)上逃不出觀念化的自然審美，這我們從板橋之竹上已經(jīng)領(lǐng)略了。西方以自然實體出發(fā)，并隨著自然在人智影響下的變革，發(fā)展為寫實與知性的審美。自然化作觀念，賦予道德的性質(zhì)，一開始就超越了現(xiàn)實，這在中國畫的皴法與線條的運用上來考察，便可以證明。但因此也使中國畫成為容易陷入概念表達(dá)的程式化狀況；對自然做客觀的觀察，由模仿、寫實、分解而終至成為知性的繪畫，這在西畫中可由蒙德里安一棵樹由寫實到幾何抽象的變化過程圖解，恰恰可以領(lǐng)略西方繪畫本質(zhì)及其演變過程。隨著科技侵入繪畫，終于使繪畫由純粹而非人化，又陷入了虛無主義境地。這是一次殊途同歸。

從道德上說，中國文化的最大特點，是濃厚的泛道德主義色彩。所謂“止于至善”。中國文化的道德為重心，在藝術(shù)上，審美亦以道德為價值判斷的基準(zhǔn)。在中國繪畫中，雖然借重自然物象為永懷依托，但在內(nèi)涵上，借物永懷是抒寫胸中逸氣。逸氣二字，其內(nèi)容是道德的，指向是德操的高邁超逸。在繪畫中以道德情操的標(biāo)榜為目的，并非在于描繪物體的外在形式。所以物的外在形式光、影、色、主體感等，在中國畫中不被重視，非著力之處。著力處在于境界，在于以主觀性的表現(xiàn)來標(biāo)示畫家心中的境界。藝術(shù)在中國特別被看作修身養(yǎng)性的手段，就是因為它在傳統(tǒng)中具有濃烈的道德內(nèi)涵。中國自古以來沒有為藝術(shù)而藝術(shù)傳統(tǒng)，藝術(shù)價值在于德操標(biāo)示，負(fù)有道德使命。所以中國不假思索有不少題材可以照樣畫葫蘆一畫再畫，這種以道德為內(nèi)涵的繪畫，是造成它不變性的主因。

西方由于愛智的傳統(tǒng)，藝術(shù)也帶有科學(xué)性格。西洋畫，即是以視覺的形與色的研究來闡釋物質(zhì)世界，一如科學(xué)以符號來解釋物質(zhì)。因而隨著知識科學(xué)的變革更新，也影響到藝術(shù)的更迭變化。試看如十九世紀(jì)從印象主義開始，科學(xué)的進(jìn)步所帶來的繪畫的變革。先由光學(xué)色彩學(xué)的進(jìn)步，產(chǎn)生印象派；繼由幾何學(xué)的應(yīng)用而產(chǎn)生立體派，并進(jìn)化到蒙德里安的幾何抽象主義；達(dá)達(dá)主義則表現(xiàn)了對科技文明的反叛；超現(xiàn)實主義則由于心理科學(xué)的進(jìn)展而應(yīng)運而生，等等。對物的認(rèn)識深化，拓展了藝術(shù)的視野和透視的深度。但隨著科技的一步步深化，不免隨科技物質(zhì)的盲進(jìn)而迷失方向，故相比較于中國藝術(shù)，就少了更為濃厚的人文精神。

從技巧層面看，西方的繪畫純粹些，它以物象為對象而抱著一種知識的態(tài)度，以探求物象在視覺上的性質(zhì)所在，這樣一些視覺元素的把握，就造就了繪畫技巧堅實的基礎(chǔ)。中國畫則因道德使命感過于濃重，物象被人格化，所以主觀性強，富于浪漫精神。

以道德為中心，以自然精神為最高的理想，這種文化是靜態(tài)的、穩(wěn)定的；以知識為中心，以戡天役物的精神為最高理想的文化是激蕩的、動進(jìn)的。前者表現(xiàn)為一個封閉自足的理想藍(lán)圖；后者表現(xiàn)一個不斷變革無限演進(jìn)的文化系統(tǒng)。這是中西繪畫相異性即異質(zhì)性的本源所在。

主要參考書目：何懷碩《苦澀的美感》百花文藝出版社 2005年1月版

第三篇：作文教學(xué)的求異思維訓(xùn)練

（黃達(dá)炎如皋市白蒲中學(xué)）

提要在作文教學(xué)中，成功的求異思維訓(xùn)練，可以有效地培養(yǎng)學(xué)生逆向發(fā)散思維品質(zhì)，激發(fā)其創(chuàng)新意識，提高其寫作能力。根據(jù)作者教學(xué)實踐，可從以下四個方面加以訓(xùn)練：掙脫習(xí)慣思維束縛，確立轉(zhuǎn)換角度思維的意識；從觀察和立意入手，啟發(fā)學(xué)生求異思維心理；創(chuàng)設(shè)求異思維氛圍，使學(xué)生善于思考，勇于創(chuàng)新；提供求異思維情境，訓(xùn)練必須與學(xué)生知識、能力基礎(chǔ)與心理素質(zhì)相適應(yīng)。

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寫文章要不落俗套，另辟蹊徑，體現(xiàn)時代精神，就要在立意或選材上下功夫。俗話說：“文章最忌隨人后。”如何使文章避免千人一面而獨具特色呢？成功的求異思維訓(xùn)練，會使學(xué)生筆下生花，寫出令人耳目一新的文章。

