第一篇：皇家戲劇藝術(shù)論文

內(nèi)容提要：宮廷戲劇與民間戲劇、文人戲劇是構(gòu)成中國戲劇的三大支柱，而宮廷戲劇最典型的代表是以皇室成員朱有燉為首創(chuàng)作的皇家戲劇，其突出特點(diǎn)是注意吸收其他表演藝術(shù)的長處，形成了獨(dú)特的具有皇家氣派的舞臺(tái)藝術(shù)。本文將以朱有燉雜劇為藍(lán)本，分別從歌舞、民間說唱、俗曲、儺戲、院本的表演藝術(shù)的穿插，具體分析皇家戲劇的舞臺(tái)藝術(shù)以及“過錦”手法的運(yùn)用。

關(guān)鍵詞：朱有燉雜劇 皇家戲劇 舞臺(tái)藝術(shù) 過錦

王芷章在《清平署志略·引論》中把中國古樂分為“廟堂之樂”、“雅士之樂”、“民間之樂”三類，按此也可把中國戲劇分為“宮廷戲劇”、“文人戲劇”和“民間戲劇”三類。宮廷戲劇是為宮廷統(tǒng)治者服務(wù)，擁有得天獨(dú)厚的資源，其突出特點(diǎn)就是宮廷戲劇的活動(dòng)都具有嚴(yán)整的禮樂規(guī)范和嚴(yán)格的表演儀秩；演出的內(nèi)容大多為歌功頌德，祝壽祝福之作；講究娛樂性與可觀性。蘇軾的《坤成節(jié)集英殿純宴教坊詞致語口號(hào)》詳細(xì)地記載了當(dāng)時(shí)雜劇演出的儀式表演情況：

教坊致語：-------

中和化育萬壽排場

口號(hào)：------

勾合曲：------

勾小兒隊(duì)：------

隊(duì)名：------

問小兒隊(duì)：------

小兒致語：------

勾雜劇：------

放小兒隊(duì)：------

勾女童隊(duì)：------

隊(duì)名：------

問女童隊(duì)：------

女童致語：------

勾雜?。?-----

放女童隊(duì)：------

《宋史·樂志十七》記載皇帝壽誕宴會(huì)的伎藝演出情況：

每春秋圣節(jié)三大宴：

其第一，皇帝升坐，宰相進(jìn)酒------

第四，百戲皆作------

第六，樂工致辭，維以詩一章，謂之口號(hào)------

第七，合奏大曲------

第九，小兒隊(duì)舞------

第十，雜劇罷，皇帝起更衣------

第十四，女弟子隊(duì)舞------

第十五，雜劇------

第十七，奏鼓吹曲，或用法曲------

第十九，用角，宴畢------[1]

正史記載的宮廷慶典演出資料，可以直接反映北宋時(shí)期的雜劇演出的儀式性。宮廷雜劇講究禮樂規(guī)范、表演儀秩，體現(xiàn)了宮廷文化的特征。

宮廷雜劇在演出的內(nèi)容上，據(jù)周密《武林舊事》卷一“圣節(jié)”條“天圣基節(jié)排當(dāng)樂次”，吳師賢等人做《君圣臣賢爨》，周朝清等人做《三京下書》，何宴喜等做《楊飯》，又周密《武林舊事》卷八“皇后歸謁家廟”條，“時(shí)和等做《堯舜禹湯》”，“吳國寶等做《年年好》?！盵2]從劇名來看，這些都是一些頌揚(yáng)皇帝和皇后的雜劇。

宮廷雜劇在娛樂性上大多繼承了前代俳優(yōu)戲諧諷刺傳統(tǒng)。周密《齊東野語》：“宣和間，徽宗與蔡攸輩在禁中自為優(yōu)戲。上作參軍，趨出。攸戲曰：‘陛下好個(gè)神宗皇帝！’上以杖鞭之曰：‘你也好個(gè)司馬丞相！’”[3]又同書記載：“宣和中，童貫用兵燕薊，敗而竄。一日內(nèi)宴教坊進(jìn)伎，為三婢，首飾皆不同。其一當(dāng)額為髻，曰：‘蔡太師家人也?！涠倨珘嫞唬骸嵦准胰艘??！忠蝗藵M頭為髻如小兒，曰：‘童大王家人也。’問其故。蔡氏者曰：‘太師覲清光，此名朝天髻。’鄭氏者曰：‘吾太宰奉祠就第，此懶梳髻。’至童氏者，曰：‘大王方用兵，此三十六髻也。’”明人姚旅《露書》卷13記載了一則元宮演劇的掌故：“元大內(nèi)雜劇，許譏誚為謔。嘗演《呂蒙正》，長者買瓜，賣瓜者曰：‘一兩?！L者曰：‘安得十倍其值？’賣瓜者曰：‘稅錢重。十里一稅，寧能不如此！’及蒙正來，賣瓜者語如前。蒙正曰：‘吾窮人，買不起?！概阅瞎显唬骸I黃的罷?！u者怒曰：‘黃的也要錢。’時(shí)上覺規(guī)己，落其兩齒?！边@里所記載的顯然是在該劇演出過程中規(guī)定劇情之外加入的一個(gè)借題發(fā)揮的御前科諢。從中亦可以看出元宮演劇與唐宋以來宮廷戲劇活動(dòng)在寓譎諫于戲謔等方面還是一脈相承的。

明代職掌內(nèi)廷演劇的機(jī)構(gòu)鐘鼓司，除繼承前代戲劇活動(dòng)外，還有一項(xiàng)特殊的戲劇活動(dòng)，即“打稻戲”。據(jù)《酌中志》的記載：“鐘鼓司-------西內(nèi)秋收之時(shí)，有打稻之戲，圣駕幸旋磨臺(tái)、無逸殿等處。鐘鼓司扮農(nóng)夫鑉婦及田畯官吏征租交納詞訟等事，內(nèi)官監(jiān)等衙門伺侯合用器具，亦祖宗使知稼穡艱難之美意也?！盵4]戲劇藝術(shù)發(fā)展到明代，已經(jīng)相當(dāng)成熟了。然而作為明代宮廷一項(xiàng)重要戲劇活動(dòng)的“打稻戲”卻并不在乎其藝術(shù)性，內(nèi)容簡單，形式樸拙，它更重視的是通過裝扮各種與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)管理相關(guān)的事項(xiàng)，使位居深宮的帝王后妃們“知稼穡艱難”，即寓農(nóng)事之教于戲劇扮演之中。據(jù)臧晉叔《<元曲選>序》及也是園舊藏趙琦美抄?！睹}望館古今雜劇》所反映的關(guān)于明代“內(nèi)府本”的信息，有相當(dāng)數(shù)量的元雜劇為明代宮廷戲劇所用，象王實(shí)甫的《呂蒙正風(fēng)雪破窯記》、馬致遠(yuǎn)的《馬丹陽三度任風(fēng)子》、關(guān)漢卿的《望江亭》、《陳母教子》、《哭存孝》等大量的元雜劇作品在明代都有“內(nèi)府本”。也就是說這些作品都在明代宮廷里演出過。

至清代戲劇活動(dòng)更加頻繁，“每誕生之辰，輒思萊衣之舞，亦為人子所宜為者；于是廣征百戲，用備承應(yīng)，并招集各省伶人來京奏演?！盵5]清代宮廷演劇達(dá)到了空前的規(guī)模：“中外臣僚，紛集京師，舉行大慶，自西華門至西直門外高亮橋，十余里中，各有分地，張?jiān)O(shè)燈彩，結(jié)撰樓閣，天街本廣闊，兩旁遂不見市廛。錦繡山河，金銀宮闕，剪彩為花，鋪錦為屋，九華之燈，七寶之座，丹碧相映，不可名狀。每數(shù)十步間一戲臺(tái)，南腔北調(diào)，侲童妙伎，歌扇舞衫，后部未竭，前部已迎，左顧方驚，右盼復(fù)眩，游者如入蓬萊仙島，在瓊樓玉宇中，聽霓裳曲觀羽衣舞也?！盵6] 清代宮廷所演戲劇，“雖亦出于元明人之作者，但亦化雅為俗，改繁為簡，而大部則出無名氏之手，真寫民間之色彩，自應(yīng)于此求之?！?[7]實(shí)際上以上這些宮廷戲劇，除文人劇就是教坊伶官的雜劇作品，只能算作在宮廷里演出的雜劇，稱宮廷演劇更為恰當(dāng)，真正稱得上宮廷戲劇的應(yīng)是明初幾個(gè)皇室成員的雜劇作品，他們的雜劇作品代表了宮廷戲劇的典型，是真正的皇家戲劇，其最突出的特點(diǎn)是重視舞臺(tái)演出，非常追求舞臺(tái)藝術(shù)，最有代表性的就是周憲王朱有燉的雜劇作品。

作為藩王的朱有燉，在其戲劇結(jié)構(gòu)上，不靠巧合誤會(huì)來組織情節(jié)結(jié)構(gòu)，而是追求熱鬧喜慶的排場形式，宏偉華麗的情節(jié)場面，輕松滑稽的小戲穿插，講究花團(tuán)錦簇，反映了其獨(dú)特的審美情趣和藝術(shù)追求。他所作的雜劇不僅在宮廷傳布搬演，[8]也在民間廣為傳唱，[9]可見其劇作有較好的舞臺(tái)演出效果，受到了各階層的喜愛與歡迎。這與朱有燉雜劇吸收其他表演藝術(shù)的長處，形成自己獨(dú)特的具有皇家氣派的舞臺(tái)藝術(shù)密不可分。以下我們將以朱有燉雜劇為例，分別從歌舞、民間說唱、俗曲、儺戲、院本的表演藝術(shù)的穿插，具體說明皇家戲劇的舞臺(tái)藝術(shù)。

