第一篇：女性主義視角下的《傷逝》研究

女性主義視角下的《傷逝》研究

摘要：在中國幾千年的封建文明歷史中，婦女始終被當(dāng)做男權(quán)制度化的附屬品，男權(quán)意識象無形的枷鎖,禁錮著婦女的精神與肉體。在根深蒂固的男尊女卑封建思想的禁錮下，女權(quán)主義運動在中國遭受重重阻力，發(fā)展非常緩慢。進(jìn)入二十一世紀(jì)，在新的歷史變革時期，中國社會的封建殘余思想有所抬頭，性別歧視在某些領(lǐng)域在加重，兩性平等的認(rèn)識被歪曲，女性的道德觀念與價值觀念受到不良思想的影響與誤導(dǎo)，中國女權(quán)主義的發(fā)展面臨著新的挑戰(zhàn)?！秱拧肥囚斞赶壬ㄒ坏囊黄獝矍轭}材小說，表面上看，《傷逝》是一個愛情悲劇，而悲劇的背后，是魯迅先生對當(dāng)時中國女性地位的深刻認(rèn)識，里面包含著魯迅先生對婦女個性解放與社會變革之間的關(guān)系的思考與反省，這對我國當(dāng)前社會轉(zhuǎn)型時期的女權(quán)主義的發(fā)展，具有一定的啟示作用。

關(guān)鍵詞：傷逝；女性主義；男權(quán)思想

一、緒論

（一）研究背景、目的與意義

1、研究背景

隨著改革開放的深入,中國與世界的聯(lián)系日漸緊密,國外的各種文化思潮也進(jìn)入中國,并對中國的政治、哲學(xué)、文學(xué)以及學(xué)科研究方法產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。其中，女性主義在中國的發(fā)展尤為突出，其經(jīng)歷了一個從單純的理論認(rèn)知，到理論創(chuàng)建，最終在實踐中逐漸中國本土文化的痛苦融合過程。

中國幾千年的文明歷史中，婦女始終被當(dāng)做男權(quán)制度化的附屬品，男權(quán)意識象無形的枷鎖,禁錮著婦女的精神與肉體。中國傳統(tǒng)文化中濃厚的男權(quán)特征,成為女權(quán)主義在中國發(fā)展的最大障礙，增加了女權(quán)主義在中國的傳播難度。

嚴(yán)重的男權(quán)思想，也使中國女性文學(xué)的生存與歷史文化背景與西方的產(chǎn)生巨大差異,并在敘事方式、文體特征、性別意識以及情感世界等，都形成獨特的特質(zhì)。由于種種原因，學(xué)界對中國女性文學(xué)的關(guān)注和發(fā)掘不夠，這無疑限制女性文學(xué)的影響了，因此，需要逐步的加以解決。

《傷逝》是魯迅先生唯一的一篇愛情題材小說，九十年前，魯迅就已經(jīng)敏銳的認(rèn)識到，女性的覺醒，不僅僅是依靠女性自身的獨立意識與對自由的勇敢追求就能實現(xiàn)?！秱拧繁砻嫔峡词且粋€愛情悲劇，而悲劇的背后是魯迅先生對當(dāng)時中國女性地位的認(rèn)識，還有對婦女個性解放與社會變革之間的關(guān)系的思考。深入分析魯迅對女性社會地位、經(jīng)濟地位、性別平等的解讀，以及《傷逝》對近、現(xiàn)代中國女性愛情觀、價值觀的影響作用，進(jìn)一步研究《傷逝》中關(guān)于兩性關(guān)系的思想認(rèn)識對和諧社會建設(shè)下中國女性發(fā)展的現(xiàn)實意義。

2、研究目的與意義

“五.四”時期，女權(quán)主義運動傳入中國，為這個具有幾千年封建歷史的封建大國的婦女展示一種全新的思想觀念。但是，在根深蒂固的男尊女卑封建思想的禁錮下，女權(quán)主義運動在中國遭受重重阻力，發(fā)展非常緩慢。近百年來，中國的女性主義思維更注重于現(xiàn)實的需要與實際利益的爭取，而很少從宏觀上將女性主義發(fā)展與宏觀的社會背景相結(jié)合，從社會發(fā)展的角度規(guī)劃女性主義的發(fā)展遠(yuǎn)景，這導(dǎo)致了女權(quán)思潮的發(fā)展與整個社會的發(fā)展思潮處于疏離的狀態(tài)。由于過于注重務(wù)實性，女性主義理論的發(fā)展相對滯后。這也導(dǎo)致女性主義在中國的發(fā)展訴求大 多數(shù)情況下非常溫和，甚至卑微，在潛意識中承認(rèn)男權(quán)制，只求能發(fā)出自己的聲音，或希望引起男權(quán)的注意或重視，從主觀上已經(jīng)放棄了兩性平等的追求。

《傷逝》是魯迅先生唯一的一篇愛情題材小說，九十年前，魯迅就已經(jīng)敏銳的認(rèn)識到，女性的覺醒，不僅僅是依靠女性自身的獨立意識與對自由的勇敢追求就能實現(xiàn)。女性在愛情婚姻中的自由追求、個性解放，只有在整個社會的思想意識解放的環(huán)境下才能真正實現(xiàn)；婦女的人格獨立，必須建立在女性獲得相應(yīng)的經(jīng)濟地位、政治地位的基礎(chǔ)上，才可能擁有光明的前途。也就是說，婦女解放的問題，與社會制度的變革有著密切的聯(lián)系。新時期的女性主義在中國應(yīng)該如何發(fā)展？如何確立正確的發(fā)展目標(biāo)，就成為新時期中國女性主義發(fā)展必須解決的問題。新中國建立后，黨和政府致力于婦女的思想解放，為此做了大量的工作，中國婦女的政治地位得到了全面的保障。但是，在中國經(jīng)濟取得重大發(fā)展的歷史變革時期，封建殘余思想也有所抬頭，性別歧視在某些領(lǐng)域在加重，兩性平等的認(rèn)識被歪曲，女性的道德觀念與價值觀念受到不良思想的影響與誤導(dǎo)，中國女權(quán)主義的發(fā)展面臨著新的挑戰(zhàn)。

《傷逝》表面上看是一個愛情悲劇，而悲劇的背后是魯迅先生對當(dāng)時中國女性地位的認(rèn)識，還有對婦女個性解放與社會變革之間的關(guān)系的思考。這對我國當(dāng)前社會轉(zhuǎn)型時期的女權(quán)主義發(fā)展具有一定的啟示作用，也對我國社會主義和諧社會建設(shè)中的兩性發(fā)展提供了積極的指導(dǎo)作用。

（二）研究現(xiàn)狀

長期以來，對《傷逝》的研究一直是文學(xué)研究的熱點，人文研究方面主要從三個角度入手，一是魯迅的愛情婚姻觀；二是《傷逝》中的愛情悲劇問題；三是《傷逝》中的女性主義思想。

一、從魯迅的愛情婚姻觀角度研究。陳曉萍認(rèn)為，《傷逝》帶給我們的思考和啟迪是:愛情婚姻的選擇其實就是生活方式的一種選擇；愛情婚姻需要一定的經(jīng)濟基礎(chǔ),作為女性一定要自強自立；愛情婚姻需要呵護和經(jīng)營。趙淑芳認(rèn)為，《傷逝》中子君的悲劇具有深刻的社會批判意義，魯迅的愛情婚姻觀對后人具有教育啟迪意義。馬素梅指出，《傷逝》涓生與子君對愛情婚姻自由的追求，是對當(dāng)時年輕學(xué)生愛情婚姻觀的真實反映，因而其啟迪意義更大。這些研究更多的強調(diào)了婚姻自由與婚姻基礎(chǔ)，對女性的獨立地位研究不深。

二、從《傷逝》中的愛情悲劇問題入手進(jìn)行研究。和肖毅認(rèn)為，《傷逝》具有超出作品文學(xué)價值本身以外的其它更重要的社會價值，涓生與子君的愛情悲劇，時至今日仍然具有很好的啟迪意義。雷立英、李文斌認(rèn)為，魯迅對涓生與子君愛情失敗原因的探討，引人深思。王相杰、趙海峰研究認(rèn)為，造成造成子君之死的更深層次的原因在于人與人之間的隔膜與冷漠。以上研究啟迪大家，避免愛情悲劇的關(guān)鍵是，女性必須有獨立的經(jīng)濟地位與獨立人格。

三，從《傷逝》所反映的女性主義思想進(jìn)行研究。袁德渠認(rèn)為，《傷逝》反映了“五.四”時期的中國的婦女解放運動只停留于政治解放層面,始終未化到社會解放層面。張虹認(rèn)為，《傷逝》的悲劇說明，在一個社會資源、社會權(quán)利基本都掌握男性手里的社會中,新女性的成長無疑更加艱難,從子君的毀滅，就充分展示了舊時代女性在自我解放的道理上所面臨的巨大困境,而這一切，只有通過女性意識的不斷崛起與成長，才能使女性真正走向解放。洪永春認(rèn)為，《傷逝》悲劇性的愛情中融入了魯迅對“五.四”時期個性解放運動的深入思考，即愛情模式、家庭模式和雙方的主觀，并不是造成悲劇的主客觀原因,從而警醒人們更清晰地了解造成悲劇的癥結(jié)所在。研究說明了長期的封建思想枷鎖的打破不是一場政治運動就能解決掉，需要整個社會經(jīng)過長期的不懈努力來推進(jìn)，女性思想解放是全社會的問題。

（三）研究的主要內(nèi)容、方法與思路

1、主要研究內(nèi)容

在新時期背景下，和諧社會建設(shè)中的女性主義，遇到了很多新的發(fā)展問題，眾多女性在經(jīng)濟生活質(zhì)量大大提高之后，精神上的需求出現(xiàn)了斷裂，過分的物質(zhì)追求使得部分女性在道德上墮落，將女性主義歪曲為“性”解放與奢侈物質(zhì)生活的追求，最終在身體上和精神上都受到了傷害。本文主要從魯迅對女性問題的思考方面，深入分析魯迅對女性社會地位、經(jīng)濟地位、性別平等的解讀，以及《傷逝》對近、現(xiàn)代中國女性愛情觀、價值觀的影響作用，進(jìn)一步研究《傷逝》中關(guān)于兩性關(guān)系的思想認(rèn)識對和諧社會建設(shè)下中國女性發(fā)展的現(xiàn)實意義。

2、研究方法

文獻(xiàn)研究法。閱讀魯迅《傷逝》原文及魯迅的其他作品，深入了解魯迅作品的思想內(nèi)涵；通過相關(guān)搜索，閱讀學(xué)習(xí)《傷逝》相關(guān)的研究文章，全面了解《傷逝》相關(guān)的各種學(xué)術(shù)觀點及研究動向。歸納整理法。深入研讀《傷逝》，查找《傷逝》相關(guān)的研究文獻(xiàn)，閱讀梳理文獻(xiàn)，并進(jìn)行歸納整理分類。

資料分析法。在分類的基礎(chǔ)上，分別對各類文獻(xiàn)進(jìn)行深入的研讀，并結(jié)合當(dāng)前我國女性思想發(fā)展中的問題進(jìn)行深入分析，以期為新時期女性主義思想的發(fā)展提供建設(shè)性參考。