所謂求異思維，就是指思維的逆向發(fā)散，讓思維形成對立面，從問題的相反方向進(jìn)行多方探索，導(dǎo)致新的認(rèn)識。

在作文教學(xué)中，有意識地對學(xué)生進(jìn)行一些求異思維訓(xùn)練，可以有效地激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)新意識，提高寫作能力，使他們在有所發(fā)現(xiàn)、有所發(fā)展的同時，養(yǎng)成不囿成見，不唯書不唯上，獨立思考，勇于質(zhì)疑的良好思想素質(zhì)、思維品質(zhì)和心理品質(zhì)。

成功運用求異思維，學(xué)生中出現(xiàn)的好文章比比皆是?！伴_卷有益”是宋代王辟之在《澠水燕談錄》卷六中引宋太宗趙光義的話：“開卷有益，朕不以為勞也?！痹夤膭钭x書，今天也用來規(guī)勸學(xué)習(xí)，認(rèn)為開卷必有好處。然而有位學(xué)生卻采用求異思維方法，想到了開卷的另一面。他認(rèn)為在階級社會中，特別是改革開放的今天，我們不能籠統(tǒng)地說“開卷有益”，應(yīng)該對所接觸的書刊進(jìn)行分析和鑒別。那些引導(dǎo)人們振奮精神，增進(jìn)修養(yǎng)，積累知識的書刊，的確“開卷有益”；而那些誘惑人們思想頹廢，尋求刺激，意志消沉的書刊，非但無益，而且有害。正如意大利諺語所言，沒有比一本壞書更壞的強盜了。因此，我們不可不加分析地說“開卷有益”，而應(yīng)該說，開“好卷”有益，開“壞卷”有害。另一個學(xué)生則進(jìn)一步提出：“僅能辨別好書壞書，讀書也未必有益，要使讀書受益，還必須學(xué)會善于讀書。”這是學(xué)生求異思維向深層次的發(fā)展。他舉例說，《紅樓夢》是世界文學(xué)名著，有人讀后了解到封建社會的腐朽及其必然滅亡的規(guī)律，有人卻因一味欣賞并模仿寶黛之間的卿卿我我而誤入歧途。同是讀馬列著作，毛澤東等老一輩無產(chǎn)階級革命家是為了解決中國的理論問題和策略問題，而從中找立場，找觀點，找方法的，因而用它指導(dǎo)革命節(jié)節(jié)勝利；有的人只背誦馬列著作中的若干詞句，因而長了教條主義的“毒瘤”，既害了自己，又害了革命。所以讀書要確立正確的目的，要為學(xué)習(xí)知識，吸取營養(yǎng)，提高素質(zhì)，振興中華而讀，要為樹立科學(xué)的世界觀和人生觀，實現(xiàn)偉大的共產(chǎn)主義理想而讀。

成功的求異思維使這些學(xué)生筆下的文章，完全以一種嶄新的姿態(tài)出現(xiàn)在讀者面前，不乏真知灼見，讀來不無啟迪。從這里我們不難看出，求異思維在作文教學(xué)中的顯著作用。

那么，怎樣在作文教學(xué)中進(jìn)行求異思維訓(xùn)練呢？筆者根據(jù)教學(xué)實踐，認(rèn)為要從以下四個方面入手。

一、掙脫習(xí)慣思維束縛

要使學(xué)生的習(xí)作不囿于套路、老路，有刻意求新之意，必須引導(dǎo)他們掙脫習(xí)慣思維的束縛，幫助他們確立換角度（特別是相反的角度）意識。我曾設(shè)計了這樣一道作文題：《我真想發(fā)火》。許多學(xué)生按習(xí)慣思維寫了以下一些內(nèi)容：某人在背后說我的壞話，我知道后，真想發(fā)火；乘車或買東西時，服務(wù)員態(tài)度極差，我真想發(fā)火；有人騎車碰了我，不打招呼，卻揚長而去等等。但有個學(xué)生寫了這樣一件事：晚上，我正在自修，隔壁不時發(fā)出陣陣笑聲。我暗示了幾次都沒用，敲門進(jìn)去，正想發(fā)火，她們卻把我請進(jìn)了屋，要我一道欣賞她們?yōu)榘c瘓在床的奶奶快樂快樂而舉行的家庭晚會。這樣，“火”不但未發(fā)出來，而且從歡聲笑語中我漸漸悟出了一些道理：要多給人歡樂，少給人煩惱；為別人謀幸福，自己才會幸福。事情雖小，但新鮮獨特，有不同凡響之妙見。我請該生談思維過程，她說：“我原先的想法和大家一樣，只覺得這樣寫太一般化，沒有新鮮感。后來，我轉(zhuǎn)換角度，并進(jìn)行多角度思考，特別是從問題的相反方面去思考，盡量避開很容易就能想到的觀點，增強對比度，才想到現(xiàn)在的材料?！钡拇_，“凡作文者，第一番來者，陳言也，掃之不用；第二番來者，正語也，停之不用；第三番來者，精意也，方可用之”（戴師初語）。我們有目的地做一些以上這樣的練習(xí)，給學(xué)生以啟示，讓他們充分認(rèn)識到，對于某個問題，從某個角度想不通，或者想通了，但仍然感到缺乏新意，這時就要注意換個角度特別是相反的角度去思考，直到自己滿意為止。在學(xué)生認(rèn)識了習(xí)慣思維的局限性，初步確立了換角度意識后，我就有目的地設(shè)計一系列作文題，讓學(xué)生進(jìn)行求異思維訓(xùn)練（不一定成文），并歸類總結(jié)，進(jìn)行評比，看誰的觀點新，誰的角度新。我試著這樣去做，學(xué)生的求異思維能力明顯提高，作文觀點辯證，見解深刻，內(nèi)容豐富，構(gòu)思新穎，雷同的題材大大減少了。