歌舞表演是皇家戲劇舞臺(tái)藝術(shù)的重要組成部分，在朱有燉雜劇中歌舞特別是隊(duì)舞隨處可見，內(nèi)容豐富多彩，形式多種多樣。

在歌舞的人數(shù)上，有一人的、二人的、多人的，甚至幾十人的。如《黑旋風(fēng)仗義疏財(cái)》第二折，中呂套【紅繡鞋】與【石榴花】之間，有“小婁羅唱舞了”，是一個(gè)人的歌舞。《洛陽風(fēng)月牡丹仙》第二折，【採茶歌】后有“扮花旦兩人唱舞佐樽科”，是二人的歌舞。《河嵩神靈芝慶壽》第四折，有五芝仙舞著唱【沽美酒】等曲，是五人的歌舞?！短煜闫阅档@》第四折，【天香引】后有“十牡丹仙旦舞一折了”，是多人的歌舞。

在歌舞形式上，有“舞唱”、“舞戲”，有“歌舞”、“唱舞”。如《河嵩神靈芝慶壽》第一折，仙呂套前是“舞唱一折了”；《天香圃牡丹園》第四折【甜水令】后是：“四凈趨搶上，舞戲一折了”；《四時(shí)花月賽嬌容》第三折，【小梁州】后是“眾花仙歌舞十七換頭一折”，第四折【太平令】后是：“七花仙唱舞天魔隊(duì)曲一折”。

在歌舞內(nèi)容上，《東華仙三度十長生》第四折【沽美酒】前是：“扮四人舞鷓鴣了”；《惠禪師三度小桃紅》第四折有：“十七換頭舞罷”；《四時(shí)花月賽嬌容》第四折【太平令】后是：“七花仙唱舞天魔隊(duì)曲一折”。這里天魔舞盛行于元代宮廷，屬于贊佛的樂舞，《元史·紀(jì)》至正十四年云：“時(shí)帝怠于政事，荒于游宴，以宮女三圣奴、妙樂奴、文殊奴等十六人按樂，名為十六天魔。-----又宮女十一人，練槌髻，勒怕常服，或用唐窄衫。所奏樂用龍笛、頭管、小鼓、箏、琵琶、笙、胡琴、響板。以宦者長安迭不花管領(lǐng)，遇宮中贊佛則按舞奏樂?！盵10]朱有燉《元宮詞》有兩首詠天魔舞：“十六天魔按舞時(shí)，寶妝纓絡(luò)斗腰肢。就中新有承恩者，不敢分明問是誰。”“背番蓮掌舞天魔，二人嬌娃賽月娥。本是河西參佛曲，把來宮苑席前歌。”[11]可見此舞在排場上極為熱鬧華麗，羽衣仙袂，麗容華顏，載歌載舞，于酒筵花前，最為賞心悅目。在朱有燉以前的作家雖然也有人運(yùn)用歌舞來調(diào)劑場面，但不過偶一為之，不象朱有燉如此眾多地使用歌舞。甚至將全部戲以歌舞來結(jié)構(gòu)，這可謂皇家戲劇的一大特色。

為追求場面的熱鬧、華麗，朱有燉大量地將隊(duì)舞歌樂編排進(jìn)其雜劇中，以增強(qiáng)舞臺(tái)效果。隊(duì)舞是指有一定的歌舞扮演，以歌舞為主，邊唱邊舞。隊(duì)舞早在漢代就已出現(xiàn)。如劉邦的《大風(fēng)歌》，應(yīng)該有一定的扮演，且邊唱邊舞。宋代的隊(duì)舞是一種人數(shù)眾多的大型歌舞。《宋史·樂志》云：“隊(duì)舞之制，其名各十。小兒隊(duì)舞凡七十二人：一曰柘枝隊(duì)，二曰劍器隊(duì)，三曰婆羅門隊(duì)，四曰醉胡騰隊(duì)，五曰諢臣萬歲隊(duì)，六曰兒童感圣樂隊(duì)，七曰玉兔渾脫樂隊(duì)，八曰異域朝天隊(duì)，九曰兒童解紅隊(duì)，十曰射雕回鶻隊(duì)。女弟子隊(duì)凡一百五十三人；一曰菩薩蠻隊(duì)，二曰感化樂隊(duì)，三曰拋球樂隊(duì)，四曰佳人剪牡丹隊(duì)，五曰拂霓裳隊(duì)，六曰彩蓮隊(duì)，七曰鳳迎樂隊(duì)，八曰菩薩獻(xiàn)香花隊(duì)，九曰采云仙隊(duì)，十曰打秋樂隊(duì)?！盵12]《東京夢華錄》謂小兒隊(duì)舞“群舞合唱，且舞且唱”，可見有歌有舞。這種隊(duì)舞規(guī)模大，裝飾華美，而一般不具故事性。宋雜劇、金院本中也有隊(duì)舞，且具備了故事性，如鶯鶯隊(duì)么，就是演張生和崔鶯鶯故事的隊(duì)舞表演。朱有燉雜劇繼承了宋代隊(duì)舞的故事性，形成成雙成對(duì)、載歌載舞的表演形式。如《河嵩神靈芝慶壽》第一折有八仙隊(duì)子，第二折有東華隊(duì)子，第四折有南極壽星隊(duì)子；《東華仙三度十長生》開場有十長生隊(duì)子，第二折有瑤池金母隊(duì)子，南極壽星隊(duì)子，第四折有福祿壽隊(duì)子。

另外還有一些屬于佛教的隊(duì)舞，如《文殊菩薩降獅子》第三折中，有“扮文殊菩薩隊(duì)子”；《李妙清花里悟真如》第三、第四折之間，有“扮十六羅漢隊(duì)子”；《惠禪師三度小桃紅》一開場，是“辟支佛隊(duì)子隊(duì)舞”。朱有燉運(yùn)用舞隊(duì)歌樂的編排，使人物情節(jié)對(duì)應(yīng)成有機(jī)的組合，形成載歌載舞的身段舞姿，成為一種排場的形式。尤其是《文殊菩薩降獅子》隊(duì)舞規(guī)模龐大，第二折黃鐘套【出隊(duì)子】用七支曲演唱，降獅子的隊(duì)伍分東、西、南、北、東南、西南、中路七路，每路各四人排列，分別上場，場面熱鬧，上場人數(shù)多達(dá)五十人，表演一段“菩薩降獅”隊(duì)舞。這是元雜劇望塵莫及的。

朱有燉在雜劇中插入了這些歌舞、隊(duì)舞，使舞臺(tái)演出絢麗多彩、富麗堂皇，呈現(xiàn)出氣勢宏大的皇家氣派。

為了調(diào)劑舞臺(tái)氣氛，朱有燉雜劇除了使用華麗絢爛、氣勢宏大的歌舞、隊(duì)舞外，還吸收了民間的說唱曲藝。

說唱曲藝對(duì)戲曲的影響很大，無論是對(duì)戲曲的形成，還是對(duì)戲曲的發(fā)展，都是一言難盡的。這從元雜劇中已可管窺，朱有燉雜劇更是在繼承沿用外，加以擴(kuò)充運(yùn)用，使其作品的舞臺(tái)場面顯得非常熱鬧?！独顏喯苫ň魄亍返谌壑?，鄭元和與四凈同唱“四季蓮花落”，從正月的風(fēng)光景致直鋪敘到十二月的人情事物，并加上“哩哩蓮花”的和唱。“蓮花落”原是由僧侶募化所唱“落花”的曲子演變而來，多用以宣傳佛教教義，后來則成為乞丐貧民求食的手段，在此劇中用以烘托鄭元和凄涼落魄的形象，這樣的編排比元雜劇以送殯輓歌的方式來討飯吃，更能發(fā)揮民俗曲藝的趣味，得到更好的舞臺(tái)效果。

道教俗曲，如“道情”、“踏踏歌”、“青天歌”也成為皇家戲劇藝術(shù)構(gòu)成的組成部分?！暗狼椤痹堑朗總鹘袒蛑v經(jīng)時(shí)所演唱的樂曲，后來成為乞食者通俗宣講的方式。由于“道情”在演唱時(shí)，多半以說鼓簡板充當(dāng)打拍樂器，故又稱為“漁鼓簡子”。如《紫陽仙三度常椿壽》第四折結(jié)尾，四毛女便是在漁鼓聲響中上場演唱“道情”；《河嵩神靈芝慶壽》第一折仙呂套【寄生草】曲前有：“扮八仙上唱道情打漁鼓了”；《群仙慶壽蟠桃會(huì)》第三折蟠桃會(huì)上，金母命四仙童四仙女舞唱，仙家之曲“青天歌”，以佐歡會(huì)之筵；第四折中，又命四毛女打起“漁鼓簡子”，先是念一段，又以輪唱眾和的方式，對(duì)答介紹與會(huì)的諸位佳賓，說明“漁鼓簡子”在表演時(shí)，即可唱又可念。

朱有燉雜劇的藝術(shù)構(gòu)成中還有“踏踏歌”這一道教俗曲，如《福祿壽八仙慶壽》第二折中，藍(lán)采和出場所演唱的“踏踏歌”：

藍(lán)采和，青山高兀兀，綠水響波波。古人混混成陳跡，今人紛紛來更多。踏踏歌，藍(lán)采和，朝騎彩鳳下碧落，暮跨青鸞游大羅。長景明輝在空際，金銀宮闕高崖峨。