二、中國女性主義的發(fā)展歷程

（一）女性主義在中國的發(fā)展與變化

在人類文明進(jìn)程中，性別壓迫的存在是不爭的事實。在很長的歷史時期內(nèi)，女性在全世界范圍內(nèi)是一個受壓迫、受歧視的等級，但女性反抗壓迫、爭取話語權(quán)力的努力也從未停息過，女性主義的出現(xiàn)和發(fā)展，就是不懈抗?fàn)幍拇T果之一。

中國是男權(quán)主宰社會的最古老的國家，性別壓迫的傳統(tǒng)根深蒂固。19世紀(jì)末，隨著國門被打開，西學(xué)東漸，“男女平等”的思想傳入中國，中國的男性維新革命家，從政治遠(yuǎn)謀的發(fā)展需要出發(fā)，開啟了近代中國婦女解放思想的歷程與女性主義的社會實踐活動?！拔逅摹睍r期，以“民主”和“科學(xué)”為指導(dǎo)的新民主思想,展開了對傳統(tǒng)舊文化的顛覆,其中，反封建的最重要內(nèi)容就是，推動婦女解放。伴隨婦女解放事業(yè)的開展，大批作家通過作品宣揚婚姻自主，鼓吹個性解放，中國女性文學(xué)開始嶄露頭角，并對傳統(tǒng)的中國女性角色定位發(fā)起了挑戰(zhàn)，并成為新知識女青年挑戰(zhàn)封建婚姻制度的精神支柱。

二十世紀(jì)八十年代至今,中國的女性主義發(fā)展又經(jīng)歷了兩個高潮。一個是在在上世紀(jì)八十年代，在學(xué)術(shù)界的推動下，大批國外女性主義經(jīng)典著作以及女性主義代表作品,被翻譯并推向中國社會，為新時期的中國女性主義研究與批評打下了厚實的文化基礎(chǔ)。到九十年代中期，第四屆世界婦女大會在中國召開，成為中國女性主義文學(xué)發(fā)展的契機，并因此與中國文化進(jìn)一步融合。此后，多個影響重大的婦女問題研討會的相繼召開,使得關(guān)注女性現(xiàn)狀，研究女性問題等，成為中國學(xué)界的一種時尚和潮流。中國因此涌現(xiàn)出一大批有深度、有很大影響力的女性主義研究著作，中國女性主義因此而走向成熟。

中國的女性主義具有自己非常突出的特色，即除了提出女男平等之外，更特別強調(diào)了女性必須具有自己獨立的人格與地位，可見，中國女性主義的發(fā)展要求起點更高。

（二）當(dāng)前中國女性文學(xué)對女性獨立的表現(xiàn)

第四屆世界婦女大會在中國的召開，成為中國女性主義文學(xué)發(fā)展的契機，并因此與中國文化進(jìn)一步融合。此后，多個影響重大的婦女問題研討會的相繼召開,使得關(guān)注女性現(xiàn)狀、研究女性問題等，成為中國學(xué)界的一種時尚和潮流。女性作家如雨后春筍，各類女性書籍應(yīng)運而生，整個中國社會中，寫女性、女性寫作成為一股時尚潮流。一方面，相比于八十年代，女性主義文學(xué)創(chuàng)作潮流更加強大，流派更多，并呈多元發(fā)展。另一方面，對女性主義的研究更加深入，涌現(xiàn)出一大批有深度、具有很大影響力的女性主義研究著作。這一時期，是中國女性（指內(nèi)地）性別意識大面積蘇醒的年代，也是中國女性自覺培育性別意識的年代。

隨著中國市場經(jīng)濟的確立與快速發(fā)展，正個社會的商品化與物欲膨脹也日益突出，這也對中國的女性文學(xué)發(fā)展提出了新的挑戰(zhàn)。新的社會環(huán)境下，要求中國女性作家，在復(fù)雜的文化背景下，必須以獨特的藝術(shù)眼光與智慧，從更深的層次、更廣的角度來審視中國的社會與女性的現(xiàn)實，以端正女性主義文學(xué)創(chuàng)作潮流的方向。這一時期，中國女性文學(xué)的最大特點是，通過話語權(quán)力來強調(diào)與發(fā)出自己的聲音。女性主義也從潛隱的話語轉(zhuǎn)變?yōu)楣_談?wù)摰脑掝}。女性主義已經(jīng)成為引導(dǎo)一批女作家從事寫作的自覺意識，從而具備了文學(xué)思潮的意味。

隨著女作家對社會上和文學(xué)創(chuàng)作中的男性中心主義的批判的持續(xù)深化，終于在我國出現(xiàn)了明確標(biāo)榜女性主義的文學(xué)創(chuàng)作潮流，它同文學(xué)理論批評中的女性主義批評匯聚在一起，形成了一股頗有聲勢的女性主義文學(xué)思潮。

在女性寫作不斷深化的歷程中，女性文學(xué)獲得了空前的創(chuàng)作空間和突破點，相當(dāng)數(shù)量的女作家已經(jīng)不再受主流文學(xué)的左右，進(jìn)入了反對傳統(tǒng)男性中心標(biāo)準(zhǔn)和價值，倡導(dǎo)女性權(quán)利和價值，要求自主權(quán)以及自我發(fā)現(xiàn)這個階段。市場經(jīng)濟背景下，女性主義思潮呈多元發(fā)展，西方激進(jìn)女性主義理論的引入，也催生了中國激進(jìn)女性主義文學(xué)的創(chuàng)作，其最大的特點就是對男性文化的激烈反抗，還有對男性話語的強烈背叛，最終使女性主義創(chuàng)作從主流文學(xué)中獨立出來，為女性話語權(quán)開辟出新的空間。

三、女性主義角度下的《傷逝》批評

（一）不現(xiàn)實的愛情童話

《傷逝》中，因為愛情，為了純真熱烈的愛情，涓生與子君選擇了私奔，脫 離了一切家族束縛，開始了一段向往自由的夢幻之旅。和普通的年輕人一樣，脫離了家族束縛，意味著脫離了家族的支持，子君和涓生，一個每天操持油鹽醬醋，一個外出謀劃生計，是典型的男主外女主內(nèi)模式。

同居開始的日子格外美好，心中有著無限的期待。可隨之而來的，便是生活瑣碎與沖突分歧。外來的打擊接踵而至，他們沒有盼來所謂的安寧幸福，與最初的開始也漸行漸遠(yuǎn)了。

在實際中，子君與涓生愛的方式遠(yuǎn)沒有預(yù)想中的熱烈幸福。首先反映出的，是兩人不同的愛情觀和價值觀，或者說，現(xiàn)實的婚姻生活，給了子君價值觀不留情的改變。涓生追求的是性格志趣上的相同與契合，他期望子君成為他的精神伴侶，在茅椽蓬牖之時，也能“紅袖添香夜讀書”的浪漫；這原本也是子君的追求，但現(xiàn)實卻與理想背道而馳。在艱難與貧苦的生活中，涓生忙于抄寫公文和信件，便責(zé)怪子君“不如從前幽靜與體貼了”。而子君所做出的一切行為，則是在嘗試著成為一個可以料理一切家事的賢妻良母。她盡心打理生活，安排涓生的日常起居，飼養(yǎng)油雞和小狗，卻在無形中忽視以至于放棄了與涓生之間的精神交流。她從一個讓涓生認(rèn)為“中國女性并不是無法可施”的新女性代表，一個敢于像《玩偶之家》中的娜拉一樣出走，離開黑暗舊家庭的人物，變成了為涓生所不齒的俗女子，逐漸在柴米油鹽中漸趨庸俗，封建傳統(tǒng)色彩的思想，也在她的價值觀中一點一點顯現(xiàn)出來。

涓生希望子君能與他在精神地位上真正平等，但卻做不到尊重子君；涓生對于子君的生活安排近乎嫌棄，卻從未試圖去幫助子君遠(yuǎn)離這種瑣碎的生活。他的自私與軟弱，還有對溫情的吝嗇，將子君越推越遠(yuǎn)，最終將他們之間的愛情送進(jìn)墳?zāi)埂?/p>

子君的愛，是被現(xiàn)實和理想的差距所剝奪的，而涓生的愛，則是因為子君價值觀的逐漸偏離而消逝。小家庭的幸福與安寧逐漸凝固，浪漫也終于難以為繼。

（二）不對等的婚姻關(guān)系

子君與涓生的愛情婚姻模式具有非常強的代表性。在舊中國，女性被看做是男性的附庸，男性可以為所欲為的向她們轉(zhuǎn)嫁各種壓力。舊中國女性的生活現(xiàn)狀，幾乎完全是依附著男性而存在，女性對自己的命運完全沒有權(quán)利把握。由于命運把握男權(quán)的受理，女性只能作為男性的附屬品，在被壓迫中艱難掙扎?！秱拧?6 中的子君，在與涓生同居后，失去了當(dāng)初主動追求愛情的積極思想，無論是物質(zhì)上還是精神上，都完全依賴于涓生，幾乎完全喪失了自我，回歸到傳統(tǒng)女性的角色中，把自己置身于被動的劣勢地位。同居后的子君，在其身上已經(jīng)看不到新女性的特色，而是像傳統(tǒng)女性一樣，遵循著中國傳統(tǒng)的“男主外，女主內(nèi)”的舊封建婚姻模式，將自己的生活重心與樂趣，完全寄托在涓生的身上，服侍涓生成為她生活的全部意義，而她自己對此毫無覺悟，非常滿意的扮演著傳統(tǒng)妻子的角色。本是兩人一起追求愛情、平等、獨立，但是，同居后的涓生，扮演的是家長的角色，而子君在涓生面前，從未開口表達(dá)自己的意愿，在兩人的婚姻生活中，子君完全失去了話語權(quán)。當(dāng)涓生最后說出：“我已經(jīng)不愛你了”時，子君依然只有沉默，最終被涓生當(dāng)沉重的包袱甩掉。沉默的子君，沒有了思想，失去了尊嚴(yán)，她的命運，只能任由涓生擺布，最終在沉默中死去。

婚后的子君，不僅沒有表現(xiàn)出當(dāng)初追求愛情時的主動精神，反而自覺回歸到封建男權(quán)文化所規(guī)定的傳統(tǒng)女性角色中去，表現(xiàn)出了非常典型的傳統(tǒng)女性弱點，這就是對男人的屈從與依附，這種完全沒有自我的屈從與依附，也是造成兩人愛情悲劇的主要原因，更是其人生悲劇的致命弱點。

表面上看，《傷逝》中子君的悲劇根源，是由于涓生的狠心拋棄，最終使其抑郁而終。而實質(zhì)上，子君悲劇的發(fā)生，是家庭中兩性關(guān)系的不對等，是中國幾千年男權(quán)中心文化的殘酷毒害。在以男權(quán)為中心的傳統(tǒng)文化壓迫下，子君們喪失自我，只能從物質(zhì)上和精神上屈從與依附男人生活。

（三）缺乏社會基礎(chǔ)的性別意識覺醒

男權(quán)為主的傳統(tǒng)文化，無時無刻從根本上影響著子君的人生與生活。她大膽追求愛情，努力爭當(dāng)新女性，但是，她的追求卻不徹底，在愛情的維護上，沒有擺脫掉封建倫理道德觀念的羈絆和束縛，最終使自己陷入沉默與絕望。