二、啟發(fā)求異思維心理

現(xiàn)在學(xué)生的作文一般都是“逼”出來的。學(xué)生作文真正有寫作欲望的很少，命題作文更是如此。沒有寫作欲望，不是“我要寫”，而是“要我寫”，是難以寫出好文章來的。針對這一情況，在作文教學(xué)中，我注意啟發(fā)學(xué)生的求異心理，使學(xué)生頓生寫作欲望，形成一股積極的心理動力，讓他們躍躍欲試。啟發(fā)求異心理，可以從兩方面進(jìn)行：一是啟發(fā)學(xué)生觀察求異。要求學(xué)生平時觀察事物時，不要限于表象，要多注意實質(zhì)，特別是一事物區(qū)別于其它事物的性質(zhì)特征；不要人云亦云，要有獨立見解。觀察中既要看到事物的共性，更要看到事物的個性。要學(xué)會同中求異。另一是啟發(fā)學(xué)生立意求異。學(xué)生作文，如果不是審題錯誤，則較常見的通病是立意不新。因此，命題時應(yīng)盡量啟發(fā)學(xué)生求異心理，為學(xué)生創(chuàng)造一種新的意境，去想人之所未想，發(fā)人之所未發(fā)。如給這樣的材料作文：有些人見別人比自己強，成績比自己好，就產(chǎn)生嫉妒心，人們往往稱之為“紅眼病”?！凹t眼病”一般被視為小人不義之表現(xiàn)，違背了倫理。我要求學(xué)生反其意而用之，寫一篇《要有點“紅眼病”》的反調(diào)文章，打破常規(guī)思維，以體現(xiàn)時代的競爭精神與拼搏精神。這一要求活躍了學(xué)生的求異思維，激發(fā)了寫作興趣，點燃了智力火花，大家感到不但有道理可講，有話要說，而且又不是老生常談，頗具新鮮感。在“寫景抒情”的訓(xùn)練中，我要求學(xué)生不寫冬天肅殺冷漠的氣氛，要抒發(fā)歌頌贊美之情。有篇文章這樣寫道：“冬天給人們預(yù)告了春的訊息，她是花的天使，綠的先驅(qū)?！薄爸挥薪?jīng)歷寒冬的人，才更容易感到春日和煦的可貴?！薄皼]有冬天的積雪，就沒有春天潺潺的溪流?！蓖ㄟ^這樣的反復(fù)訓(xùn)練，學(xué)生的思維漸漸進(jìn)入了新的境界，不再受固有模式的限制，能從常規(guī)思路的反面去思考問題，所作之文常有新意。[1][2]下一頁

第四篇：作文教學(xué)的求異思維訓(xùn)練

作文教學(xué)的求異思維訓(xùn)練

提要 在作文教學(xué)中，成功的求異思維訓(xùn)練，可以有效地培養(yǎng)學(xué)生逆向發(fā)散思維品質(zhì)，激發(fā)其創(chuàng)新意識，提高其寫作能力。根據(jù)作者教學(xué)實踐，可從以下四個方面加以訓(xùn)練：掙脫習(xí)慣思維束縛，確立轉(zhuǎn)換角度思維的 意識；從觀察和立意入手，啟發(fā)學(xué)生求異思維心理；創(chuàng)設(shè)求異思維氛圍，使學(xué)生善于思考，勇于創(chuàng)新；提供求異思維情境，訓(xùn)練必須與學(xué)生知識、能力基礎(chǔ)與心理素質(zhì)相適應(yīng)。

寫文章要不落俗套，另辟蹊徑，體現(xiàn)時代精神，就要在立意或選材上下功夫。俗話說：“文章最忌隨人后?！比绾问刮恼卤苊馇艘幻娑毦咛厣?？成功的求異思維訓(xùn)練，會使學(xué)生筆下生花，寫出令人耳目一新的文章。

所謂求異思維，就是指思維的逆向發(fā)散，讓思維形成對立面，從問題的相反方向進(jìn)行多方探索，導(dǎo)致新的認(rèn)識。

在作文教學(xué)中，有意識地對學(xué)生進(jìn)行一些求異思維訓(xùn)練，可以有效地激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)新意識，提高寫作能力，使他們在有所發(fā)現(xiàn)、有所發(fā)展的同時，養(yǎng)成不囿成見，不唯書不唯上，獨立思考，勇于質(zhì)疑的良好思想素質(zhì)、思維品質(zhì)和心理品質(zhì)。

成功運用求異思維，學(xué)生中出現(xiàn)的好文章比比皆是。“開卷有益”是宋代王辟之在《澠水燕談錄》卷六中引宋太宗趙光義的話：“開卷有益，朕不以為勞也?！痹夤膭钭x書，今天也用來規(guī)勸學(xué)習(xí)，認(rèn)為開卷必有好處。然而有位學(xué)生卻采用求異思維方法，想到了開卷的另一面。他認(rèn)為在階級社會中，特別是改革開放的今天，我們不能籠統(tǒng)地說“開卷有益”，應(yīng)該對所接觸的書刊進(jìn)行分析和鑒別。那些引導(dǎo)人們振奮精神，增進(jìn)修養(yǎng)，積累知識的書刊，的確“開卷有益”；而那些誘惑人們思想頹廢，尋求刺激，意志消沉的書刊，非但無益，而且有害。正如意大利諺語所言，沒有比一本壞書更壞的強盜了。因此，我們不可不加分析地說“開卷有益”，而應(yīng)該說，開“好卷”有益，開“壞卷”有害。另一個學(xué)生則進(jìn)一步提出：“僅能辨別好書壞書，讀書也未必有益，要使讀書受益，還必須學(xué)會善于讀書?！边@是學(xué)生求異思維向深層次的發(fā)展。他舉例說，《紅樓夢》 是世界文學(xué)名著，有人讀后了解到封建社會的腐朽及其必然滅亡的規(guī)律，有人卻因一味欣賞并模仿寶黛之間的卿卿我我而誤入歧途。同是讀馬列著作，毛澤東等老一輩無產(chǎn)階級革命家是為了解決中國的理論問題和策略問題，而從中找立場，找觀點，找方法的，因而用它指導(dǎo)革命節(jié)節(jié)勝利；有的人只背誦馬列著作中的若干詞句，因而長了教條主義的“毒瘤”，既害了自己，又害了革命。所以讀書要確立正確的目的，要為學(xué)習(xí)知識，吸取營養(yǎng)，提高素質(zhì)，振興中華而讀，要為樹立科學(xué)的世界觀和人生觀，實現(xiàn)偉大的共產(chǎn)主義理想而讀。