這幾乎成為藍(lán)采和身份的標(biāo)記，無論是在神話傳說、民間故事，還是在小說戲曲中，都以此曲做為藍(lán)采和身份的代替者。

朱有燉雜劇在套曲之外，還有一些民間小曲，如《李亞仙花酒曲江池》第一折，仙呂套前：

（外凈）出城東，出城東，柳陰濃，見一對(duì)游魚兒在水中，他為甚來來往往緊相從，也被春光引逗的他兩情通。（正凈云）我也唱一個(gè)，出城西，出城西，柳陰低，見一對(duì)黃鶯兒展翅飛。他為甚金梭拋擲不相離，也被春光引逗起他那東西。

《群仙慶壽蟠桃會(huì)》第二折正宮套前，東方朔（凈扮）偷桃，被二仙女抓住有一段小曲：

（二仙女起身看科）（扯住凈打常唱云）小兒心靈智巧，變做個(gè)龜鶴來到。被俺瞧著這兩遭，今番將你認(rèn)得了。（凈接唱云）比及將我認(rèn)得了，我自己吃的十分飽。

《南極星度脫海棠仙》第二折越調(diào)套前：

（小旦上唱云）笑靨兒生得可喜，見了奴呵，眾人都喜，伏侍得海棠姐姐心中喜，管教他滿面兒都?xì)g喜。[13]

《四時(shí)花月賽嬌容》第三折，正宮套前有眾唱“采茶歌”，從一月唱到十二月。這些小曲，繼承了元雜劇的傳統(tǒng)，由正旦、正末之外的花面腳色來唱，其作用為插科打諢，調(diào)劑場上氣氛。唯與元雜劇不同者，從文辭上看，應(yīng)當(dāng)是出于朱有燉的有意設(shè)置，而非雜劇藝人臨時(shí)添加的。

另外在朱有燉雜劇中還設(shè)置了鼓腹謳歌、貨郎兒等小曲，以歌頌太平盛世，國泰民安，增強(qiáng)其變化多端的藝術(shù)效果。

儺戲也被朱有燉用來組織進(jìn)其雜劇的舞臺(tái)藝術(shù)中，儺戲是從儺祭活動(dòng)中蛻變或脫胎出來的戲劇。[14]儺祭活動(dòng)即驅(qū)儺，存在著在時(shí)間上的先后繼起的歷時(shí)態(tài)關(guān)系，但又因時(shí)代不同而各有特點(diǎn)。先秦時(shí)代驅(qū)儺，是戴假面，蒙熊皮，執(zhí)戈揚(yáng)盾的方相氏，“帥百隸而時(shí)儺，以索室驅(qū)疫”的，儺隊(duì)挨家挨戶地搜索疫鬼。漢代驅(qū)儺，加上了“十二神獸”和一百二十個(gè)侲子，唱歌謠，“目察區(qū)陬，司執(zhí)遺鬼”。唐代大儺，方相氏變成四人，又有十二人“各執(zhí)麻鞭、辮麻為之，長數(shù)尺，振之聲甚厲”。[15]宋代的大儺是用“皇城親事官諸班直”來“戴假面，執(zhí)金槍龍旗”，由教坊人員扮將軍、門神、判官、鐘馗、小妹、土地、灶神之類，除夕時(shí)“自禁中驅(qū)崇，出南薰門外，轉(zhuǎn)龍灣，謂之‘埋崇’而罷”。[16]可見古代的驅(qū)儺是戴假面的歌舞隊(duì)伍，四處游走，索室驅(qū)疫。

古代儺戲的記載非常多，但具體細(xì)致的描繪卻非常少見，朱有燉雜劇則保存了其形象的記述。朱有燉雜劇《福祿壽仙宮慶會(huì)》第三折中就插入了鐘馗捉鬼的儺戲表演。一開場是（凈扮四個(gè)小鬼調(diào)軀老一折了同下）；接著是（舞童畫袴子作驅(qū)儺神上了）（四人紅綃金衫子綠裙用五彩畫）（四人紅綃金衫子白裙五彩畫）（四人紅綃金衫子五色裙五采畫）（四人紅綃金衫子金工裙五彩畫）（驅(qū)儺神十六位分作四隊(duì)上）；下面是正末鐘馗引“神荼郁壘二神調(diào)軀老上”，表演整個(gè)驅(qū)儺過程：正末鐘馗邊唱邊走，“索室驅(qū)疫”，尋找小鬼。（四小鬼上）（末做尋見科）就邊唱邊“拿鬼科”，又“坐著唱”，“按著唱”，“磋著唱”，最后“雙手摳鬼眼科”。這里肯定有一段武戲。接著是小鬼求饒唱一段小曲[青歌兒]，鐘馗邊打小鬼邊唱，小鬼再次求饒，并保證“再不敢作虛耗，耗人間之喜事財(cái)物也”，于是（眾隊(duì)逐鬼場內(nèi)轉(zhuǎn)一遭打散下）結(jié)束。它反映了當(dāng)時(shí)儺戲的基本面貌，可知明初儺戲人員組成是十六位驅(qū)儺神分成四隊(duì)，每隊(duì)四人，四個(gè)小鬼，加驅(qū)儺者鐘馗與神荼郁壘，共有二十三人組成。小鬼先上場，然后驅(qū)儺隊(duì)伍上，最后驅(qū)儺者鐘馗與神荼郁壘登場驅(qū)儺，在驅(qū)儺過程中，有武戲，有小曲插入。這段鐘馗捉鬼或許就有對(duì)《鐘馗戲判》的繼承。

按，《東京夢華錄》、《武林舊事》等書的記載看，宋代鐘馗捉鬼的表演已非常普遍，鐘馗捉鬼的表演從宋代到近代可能會(huì)發(fā)生一些變化，朱有燉雜劇的記述可以視為明初比較可靠的文獻(xiàn)。

《武林舊事》、《輟耕錄》二書載錄宋金雜劇名目甚多，但其劇本卻大多失傳。朱有燉雜劇卻保存了相當(dāng)多的院本，所以彌足珍貴?！秴味促e花月神仙會(huì)》中“長壽仙獻(xiàn)香添壽”院本、《李亞仙花酒曲江池》中“酒色財(cái)氣”院本，胡忌先生在《宋金雜劇考》中已有論述，[17]此不贅述，但朱有燉雜劇保存的院本，又遠(yuǎn)不止于此，現(xiàn)依次敘述如下：

《神后山秋狝得騶虞》第一折末，喬三夫婦發(fā)現(xiàn)了騶虞，里長慫恿他們?nèi)?bào)告官府。在衙門里，喬三丑妻（凈扮）與官吏（孤扮）、里長（外扮），有一段問答：

（凈云）家中翁婆兩口兒，俺夫妻兩口兒，小男小女六口兒，谷子收了五擔(dān)五斗兒，棗兒摘了十筐十簍兒，大人可憐見，放了小的每九兒。（孤云）打這廝，正事不報(bào)，且潑說。（外云）你見的怎地不說。（凈云）你問我見的，大絹二丈二尺，小絹二丈八尺，大絹織時(shí)四日，小絹織時(shí)二日。（孤云）再打這廝，你不報(bào)正事，子顧胡說。（外云）你來時(shí)諞了口，說你不怯官，你的口里言語，有四個(gè)比喻。（凈云）怎地說來。（外云）你那金瓶注酒那去了？（凈云）這兩日秋熱，把酒都酸了。（外云）你那深澗鳴泉那去了？（凈云）這兩日秋旱，把泉眼干了。（外云）你那黃鶯囀柳那去了？（凈云）這兩日秋涼，黃鶯入蟄了。（外云）你那寒雀爭梅那去了？（凈云）這兩日秋旱，梅花未開哩。（外云）正好打，正好打。（打?。?/p>

《輟耕錄院本名目》“沖撞引首”類有《扯狀》，此段表演應(yīng)屬此類。[18]

《張?zhí)鞄熋鲾喑姐^月》第四折，有一段桃花精（外旦扮）被張?zhí)鞄熥阶『螅湫治嗤渚▋舭纾┡c她的一段對(duì)話

（梧桐樹精云）妹子你當(dāng)初說會(huì)騰云，怎生不走了？（外旦云）這兩日西南風(fēng)大，云都刮散了。（凈又云）你說會(huì)駕霧，怎生被人拿??？（外旦云）這兩日天旱，沒有地氣，怎得霧。（凈云）妹子你那騰云駕霧，頹氣了也。

這段與上一段院本相似，也應(yīng)是《輟耕錄院本名目》“沖撞引首”類中的《扯狀》。

《李亞仙花酒曲江池》第四折鄭元和高中及第，為了表現(xiàn)他過人的才華，特意設(shè)計(jì)了與歪秀才、假秀才共同面試的情節(jié)：

（正凈酸孤幞頭綠袍扮上云）下官是個(gè)考試官，昨日諸生應(yīng)舉，只有個(gè)鄭秀才學(xué)得好，將他文字批了第一名。今日喚過那幾個(gè)秀才來，再看他每學(xué)問如何。（做喚未凈科）（未同外凈貼凈上云）小生是鄭秀才，這個(gè)是歪秀才，這個(gè)是假秀才，考官呼喚，有何指教？（正凈云）你三個(gè)秀才，今日何不吟詩一首。（未云）請(qǐng)考官出題。（正凈抬起腳云）秀才我出蹄了。（打?。┰疲┎皇沁@蹄，是詩的題目。（正凈云）我不知是甚木，松木、柏木、香楠木、榆木、柳木、杉檉木，鼓樓邊有個(gè)小目，西門里有個(gè)老目，他都是些色目。（打?。?/p>