在中國長期的封建社會中，“男尊女卑”思想根深蒂固，婦女處于社會最底層，“夫為妻綱”是婦女必須要遵守的社會道德準(zhǔn)則。在封建禮教的束縛下，女性是男人傳宗接代的生育工具；在男權(quán)面前，女性完全沒有自己的主體意識。在封建倫理、封建道德的多層壓迫下，女性的心理完全被奴化。

對于子君，魯迅先生“怒其不爭”的態(tài)度非常明顯，他通過子君這個形象，對女性自身所表現(xiàn)出的麻木與愚昧進(jìn)行了針砭，通過揭出其病苦，來引起社會的 7 關(guān)注，以期能喚起女性走向自我解放的勇氣。子君的結(jié)局，形象地揭示這樣一個道理，如果整個社會制度不進(jìn)行變革，沒有政治、經(jīng)濟上的解放，那么，孤立女性個體對個性自由、婚姻自主的追求，是無法沖破封建家庭的牢籠的。離開政治、經(jīng)濟上的獨立解放，所謂的婦女解放，只不過是一種主觀上的幻想而已。

四、《傷逝》對中國女性愛情觀與價值觀的啟迪與影響

（一）子君的性別意識并沒有真正覺醒

女性對新思想的接受，并不意味著她們?nèi)歼x擇了與傳統(tǒng)的女性角色徹底決裂的姿態(tài)和立場，現(xiàn)代女性對性別認(rèn)同的不同思考，不僅是對傳統(tǒng)而現(xiàn)代的復(fù)雜性的一種變現(xiàn)，也是對女性精神的豐富性的彰顯。

五四新文化運動迫使女性開始對自身的性別認(rèn)同進(jìn)行思考，然而，對于女性來說，實現(xiàn)個體的自主獨立過程中，所面臨的問題，顯然比男性更多更復(fù)雜。五四思想浪潮促使女性的“人的覺醒”，也喚醒了女性的性別意識，但這并不代表著女性就能回答怎樣才是“我”，或什么是“我自己”的問題。女界先鋒所倡導(dǎo)的“男女平權(quán)”，只是被作為女人與男人爭取平等地位的行為，而沒有從意識上認(rèn)識到，這是女性要求男人和女人一樣，承擔(dān)平等的責(zé)任與義務(wù)。女性的性別意識覺醒，是將男性作為參照物，來要求性別平等，以男性的價值標(biāo)準(zhǔn)，來衡量自身的價值，而沒有確立一套屬于女性自己、涵蓋女性性別需求的價值評判體系，就注定女性在建立性別意識時，又面臨一系列新的性別認(rèn)同問題，使得女人追求“人”的獨立過程，必將中付出更多的艱辛?！芭宰晕乙庾R”覺醒，是女人成長和發(fā)展為“人”的基礎(chǔ)與前提。在《傷逝》中，子君以新女性為追求目標(biāo)，但卻沒有確立自己的自立自強的標(biāo)準(zhǔn)，而是在同居后選擇屈從和依附涓生，其“女性自我意識”并沒有真正覺醒，這也是導(dǎo)致其婚姻失敗、死亡的致命原因。魯迅在《傷逝》中的潛在觀點是：只是在語言上表達(dá)對自由婚姻的追求，并不是真生的新女性，真正的新女性，應(yīng)該具有獨立的自我意識及獨立的生活能力。

（二）子君的思想并沒有真正獨立

五四”新文化運動中，首先出現(xiàn)了女性一詞，它的內(nèi)涵體現(xiàn)了“五四”知識分子對西方資產(chǎn)階級自由、平等思想的理解和接受。強調(diào)的正是追求個人價值、追求婚姻自主、走出封建家庭的“新女性”形象?！秱拧分械淖泳粯?，喊出了“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)利!”她們沖破“父母之命，媒妁 之言”的婚姻羅網(wǎng)，主宰自己的婚姻大事。

在子君的理解范圍內(nèi)，涓生是她的愛人、丈夫，也是她的依靠，她以全部的身心來愛著涓生，維護著他們的關(guān)系。在一種長期歷史積淀下來的女性惰性心理支配下，子君才從父權(quán)的家庭走出，就又自覺自愿地將自己置于夫權(quán)之下，以期得到一種穩(wěn)定的保障。她的柔順與服從，她對涓生的“舊式”的愛，都使她不能擺脫女性的軟弱與平俗，不能以一種積極的方式去爭取自己生活與愛的自由，任將自己勇敢爭取來的愛情葬送在凡俗生活的摩擦中。子君的悲劇乃是一個尚處于半“新”半“舊”狀態(tài)中的女性的悲劇，一個受過個性解放啟蒙，而思想意識的出發(fā)點仍停留在男性中心范式里的女性的悲劇。

魯迅寫作《傷逝》的最深刻之處，在于深刻的揭示出女性在長期封建歷史下形成的思想惰性的深重。他雖然讓子君無畏的說出了：“我是我自己的”，而在婚后卻又讓子君選入失語，陷身于男權(quán)的羅網(wǎng)中；他讓涓生積極主張男女平等，而又在同居生活中暴露出男權(quán)思想。魯迅就是通過這種看似矛盾，卻又非常切合中國社會現(xiàn)實的男女兩性沖突中，展現(xiàn)女性覺醒的痛苦，來說明子君的悲劇，源于其女性思想并沒有真正獨立。

（三）兩性不平等造成愛情悲劇

涓生雖然受到了新文化新運動的啟蒙，追求獨立，自由與平等，也努力去實現(xiàn)了，但這新思想顯然沒有進(jìn)入骨髓，他的骨髓里沉淀的還是封建禮教中男性至上的觀念；子君致死也沒有明白 “獨立平等”的真實含義。她沒有自己的工作、事業(yè)和理想，愛人和家庭是她全部人生的整體。進(jìn)入婚姻生活后，就和普通的家庭婦女沒有兩樣了，她從來都不曾有過真正意義上的“自我”。在那樣的時代背景和社會環(huán)境下，她做出了新思想影響下的行動，卻沒有真正徹底的接受這些新思想，最終被愛情所遺棄。

五、結(jié)論

《傷逝》的愛情悲劇雖然帶有濃重的時代烙印，但是，其對愛情的詮釋即使放到現(xiàn)代社會，仍然具有非常重要的現(xiàn)實意義。魯迅對兩性婚姻關(guān)系的詮釋，對女性婚姻地位的解讀，對當(dāng)代青年建立健康陽光的戀愛婚姻觀等，都具有很好的指導(dǎo)意義。《傷逝》的主題思想告訴我們，婚姻并緊緊要以愛情為基礎(chǔ)，更需要保持各自人格上的獨立平等，并以責(zé)任和義務(wù)為紐帶，在社會發(fā)展中跟上時代的 思想潮流。

參考文獻(xiàn)

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第二篇：用女性主義的視角看

用女性主義的視角看《末路狂花》

楊麗瓊 201011308122

《末路狂花》是一部經(jīng)典的公路片或者說是女性主義的片子，片子始終貫穿一個主題，那就是女性主義。在這部電影中兩個女主人公Thelma和Louise的處境、身份等都能表現(xiàn)出她們不平等的地位，當(dāng)然，當(dāng)然這是與男性相比較，而且她們代表著所有的女性。因此，從中可以看出，女性相較男性來說，地位有多么卑微。在這部影片中，每一個角色都能反映出當(dāng)時女性的地位以及許多的社會現(xiàn)象。

首先，在電影開頭的時候，兩個女主人公的身份就表明了女性的社會地位:Thelma是一個家庭住婦，她在為丈夫準(zhǔn)備早餐，而她的丈夫?qū)ζ拮訉λ恼疹檯s視為理所當(dāng)然，甚至是有些不耐煩，嫌棄她，他還像她炫耀地區(qū)經(jīng)理的職位，把自己放在高高在上的位子上來嘲笑他的妻子。然后是Louise，她是餐廳的服務(wù)生，地位很低。在工作的時候她給她的朋友Thelma打電話，相約一起出去旅行。這件事到她們走了也沒有告訴他們的男朋友或者是丈夫，這可以算作是她們對男權(quán)社會的一種反抗，但是Thelma在走之前還在微波爐里給她丈夫留了字條和吃的，這又一次反映出當(dāng)時的社會是男權(quán)社會。

其次，她們的旅途中，她們來到Silver Bullet酒吧，然后遇見了那個被Louise槍殺的男二號，男二號是一個什么樣的人呢？聽到酒吧的女服務(wù)員對他的描述之后我們也都了解了，其實他就是一個經(jīng)常玩弄女性而且有暴力傾向的男人，這在他對Thelma的粗暴行為上也能看得出來。男二號這一角色所要表現(xiàn)的就是在父權(quán)社會里存在的一個普遍的問題，那就是對女性性騷擾和性暴力。這體現(xiàn)了對女

性的不尊重，正是因為如此，Louise才會槍殺了他。

再次，我們在片中可以看到這樣一個人物，那就是理解和想要幫助兩位女主人公的警察Hal，不難看出他是全片中唯一一個理解女性的男性。說到男性，那就來說說片子中的那個小偷、Louise的男友、Thelma的丈夫。這三個人是父權(quán)主義人物的典型代表，他們都是自私、可惡的。小偷跟Thelma的那一晚目的在于騙她的錢，而Louise的男友向她求婚，只是為了滿足他的占有欲而已。表面上看，他們是在滿足女性的需要，可是其真實目的確實及其自私、令人憎惡的。在小偷騙走了她們的錢后，無路可走Thelma打劫了商店，這也反映出了女性對當(dāng)時的社會現(xiàn)狀的不滿，做出了反抗。

最后，就是電影的結(jié)尾，電影的結(jié)尾是最具有威懾力的。警察們對Louise和Thelma窮追不舍，當(dāng)走到絕路的時候，兩個女主人公仍然不妥協(xié)，開著車沖了峽谷，盡管等待她們的是死亡，她們也不愿向父權(quán)社會或者說當(dāng)時的社會低頭，到最后一刻仍然在反抗著。而此時跑向她們的警察Hal喊出了女性的心聲：女性一直受盡凌辱。我想這也是作者想說的，平等的對待女性，給予她們社會保障，保障她們的利益。

第三篇：從女性主義視角分析影片

從女性主義視角分析影片《蒙娜麗莎的微笑》

[摘 要] 《蒙娜麗莎的微笑》這部影片關(guān)注了當(dāng)代女性生存與自我身份認(rèn)同困境這一熱點問題，導(dǎo)演邁克·尼維爾通過電影特有的光影敘事方式，為我們展示了女性主義先驅(qū)如何思考與踐行的生活軌跡?！睹赡塞惿奈⑿Α纷鳛楸磉_(dá)女性自身訴求的電影，它所呈現(xiàn)出的對女性命運的關(guān)注、對女性解放道路的探索都是具有深遠(yuǎn)意義的，即使是女性社會地位有所提升的今天，這部影片對于女性如何發(fā)現(xiàn)自我、尋求自我發(fā)展之路無疑具有啟示意義。