成功的求異思維使這些學(xué)生筆下的文章，完全以一種嶄新的姿態(tài)出現(xiàn)在讀者面前，不乏真知灼見，讀來不無啟迪。從這里我們不難看出，求異思維在作文教學(xué)中的顯著作用。

那么，怎樣在作文教學(xué)中進(jìn)行求異思維訓(xùn)練呢？筆者根據(jù)教學(xué)實踐，認(rèn)為要從以下四個方面入手。

一、掙脫習(xí)慣思維束縛

要使學(xué)生的習(xí)作不囿于套路、老路，有刻意求新之意，必須引導(dǎo)他們掙脫習(xí)慣思維的束縛，幫助他們確立 換角度（特別是相反的角度）意識。我曾設(shè)計了這樣一道作文題：《我真想發(fā)火》。許多學(xué)生按習(xí)慣思維寫了 以下一些內(nèi)容：某人在背后說我的壞話，我知道后，真想發(fā)火；乘車或買東西時，服務(wù)員態(tài)度極差，我真想發(fā) 火；有人騎車碰了我，不打招呼，卻揚長而去等等。但有個學(xué)生寫了這樣一件事：晚上，我正在自修，隔壁不 時發(fā)出陣陣笑聲。我暗示了幾次都沒用，敲門進(jìn)去，正想發(fā)火，她們卻把我請進(jìn)了屋，要我一道欣賞她們?yōu)榘c 瘓在床的奶奶快樂快樂而舉行的家庭晚會。這樣，“火”不但未發(fā)出來，而且從歡聲笑語中我漸漸悟出了一些 道理：要多給人歡樂，少給人煩惱；為別人謀幸福，自己才會幸福。事情雖小，但新鮮獨特，有不同凡響之妙 見。我請該生談思維過程，她說：“我原先的想法和大家一樣，只覺得這樣寫太一般化，沒有新鮮感。后來，我轉(zhuǎn)換角度，并進(jìn)行多角度思考，特別是從問題的相反方面去思考，盡量避開很容易就能想到的觀點，增強對 比度，才想到現(xiàn)在的材料。”的確，“凡作文者，第一番來者，陳言也，掃之不用；第二番來者，正語也，停 之不用；第三番來者，精意也，方可用之”（戴師初語）。我們有目的地做一些以上這樣的練習(xí)，給學(xué)生以啟 示，讓他們充分認(rèn)識到，對于某個問題，從某個角度想不通，或者想通了，但仍然感到缺乏新意，這時就要注 意換個角度特別是相反的角度去思考，直到自己滿意為止。在學(xué)生認(rèn)識了習(xí)慣思維的局限性，初步確立了換角 度意識后，我就有目的地設(shè)計一系列作文題，讓學(xué)生進(jìn)行求異思維訓(xùn)練（不一定成文），并歸類總結(jié)，進(jìn)行評 比，看誰的觀點新，誰的角度新。我試著這樣去做，學(xué)生的求異思維能力明顯提高，作文觀點辯證，見解深刻，內(nèi)容豐富，構(gòu)思新穎，雷同的題材大大減少了。

二、啟發(fā)求異思維心理

現(xiàn)在學(xué)生的作文一般都是“逼”出來的。學(xué)生作文真正有寫作欲望的很少，命題作文更是如此。沒有寫作 欲望，不是“我要寫”，而是“要我寫”，是難以寫出好文章來的。針對這一情況，在作文教學(xué)中，我注意啟 發(fā)學(xué)生的求異心理，使學(xué)生頓生寫作欲望，形成一股積極的心理動力，讓他們躍躍欲試。啟發(fā)求異心理，可以 從兩方面進(jìn)行：一是啟發(fā)學(xué)生觀察求異。要求學(xué)生平時觀察事物時，不要限于表象，要多注意實質(zhì)，特別是一 事物區(qū)別于其它事物的性質(zhì)特征；不要人云亦云，要有獨立見解。觀察中既要看到事物的共性，更要看到事物 的個性。要學(xué)會同中求異。另一是啟發(fā)學(xué)生立意求異。學(xué)生作文，如果不是審題錯誤，則較常見的通病是立意 不新。因此，命題時應(yīng)盡量啟發(fā)學(xué)生求異心理，為學(xué)生創(chuàng)造一種新的意境，去想人之所未想，發(fā)人之所未發(fā)。如給這樣的材料作文：有些人見別人比自己強，成績比自己好，就產(chǎn)生嫉妒心，人們往往稱之為“紅眼病”。“紅眼病”一般被視為小人不義之表現(xiàn)，違背了倫理。我要求學(xué)生反其意而用之，寫一篇《要有點“紅眼病” 》的反調(diào)文章，打破常規(guī)思維，以體現(xiàn)時代的競爭精神與拼搏精神。這一要求活躍了學(xué)生的求異思維，激發(fā)了 寫作興趣，點燃了智力火花，大家感到不但有道理可講，有話要說，而且又不是老生常談，頗具新鮮感。在“ 寫景抒情”的訓(xùn)練中，我要求學(xué)生不寫冬天肅殺冷漠的氣氛，要抒發(fā)歌頌贊美之情。有篇文章這樣寫道：“冬 天給人們預(yù)告了春的訊息，她是花的天使，綠的先驅(qū)?！薄爸挥薪?jīng)歷寒冬的人，才更容易感到春日和煦的可貴?！薄皼]有冬天的積雪，就沒有春天潺潺的溪流?！蓖ㄟ^這樣的反復(fù)訓(xùn)練，學(xué)生的思維漸漸進(jìn)入了新的境界，不再受固有模式的限制，能從常規(guī)思路的反面去思考問題，所作之文常有新意。