下面是二凈分別襲用鄭元和的詩文作答，但題目已改，自然不對(duì)，造成笑料。葉德均指此正為“祖先變驢”、“塔行千里”、“口不干凈”三種與考試有關(guān)的院本科諢。[19]但就其表演方式來看，應(yīng)屬此《輟耕錄院本名目》“題目院本”的表演類型。

《天香圃牡丹品》全劇情節(jié)性不強(qiáng)，第二、三折主要是末與花旦、付末與探子之間一問一答的唱曲牌名。如末唱【正宮·端正好】（原注：雙關(guān)集曲名，又名[百段錦]）：“我子見粉蝶兒聚芳叢，黃鶯兒遷高柳，慶東原景物悠悠。我到這萬花臺(tái)上閑行走，迅指般絳都春光又。第三折（正探子上唱）【黃鐘·醉花陰】：“萬紫千紅綻芳苑，金殿曉新鶯韻轉(zhuǎn)?；ㄋ棋\，柳如煙，日暖風(fēng)喧，十二珠簾卷?！保ㄌ阶釉疲澳档せㄩ_也?！保ǜ赌┰疲澳阶勇f，這牡丹開的顏色是怎生?！钡谒恼凵L上場，便是“開”與“眾”唱的吉祥語間隔進(jìn)行，直到結(jié)束。如（色長上開云）《慶賞寶樓臺(tái)之曲》即【賀圣朝】（眾合樂唱）：“紫霧紅云，七寶樓臺(tái)，麗質(zhì)芳容迎日開。翠擁紅遮，掩映瑤階，粉襯香腮，嬌姿艷色，常向樽前，賞玩開懷?！保ㄉL開云）。全劇的題目正名是：“月華亭樂府名，天香圃牡丹品?！笨梢酝茢啵@正是《輟耕錄院本名目》“題目院本”的演唱形式。[20]

《十美人慶賞牡丹園》第二折，凈扮的酸妮子與甜妮子論琴的結(jié)構(gòu)，相互問答諢說；第三折凈扮演的辣妮子與淡妮子論棋的插科打諢，最后以“做相打擂一折”收?qǐng)?；其后又有牡丹仙論書畫等方面的?nèi)容。這應(yīng)屬《輟耕錄院本名目》“諸雜院爨”中的“琴棋書畫”的段子。[21]

《孟浩然踏雪尋梅》第一折中的“猜詩謎”：

（外云）敢請(qǐng)大姐道詩謎一篇，俺四人商念。（旦沉吟云）妾詩有也，請(qǐng)學(xué)士撕謎。（正凈云）請(qǐng)道，請(qǐng)道。（旦念）佳人佯醉臥鮫綃，露出胸前素玉嬌。簌下鳳幃無處覓，睡魂游遍海天遙。（正凈云）小生皆理會(huì)得了，這第一句，佳人佯醉臥鮫綃，他說欲待便與學(xué)士超。（外打住云）你胡說，這句佳人佯醉臥鮫綃，單道著賈島。（正凈又云）這第二句，露出胸前素玉嬌，他說褪下抹胸兒見乳老。（外打住云）又胡說，這句露出胸前素玉嬌，單道著李白。（正凈又云）簌下鳳幃無處覓，他說下了門簾隨你意。（外打住云）又胡說，這句簌下鳳幃無處覓，單道著羅隱。（正凈又云）睡魂游遍海天遙，他說一覺不醒到來朝。（外打住云）又胡說，這句睡魂游遍海天遙，單道著孟浩然。

這應(yīng)是《輟耕錄院本名目》“打略拴搐”中的“猜謎”。[22]

《群仙慶壽蟠桃會(huì)》第一折中，有東方朔偷桃，已形成段子直接被采用?！缎较飫⒔饍簭?fù)落娼》中有“黃丸兒的太醫(yī)”高兼與劉金兒私逃，并借集“生藥名”的曲文來說唱一番；《張?zhí)鞄熋鲾喑姐^月》第一折中，透過一個(gè)“桃皮”的醫(yī)人，來為陳世英把診問病，以說明得病緣由。直接融合了宋金雜劇院本中“黃丸兒”、“醫(yī)談”、“雙斗醫(yī)”等調(diào)笑手法?！稉o搜判官喬斷鬼》第一折中，大段的“說三教”使用了金院本中的“說三教”?！短煜闫阅档て贰返诙邸半p關(guān)集曲名”；《劉盼春守志香囊怨》第一折中“集劇名”等都融有院本的痕跡。

《搊搜判官喬斷鬼》中，徐行因封聚賴畫而“氣咽胸脯”，兒子為其請(qǐng)?zhí)t(yī)來調(diào)治，“凈扮醫(yī)人上”、“凈做看脈科”、“凈發(fā)科”、“凈焰”、“收焰住云”，這診病中一定有凈的插科打諢的動(dòng)作，并且應(yīng)用了與生病請(qǐng)醫(yī)相關(guān)的“焰段”，作為表演的程式科范。

另外《宣平巷劉金兒復(fù)落娼》第一折：

[混江龍]擔(dān)著個(gè)女娘名器，迎新送舊覓衣食。止不過茶房趕趁，酒肆追陪。陷了些小根腳兔羔兒新子弟，抬了些大饅頭羊背皮好筵席。每日價(jià)坐排場做勾欄秦箏象板，迎官員接使客杖鼓羌笛。著鹽商留茶客過從情意，應(yīng)官身喚散唱費(fèi)損精力。虛盟誓說托空家傳戶授，假慈悲佯孝順口是心非。妝旦的穿一領(lǐng)銷金衫子，踏爨的著兩件彩繡時(shí)衣。捷譏的扮官員穿靴戴帽，付凈的取歡笑抹土搽灰。今日個(gè)酒席中求標(biāo)手散了些美恩情，明日個(gè)大街頭花招子寫上個(gè)新雜劇?？戳税斥畠好科瞿?，都是些豹子的東西。

這是在曲詞中使用“千字文”，這種“千字文”與《輟耕錄院本名目》中的各種“千字文”以及湯顯祖《牡丹亭》中著名的“石道姑千字文”應(yīng)當(dāng)是一脈相承的。

院本是以耍鬧為主，注重發(fā)科調(diào)笑，可偶加一、二小曲，皆為短劇，并且大都有“外凈”和“正凈”的一遞一個(gè)打念有韻的詞句和末了有收念的習(xí)慣用語。[23]朱有燉雜劇利用院本來活躍舞臺(tái)氣氛，插科打諢、滑稽熱鬧，收到了良好的舞臺(tái)效果。

從總體來看，朱有燉雜劇的舞臺(tái)藝術(shù)是極其豐富的，院本、儺戲、說唱曲藝、歌舞、隊(duì)舞等藝術(shù)形式的插用，是其重要特色。朱有燉雜劇對(duì)多種藝術(shù)樣式使用，主要采用“過錦”的手法將它們組織到其雜劇之中。

最早關(guān)于“過錦”一詞的記載是呂毖《明宮史》本集：“鐘鼓司過錦之戲，約有百回，每回十余人不拘。濃淡相間，雅俗并陳，全在結(jié)局有趣，如說笑話之類，又如雜劇故事之類，各有引旗一對(duì)，鑼鼓送上。所裝扮者，備極世間騙局俗態(tài)，并閨閫、拙婦、騃男及市井商匠、刁賴詞訟、雜耍把戲等項(xiàng)?！?/p>

另據(jù)《野獲編補(bǔ)遺》卷一記禁中演戲云：“內(nèi)廷諸戲劇俱隸鐘鼓司，皆相傳院本，其事與教坊相通。又有所謂過錦之戲，聞之中官，必須濃淡相間，雅俗并陳，全在結(jié)局有趣。如人說笑話，只要末語令解頤。蓋即教坊所稱“耍樂院本” “耍樂院本”即笑樂院本也。

可見，“過錦”之稱，明代才有，然其來源實(shí)是金元院本即教坊所稱“耍樂院本”。

何為“過錦”。以上兩條所述已可見“過錦”之意，為更明白了解此義，再舉一例即明宦官劉若愚《酌中志》卷下收“天啟宮詞”，其中一首為：“過錦闌珊日影移，蛾眉遞進(jìn)紫金卮。天堆六店高呼喝，瘸子當(dāng)場謝票兒”。原注：“過錦，鐘鼓司承應(yīng)戲名也。每回?cái)?shù)人為之，極鄙瑣不文，將畢諧謔雜發(fā)，鑼鼓喧鬧，奉酒御前而散。”從以上記載中“濃淡相間，雅俗并陳，全在結(jié)局有趣”，“諧謔雜發(fā)”“如說笑話之類，”“備極世間騙局而俗態(tài)，-----刁賴詞訟，雜耍把戲等項(xiàng)”，不難相見，所謂“過錦”，不外乎是一些滑稽段子的組合?！斑^”有夾過、帶過之義，“錦”當(dāng)是精彩、華麗的段子。故“過錦戲”應(yīng)是精彩、華麗的以滑稽詼諧取勝的一組同類小戲。它們按一定規(guī)則組合在一起，多姿多彩構(gòu)成一幅彩色亮麗、花團(tuán)錦簇的五彩圖。