[關(guān)鍵詞] 《蒙娜麗莎的微笑》；女性主義；失語；覺醒；反抗

《蒙娜麗莎的微笑》作為一部“星光熠熠”的女性電影，云集了朱莉婭·羅伯茨、斯黛爾斯、克莉斯汀以及“蝙蝠俠女友”瑪姬·葛倫哈爾眾多美女明星，茱莉亞·羅伯茨在這部影片中繼續(xù)延續(xù)了以往美麗、智慧、獨立的電影形象。故事發(fā)生在坐落于美國馬薩諸塞州 被譽為“沒有男子的常青藤” ——衛(wèi)斯理女子學(xué)院中，而這個學(xué)院并不是單單以治學(xué)文明，而是以培養(yǎng)名媛淑女出名，由朱莉婭·羅伯茨飾演的女主人公凱瑟琳·沃森作為一個剛剛從加州柏克萊大學(xué)畢業(yè)的美學(xué)博士，在大學(xué)里接受了女性自由改革的思想，她個人胸懷宏愿立志成為一名出色的教授，滿懷理想的凱瑟琳受聘來到久負(fù)盛名的衛(wèi)斯理女子學(xué)院擔(dān)任藝術(shù)史教授。20世紀(jì)50年代的美國女性雖然在一定程度上得到了解放，社會地位也逐漸受到重視，但在上流社會女性所受到的封建思想禁錮現(xiàn)象仍舊非常嚴(yán)重，在衛(wèi)斯理這座著名的女子大學(xué)里，女學(xué)生們大都來自上流社會家庭，從小接受優(yōu)秀的教育，但教育的目標(biāo)并不是使其個人得到良好的發(fā)展而是將她們塑造成千篇一律的上流名媛，并且以嫁入豪門做個上流貴婦為終極目標(biāo)。對學(xué)院的這種腐朽教育思想令凱瑟琳無法忍受，她作為一個有理想的知識女性，力圖在教育過程中散播自由種子，鼓勵女學(xué)生們擺脫思想的桎梏，勇敢追尋個人理想之路。影片即以師生互動關(guān)系為主軸，講述了女主人公凱瑟琳在女校中如何傳播自由思想、如何幫助女學(xué)生找到屬于自己的人生之路以及在這一過程中出現(xiàn)的各種阻撓和挑戰(zhàn)。

一、失 語

西蒙娜·德·波伏娃在女性主義巨著《第二性》中給從古至今的女性做出了定位——“第二性”。相對于占據(jù)主導(dǎo)地位的男性來說，女性永遠(yuǎn)處于被動和附屬的次要位置上，甚至是到了現(xiàn)代的精神分析學(xué)派，創(chuàng)始人弗洛伊德盡管第一次把性別問題提升到了社會結(jié)構(gòu)的高度，但在其理論中仍然是“將男人定義為人，將女人定義為雌性——每當(dāng)她的行為舉止像人時，她實際上是在模仿男人?！?女性在人類社會之中長久作為“他者”的身份存在。正如波伏娃所指出的，從來沒有男人有這樣一種意識去表現(xiàn)男人的特殊地位和處境，也同樣沒有人關(guān)注這種由性別而引發(fā)的問題，這是一種長久以來男權(quán)社會造成的集體無意識，同樣也是約定俗成的社會常態(tài)，而這種常態(tài)背后的不合理，這是本文所要探討的關(guān)鍵所在。迄今為止，女性主義小說、電影層出不窮，在一定程度上代表了覺醒的女權(quán)主義者對女性的社會角色、身份的思考。

在影片《蒙娜麗莎的微笑》中，衛(wèi)斯理女子學(xué)院所進(jìn)行的教育實際上是為男權(quán)社會輸送高質(zhì)量的賢妻良母，而對女性自身的發(fā)展是極度忽視的，在這里所有女性的行為標(biāo)準(zhǔn)是統(tǒng)一的，所有的人生目標(biāo)是統(tǒng)一的，女性的自身需求是完全被忽視的，女性不是作為一個有思想的人存在，而是作為男性華麗的附屬品存在的。在男權(quán)社會的主導(dǎo)下，女性處于失聲緘默的狀態(tài)，而這種生存困境是完全被粗暴的男權(quán)制度所漠視的，更重要的是，生活于其中的女學(xué)生成長環(huán)境中完全受到男權(quán)思想的灌輸，她們自身是無法意識到這種看似常態(tài)實際上卻完全不合理的境遇的。

女性處于“他者”的地位，處于社會公共話語平臺中“失語”的困境在本片中得到了充分表現(xiàn)。在衛(wèi)斯理這座波士頓以北10公里的女子學(xué)院里，全部是女學(xué)生和大部分由女性組成的教師團體，但是在掌握真正話語權(quán)的校董會中的實權(quán)人物是由男性充任。當(dāng)凱瑟琳小姐的第一堂課受到女學(xué)生捉弄時，真正的壓迫感來自角落中的那位男性學(xué)監(jiān)，因為他掌握著凱瑟琳授課的優(yōu)劣的評判權(quán)。學(xué)院運動會不是對體育精神的歌頌，而是對女孩子們早日得到上流社會紳士青睞的激勵，跑步得第一名的女孩預(yù)示著她將成為最早找到歸宿的幸運兒，在全體師生的祝賀聲中，以結(jié)婚為女性幸福旨?xì)w的觀念被潛移默化地灌輸著。

而作為男權(quán)話語培養(yǎng)下的產(chǎn)物，女學(xué)生貝蒂作為衛(wèi)斯理學(xué)院迂腐教育思想的強力捍衛(wèi)者。身為校董事會資助人的女兒，貝蒂在這群女學(xué)生中具有強力的話語地位。而這種話語并不是出自貝蒂自身的思考，而是作為男性話語對女性話語剝奪與漠視的代言人，是男權(quán)對女性間接壓迫的行使機器。在影片中最直接的表現(xiàn)，在同學(xué)中間，任何對于學(xué)院制度的質(zhì)疑都將受到她尖刻的批評。凱瑟琳的朋友、醫(yī)療室的護士出于保護女學(xué)生的目的向女孩們發(fā)放避孕工具，被貝蒂蓄意透露給學(xué)校，校方立即將其解雇。貝蒂始終堅信只有維護家庭和社會所制約下的女性形象，并且將恪守這種制約看作是神圣的義務(wù)，與此同時，相信只有達(dá)到男性所認(rèn)定的妻子角色才是女性幸福的所在。

諷刺的是，貝蒂按照她所理解的女性角色去生活得到的是不幸的婚姻，在沒有感情基礎(chǔ)的婚姻中飽受丈夫的冷落，使她身心遭受了重創(chuàng)。更深刻的冷漠真相是，貝蒂試圖回到母親身邊來獲得慰藉和支持，但同樣是男權(quán)思想下產(chǎn)物的母親冷酷地將其拒之門外，并將她的身份定位于他人之妻而非血脈相依的女兒，更不是性別上相惜的女性。貝蒂實質(zhì)上已遭到丈夫無情的拋棄，卻在困境中只能孤立無援地獨自苦熬，而被剝奪了做出離婚決定的權(quán)利。正是基于現(xiàn)實中婦女類似困境的一再出現(xiàn)，女性主義才得以萌芽，隨即女性主義運動才得以蓬勃發(fā)展。

二、覺 醒

凱瑟琳出現(xiàn)在衛(wèi)斯理女校，不僅僅是作為美術(shù)史教師，作為知識傳播者出現(xiàn)的，因為凱瑟琳的第一堂課在講授美術(shù)課程時便受到了女學(xué)生的嘲弄，衛(wèi)斯理女校的女孩子們作為來自上流社會的名門閨秀知識底蘊是堅實的，但是她們?nèi)狈Φ牟⒉皇且话阋饬x上的知識，而是來自個人身份認(rèn)證上的盲區(qū)，而凱瑟琳的到來無疑是帶有啟蒙性質(zhì)的。

在凱瑟琳到來之前，女孩子們處于男權(quán)思想灌輸下一種集體無意識的盲從，對于個人身份的認(rèn)同完全建立在交付于男性社會認(rèn)同標(biāo)準(zhǔn)的基礎(chǔ)之上，她們?nèi)狈τ谂浴€人命運的思考，甚至是主體性的認(rèn)識，在豐厚的物質(zhì)背后是個人意識的盲區(qū)，她們看上去是天之驕女，擁有無上的選擇權(quán)利，實際上是家庭、婚姻、男權(quán)社會中的玩偶，光鮮亮麗的外表下是蒼白而空虛的心靈，洋溢的青春一開始便要注定走向迂腐的婚姻墳?zāi)埂?/p>

凱瑟琳大膽地放棄了原有的單一傳授知識的教學(xué)模式，轉(zhuǎn)入對女性覺醒意識的啟迪。在影片中，凱瑟琳拋棄了經(jīng)典的古典藝術(shù)，繼而轉(zhuǎn)入對現(xiàn)代藝術(shù)的介紹，首先從視覺和眼界上打開了女學(xué)生的思考空間。凱瑟琳將教師的工作看作是對個人理想的踐行，這不可避免地與校方的教育理念相左。當(dāng)婦女們把家庭制度作為自身信仰，把結(jié)婚生子作為自我獨立方式，把家庭主婦作為終身職業(yè)，把丈夫、兒子的成就看做人生驕傲，女性自覺地站在附屬于男人的地位，女人們即使在擺脫父母的掌控后，仍然選擇溫順地接受新主人——丈夫的支配。凱瑟琳卻選擇了在男人的舞臺上展示自我的生存哲學(xué)，她的前衛(wèi)思想顛覆了一成不變的經(jīng)典藝術(shù)教學(xué)，將現(xiàn)代主義作品大膽引入作為實用教材。

凱瑟琳在給女學(xué)生講授梵高之時，對她們說，梵高的繪畫世界并不是描摹了一個他所看到的世界，而是表現(xiàn)了一個他所感受到的世界。在凱瑟琳春風(fēng)化雨的點撥下，女學(xué)生們從開始的蔑視這位出身平庸騎著自行車的女教師到尊重再到后來的靈魂共鳴，在衛(wèi)斯理這座上流名媛聚集的小世界中，女學(xué)生展開了對自身女性命運的思考與抉擇，她們開始重新審視自己長久以來所接收到的來自男權(quán)社會的信息，在自己的成長歷程中自己所看到的事物是否就是一種真實，這種真實是否是得到個人思索認(rèn)證的，一直以來被忽視的自我心靈世界被打開，從蒙昧走向了理性的思考，女性自我權(quán)利的訴求以一種勢不可擋之勢開始萌生并壯大起來，這種訴求是代表了女性的個人思考，同時也是女性自身力量的象征。