三、創(chuàng)設(shè)求異思維氛圍

眾所周知，長期以來，由于考試的原因，應(yīng)試作文一直在制約著我們很大一部分學(xué)生，寫作求穩(wěn)，套話連 篇，導(dǎo)致思維品質(zhì)不高，水準(zhǔn)上不去。要培養(yǎng)學(xué)生求異創(chuàng)新能力，就要充分發(fā)揚民主，建立新型平等的師生關(guān) 系，創(chuàng)設(shè)寬松和諧的思辯氛圍，鼓勵他們善于思考，勇于創(chuàng)新，敢于發(fā)表自己的見解，特別是與眾不同的意見。我反復(fù)告訴學(xué)生，世界上任何一項創(chuàng)造發(fā)明都包含著求異思維的成果，都有失敗的歷史。成功的奧秘就在于 善于思考，頂住失敗。創(chuàng)造成果永遠(yuǎn)只屬于那些具有優(yōu)良的思維品質(zhì)和頑強創(chuàng)造精神的人。我平時上課，很重 視活躍課堂氣氛，努力創(chuàng)設(shè)求異思維的氛圍，增強學(xué)生的參與意識，提倡爭辯，鼓勵獨創(chuàng)。學(xué)生往往有許多獨 到見解，令人稱好。我教《出師表》一文，介紹諸葛亮是個偉大的政治家、軍事家時，一個學(xué)生提出異議。他 認(rèn)為從某種意義上講，諸葛亮還不如一般凡夫俗子。他從諸葛亮“不該保劉備，而應(yīng)保曹操；用人不當(dāng)，用兵 不慎；徇情枉法，執(zhí)法不明”幾方面進(jìn)行了論證，雖然語氣偏激，說法也失之偏頗，但他不迷信人言，敢于自 陳其說，并能持之有據(jù)，言之成理，實屬難能可貴。我當(dāng)場進(jìn)行了表揚，學(xué)生中影響很大。在這樣的氛圍中，學(xué)生思維的積極性被大大調(diào)動起來。

事實證明，學(xué)生具有求異創(chuàng)新的積極性，只要教師努力創(chuàng)設(shè)思辯氛圍，給“求異者”大開“綠燈”，再經(jīng) 過一段較長時間的訓(xùn)練，創(chuàng)造性思維能力就會逐漸形成。

四、提供求異思維情境

我們的教育對象是中學(xué)生，求異訓(xùn)練的題目必須與中學(xué)生的知識、能力基礎(chǔ)和心理素質(zhì)相適應(yīng)，并給予一 定的暗示，以達(dá)到引發(fā)的目的。所設(shè)計的題目必須具有科學(xué)性、實用性、啟發(fā)性，使學(xué)生審題后即會產(chǎn)生某種 思維沖動，誘發(fā)出他們的好奇心和求知欲，激發(fā)他們的思考熱情。中學(xué)生的知識和能力決定了求異作文訓(xùn)練的 突破口應(yīng)是思維角度的變換。通常情況下，則是引進(jìn)時代的源頭活水，變封閉式思維為開放式思維，在與現(xiàn)實 生活的對話中揭示某一傳統(tǒng)觀念、經(jīng)驗，某一材料傳統(tǒng)意義的局限和不足，進(jìn)而生發(fā)新意，寫出與眾不同、獨 樹一幟的文章。

成語翻新是求異作文訓(xùn)練較好的一種形式。不可忽視，長期習(xí)用的成語中，不少反映的是過去時代人們的 思想意識、倫理觀念，一旦接受新時代光源的徹照，便暴露出陳舊和不足來。翻新求“異”，才能產(chǎn)生新意。毛澤東同志一次在與秘書一起看《漁夫和金魚的故事》時，問秘書：“誰最壞？”秘書回答：“老太婆最壞，貪得無厭?！泵珴蓶|同志卻認(rèn)為：“貪得無厭不好，貪得有厭就好嗎？不貪得無厭，怎么會有追求？”毛澤東 同志一反常理，求異思維新人耳目。歷來定論的“見異思遷”這一成語，常用來諷刺某些在事業(yè)上不安分守己 的人，學(xué)生通過思辯認(rèn)為這也不盡恰當(dāng)。須知，這個“異”正是創(chuàng)造本能的體現(xiàn)。山外有山，風(fēng)光無限，創(chuàng)造 者求“異”之舉，實在是不應(yīng)該去詰難的。求異思維，拓開了學(xué)生全新的識見。