朱有燉對(duì)其戲劇結(jié)構(gòu)的組成所采用的“過錦”之法，大約有以下二種：

一是把情節(jié)性不強(qiáng)的一些歌舞戲、滑稽戲，用“過錦”之法，將其連綴起來，組成一本雜劇。這主要用于他的慶賞清玩劇、神仙道化劇中。如《四時(shí)花月賽嬌容》這出戲情節(jié)性不強(qiáng)，屬于慶賞祝壽之類的戲劇，第一折[六么序][么篇]下，牡丹、芍藥、梅花、海棠、玉棠春、蓮花、桂花、菊花、水仙、松、竹各唱一支【清江引】，屬于歌舞一段；第二折開首，眾花仙的梅香各唱采茶歌一支，也屬于唱小曲；接下是為了爭坐次，水仙花與玉堂春爭勝，二梅香相打的一場滑稽戲；第三折【小梁州】下，是眾花仙歌舞十七換頭一段；第四折【太平令】下，是七花仙唱舞天魔隊(duì)曲一段。就這樣朱有燉將歌舞戲、滑稽戲，用“過錦”之法，組織在一起，形成一出場面熱鬧，排場豪華的慶賞祝壽的雜劇。《群仙祝壽蟠桃會(huì)》第二折正宮套前，有一段東方朔偷桃的滑稽戲；第三折南呂套前有：“四仙童四仙女上舞唱【青天歌】”；第四折雙調(diào)套前有：“扮四毛女打漁鼓簡子”，這些院本、歌舞、道情，也同樣被朱有燉用“過錦”手法，組織到其雜劇中。

二是在一種正戲的演出中穿插其他戲劇性或非戲劇性的演出。如《李亞仙花酒曲江池》寫李亞仙與鄭元和的愛情故事，在這一正戲的演出中，穿插有鄭元和用[醋葫蘆]論酒、色、財(cái)氣這一頗似院本的唱曲；接著是鄭元和與四凈同唱“四季蓮花落”，從正月的風(fēng)光景致直鋪敘到十二月的人情事物，并加上“哩哩蓮花”的和唱；后又用了一段“千字文”院本打渾：

（外凈打正凈云）卻怎將面都偷吃？（正凈打念云）這是我獨(dú)善其身。（外凈打念云）卻怎不留下半碗？（正凈打念云）一時(shí)間風(fēng)卷殘?jiān)?。（外凈打念云）你為甚酒淹衫袖？（正凈打念云）只因似大雨翻盆。（外凈打念云）你莫不乞兒飽病？（正凈打念云）便七碗也?xí)習(xí)風(fēng)生。（外凈打念云）吃了的殘湯剩水？（正凈取下頭巾就套在外凈頭上打念云）都裝在我這頭巾。（貼凈收念云）氣財(cái)紅粉香醅酒。

第四折雙調(diào)套前插入一段“題目院本”。朱有燉就是這樣用“過錦”之法，將這三段院本與蓮花落唱曲，“夾”帶進(jìn)《李亞仙花酒曲江池》雜劇中，使場面更顯得豐富熱鬧。

朱有燉雜劇正是采用“過錦”之法，將不同的表演內(nèi)容，不同的表演形式，如歌舞念誦、滑稽嘲戲、吹拉彈唱、蓮花落、小曲、道情、青天歌、做院本都兼收并蓄，寓于同一出戲中。由此使得朱有燉雜劇從總體來看，顯得熱鬧有趣、花團(tuán)錦簇，形成獨(dú)具特色的具有皇家氣派的舞臺(tái)藝術(shù)。

[1] 《宋史·樂志十七》，中華書局1976年版，3348頁。

[2] 周密《武林舊事》卷一“圣節(jié)”。

[3] 任二北《優(yōu)語集》118頁，《四庫全書》子部171卷851頁。

[4]

[5] 王芷章《清平署志略·引論》上海書店1991年版，第2頁。

[6] 趙甌北《簷曝雜記》。

[7] 王芷章《清平署志略·引論》上海書店1991年版，第2頁。

[8] 錢謙益《列朝詩集小傳》：“流傳內(nèi)府，至今中原弦索多用之?！?/p>

[9] 李夢陽：《汴中元夕五首》之三，《空同先生集》：“中山孺子倚新妝，趙女燕姬總擅場，齊唱憲王新樂府，金梁橋外月如霜?！?/p>

[10]《元史》卷二，中華書局1974年版，第324頁。

[11] 傅樂淑《元宮詞百章箋注》，書目文獻(xiàn)出版社1995年3月版，第30頁。

[12]《宋史》卷三四五，中華書局1974年版，第6579頁。

[13] 以上引文均見周藩原刻本。

[14]《儺戲論文選》貴州民族出版社1987年版，第7頁。

[15] 段安節(jié)《樂府雜錄·驅(qū)儺》，《中國古典戲曲論著集成》

（一），中國戲劇出版社1980年7月版，第43頁。

[16]《東京夢華錄》卷十。

[17] 胡忌《宋金雜劇考》，中華書局1959年7月版，第75頁。

[18] 陶宗儀《南村輟耕錄》，中華書局1997年11月版，第310頁。

[19] 葉德均《戲曲小說叢考》，第320、321頁。

[20] 陶宗儀《南村輟耕錄》，中華書局1997年11月版，第307頁。

[21] 同上。

[22] 陶宗儀《南村輟耕錄》，中華書局1997年11月版，第313頁。

[23] 胡忌《宋金雜劇考》，中華書局1959年7月版，第70頁。

第二篇：戲劇藝術(shù)論文：關(guān)于《竇娥冤》的研究述評(píng)

戲劇藝術(shù)論文：關(guān)于《竇娥冤》的研究述評(píng)文章3650字

【摘要】在中國戲劇發(fā)展的黃金時(shí)代涌現(xiàn)出了大量優(yōu)秀的作家作品。《竇娥冤》作為關(guān)漢卿最負(fù)盛名的代表作，堪稱元雜劇之極致。歷代研究者都給予了很高的評(píng)價(jià)，隨著人們對(duì)竇娥冤深入研究逐使其成為了一個(gè)體系。很多學(xué)者對(duì)其研究成果進(jìn)行了整理、總結(jié),成果豐碩，同時(shí)也發(fā)現(xiàn)了一些問題?；谇叭说幕A(chǔ),本文對(duì)近二十年來對(duì)它的研究情況也做一個(gè)整理和總結(jié)。

【關(guān)鍵詞】竇娥冤關(guān)漢卿元雜劇

一、基本狀況

回顧《竇娥冤》近二十年研究史,僅從數(shù)量上看,據(jù)不完全統(tǒng)計(jì),全國主要報(bào)紙期刊發(fā)表涉及《竇娥冤》研究刊論達(dá)144余篇，碩士論文6篇，博士論文2篇。值得注意的是，八十年代以來我國迎來了《竇娥冤》研究的全面繁榮時(shí)期,在這期間我國涌現(xiàn)出來了大批的研究《竇娥冤》學(xué)者，他們運(yùn)用新思想、新理論作為支撐，從不同的角度去研究《竇娥冤》，其研究價(jià)值得到進(jìn)一步的挖掘。

二、研究特點(diǎn)

綜合而言，近二十多年來涉及《竇娥冤》的研究具有這幾個(gè)方面的特點(diǎn)：

首先是對(duì)悲劇價(jià)值的研究。近二十年《竇娥冤》這部戲劇的悲劇價(jià)值的研究所占比重最大，占到了將近四十篇。陳蕾《淺談〈竇娥冤〉的悲劇美》（2008）、溫斌《〈竇娥冤〉經(jīng)典價(jià)值初探》（2005）等都是立足從悲劇價(jià)值方面對(duì)《竇娥冤》這部劇本進(jìn)行深入分析?！氨瘎　币辉~最早源于古希臘美學(xué)家亞里士多德的《詩學(xué)》中，他認(rèn)為“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動(dòng)的模仿”。通過分析得出造成悲劇的原因是多方面的，比如當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景，封建時(shí)代的傳統(tǒng)的倫理道德觀，頑固的惡勢力，封建經(jīng)濟(jì)關(guān)系，以及竇娥多重人性特征等。她淳樸、善良、孝順、貞節(jié)等種種人性的真、善、美在與現(xiàn)實(shí)的假、丑、惡的對(duì)抗中走向了毀滅。最后是通過父親的權(quán)利使得冤案得以平反從而使整體上得到圓滿。從大多數(shù)研究者的論文里可以看出這樣的結(jié)局意在倡導(dǎo)善惡終報(bào)的一種觀念，旨在引導(dǎo)人們向善的美好愿望。