三、反 抗

正如法國文豪羅曼·羅蘭在《約翰·克里斯多夫》中所說：“一個人得不到大家的理解沒關(guān)系，將來必將由整個民族來體驗?！眲P瑟琳作為一個女性教師出現(xiàn)在衛(wèi)斯理這樣的女校、出現(xiàn)在上世紀(jì)大多數(shù)女性仍舊生存在男性話語權(quán)、對自身處境處于蒙昧狀態(tài)的時代來說，她的行為與思想是超越時代的。就其性格而言，凱瑟琳是覺醒了的女性主義者，作為反叛者最引人注目的是她對婚姻的棄絕，雖然在那個時代單身女性并不鮮見，甚至是西方有著女性獨身的傳統(tǒng)，在衛(wèi)斯理學(xué)院中單身女教師也大有人在，但是就像凱瑟琳的房東南希為代表的清規(guī)戒律所異化的修女式人物，這些老處女們是用自己的貞潔與犧牲維持著傳統(tǒng)婚姻觀念，她們的獨身恰恰是對禁錮女性的制度的配合，而不是反抗。凱瑟琳恰恰與這些女性相反，她作為帶有強烈自我意識的新時代的產(chǎn)物，來自美國以思想自由前衛(wèi)著稱的加州伯克利大學(xué)，使她身上自有的女性意識得以凸顯。她甘愿離開加州的男友，就是為了在更高的層次上證明自己作為一名女性教師的力量與社會價值，像凱瑟琳這樣不甘心于女性固有地位的自覺意識，在當(dāng)時忽視女性存在的集體無意識氛圍中顯得與時代格格不入，但其先鋒性卻有著啟蒙意義。

然而瓊與貝蒂在凱瑟琳的影響下，對自己的生活做出了不同的選擇。貝蒂堅持固守傳統(tǒng)婚姻制度，在飽受不幸婚姻的折磨之后，她的母親不顧其所受的痛苦，堅持要她為了保證榮譽，繼續(xù)維持這名存實亡的婚姻。貝蒂的母親身為女性，卻已經(jīng)淪落成封建制度的幫兇來殘害自己的女兒，對于女兒命運的支配是保證其人生觀價值觀的根本。貝蒂對未來的憧憬幻滅之后，從凱瑟琳的反對者變成了最親密的支持者，她擁有了一個全新的審視視角來重新評價自己的人生道路，重新開始尋找女性自身的人生意義，而從學(xué)業(yè)和職業(yè)中獲得女性應(yīng)有的社會權(quán)利與地位，最后她決定到紐約去求學(xué)。而與此相反，凱瑟琳寄予厚望的瓊在重蹈貝蒂的覆轍，看上去較為獨立的瓊，最終在制度面前低頭，放棄了去耶魯深造的機會，回歸自己家庭主婦的命運。

這部以師生互動關(guān)系為主軸的影片一經(jīng)問世，便受到多方關(guān)注，許多影評人將其看做是《死亡詩社》的女性版，盡管兩部影片都是教育題材都關(guān)注了教育制度問題，但是切入點還是大相徑庭的，《蒙娜麗莎的微笑》作為表達(dá)女性自身訴求的電影，它所呈現(xiàn)出的對女性命運的關(guān)注、對女性解放道路的探索都是具有深遠(yuǎn)意義的，即使是女性社會地位有所提升的今天，這部影片對于女性如何發(fā)現(xiàn)自我、尋求自我發(fā)展之路無疑具有啟示意義。

[參考文獻(xiàn)]

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第四篇：《傷逝》研究綜述

《傷逝》研究綜述

甘瑞

《傷逝》是魯迅唯一的愛情小說，作于1925年10月21日?！秱拧访媸酪詠?，常讀常新，論者頗多，論文頻出。并且對《傷逝》進(jìn)行研究的方法也不斷更新。評論家們既有從作品文本的角度入手的，也有從抽象理論的角度著手研究的。本文主要對有關(guān)《傷逝》主題、愛情悲劇的原因、文本特征、文本比較、敘事學(xué)、動物意象、考證學(xué)和“私奔”模式等方面的研究做一個綜合性研究。

一、對《傷逝》主題的研究

劉起林和易瑛在《<傷逝>主題內(nèi)核：對生命終極意義的追求》一文中認(rèn)為《傷逝》的主題內(nèi)核是對生命終極意義的追求。他們還將《傷逝》的意蘊揭示過程分為終極意義的憧憬期、現(xiàn)實生活的品味期、凡俗人生的徹悟期、生命追求的抉擇期等四個階段。文中指出在涓生主觀方面，與子君的戀愛、同居和離異，都源于他對生命終極意義的追求。然而賈振勇卻與此觀點不同，他在《娜拉出走:現(xiàn)代性的女性神話——魯迅小說<傷逝>再詮釋》中認(rèn)為對《傷逝》終極價值意義的揭示,往往淪為普泛的人生體驗,從而喪失了歷史維度和現(xiàn)實旨?xì)w。該論者還認(rèn)為《傷逝》正是從寓言的意義上,展示了以“娜拉出走”為代表的現(xiàn)代性價值理念在當(dāng)時歷史境遇中的兩難處境,批判了它的男性中心主義文化功能和虛擬的烏托邦色彩。而謝世洋在《是“兄弟情”之哀還是“國民性”之嘆 ?——<傷逝>主題辯》一文中認(rèn)為《傷逝》并非寫“兄弟情” ,而是對“五四”時期沉湎愛情、躲避社會斗爭的青年群體的典型刻畫, 是對知識分子“國民性”的反思、喟嘆與批判,《傷逝》有其非凡的歷史意義與現(xiàn)實意義。論者從《傷逝》作者魯迅的“全人”、《傷逝》寫作背景和《傷逝》“全篇”來否定周作人關(guān)于“《傷逝》全是寫的空想??是假借了男女的死亡來哀悼兄弟恩情的斷絕”的話的合理性。論者還認(rèn)為周作人是在否定《傷逝》的社會意義, 貶損魯迅的思想和人格。夏明釗在《一曲“美”的挽歌——<傷逝>新論》中指出：“《傷逝》乃是一曲“美”的挽歌，而“愛情”只不過是“美”的象征而已?！倍R建紅卻在《重讀<傷逝>: 以“愛”為中心》中認(rèn)為“愛與救贖”是《傷逝》的終極性主題。此外，王萍濤和劉家思在《與舊式婚姻告別的宣言——<傷逝>主題新論》中指出：“《傷逝》是魯迅告別舊式婚姻、追求幸福愛情的宣言,反映了作者抉擇時的種種顧慮與矛盾的復(fù)雜心理,顯示了作者跨越舊我的艱難心路歷程,在一定程度上折射了當(dāng)時青年男女的時代思想情緒,批判了封建文化對人的損害和黑暗社會對人的壓迫?！痹撜擖c站在作者的立場，聯(lián)系作者和作品所處的時代，比較全面地分析了作品主題。

二、對愛情悲劇原因和人物形象的分析的研究

徐仲佳在《直面啟蒙的倫理陷阱——從涓生的兩難看1920年代中國啟蒙思想的現(xiàn)實困境》一文中指出“作為1920年代啟蒙理性的重要內(nèi)涵，現(xiàn)代性愛觀中蘊涵的啟蒙的知識學(xué)內(nèi)在矛盾是這一愛情悲劇出現(xiàn)的重要內(nèi)因”。論者認(rèn)為當(dāng)涓生發(fā)現(xiàn)他們的愛情已經(jīng)褪色之后，他陷人了真實與虛偽的困境，雖然基于主體性理論的現(xiàn)代性愛觀支持涓生“說”出“真實”，但是現(xiàn)實生活卻逼迫著涓生不得不面對“說”出“真實”的巨大的道德后果。文中指出涓生是滿懷著創(chuàng)造沖動和幻想的導(dǎo)師，而子君卻是只想尋找日常生活之愛的平凡人，所以他們的愛情注定是個悲劇，他們不可能完全結(jié)合。文章雖然指出了他們愛情悲劇的內(nèi)因，卻把理想與現(xiàn)實對立起來，忽視了社會理想是離不開日常生活的，沒有生活的保障，生命都沒有了還談什么啟蒙。最后涓生的更加空虛與懺悔說明了他還是離不開子君的照顧和陪伴的。還有一些論者認(rèn)為涓生是啟蒙者，子君是被啟蒙者；一些論者認(rèn)為涓生是負(fù)心漢，子君是棄婦。如張春生在《論<傷逝>中的涓生形象》中指出，涓生的性格是魯迅所鄙視的,但遭遇則是魯迅所同情的。論者認(rèn)為涓生用愛來逃出生活的孤寂,涓生沒有子君單純和堅定，并且他對子君的愛雖主動熱烈,但并不執(zhí)著持久，涓生在重重困難面前怨天尤人,只想自己脫身，卻把子君推向死亡。該論者分析了涓生的性格特征，指出了愛情滅亡的一方的自私與無情，卻缺少對子君性格的分析與子君國民性的批判。謝廷秋在《嘆人生隔膜 傷愛情已逝 — — —魯迅<傷逝>新論》認(rèn)為《傷逝》真實地揭示了人生的困境, 將人生隔膜、愛情傷逝上升到了形而上的層面,是一個可以超越五四的文本。論者認(rèn)為在涓生和子君的關(guān)系中,涓生是一直處于主動者、支配者的地位,而子君一直處于被動的地位，子君沒有自省意識。該文認(rèn)為即愛情必須建立在兩人平等自由的基礎(chǔ)上,涓生和子君之間沒有平等所以不可能有真正的愛情，他們注定是個悲劇。沈敏特在《愛情題材的歷史性突破—論<傷逝>中的愛情悲劇》中認(rèn)為，造成涓生、子君愛情悲劇的根本原因是在于他們自身而不在于外部條件，是由于他們自身對愛情熱力的降低消散而不是由于經(jīng)濟的壓力，是由于他們賴以建立愛情的思想基礎(chǔ)即資產(chǎn)階級個性解放思想的歷史局限性?？傊恍┱撜邚娜宋镒陨韺ふ覑矍楸瘎≡?，還有一些論者從社會與人物性格的關(guān)系來分析悲劇原因，這都給我們提供了不少研究視角。

三、文本特征的研究

與前幾位論者不同，馬慶凱在《<傷逝>的文體特征分析》中認(rèn)為《傷逝》在句法方面多用排比句式和相結(jié)合的長短句，還有“句法偏離”現(xiàn)象（即改變句子中各要素的正常語序）；在修辭方面多用反復(fù)辭（即用同一的語句一再表現(xiàn)強烈的情思）和比喻（即明喻和暗喻）。該論者還認(rèn)為《傷逝》敘述角度的獨特,抒情詩似的語言,開創(chuàng)了抒情小說的獨特文體,為我們展現(xiàn)了其獨特的語言藝術(shù)與經(jīng)久不衰的魅力。曹禧修在《論<傷逝>的結(jié)構(gòu)層次及其敘事策略》一文中認(rèn)為《傷逝》有三層悲劇性結(jié)構(gòu)，即涓生、子君婚戀共同體與傳統(tǒng)社會之間的對立結(jié)構(gòu)，共同體內(nèi)部涓生與子君之間的對立結(jié)構(gòu)和涓生的自敘話語與讀者之間的對立結(jié)構(gòu)；相應(yīng)地也有三層悖反性的結(jié)構(gòu)意蘊，即傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)關(guān)系、女性解放以及思想啟蒙者的自我反省與自我解剖。這種觀點闡釋的比較全面，為我們繼續(xù)研究提供了一個廣闊的平臺。