在作文教學(xué)中，進(jìn)行求異思維訓(xùn)練，學(xué)生思想空前活躍，作文喜歡翻新題旨，這是好事。但也要正確引導(dǎo)。運用求異思維擬題，應(yīng)堅持一個原則，無論是對傳統(tǒng)習(xí)慣的異議，還是對事物思考角度、方向的變換，都應(yīng) 遵循客觀規(guī)律，合乎邏輯，反映事物的本質(zhì)特征，為大多數(shù)人所認(rèn)可，絕不能主觀臆斷，悖情悖理。

第五篇：論戲劇家的求異思維與藝術(shù)創(chuàng)新

論戲劇家的求異思維與藝術(shù)創(chuàng)新

“求異思維”（又稱“發(fā)散性思維”、“越軌思維”、“逆向思維”等）是相對于“循軌思維”、“習(xí)慣思維”的一種思維方式。美國心理學(xué)家吉爾福特，1959年在他的《智力三維結(jié)構(gòu)》一書中，專門探討了求異思維在科學(xué)發(fā)明和藝術(shù)創(chuàng)作中的功能、作用及意義，并認(rèn)為求異思維是創(chuàng)造性思維過程中的一個極其重要的思維方式。①從戲劇創(chuàng)作的角度看，所謂“求異思維”是指戲劇家，從同一客體對象即戲劇題材中，發(fā)現(xiàn)尋找出獨特的、新穎的藝術(shù)表現(xiàn)形式。對已經(jīng)被人們認(rèn)同和接受，并普遍使用的戲劇創(chuàng)作方法和技巧，采取越軌思維的方式反其道而行之。敢于突破戲劇創(chuàng)作的傳統(tǒng)模式，勇于否定調(diào)整原有的創(chuàng)作思維定勢，標(biāo)新立異，另辟蹊徑，從而使戲劇創(chuàng)作獲得意想不到的藝術(shù)效果和引人矚目的成功。

“求異思維”的一個最突出的特點是，創(chuàng)作主體（戲劇家）的藝術(shù)思維方向分散于不同的層面，多維度、多視角地體察客體對象，進(jìn)行全方位的藝術(shù)構(gòu)思，力求探究尋求出最佳的最有效的戲劇表現(xiàn)形式。除此之外，我們還可以將戲劇家的“求異思維”總結(jié)歸納出以下幾個特點：

一、開拓性

戲劇家們追求的是求異創(chuàng)新，獨具特色。所以，不僅僅局限于戲劇創(chuàng)作的常規(guī)思維，不依附于現(xiàn)有的創(chuàng)作方法、創(chuàng)作模式，不墨守成規(guī)，富有積極的開拓創(chuàng)新精神。如俄國作家契訶夫之所以能在戲劇史上贏得“二十世紀(jì)現(xiàn)實主義戲劇奠基人”的殊榮和地位，其根本原因就在于他敢于用求異思維向千百年根深蒂固的傳統(tǒng)戲劇美學(xué)觀念及其創(chuàng)作模式、審美模式進(jìn)行歷史性的革命，在自己的求異思維、革新實踐中創(chuàng)造了前所未有的、影響深遠(yuǎn)的戲劇美學(xué)觀念新體系。契訶夫的戲劇觀念受到在他之前的“歐洲新戲劇運動”以及左拉、梅特林克、屠格涅夫等人的啟發(fā)影響，但同時又對這些先行者們或同時代的戲劇理論做出了創(chuàng)造性的突破和發(fā)展。從而在世界劇壇上獨樹一幟，他在戲劇創(chuàng)作上的革新實踐、標(biāo)新立異，為二十世紀(jì)以來的世界現(xiàn)代戲劇史樹起了第一塊里程碑。

二、叛逆性

戲劇家敢于向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)，突破戲劇創(chuàng)作的種種模式和局限，以自己的智慧和膽識，用非常規(guī)的編劇技巧，非常規(guī)的演出形式，非常規(guī)的審美追求，為觀眾展現(xiàn)出一個嶄新的戲劇世界，為人們打開一個更廣闊的藝術(shù)思維空間。眾所周知，在戲劇史上外向化的戲劇美學(xué)觀念，始終占據(jù)壓倒一切的正統(tǒng)主宰地位。然而，契訶夫敢于對傳統(tǒng)進(jìn)行否定和叛逆，通過逆向思維樹起了內(nèi)向化的戲劇美學(xué)觀念的旗幟，并創(chuàng)立了“心理劇”這樣一種嶄新的戲劇樣式，要比近代歐洲出現(xiàn)的性格劇、社會問題劇，哲理劇等走得更前更遠(yuǎn)。以至于曾一度因為受到諸多誤解和指責(zé)，而在世人眼中最先扮演了一個“反戲劇”的角色。契訶夫所提倡的內(nèi)向化戲劇美學(xué)觀，如果用一句簡單概括的話說，這就是，讓戲劇進(jìn)入人的主觀心靈世界或曰把人的心靈搬上舞臺。把人的內(nèi)心生活作為主要的審美觀照對象，力圖使戲劇創(chuàng)作成為對人進(jìn)行心理分析的藝術(shù)手段。也正是因為這一點，才使得“契訶夫的戲劇在全世界的戲劇中開辟了一個嶄新的時代”。