近二十年來《竇娥冤》研究在眾多學(xué)者的努力下，主題思想的探討方面取得了豐碩的成果。尤其是在文本研究這方面大約占到了五十多篇。

第三，《竇娥冤》與其他作品的比較性研究也相對(duì)較多有十三篇。而這些論文主要集中在與《金鎖記》、《哈姆雷特》與《奧賽羅》的多方對(duì)比性研究。明代袁于令《金鎖記》是受《竇娥冤》影響改編比較成功的作品。在主要故事情節(jié)上有一定的繼承性，亦存在一些差異。從文本角度來考察，《金鎖記》與《竇娥冤》在情節(jié)、主題和戲曲文學(xué)所承擔(dān)社會(huì)功能上具有差異性；與《竇娥冤》相比其悲劇意識(shí)有淡化的傾向。另外《竇娥冤》與《哈姆雷特》、《奧賽羅》對(duì)比研究的論文也占有一定比重。關(guān)漢卿和莎士比亞都是中西戲劇史上的大家。通過《竇娥冤》與《奧賽羅》中主人公的對(duì)比研究,展示了關(guān)漢卿和莎士比亞所創(chuàng)作的思想內(nèi)容和藝術(shù)風(fēng)格迥異。《奧賽羅》里的苔絲狄蒙娜與《竇娥冤》中的竇娥是不同時(shí)代和國度的女性,有著不同經(jīng)歷,生活體驗(yàn)和生活追求,展示了東西方思想、文化、信仰和生活差異,及獨(dú)具韻味的戲劇魅力。同時(shí)，在當(dāng)時(shí)男權(quán)社會(huì)的控制下,她們面臨著同樣悲慘的命運(yùn)：“這兩位女性符合男權(quán)文化所規(guī)定的女性性別特征,是理想女性的范本。苔絲狄蒙娜由依附父權(quán)轉(zhuǎn)向依附夫權(quán),而身為寡婦的竇娥始終依附整個(gè)男權(quán),二人都自覺地扮演著他者的角色，她們?nèi)狈Κ?dú)立意識(shí),沒有自我意愿自我決策權(quán),直到悲劇來臨時(shí),她們也只能做無力的反抗,掙扎于男性世界的邊緣,逃脫不了死亡的命運(yùn)?！睆倪@些方面我們可以更好地在世界這樣的大背景下了解中西文化對(duì)創(chuàng)作的影響?！陡]娥冤》與《哈姆雷特》對(duì)比研究主要集中在悲劇的審美藝術(shù)價(jià)值層面。都強(qiáng)調(diào)了逆境中的悲壯及對(duì)人格的考驗(yàn)，以及復(fù)仇的靈光及主題的錘煉。雖然他們運(yùn)用的表現(xiàn)手法、故事情節(jié)、人物身份地位有著一些差別，但是他們卻出現(xiàn)了極大地共通性——

審美效果的殊途同歸，都是把情感的和諧作為最高的審美境界。

第四，隨著視野的拓展，學(xué)者們對(duì)《竇娥冤》關(guān)注的角度也不斷地拓寬?！懊袼孜幕臼菓蚯哂性鷳B(tài)性質(zhì)的存在基礎(chǔ)”戲曲作品則成為民俗文化的藝術(shù)載體和思想寶庫。通過對(duì)《竇娥冤》的民俗文化的解讀闡述了我國民俗文化中的一些基本觀念和民族信仰。近二十年來研究者從民俗學(xué)的角度出發(fā)也取得了一些重要的成果。有王馗的《〈竇娥冤〉的民間品格與祭祀功能》、劉曼的《〈竇娥冤〉的民俗解析》、梁珊的《從〈竇娥冤〉看元雜劇與民俗文化關(guān)系》等。這些論文從不同的角度對(duì)《竇娥冤》進(jìn)行解讀，讓我們了解到祈雨觀念是以孝婦故事得以成型的基礎(chǔ)?！八蚊饕詠怼陡]娥冤》中的孝婦故事的戲劇化的呈現(xiàn)，并慣之的祭祀功能也展現(xiàn)了我國古代祭祀演劇的特點(diǎn)。清代的《東海記》的搬演也從中體現(xiàn)了東海孝婦祭祀儀式的雩祭功能。”劉曼的《〈竇娥冤〉的民俗解析》從童養(yǎng)婚、接腳婚、高利貸、鬼魂信仰等習(xí)俗這些外部原因分析探討構(gòu)成竇娥悲劇命運(yùn)?！霸s劇作為古代文化的一種表現(xiàn)形式，《竇娥冤》的創(chuàng)作同樣遵照約定俗成的習(xí)慣來進(jìn)行,可以說它既是藝術(shù)表現(xiàn),也是民俗表現(xiàn),它與民俗文化關(guān)系極為密切。它從民俗文化的四個(gè)層面,即民間傳說、民俗語言、民間信仰、民間禮儀與《竇娥冤》的文本創(chuàng)作之聯(lián)系,來具體闡述這樣一個(gè)主題——作為元代時(shí)代精神的元雜劇,它的出現(xiàn)是由民俗文化整合的結(jié)果,是由民俗文化賦予這個(gè)時(shí)代以鮮明個(gè)性,并以元雜劇這種文學(xué)體式表現(xiàn)出來?！庇纱丝梢娫诿袼追矫嬉踩〉昧撕芏喑煽?。

第三篇：公共藝術(shù)論文

高曉松醉駕事件的危機(jī)公共處理

危機(jī)公關(guān)在現(xiàn)今的政府機(jī)構(gòu)和公司企業(yè)，到處可見的，在娛樂圈里更是了。能否恰當(dāng)?shù)靥幚砉P(guān)危機(jī)，是決定藝人成功與否的一項(xiàng)重要指標(biāo)。由于當(dāng)事人處理危機(jī)的方式不同，有些人得到的是理解與安慰，有些人則截然相反，個(gè)人聲譽(yù)受損，真相越描越黑。實(shí)際上，再負(fù)面的新聞都不可怕，只要處理得當(dāng)都是成功的危機(jī)公關(guān)。近期，高曉松醉駕事件引發(fā)關(guān)注，而他的處理方式，也堪稱是危機(jī)公關(guān)的典范。

高曉松在醉駕事件中，所做出的處理，真的是一個(gè)很好的典范。他在出事后，很好的運(yùn)用了危機(jī)公共的處理方法，也明確了危機(jī)公共的八項(xiàng)基本原則。危機(jī)公共的有八大基本原則：

一、保證信息及時(shí)性；

二、保證受眾的知情權(quán)；

三、重視受眾的想法；

四、保持坦誠；

五、保持信源的一致性；

六、保證與媒體的有效溝通；

七、信息要言簡意賅；

八、整體策劃。

一、保持坦誠

在原則四要求是保持坦誠，始終保持坦誠的態(tài)度，面對(duì)危機(jī)不逃避，敢于承擔(dān)責(zé)任，就容易取得受眾的信任和諒解。危機(jī)公關(guān)的首要目的也就在于此，保持坦誠是保證危機(jī)公關(guān)得以有效實(shí)施的基本條件。而高曉松就做到了這一點(diǎn)了，在醉駕撞車發(fā)生時(shí)，他沒有逃避、裝蒜，而是立馬下車查看、賠禮道歉、在詢問室親筆寫下“對(duì)不起，永不酒駕”的懺悔，處理問題之冷靜，態(tài)度之端正，實(shí)屬罕見。他在事件的開端，就占據(jù)了輿論的“有利地形”，成功沖淡了人們對(duì)“酒駕”本身惡劣性的關(guān)注，轉(zhuǎn)移了人們對(duì)于事故本身的關(guān)注，使他從一個(gè)“十惡不赦的酒駕者”搖身一變成為“態(tài)度勝于一切的初犯”，得到了粉絲、市民大眾的諒解和信任。而他在東方衛(wèi)視《中國達(dá)人秀》擔(dān)任評(píng)委,都立刻離開。反而，在多年前，謝霆鋒因酒后駕駛造成撞車事故，但當(dāng)即逃離現(xiàn)場，并找來一名英皇司機(jī)頂罪，此事在香港引起很大**?！绊敯浮弊尞?dāng)紅小生謝霆鋒的形象受到很大傷害，當(dāng)年多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)和影視劇拍攝都取消了他的名額或和其解約，受到市民大眾的罵名，批評(píng)，讓自己的聲譽(yù)有到了很到的負(fù)面影響。此事更讓其所屬公司英皇的危機(jī)處理能力遭到詬病，也讓謝霆鋒緩了很久才從負(fù)面形象中走出來。而，近段時(shí)間，陳浩民橫店醉酒事件，因?yàn)樗锰拐\，立刻開記者會(huì)，公開道歉，真心慚愧，也得到了公眾的一定諒解和原諒。所以說保持坦誠是保證危機(jī)公共得以有效實(shí)施的基本條件。

二、保證信息及時(shí)性，真誠面對(duì)媒體和公眾

高曉松在出事后，他也保證信息及時(shí)性，第一時(shí)間回應(yīng)輿論，爭取有利時(shí)機(jī)。高曉松醉駕被捕、判刑，從一開始就是“現(xiàn)場直播”，圍觀人很多。但是他并沒有像其他稍有身份地位的人、官二代、富二代那樣，找關(guān)系、找人來擺平。而是第一時(shí)間出來承認(rèn)錯(cuò)誤，在面對(duì)交警詢問時(shí)，他坦然地說道：“我是違法行為，我愿意承擔(dān)全部責(zé)任?！闭嬲\面對(duì)媒體和公眾，態(tài)度勝于一切，所以他能夠得到大眾們諒解和原諒，在出獄之后，身價(jià)不跌反漲。

三、勇于承擔(dān)責(zé)任

而在審判其中，高曉松選擇了自辯，發(fā)表了一番詩意盎然又爺們兒味兒十足的“自白”，表達(dá)了三層意思：1.我完全認(rèn)罪；2.我相信法律公正；3.相信法律也會(huì)維護(hù)一個(gè)犯罪人的其他權(quán)利。而且他接受判決，堅(jiān)決不上訴，挽回一些公眾形象。要知道名人的形象收益遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于普通人。只要他的形象還在，就不會(huì)失去市場。這種勇于承擔(dān)責(zé)任的態(tài)度，讓公眾覺得他是一個(gè)有責(zé)任心，有擔(dān)待的人。

反之，更多的明星在遇到這些負(fù)面新聞時(shí)，有不少的反應(yīng)都是逃避或干脆置之不理，比如去年周杰撞人后逃逸，對(duì)于受害者及各方都極力推諉，導(dǎo)致他被廣泛詬病。而這種的處理方法，只會(huì)讓公眾覺得你在逃避責(zé)任，是一個(gè)懦弱的小人，會(huì)遭受更多人的批評(píng)，甚至?xí)绊懽陨淼那巴竞托蜗蟆?/p>