四、文本的比較研究

秦愛華和李姣書在《承繼與超越—<傷逝>與<玩偶之家>比較研究》中就小說《傷逝》和社會問題劇《玩偶之家》的結(jié)構(gòu)、主題、人物形象、藝術(shù)特色等方面，運用比較研究方法對其進(jìn)行具體的剖析。他們認(rèn)為《傷逝》是對《玩偶之家》的繼承和超越。該觀點認(rèn)為《傷逝》在藝術(shù)手法和思想上都超越了《玩偶之家》，認(rèn)為這是必然的，符合文學(xué)發(fā)展規(guī)律和時代背景的影響。而宋劍華和李哲是將子君和鶯鶯進(jìn)行比較分析的，他們在《古典愛情的現(xiàn)代演繹:<傷逝>與<鶯鶯傳>之比較研究》中認(rèn)為《傷逝》是古典愛情的現(xiàn)代演繹，子君就是小家碧玉的傳統(tǒng)女性，小說采用“始亂終棄”敘事模式，用時代精神來充當(dāng)“紅娘”角色引誘子君和涓生私奔，將現(xiàn)代青年的“戀愛自由”,納入到傳統(tǒng)“私奔”現(xiàn)象去加以思考,進(jìn)而深刻表達(dá)了魯迅對現(xiàn)代思想啟蒙的困惑與絕望。該觀點說得合情合理，有一定的參考價值，既看到了人物的傳統(tǒng)性格，又看到了作品的時代性。安文軍在《病、愛、生計及其他——<孤獨者>與<傷逝>的并置閱讀》中指出《孤獨者》與《傷逝》這兩篇的文體與表達(dá)明顯不同于其他小說，寫作的時間又非常之接近，考察二者之間的深層關(guān)聯(lián)對魯迅研究有著特別的意義。論者通過對這兩篇小說的并置細(xì)讀，從“病”、“愛”、“生計及其他”三個方面揭示出20年代中期魯迅的慘淡人生和小說創(chuàng)作之間最深切的內(nèi)在聯(lián)系，進(jìn)而敞開了一個更豐富、更廣闊的魯迅小說的意義空間。把《傷逝》和《孤獨者》進(jìn)行比較分析還有林敏潔，他在《增田涉注譯本<吶喊>、<彷徨>研究新路徑——兼論<傷逝>與<孤獨者>的關(guān)系》中認(rèn)為《傷逝》和《孤獨者》兩篇小說有關(guān)聯(lián)互補關(guān)系。論者借助日本學(xué)者增田涉的《吶喊》、《彷徨》注譯本，對魯迅小說《孤獨者》、《傷逝》的幾個重要學(xué)術(shù)問題進(jìn)行了獨特的詮釋。論者認(rèn)為這兩篇小說有“愛”與“死”的共同主題，還認(rèn)為魏連殳就是涓生，因為失去戀人而孤獨。齊宏偉在《<傷逝>新解》中指出：“: 對魯迅《傷逝》的理解不能忽視魯迅愛情觀及其與存在哲學(xué)家克爾凱郭爾愛情觀的聯(lián)系,不能忽略《傷逝》所受《誘惑者日記》的影響?！闭撜哒J(rèn)為此《傷逝》中透露出“審美階段宗教階段”的痕跡, 主人公從文學(xué)家影響下的唯美愛情到道德責(zé)任的逃避與受譴責(zé),再到準(zhǔn)宗教性的懺悔,涓生其實還是獲得了某種程度上的精神成長。這種觀點能把《傷逝》放在與世界文學(xué)的聯(lián)系和比較文學(xué)的視野中來解讀和詮釋，認(rèn)為涓生和子君的愛情屬于西式的，涓生的懺悔是準(zhǔn)宗教式的懺悔。遺憾的是該觀點沒有看到子君和涓生的性格特征加速了愛情悲劇的到來。夏偉翔和傅宗洪在《<傷逝>與<寒夜>中婚戀悲劇的深層追問》中將《傷逝》與《寒夜》放在一起進(jìn)行考查分析,認(rèn)為汪文宣、曾樹生就是涓生、子君生活到40年代的身影。論者還認(rèn)為他們兩對的婚戀悲劇的終極原因是人性中的“自利”。

五、敘述學(xué)角度的分析

熊華勇在《<傷逝>的敘述者》指出：“《傷逝》的敘述者是一個可靠敘述者形象,他與隱含作者的價值觀念、思想規(guī)范相吻合?！闭撜哒J(rèn)為《傷逝》采用涓生內(nèi)心獨白這種客觀展示的敘述方式,讓缺席敘述者保持“沉默”,使涓生在與讀者的平等對話交流中顯明作品的深刻意蘊和匠心獨具的敘述技巧，同時顯露作者的苦悶彷徨之心。該觀點肯定了缺席的敘述者的存在，不贊同讀者的視閾局限于涓生的目之所及心之所感上。與此觀點相同的還有彭在欽和鄭雪，他們在《魯迅名作<傷逝>中的敘述者研究》中認(rèn)為在小說《傷逝》中，魯迅用一個缺席敘述者的身份，代表了隱含作者的思想規(guī)范和價值判斷，是一個可靠的敘述者。與此觀點相反的李今在《析<傷逝>的反諷性質(zhì)》中指出：“以手記體寫的這篇小說，一方面采取的是涓生內(nèi)心獨白的敘述方式，魯迅選取涓生作為敘述者，用小說敘事學(xué)理論的分類，基本上可以說是一種不可靠的敘述?！闭撜哌€認(rèn)為涓生講述的是他自認(rèn)為的真實，他對自己的言行不一，信念和事實，顯意識和潛意識的矛盾，完全無知無覺。

六、考證學(xué)角度的研究

奧地利精神分析學(xué)家弗洛伊德說,作品是作家的“白日夢”。這說明作家與作品的親緣關(guān)系卻是文學(xué)創(chuàng)作中存在的一個客觀事實。所以，從考證作家的人生經(jīng)歷和思想感情等入手來探究作品中人物形象、思想主題及藝術(shù)風(fēng)格的形成就歷來成為一種操之有效的批評方法。近年來的《傷逝》研究中,這一方法就為許多論者所采用。陳留生在《<傷逝>創(chuàng)作動因新探》中否認(rèn)《傷逝》的內(nèi)在動因與朱安有關(guān)或緣于跟許廣平的相戀，而認(rèn)為《傷逝》的創(chuàng)作觸發(fā)點中,存有著更為微妙的隱情,那就是魯迅與許羨蘇的那段不同尋常的交往。論者根據(jù)魯迅與許羨蘇交往情況的材料對《傷逝》的創(chuàng)作動機進(jìn)行闡述，有一定的可靠性。然而宗先鴻在《論<傷逝>的創(chuàng)作意圖與人物原型》中聯(lián)系通過對《傷逝》創(chuàng)作意圖的分析認(rèn)為子君的基本原型應(yīng)是朱安，“涓生”形象的基本原型應(yīng)當(dāng)就是魯迅本人。論者還指出：“《傷逝》就是魯迅對朱安命運的直接預(yù)言,是對朱安人生出路的清醒認(rèn)知,也是魯迅內(nèi)心對朱安的預(yù)先悼亡?！边@種觀點有一定的道理，但仍需要我們進(jìn)一步聯(lián)系文本和作者細(xì)加分析。此外，陳惠芬在《從<傷逝>到“給我一條光”——魯迅與許廣平的情感歷程》中卻認(rèn)為《傷逝》是作者魯迅對個人生活的一種擬想。論者還指出：“經(jīng)由一系列關(guān)于“犧牲”的討論后，魯迅和許廣平終于走到一起。之后，許廣平一直陪伴在魯迅身邊，除了現(xiàn)實的需要外，也未嘗不是一種現(xiàn)代人的自我承擔(dān)?！?/p>

七、關(guān)于動物意象的研究

與前一些論者研究不同的是，薛健飛和薛瑩在《魯迅小說<傷逝>中動物意象的分析》中從《傷逝》中油雞、小狗的動物形象入手進(jìn)行分析，他們認(rèn)為油雞成為子君為官太太暗斗的導(dǎo)火索,也是反映當(dāng)時社會生活的一面鏡子,也成為寄托子君內(nèi)心孤獨情感的一個載體;小狗阿隨的形象更加深刻地揭示了一個貧困的小資產(chǎn)階級知識分子的生活窘?jīng)r。他們的觀點看到了動物與人物的關(guān)系，卻缺少對動物意象進(jìn)行客觀和全面的理解。

八、關(guān)于“私奔”模式的研究

林丹婭在《“私奔”套中的魯迅: <傷逝>之辨疑》中把魯迅小說《傷逝》置放于從古典到現(xiàn)代版的“私奔”模式中進(jìn)行參照比對,發(fā)現(xiàn)它具有內(nèi)含古典元素的中國現(xiàn)代版“私奔”之思想特質(zhì)與敘事特征。論者認(rèn)為《傷逝》蘊含著中國現(xiàn)代男性文化精英的性政治觀、話語類型、兩性關(guān)系與女性解放進(jìn)程的真實形態(tài)。

綜上所述，我們可以看出對《傷逝》的研究有分析其主題的，至今包括生命終極意義說;美的象征說;只有爭取社會解放，才會獲得個性解放說;暴露國民性說;愛情宣言說;男性在‘娜拉出走’以后亟待解決的思想解放問題說等，這些觀點從社會學(xué)、歷史學(xué)的角度論證《傷逝》的主題思想，可謂是仁者見仁智者見智。對于《傷逝》中愛情悲劇中子君和涓生這兩個人物形象的分析，總的來說批判多于贊美，愛情悲劇的結(jié)局之所以發(fā)生，兩個人都要承擔(dān)相應(yīng)的責(zé)任，過多的批評子君，或者過多的批評涓生都是不科學(xué)的。《傷逝》文本結(jié)構(gòu)層次分明，修辭多樣，敘事為第一人稱進(jìn)行剖白，雖是小說卻更像一首美的詩?？甲C學(xué)角度更是聯(lián)系了作者的婚戀經(jīng)歷對小說的影響。對于《傷逝》和其他作品的對比分析強調(diào)了小說與其他相似作品的聯(lián)系。對于《傷逝》中狗、油雞的意象的分析，尤其是狗的名字的分析，太過于功利化，而沒有看到阿隨被扔掉后跑回來的堅強的一面和樂觀的一面，應(yīng)該適當(dāng)?shù)膹暮玫姆矫鎭矸治霭㈦S。

第五篇：文化研究視角下的大學(xué)文化

文化研究視角下的大學(xué)文化

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? 分類：大學(xué)學(xué)報作者：李 莉 彭世文字?jǐn)?shù)：2867

來源：湖南大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)第5期

[摘要]從文化研究的視角，運用近年來中、西文化研究的有關(guān)范式，從文化墮距、文化分層、文化選擇、文化形態(tài)、文化自覺等方面對大學(xué)文化進(jìn)行剖析，指出大學(xué)文化是高層次文化，是理想主義與現(xiàn)實主義、科學(xué)精神與人文精神、民族文化與世界文化、歷史積淀與時代發(fā)展、書卷氣息與大眾習(xí)俗的統(tǒng)一，是個性與共性、批判性與建設(shè)性的統(tǒng)一。大學(xué)文化帶有繼承性、創(chuàng)新性、綜合性、科學(xué)性和先導(dǎo)性等特點。走學(xué)文化的靈魂是大學(xué)精神，大學(xué)文化的主要表征是學(xué)生的文化素質(zhì)、教師的文化修養(yǎng)和學(xué)校的文化品位。