三、探索性

由于戲劇家的求異思維，不依賴于固定的戲劇思維模式、思維工具、思維途徑，所以，往往是在多次反復(fù)的探索中不斷尋求新的藝術(shù)途徑。契訶夫在戲劇藝術(shù)領(lǐng)域中所開創(chuàng)的心理現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則，以及他的整個戲劇革新實踐，也是一個經(jīng)歷了不斷艱苦探索的過程，俄國著名導(dǎo)演、戲劇表演家斯坦尼斯拉夫斯基，也為此付出過沉重的代價。當(dāng)斯坦尼首次接到導(dǎo)演任務(wù)時，對契訶夫的內(nèi)向化戲劇表示不知如何下手，甚至在讀過劇本之后感到“莫名其妙”，認(rèn)為演出這樣的劇本“簡直難以想象”。當(dāng)契訶夫聲稱“有悖于先前的一切戲劇契約”而創(chuàng)作的《海鷗》、《三姊妹》等劇初演失敗后，各家報刊群起而攻之，一時間，內(nèi)向化的心理現(xiàn)實主義戲劇面臨著夭折的危險。這不僅使導(dǎo)演和演員們而且也使契訶夫心灰意冷，他在初演失敗后的第二天就抱病“逃離出走”，并且發(fā)誓從此再也不寫劇本。后來斯坦尼采用一種全新的處理手法和演出風(fēng)格，終于使契訶夫的內(nèi)向化戲劇獲得了演出的巨大成功?？梢?，戲劇家要使自己的創(chuàng)作立于不敗之地，就必須具有一種不怕失敗，敢于探索的精神，只有如此，才能形成新的藝術(shù)氣質(zhì)和風(fēng)格。

四、建構(gòu)性

戲劇家求異思維的建構(gòu)性，主要表現(xiàn)在創(chuàng)作主體全完全沒有任何禁區(qū)，不受任何條條框框的約束。從不同維度、不同層面尋找出戲劇的多樣形式、風(fēng)格的可能性，表現(xiàn)出一種不斷建構(gòu)、多元發(fā)展的格局，具有巨大的藝術(shù)發(fā)展空間。契訶夫心理現(xiàn)實主義的內(nèi)向化戲劇的產(chǎn)生，造成了連鎖反應(yīng)式的戲劇觀念革新和建構(gòu)。首先，在創(chuàng)作題材上，它導(dǎo)致了人的心靈生活題材化；其次，在戲劇審美觀念上，導(dǎo)致了人們的心靈世界審美化；再次，在具體的的編劇創(chuàng)作實踐中，導(dǎo)致了劇作家們在性格觀念、情節(jié)觀念、結(jié)構(gòu)觀念、時空觀念等等，各個層面發(fā)生了全面內(nèi)向化的轉(zhuǎn)變和建構(gòu)。同時，契訶夫的心理現(xiàn)實主義還導(dǎo)致了與之相對應(yīng)的新術(shù)語、新概念的建構(gòu)和產(chǎn)生。諸如：“內(nèi)部情節(jié)”、“內(nèi)心的戲”、“主觀心理流”、“內(nèi)在潛流”、“雙重結(jié)構(gòu)”、“心理結(jié)構(gòu)”、“心理事件”、“心理環(huán)境”、“心理瞬間”、“心理印象”、“社會心理抒情”、“心理意象”、“心理線索”、“心理人物”、“心理典型”、“心理象征”、“心理關(guān)系”、“心理效果”、“心史”等，這些新的建構(gòu)，大體上可以從戲劇觀念和創(chuàng)作實踐上，粗線條地勾勒出契訶夫心理現(xiàn)實主義內(nèi)向化戲劇，在理論與技巧方面的基本框架。

五、逆眾性

在戲劇創(chuàng)作中，從眾心理往往對劇作者起著很大的影響，這往往不利于戲劇藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展。如在改革開放的大潮中，面對整個商品化的社會，有的劇作者出于經(jīng)濟利益的驅(qū)動，為了迎合取悅于眾人的趣味，往往改變自己原有的藝術(shù)追求，寫一些大眾化、通俗化甚至是庸俗化的作品，高雅戲劇與通俗戲劇“陽春白雪”與“下里巴人”之間審美趣味的界限基本消失。正如有人所宣稱的那樣：“我們不需要個人風(fēng)格，我們不承認(rèn)什么烏托邦性質(zhì)，因為我們追求大眾化而不是高雅?！雹趹?yīng)該看到，劇作者一旦存有從眾心理，就不可避免地使戲劇創(chuàng)作者落入俗套而不能自拔，從而喪失了藝術(shù)個性。而戲劇家的求異思維，恰恰可以克服避免從眾心理所引起的弊病。因為他不“隨大流”，不取悅于眾人，總是以追求藝術(shù)的創(chuàng)新為目的。

從上述的幾個特點可以看出，戲劇家的求異思維，具有從同一個對象中產(chǎn)生出多種分化因素的能力，它可以促使創(chuàng)作主體超越創(chuàng)作思維的局限，而極大地拓展藝術(shù)思維空間。當(dāng)然，也應(yīng)該看到求異思維并不是萬能的鑰匙，它無法保證思維的所有空間地帶都得到拓展打通，更不可能窮盡思維潛在的所有可能性。如果劇作家本人對社會人生沒有豐富而獨特的體驗和理解，沒有深厚的藝術(shù)修養(yǎng)和廣博的知識，以及高尚的品格作為良好的整體素質(zhì)結(jié)構(gòu)，那么，求異思維將失去賴以生存的肥田沃土。

在戲劇家的創(chuàng)作實踐中，其習(xí)慣性循軌思維是一種強方法，而求異思維則是一種弱方法。習(xí)慣性循軌思維作為一種強型方法，是劇作家自覺或不自覺，經(jīng)常喜歡首先運用的平面單