四、借助外力，讓別人為自己說話

在危機(jī)公共處理中，讓別人為自己說話是很好的處理方法。在危機(jī)發(fā)生時(shí)，當(dāng)事人通常都會(huì)急于跳出來反駁，與媒體、網(wǎng)友們打口水仗，這樣的結(jié)果往往是即使是弄清楚了事實(shí)的真相也失去了公眾對(duì)其的好感，更容易導(dǎo)致事件的擴(kuò)大，導(dǎo)致有理的事反到?jīng)]了理。如果自己確實(shí)有責(zé)任與過失，那就更不要自己出來說過多的話。除了在一開始以誠懇的態(tài)度面對(duì)后，接著就應(yīng)該閉嘴，借助其他人或媒體傳遞信息。而高曉松在出事之后，只在開始的時(shí)候積極面對(duì)當(dāng)事人、檢方，后期基本上沒有發(fā)聲，反而很多好友為自己說話，甚至是受害人求情輕判。這樣公眾們也會(huì)同情他，信任他，原諒他。在他出獄之后，他的身價(jià)不跌反漲，更可能是公眾覺得他是一個(gè)責(zé)任心人，這樣才值得大家做榜樣。

在這次醉駕事件中，高曉松的危機(jī)公共的處理真的處理的很好。讓他的身價(jià)不跌反漲，讓公眾覺得他是一個(gè)奉公守法的好公民。而他本人，在獄期間，會(huì)認(rèn)真慚愧，反思自己，并且讀書譯書。在出獄后，并沒有接各種采訪、開發(fā)布會(huì)，而是選擇于積極投身于工作。而且免費(fèi)參與拍攝政府禁令醉駕的宣傳片。他這樣的做法，得到了更多公眾、明星、媒體人的支持和原諒。他的名氣就更高了、在工作上的機(jī)會(huì)也更加多了。從而，讓他的身價(jià)不跌反漲。

危機(jī)公共隨時(shí)都有，看的就是你該怎樣處理好。在處理危機(jī)公共時(shí)，要明確危機(jī)公關(guān)其實(shí)是因事見人，而不是就事論事。所以，那種隱瞞事實(shí)、或者顛倒黑白的危機(jī)公關(guān)做法，盡管可以讓事情“很圓滿”的過去，但對(duì)于真正的危機(jī)——公眾對(duì)我們的態(tài)度和印象變化，卻不會(huì)帶來任何幫助，而且會(huì)非常有害。危機(jī)是公眾對(duì)我們態(tài)度和印象的變化，所以處理危機(jī)的指導(dǎo)原則，是“對(duì)人不對(duì)事”。導(dǎo)致危機(jī)的事件總會(huì)過去，但公眾對(duì)我們的態(tài)度和印象，卻會(huì)一直保留下去。所以，我們應(yīng)該第一時(shí)間要建立信任，讓公眾信任，這是危機(jī)公關(guān)成敗的基礎(chǔ)！

二、在取得信任的基礎(chǔ)上，要對(duì)癥下藥，恢復(fù)公眾的創(chuàng)傷。

三、要治療危機(jī)給企業(yè)造成的內(nèi)傷。

其實(shí)，錯(cuò)誤人人都會(huì)犯，大家看得就是你的承認(rèn)態(tài)度和處理手法。只有你勇于承認(rèn)錯(cuò)誤，善于處理。相信大家是也會(huì)原諒你，給你機(jī)會(huì)的。而你的形象在大家眼里也是一位有責(zé)任心的好人。比如高曉松在醉駕事件中，就很好的做到了，他勇于承認(rèn)錯(cuò)誤的態(tài)度，良好的處理手法，讓公眾對(duì)他有了更好的形象，導(dǎo)致他在出獄后身價(jià)不跌反漲。所以我們更要懂得危機(jī)公共的處理方法，這對(duì)于我們?cè)谌蘸蠊ぷ髦杏泻艽蟮膸椭?/p>

第四篇：環(huán)境藝術(shù)論文

淺談環(huán)境藝術(shù)論文

商品經(jīng)濟(jì)高度發(fā)展中，科學(xué)、經(jīng)濟(jì)和藝術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物。它一步到位地把實(shí)用功能和審美功能作為有機(jī)的整體統(tǒng)一起來。

“環(huán)境藝術(shù)”是一個(gè)大的范疇，綜合性很強(qiáng)，大致是指環(huán)境藝術(shù)工程的空間規(guī)劃，藝術(shù)構(gòu)想方案的綜合計(jì)劃，其中包括了環(huán)境與設(shè)施計(jì)劃、空間與裝飾計(jì)劃、造型與構(gòu)造計(jì)劃、材料與色彩計(jì)劃、采光與布光計(jì)劃、使用功能與審美功能的計(jì)劃等，其表現(xiàn)手法也是多種多樣的。著名的環(huán)境藝術(shù)理論家多伯解釋道：環(huán)境設(shè)計(jì)“作為一種藝術(shù)，它比建筑更巨大，比規(guī)劃更廣泛，比工程更富有感情。這是一種愛管閑事的藝術(shù)，無所不包的藝術(shù)，早已被傳統(tǒng)所矚目的藝術(shù)，環(huán)境藝術(shù)的實(shí)踐與影響環(huán)境的能力，賦予環(huán)境視覺上秩序的能力，以及提高、裝飾人存在領(lǐng)域的能力是緊密地聯(lián)系在一起的”。

現(xiàn)代風(fēng)格是比較流行的一種風(fēng)格，追求時(shí)尚與潮流，非常注重居室空間的布局與使用功能的完美結(jié)合。這種技術(shù)美學(xué)的思想是本世紀(jì)室內(nèi)裝飾最大的革命。

現(xiàn)代主義也稱功能主義，是工業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物，起源于1919年包豪斯學(xué)派，提倡突破傳統(tǒng)，創(chuàng)造革新，重視功能和空間組織，注重發(fā)揮結(jié)構(gòu)構(gòu)成本身的形式美，造型簡潔，反對(duì)多余裝飾，崇尚合理的構(gòu)成工藝；尊重材料的特性，講究材料自身的質(zhì)地和色彩的配置效果；強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)與工業(yè)生產(chǎn)的聯(lián)系。

設(shè)計(jì)師們認(rèn)為藝術(shù)設(shè)計(jì)是藝術(shù)和技術(shù)完美結(jié)合的創(chuàng)造性活動(dòng)。正因?yàn)檫@一特性，使設(shè)計(jì)師在長期的設(shè)計(jì)工作中，培養(yǎng)了對(duì)技術(shù)發(fā)展前沿的關(guān)注，以及對(duì)探索和創(chuàng)造的興趣。無論是建筑設(shè)計(jì)師、工程師、雕塑家、畫家、音樂家、燈光師、園藝家、工藝匠師等，都可把環(huán)境藝術(shù)視為己任，并且基于各自的專長，從不同角度理解“環(huán)境藝術(shù)”，共識(shí)之處包括以下幾個(gè)方面： 大自然是天然環(huán)境，即第一環(huán)境；城鄉(xiāng)建筑及其建筑的室內(nèi)空間是人造環(huán)境，即第二環(huán)境；園林、農(nóng)場、水庫之類是利用自然，略施人工的第三環(huán)境。一般意義上的環(huán)境藝術(shù)是指人造環(huán)境。

“環(huán)境藝術(shù)”中的“藝術(shù)”，是以美術(shù)為骨架的。造型、光色、尺度、比例、體重、質(zhì)地等形式美，是環(huán)境藝術(shù)的基本語匯。功能、空氣、聲音、溫度、氣味等因素，也須綜合考慮。因而所謂“藝術(shù)”既有視覺的，也有聽覺的和嗅覺的，既是靜態(tài)的，也是動(dòng)態(tài)的，它是一項(xiàng)非合作不可的綜合創(chuàng)造。

建筑是環(huán)境藝術(shù)的主要載體和體現(xiàn)者。對(duì)環(huán)境而言，建筑側(cè)重處理自身與第一環(huán)境的關(guān)系。（切不可理解為藝術(shù)只是建筑完成后的添加和補(bǔ)綴）這一特性決定了建筑師和藝術(shù)家各自的分工，也暴露了各自的才智缺憾。只有把建筑師側(cè)重的功能和藝術(shù)家側(cè)重的審美完整地、有機(jī)地統(tǒng)一起來，環(huán)境藝術(shù)才能成功。新一代的環(huán)境藝術(shù)人才，應(yīng)具有綜合才智，避免建筑師多注重單體，規(guī)劃師不顧及細(xì)節(jié)，藝術(shù)家漠視實(shí)用與技術(shù)的通病。

環(huán)境藝術(shù)的精神是“景”與“情”的統(tǒng)一。“景”是指自然景觀的選擇和人文景觀的營造，使環(huán)境融入風(fēng)物，成為民族傳統(tǒng)的縮影或現(xiàn)代文明的集錦。鑒于環(huán)境藝術(shù)的巨大體量，包涵的豐富信息，存在時(shí)限的相對(duì)長久性，它不啻為一個(gè)國家一個(gè)民族的最直觀的表征。在環(huán)境藝術(shù)的設(shè)計(jì)與創(chuàng)造中，設(shè)計(jì)師們總會(huì)不失時(shí)機(jī)地輸入情感，體現(xiàn)人情味，把造境上升至造意境，追求環(huán)境中的情調(diào)，烘托民族的風(fēng)格，抑或也體現(xiàn)設(shè)計(jì)者的個(gè)性。