[關(guān)鍵詞]大學(xué)文化；文化研究；文化選擇；文化自覺

[中圖分類號]G640

[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

[文章編號]1008－1763(2007)05－0123－0

4文化研究無疑是當(dāng)今人文社科領(lǐng)域中一門顯學(xué)，是當(dāng)代知識生活中最令人感到興奮的領(lǐng)域，其跨學(xué)科的研究方法、突出的現(xiàn)實參與意識、尖銳的社會批判精神，使其在學(xué)術(shù)界日益成為一種被人廣泛運用的有效分析手段乃至?xí)r髦話語。20世紀(jì)90年代以來，隨著西方“文化研究”的成果及理論范式的不斷引介，國內(nèi)一些理論研究者也提出了不同見解，國內(nèi)教育理論界也興起了一股文化研究熱潮，特別是用文化研究的有關(guān)范式研究大學(xué)文化更是一個熱點。

文化是一個大學(xué)賴以生存、發(fā)展的重要根基和血脈，也是大學(xué)間相互區(qū)別的重要標(biāo)志和特征。在一定意義上可以說，大學(xué)即文化。大學(xué)的教育教學(xué)過程，實質(zhì)上是一個有目的、有計劃的以文化人的過程。所謂教書育人、管理育人、服務(wù)育人、環(huán)境育人，說到底都是文化育人。大學(xué)傳統(tǒng)、大學(xué)精神，實際上是大學(xué)的文化傳統(tǒng)、文化精神。所謂校訓(xùn)，不過是一個大學(xué)對其文化傳統(tǒng)、文化精神的理性抽象和認(rèn)同；所謂校風(fēng)，不過是一個大學(xué)對其傳統(tǒng)、精神、校訓(xùn)的文化自覺和習(xí)慣。不同的傳統(tǒng)、精神，不同的校訓(xùn)、校風(fēng)，是大學(xué)展示的“文化名片”，大學(xué)綿延的“文化基因”，使它構(gòu)成了學(xué)生思想和行為的不同“文化模式”。

(一)關(guān)于文化和文化研究

“文化”的概念歷來模糊而不確定，千差萬別?？唆敳?A·L·Krober)與克拉孔(Clyde Kluckhohn)曾檢討了一百六十多個關(guān)于“文化”的界說，認(rèn)為文化是一種成套的行為系統(tǒng)，其核心由一套傳統(tǒng)觀念，尤其是價值系統(tǒng)所構(gòu)成，這種看法“同時注意到文化的整體性和歷史性，因此在社會科學(xué)家之間獲得廣泛的流行”。與“文化”的多義性一致，“文化研究”不能顧名思義地理解為對于文化的研究。英國威爾士大學(xué)教授安德魯·愛德加、彼德·塞德威克認(rèn)為文化研究有兩種定義，一是泛指對文化的多個方面的研究，在此意義上它等同于社會學(xué)、歷史學(xué)、民族學(xué)和文學(xué)批判等學(xué)科的學(xué)者對文化進(jìn)行多種理解和分析；二是特指一個獨特的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。

“文化研究”實際上包含兩層含義：其一，“文化研究”是對于“文化”的研究，是運用各種社會學(xué)、歷史學(xué)、地理學(xué)、人種志等各種分析手段對某種文化現(xiàn)象的理解與解釋，這是一種較

為傳統(tǒng)、寬泛或廣義的理解，人們從文化的視野研究文學(xué)以及其它社會問題，文化研究提供闡釋的參照背景。其二，“文化研究”是通過文學(xué)或其它社會問題來研究文化，前者充當(dāng)了后者的注腳，在這個意義上，文化研究關(guān)注的是當(dāng)代社會意識形態(tài)的結(jié)構(gòu)以及新的結(jié)構(gòu)性壓迫的形成，致力于考量它們與文化經(jīng)濟生產(chǎn)之間的復(fù)雜關(guān)系，文化研究成為人們對自己生活于其中的當(dāng)代社會進(jìn)行反省和思索的一種最具批判性的認(rèn)識活動，因而我們可以把“文化研究”視為一種分析的立場、策略甚至技術(shù)手段，它表明一種參與的、批判的、實踐的態(tài)度，為我們研究提供一種獨特的分析框架與運思理路，簡言之，它為我們提供了一種新的方法論指導(dǎo)。

在當(dāng)前大學(xué)文化研究中，人們習(xí)慣于將大學(xué)文化視為某種具有超越獨立品性與普遍永恒價值的事物，而沒有把這種文化放在整個社會關(guān)系中來加以剖析。如果把大學(xué)文化視為一種具有特定時空規(guī)定的社會結(jié)構(gòu)的話，“大學(xué)文化研究”首先是關(guān)于“大學(xué)文化”這一局域性的、處于特定歷史階段的文化現(xiàn)象的研究，我們可以將其稱為“作為研究對象的大學(xué)文化研究”；其次，它可以是關(guān)于“大學(xué)文化”的文化研究，我們可以將其稱為“作為研究策略的大學(xué)文化研究”。因為研究立場與視角的選擇，意味著迥異的研究對象、運思理路乃至研究進(jìn)路。大學(xué)文化研究，不僅僅是一種以大學(xué)文化為研究對象的研究，而更應(yīng)是一種以大學(xué)文化為契入點、對我們所處時代與社會作出深刻理解與剖析的研究。大學(xué)文化不再是大學(xué)圍墻內(nèi)的單一文本，而成為社會系統(tǒng)中一個重要的自變量與因變量：一方面，大學(xué)文化是社會文化的一個微縮景觀；另一方面，大學(xué)由于其自身對于某些價值理念的堅守與傳承，也在一定程度上能起到傳承優(yōu)秀文化、引領(lǐng)社會風(fēng)尚的作用。

(二)文化墮距理論：大學(xué)文化應(yīng)引導(dǎo)社會先進(jìn)文化

文化墮距，又稱“文化滯后”或“文化落后”，指在社會變遷中文化集叢中的一部分落后于其他部分而呈現(xiàn)呆滯的現(xiàn)象。美國社會學(xué)家W·F·奧格本認(rèn)為，社會變遷是一種文化現(xiàn)象，在文化變遷過程中，構(gòu)成文化各組成部分的變化速度是不一致的。當(dāng)文化各部分之間出現(xiàn)了較大差距或錯位時，就形成了“文化墮距”。當(dāng)一個社會的文化變遷時，總是制度首先變遷或變遷較快，其次是風(fēng)俗、文化的變遷，最后才是價值觀念的變遷。文化變化速度的差距引起了文化失調(diào)，進(jìn)而造成了社會問題?，F(xiàn)代的許多社會問題，都是由于道德觀念不能與技術(shù)發(fā)展相適應(yīng)而引起的。

目前，我國正處于社會轉(zhuǎn)型的急劇變遷過程中，在一定程度上造成社會關(guān)系紊亂和社會行為無序，必將產(chǎn)生文化墮距，也勢必影響到大學(xué)文化中。以迪爾凱姆和帕森斯為代表的結(jié)構(gòu)——功能主義認(rèn)為，社會本身是一個有著自身結(jié)構(gòu)的有機整體，社會各部分相互依賴、相互制約。一旦社會結(jié)構(gòu)中的任何部分出現(xiàn)了功能失調(diào)，都將使大學(xué)的文化環(huán)境受到破壞，影響到大學(xué)生的社會化進(jìn)程。

從這一理論出發(fā)，“文化墮距”對大學(xué)文化來說是雙刃劍，一方面，大學(xué)文化應(yīng)是屬于變遷較快的一方，也就是說，應(yīng)引領(lǐng)社會文化，屬于先進(jìn)文化、創(chuàng)新文化；另一方面，由于與社會其它部分出現(xiàn)的“文化差距”，必然使得體現(xiàn)文化重要載體——師生員工的文化素質(zhì)受到挑戰(zhàn)，出現(xiàn)一定程度的“失調(diào)”，影響大學(xué)生的成長。目前大學(xué)生中出現(xiàn)的一些關(guān)于道德滑坡、價值移位、信仰迷茫等現(xiàn)象都可以從中找到答案。

大學(xué)不僅有弘揚、傳播先進(jìn)文化的責(zé)任，更擔(dān)負(fù)著創(chuàng)造新思想、新文化并以之來輻射社會、推動社會進(jìn)步的使命。大學(xué)根據(jù)時代的發(fā)展和社會進(jìn)步的要求，保持與社會生活的適當(dāng)距離，對社會需求作出理性審視，并為社會文化進(jìn)行價值定向。它不斷的制造“文化墮距”，同時也在不斷的修復(fù)“文化墮距”，使其達(dá)到動態(tài)的平衡。

(三)文化分層理論：大學(xué)文化是“大文化”與“文

化多元”的統(tǒng)一

西方關(guān)于文化的主流研究基本認(rèn)為：首先，文化是由某一群體共享的因素構(gòu)成的；其次，文化是組織成員行為的解釋框架；第三，文化既是所有成員共享的，但是不同群體的文化具有典型性。當(dāng)代著名文化研究專家霍夫斯塔德(Geert Hofstede)曾把文化界定為“是一個群體中的成員區(qū)別于其它群體成員的集體性的精神規(guī)劃”。這些學(xué)者對文化的理解多數(shù)時候認(rèn)為文化是潛意識的，它體現(xiàn)的是一個特定組織的共同價值觀。

從種種關(guān)于文化的表述中，我們還發(fā)現(xiàn)研究者傾向于文化是分層的。如文化分層的“冰山模型”(Iceberg Mode)把文化分為外顯、內(nèi)顯兩層：一層是可以看得見的“典型”層次，包括行為規(guī)范和技術(shù)制品；另一層是看不見的共同“核心”層次，主要指價值觀等。而霍夫斯塔德的文化“洋蔥模型”則把某一民族的文化比喻成為一個洋蔥：最外表的一層稱象征物(symbols)，如服裝、語言、建筑等等。第二層是英雄人物性格(Heroes)，在一種文化里，人們所崇拜英雄的性格也就多少代表了該文化里大多數(shù)人的性格，因此了解英雄的性格，很大程度上也就了解了英雄所在的文化的民族性格。第三層是禮儀(Ritu-als)，禮儀是每種文化對人和自然獨特的表示方式。最里面一層是價值觀(Values)，這是文化中最深邃最難理解的部分，也是文化的基石，我們每天都在其中，可又意識不到它的存在。