一、單向度的思維方式，它嚴(yán)格恪守傳統(tǒng)觀念和流行思維模式。優(yōu)長之處是劇作者在創(chuàng)作時，常常有一種輕車熟路的感覺，創(chuàng)作顯得十分得心應(yīng)手。由于戲劇家的循軌思維是對舊的創(chuàng)作經(jīng)驗，進(jìn)行整理積累時所產(chǎn)生的一種自動反射，所以它在較長的時間內(nèi)，呈現(xiàn)為具有相對穩(wěn)定性的創(chuàng)作模式和思維定勢，能夠幫助戲劇家在相當(dāng)長的時間內(nèi)，擁有自己獨特的創(chuàng)作“基地”，為其提供創(chuàng)作“能源”，并有利于戲劇家形成自己的創(chuàng)作個性和戲劇風(fēng)格。其不足是循軌思維往往會使劇作家不斷落入俗套，形成固定不變的創(chuàng)作模式，從而導(dǎo)致藝術(shù)風(fēng)格的“增熵”。特別是對解決新的創(chuàng)造性的戲劇形式和題材時顯得軟弱無力，甚至使戲劇家陷入“山重水復(fù)疑無路”的創(chuàng)作困境。這一過程有時可能持續(xù)數(shù)目，數(shù)年甚至更長的時間。如果戲劇家不及時改弦易轍，轉(zhuǎn)入求異思維進(jìn)行思維“叛逆”，那么，既難寫出好的作品，又難尋找出“柳暗花明又一村”的創(chuàng)作出路。

求異思維可以使戲劇家的創(chuàng)作潛能得到巨大的發(fā)揮，但這并不說明潛能已發(fā)揮到了極至。美國著名科學(xué)家司馬賀認(rèn)為“人在解決問題時，一般不去尋求最優(yōu)的（optimal）方法，而只求找到一個滿意的（satisfying）方法”。③在戲劇創(chuàng)作中也是如此，戲劇家在找到“最優(yōu)的方法”與“滿意的方法”之間，存在著難易程度和層次境界上的諸多差別。顯然“最優(yōu)”要比“滿意”的難度大的多，也就是說戲劇家在創(chuàng)作過程中，最容易采用的技巧形式也許是合適的，但卻不一定是最好的。當(dāng)然劇作家要真正實現(xiàn)“最優(yōu)”是相當(dāng)困難的，這是因為得到習(xí)慣支持的思維定勢，往往極容易壓倒戲劇家的求異創(chuàng)新思維。戲劇家的思維定勢，常常會被死死地限制在舊有的傳統(tǒng)思維模式中而難以自拔。這說明習(xí)慣思維存在著因循守舊性，使創(chuàng)作主體難以形成新的創(chuàng)作觀念，難以接受那些突破了創(chuàng)作框框的嶄新的戲劇形式?？梢姡季S定勢在一定程度上，阻礙了戲劇家的創(chuàng)新意識和求異思維。

不言而喻，戲劇家的循軌思維向求異思維的轉(zhuǎn)向，往往受其主體思維定勢的束縛?？梢哉f，戲劇家思維定勢的強弱，直接影響著他的求異思維。亦即是說，戲劇家的思維定勢越強，越頑固，對求異思維的束縛就越大。在這種情況下，戲劇家的求異思維要擺脫思維定勢的束縛，取得更大的思維空間和創(chuàng)作自由度的困難也就越大。正因為如此，戲劇家要實現(xiàn)從循軌思維的心理定勢向求異思維的轉(zhuǎn)變，其關(guān)鍵的一環(huán)是要對自己的思維定勢采取“叛逆”的態(tài)度。從巴甫洛夫所提示的人的高級神經(jīng)活動的誘導(dǎo)規(guī)律看，人在長期緊張工作的過程中，其優(yōu)勢興奮中心區(qū)一旦被抑制，便會自發(fā)地引起該中心區(qū)外圍皮層細(xì)胞的興奮。這時，慣性思維外圍的潛在觀念、知識就有可能被激發(fā)出來，從而引起個體打破習(xí)慣思維的“思維叛逆”。④同時，因為某些意圖的答案并不在思維范圍內(nèi)，這時，求異思維的逆向信息的閃現(xiàn)，就有可能恰好把主體的思路引向創(chuàng)作目標(biāo)的正確方向。從戲劇創(chuàng)作的角度來看，戲劇家只有通過求異思維、越軌思維，對自己的思維定勢進(jìn)行“叛逆”，才能找到最優(yōu)的創(chuàng)作方法。

藝術(shù)的生命在于不斷創(chuàng)新，因此，戲劇家要善于克服和打破思維定勢，使自己的思維在不斷建構(gòu)的張力場中，永遠(yuǎn)處于更新、變化發(fā)展的過程中，這就是“建構(gòu)――同化”、“同化――建構(gòu)”。心理學(xué)的研究成果表明，主體舊有思維定勢的解體，需要有新定勢的逐漸產(chǎn)生形成，以致于最終取而代之。戲劇創(chuàng)作也是如此，戲劇家只有通過求異思維來打破舊有的思維定勢，才能克服循軌思維的負(fù)面值，打破創(chuàng)作主體的創(chuàng)作惰性和知覺局限，才能永葆其藝術(shù)創(chuàng)作之強健生命力和藝術(shù)創(chuàng)新能力。

注釋：

①轉(zhuǎn)引自《新科學(xué)知識詞典》第376頁，中國廣播出版社1989年版。

②唐小兵譯，杰姆遜著《后現(xiàn)代主義與文化理論》第131頁，陜西師范大學(xué)出版社1987年版。

③司馬賀著：《人類的認(rèn)知》第18頁，科學(xué)出版社1986年版。

④陶伯華、朱亞燕著：《靈感學(xué)引論》第125頁，遼寧人民出版社1987年版。