思賓塞－澳蒂提出的分層在“洋蔥模型”中顯得更符合邏輯。她把基本假定和價值觀放在了同一個層次，作為民族文化的內(nèi)部核心層，包括信仰、態(tài)度和習(xí)俗；它影響著外面的“體制和制度”層；再接著外面的一層是“儀式和行為”、“人工制品和產(chǎn)品”。前者代表人的行為模式，后者代表非行為模式。該模型與“冰山模型”相比，更易被學(xué)界接受：第一，文化分層之間不是截然分開的；第二，對價值觀進(jìn)行了細(xì)化和分解，因而把價值觀表述得更加精確。對于大學(xué)文化研究來說，“洋蔥”理論可以幫助我們對文化不同維度內(nèi)容的分析，針對某一文化群體搜集資料，并對該文化進(jìn)行比較全面的所謂靜態(tài)描述。其次，可以根據(jù)文化因素之間的關(guān)系，不是界線分明或者單向影響的就內(nèi)部因素之間如何互動來考察某個特定大學(xué)文化形成的過程，并且進(jìn)行一定的動態(tài)分析。按照這種理論，一個沒有深厚文化傳統(tǒng)的大學(xué)，可以嘗試?yán)弥谱鳂?biāo)志等“人工制品”來塑造大學(xué)成員的態(tài)度和規(guī)范，可以通過啟動禮儀和儀式系統(tǒng)來影響制度文化的改變等。一個具有一定文化傳統(tǒng)的大學(xué)則可以通過啟動外圍層次——“人工制品”、“禮儀”與“行為”或“體制”與“制度”——影響或引導(dǎo)新的價值觀的形成與塑造。借助文化分層理論，我們更好地理解“大學(xué)文化”與其元文化(例如社會文化，先進(jìn)文化等)或者與亞文化(例如院系文化、不同類別不同層次大學(xué)文化)之間的動態(tài)關(guān)系，以及與非文化因素(環(huán)境因素)之間的關(guān)系進(jìn)行動態(tài)分析的理論。文化分層理論認(rèn)為，“文化”是由多種“小文化現(xiàn)象”構(gòu)成的集合體，考察一種文化不能忽視大、小文化之間的聯(lián)系。法國人類學(xué)家萊韋·斯特勞斯認(rèn)為，如果缺乏“大文化”(culture)的參照背景，就無法理解各種“小文化”(cultures)，不同的“小文化”以“大文化”作為參照對自己的特定模式給予闡釋。文化不是多種文化屬性的總和與累加，而是一種相互依賴的諸多因素共同構(gòu)建的集合體。在大學(xué)文化研究中，我們要樹立一種“大文化”概念，以便更好地解釋一些文化現(xiàn)象，包括大學(xué)辦學(xué)理念、價值取向、決策方式、管理風(fēng)格、成員交往方式、校風(fēng)、校訓(xùn)等的產(chǎn)生、形成和發(fā)展的歷史原因、功能和作用。

文化分層理論認(rèn)為，文化是被組織成員共享的，但是它強調(diào)了文化對組織成員的行為具有解釋功能，也指出文化處于人性與人格之間，是不能被遺傳和繼承的，盡管組織成員享有共同的文化，而表達(dá)自己的文化都要經(jīng)受個體人格的調(diào)控。因此，在大學(xué)文化研究中，我們應(yīng)該注意對于不同國家(地區(qū))、不同層次、不同類型大學(xué)文化的共性與個性的理解。

(四)文化形態(tài)學(xué)理論：大學(xué)文化的“挑戰(zhàn)與應(yīng)戰(zhàn)”

文化形態(tài)的理論源于摩爾根、黑格爾、斯賓格勒以及湯因比等創(chuàng)建與發(fā)展的文化形態(tài)學(xué)理論。這是一種關(guān)于研究人類社會總體以及不同區(qū)域文化形態(tài)差異的理論，其理論本質(zhì)在于以文化哲學(xué)以及文化比較的話語揭示人類社會總體或不同區(qū)域人類的生存方式與發(fā)展規(guī)律。湯因比認(rèn)為“挑戰(zhàn)——迎戰(zhàn)”是考察人類社會文化形態(tài)演變應(yīng)遵循的基本法則。斯賓格勒認(rèn)為文化形態(tài)學(xué)的方法就是“把一種文化的各個部門的表現(xiàn)形式內(nèi)在地聯(lián)系起來的形態(tài)關(guān)系”予以考察和比較的方法。文化形態(tài)學(xué)理論既可以揭示某個文化發(fā)展的規(guī)律，也可以從理論上反映創(chuàng)造其在文化形態(tài)的相應(yīng)人類群體當(dāng)下呈現(xiàn)的生存方式及其可能的優(yōu)化、發(fā)展途徑。解讀大學(xué)文化的內(nèi)涵，可知大學(xué)文化內(nèi)部呈現(xiàn)的各種形式連同它們之間相互關(guān)聯(lián)、相互約束促動的形態(tài)關(guān)系構(gòu)成了人類社會中一個具體的、生動的、特殊的、微觀層面上的文化形態(tài)，并從本質(zhì)上反映大學(xué)的生存方式、競爭方式。在世界高等教育已經(jīng)步入以生存競爭、優(yōu)勝劣汰為基本語境的無邊界時代，遵循“挑戰(zhàn)——應(yīng)戰(zhàn)”的基本法則，采取文化形態(tài)學(xué)的方法研究大學(xué)文化，其本質(zhì)就是要以深刻的根源性的方式重構(gòu)大學(xué)的生存方式和競爭方式，增強大學(xué)的生存力和競爭力，實現(xiàn)以人文價值為主導(dǎo)的、人文精神與科學(xué)理性相統(tǒng)一的教育文化回歸，最終實現(xiàn)大學(xué)的社會目的和人類自身發(fā)展的終極目的。

(五)文化選擇理論：大學(xué)文化在文化批判中前行

文化選擇是人們在社會和文化發(fā)展過程中對文化發(fā)展多種可能性進(jìn)行的選擇，是人類在長期進(jìn)化發(fā)展進(jìn)程中逐步形成和發(fā)展起來的文化調(diào)節(jié)和適應(yīng)機制。通過文化選擇，人類文化得以進(jìn)化。大學(xué)作為文化傳承、傳播與創(chuàng)造的機構(gòu)，在文化的發(fā)展過程中必然進(jìn)行著文化選擇。大學(xué)具有文化屬性，它通過文化的繼承、傳播與創(chuàng)造，促進(jìn)受教育者的社會化、個性化、文明化，從而成為健全的人，完善的人。按照潘懋元先生的觀點，高等教育的基本功能是文化功能，即文化傳遞、文化選擇與文化創(chuàng)造。要實現(xiàn)大學(xué)的文化功能，必然要進(jìn)行文化選擇。蔣夢麟認(rèn)為大學(xué)有三股勢力：校長、教授和學(xué)生。這些人是大學(xué)的主體，也是大學(xué)文化選擇的主體。大學(xué)的管理者(以大學(xué)校長為代表)對于大學(xué)文化的選擇具有較大的影響力和引導(dǎo)力，在文化選擇中主要體現(xiàn)在：建立和規(guī)范大學(xué)價值體系與確立大學(xué)理念；增強學(xué)校凝聚力，進(jìn)而強化師生對大學(xué)所選擇文化的認(rèn)同；通過硬件和軟件建設(shè)，增厚學(xué)校文化底蘊，豐富學(xué)校文化內(nèi)涵；在大學(xué)文化與社會文化之間充當(dāng)協(xié)調(diào)人；等等。大學(xué)教師(以教授為代表)是大學(xué)教育和科研活動的主體，高等教育的文化選擇最終能否實現(xiàn)，主要取決于教師。其在文化選擇中的作用體現(xiàn)在：規(guī)定、維護大學(xué)文化選擇價值標(biāo)準(zhǔn)，創(chuàng)建、培育學(xué)科文

化，承擔(dān)、實施學(xué)校文化選擇，引導(dǎo)學(xué)生文化；等等。學(xué)生作為大學(xué)教育活動中的另一個主體也對文化選擇發(fā)揮著重要的作用：對學(xué)校選擇的文化進(jìn)行再選擇；不斷將新的文化因素引進(jìn)校園，甚至出現(xiàn)“文化反哺”現(xiàn)象，改變學(xué)校文化面貌；進(jìn)而使大學(xué)對已選定的文化進(jìn)行再選擇，不斷豐富大學(xué)文化的內(nèi)涵；其所形成的青年亞文化對大學(xué)文化選擇具有較大沖擊，而青年亞文化所特有的反叛性對大學(xué)與社會主流文化既可以產(chǎn)生正向作用，也可以產(chǎn)生破壞性的負(fù)作用。

大學(xué)文化選擇首先表現(xiàn)在以文化批判為文化選擇的推進(jìn)機制，大學(xué)的文化選擇總是緊隨著文化批判而展開，同時具有較強的動態(tài)性與文化更新機制，并帶有雙向選擇的特點。對于社會來說，大學(xué)文化選擇一方面可以推進(jìn)文化的進(jìn)化，另一方面則規(guī)范社會價值體系，成為“社會良心”。對于大學(xué)的發(fā)展與大學(xué)教育自身而言，大學(xué)文化選擇既可以對受教育者進(jìn)行文化模塑，提高個體的文化選擇力，也將促進(jìn)大學(xué)文化創(chuàng)造，孕育發(fā)生大學(xué)文化精神。

(六)文化自覺理論：大學(xué)文化必須實現(xiàn)文化創(chuàng)新

“文化自覺”是著名學(xué)者費孝通先生在晚年所反復(fù)倡導(dǎo)的一個理念。費孝通先生認(rèn)為，文化自覺至少應(yīng)包括以下三個方面：第一，要自覺到自身文化的優(yōu)勢和弱點，懂得發(fā)揚優(yōu)勢，克服弱點；第二，要自覺到傳統(tǒng)文化是在過去的條件下形成的，要使它有益于今天，就必須進(jìn)行新的現(xiàn)代詮釋，使其得到更新和發(fā)展；第三，要自覺到我們今天是作為全球的一員而存在，已不可能是封閉孤立的個體，因此還要審時度勢，了解世界文化語境，參與世界文化的重組，使自己的文化為世界所用，成為世界文化新秩序不可或缺的重要組成部分，這才是對自己文化的全面的自覺。

“文化自覺”觀點對于研究大學(xué)文化有著十分重要的啟示意義。當(dāng)今是一個創(chuàng)新的時代，由此也引發(fā)出一個文化轉(zhuǎn)型時代的到來，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方，各種文化的沖突和融合，尤使大學(xué)人的“文化自覺”顯得日益緊迫而重要。提出“文化自覺”不是要助長文化自大狂，而恰恰是反對文化浮躁，反對文化作秀。

作為文化傳承、創(chuàng)新的中心，大學(xué)必須具有高度的文化自覺精神。大學(xué)文化自覺在很大程度上體現(xiàn)為文化選擇的自覺與文化的創(chuàng)新。在文化選擇的基礎(chǔ)上，通過繼承借鑒與綜合創(chuàng)新，傳播、引導(dǎo)先進(jìn)文化：以“大學(xué)人”的責(zé)任自覺擔(dān)負(fù)起對民族文化傳統(tǒng)的保存、清理、批判、傳播；把社會需求和市場需求結(jié)合起來思考社會文化的整體構(gòu)建，利用不同學(xué)科團隊共同擔(dān)負(fù)起社會文化系統(tǒng)的預(yù)測、修復(fù)、綜合、完善；認(rèn)真做好外來文化的鑒別、選擇工作?？梢?，大學(xué)的“文化自覺”根本在于文化創(chuàng)新，使大學(xué)更好地認(rèn)識和改造自己的文化，增強對文化轉(zhuǎn)型的自主能力，為社會改革和創(chuàng)新提供動力和支持。