環(huán)境藝術(shù)的最高原則是人與自然的和諧融處?！叭耸亲匀恢印边@句話，揭示了人與自然須臾不可分離的關(guān)系。另方面，一切建筑又都是以使人與自然相對(duì)分離和隔絕來保護(hù)人，避免人“風(fēng)餐露宿”、“星月披肩”的。但凡人造環(huán)境，都意味著對(duì)自然環(huán)境的改造和破壞。環(huán)境藝術(shù)正是要在這種改善與破壞中，重建人與自然的和諧關(guān)系?！耙匀藶橹?、物以人用”。建筑造址更益于人的身心健康。型、色、聲、光、氣的處理均為使人愉悅；道路、樓梯、門窗要方便人的出入。家具、商場、車庫、垃圾站等配套設(shè)施，也得考慮人的行為習(xí)慣。

而我設(shè)計(jì)的是一所休閑會(huì)所，主要是供顧客在這里休息，飲用一些咖啡類的飲料，為顧客在嘈雜的環(huán)境中提供一個(gè)安靜舒適的休息環(huán)境。

1，環(huán)境藝術(shù)的變革歷史對(duì)園林藝術(shù)的影響

人類不斷繁衍的歷程伴隨著人類不斷改變環(huán)境以及征服環(huán)境的過程。人是環(huán)境的產(chǎn)物，而人亦不斷影響著環(huán)境藝術(shù)的變革，人與環(huán)境互為因果。環(huán)境是人類延續(xù)生命和發(fā)展文化的一個(gè)空間、時(shí)間、物質(zhì)、能量、信息的多元互動(dòng)的系統(tǒng)。而環(huán)境藝術(shù)是這個(gè)系統(tǒng)中與人的情感表現(xiàn)相關(guān)聯(lián)的符號(hào)過程及其全部表現(xiàn)形態(tài)?；厥篆h(huán)境藝術(shù)發(fā)展的歷程，園林藝術(shù)伴隨著環(huán)境藝術(shù)的發(fā)展而不斷受其影響：

1，1在混沌初開的原始社會(huì)，人類將自己對(duì)環(huán)境的恐懼情感表現(xiàn)為圖騰(護(hù)身符或族徵)崇拜或巫術(shù)儀式及道具。因此，當(dāng)時(shí)的人類對(duì)園林的理解處于原始，且極端恐懼狀態(tài)，“無由神體，萬物皆神”的園林藝術(shù)在人類的情感中也只能作為生存的場所，在生產(chǎn)力及創(chuàng)造力極為低下的背景中，亦有很難征服之感。當(dāng)時(shí)的園林藝術(shù)也只能是原始粗放的狀態(tài)。

1，2隨著人類生產(chǎn)力的不斷發(fā)展，人類在建造了較為安全庇身所之后，人類對(duì)環(huán)境的恐怖感就了半信半疑心態(tài)，巫術(shù)活動(dòng)滲入了游戲心情及神秘感，在藝術(shù)形式上表現(xiàn)為斯芬克斯式的人生之謎及不可捉摸的微笑。隨著人類生存能力的增強(qiáng)，人類步入環(huán)境藝術(shù)和諧時(shí)代。在此同時(shí)在代中國園林在漢民族為主的文化在幾千年的持續(xù)發(fā)展過程中，孕育出一個(gè)歷史悠久、源遠(yuǎn)流長的園林體系。從周文王筑靈臺(tái)，靈囿用作狩獵，平樵之用的園林到秦始皇“作長池引渭水………筑土為蓬萊山”以供帝王游賞園林。隨后漢代后期為了追求長生不老而開鑿太液池，池中堆筑方丈、蓬萊、瀛洲三島形成皇家園林的主要模式“一池三山”的濫觴。此時(shí)，中國園林作為風(fēng)景式園林的特點(diǎn)已經(jīng)具備。而南北朝作為中國園林史上一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，以隱逸野居為高雅的高官顯貴們私家造園對(duì)大自然加以精練，典型概括啟發(fā)了園林藝術(shù)寫意創(chuàng)作的方法的萌芽。北魏濟(jì)陽的御苑“飛閣柱通，凌云跨谷”到唐代文人參與造園，建成著名的“輞川別業(yè)”建筑配合自然山水形成各具特點(diǎn)的景區(qū)，以情于景，因景生情。中國古典發(fā)展的高潮時(shí)期，明清的園林，以較大的私家園林寺廟園林出現(xiàn)，從“園中水程十?dāng)?shù)里，舟莫或不達(dá)”可見其規(guī)模之大，清代中葉乾隆、嘉慶時(shí)期的皇家園林氣勢宏大，精湛的藝術(shù)造詣標(biāo)志著中國古典園林發(fā)展的高潮。這一系列的變革與環(huán)境藝術(shù)變革的歷程息息相關(guān)。

1，3近百余年來，大工業(yè)時(shí)代的到來，由于人類長時(shí)期未能注意到環(huán)境污染與破壞問題的存在，世界已經(jīng)進(jìn)入后工業(yè)社會(huì)，信息社會(huì)，人類迫切需要情感與物質(zhì)的平衡，環(huán)境藝術(shù)已進(jìn)入現(xiàn)代主義時(shí)代，多元化時(shí)代，無大師時(shí)代，藝術(shù)家們必須到平凡的社會(huì)環(huán)境中去，少數(shù)人創(chuàng)作與少數(shù)人享受的時(shí)代一去不返。現(xiàn)代園林藝術(shù)亦成為人類生活中經(jīng)常接觸到的事物，服務(wù)的對(duì)象成為廣大民眾。人成為園林藝術(shù)的主體，現(xiàn)代人文主義色彩的環(huán)境藝術(shù)亦引導(dǎo)現(xiàn)代園林藝術(shù)成為廣大民眾日常生活的消費(fèi)品，主導(dǎo)者，伴隨這種思維方式的產(chǎn)生，一系列服務(wù)大眾，源于大眾的大眾化園林藝術(shù)作品應(yīng)運(yùn)而生。

因此，人類認(rèn)知環(huán)境藝術(shù)理論發(fā)展史的過程，也是人類逐步理解園林藝術(shù)內(nèi)涵的歷程。我們從中不難看出兩者之間的關(guān)系，從而更為深刻的意識(shí)到環(huán)境藝術(shù)的發(fā)展歷程對(duì)園林藝術(shù)發(fā)展的影響。

2，現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)特點(diǎn)對(duì)園林藝術(shù)創(chuàng)造的指導(dǎo)作用

現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)進(jìn)入到高度發(fā)展的時(shí)期，其主要有兩大特點(diǎn)即人的主體性與環(huán)境的整體性。

2，1人的主體性的認(rèn)識(shí)對(duì)園林藝術(shù)的影響。人的主體性主要表現(xiàn)為三個(gè)方向，大眾參與設(shè)計(jì)與創(chuàng)作，大眾共享藝術(shù)成果與多元審美觀念兼容。中國古典園林在其發(fā)展的大部分時(shí)

代其共同點(diǎn)即為園林僅僅作為少數(shù)人享受及感受的空間，隨著朝代的革新，園林藝術(shù)的觀念必須同步變革，少數(shù)人創(chuàng)作與少數(shù)人享受的時(shí)代已經(jīng)一去不復(fù)返，園林必須是大眾參與的設(shè)計(jì)與創(chuàng)作，園林藝術(shù)已融入到人類的日常生活中，在生活中能長久生存的園林藝術(shù)即是真正的藝術(shù)，園林藝術(shù)是大眾共享的藝術(shù)，任何園林設(shè)計(jì)師與工作者能否最大限度滿足大眾對(duì)園林藝術(shù)景觀的需求，必將成為左右作品是否成功的關(guān)鍵。而現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)是多元審美觀念兼容的藝術(shù)形式也預(yù)視著園林藝術(shù)必須將滿足對(duì)不同審美情趣的群體的最大兼容，園林空間不僅作為大眾享受生活的公共場所，還要逐步成為溝通聯(lián)系環(huán)境和人之間以及人與人之間的情感的重要媒介，正是由于園林藝術(shù)作為現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)的主要組成部分，其藝術(shù)形式在設(shè)計(jì)上更具以人為本，以人為主體的特點(diǎn)與特性，這也是現(xiàn)代園林藝術(shù)發(fā)展的主流與正確方向。2，2環(huán)境的整體性對(duì)園林藝術(shù)的影響。

2，2，1時(shí)間的文脈如無盡之河，從過去到現(xiàn)代又流向未來，現(xiàn)代園林藝術(shù)必須要堅(jiān)持可持續(xù)發(fā)展的特點(diǎn)，把握時(shí)代的脈搏，順應(yīng)藝術(shù)發(fā)展的潮流，對(duì)每一樣園林藝術(shù)作品賦予深刻的文化內(nèi)涵，能更具生命力。中國古典園林悠久的歷史及光輝燦爛的藝術(shù)成就對(duì)于每一位從事園林藝術(shù)創(chuàng)作者都是一筆寶貴的精神財(cái)富。人們?cè)趫@林藝術(shù)空間里感悟人生，感悟歷史的變遷，時(shí)代進(jìn)步，人性復(fù)歸。在園林藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，在充分了解歷史及把握未來園林發(fā)展方向的基礎(chǔ)上運(yùn)用多種藝術(shù)元素進(jìn)行園林藝術(shù)創(chuàng)造，這樣的園林藝術(shù)作品也必將成為中國園林光輝燦爛的藝術(shù)成就的重要組成部分。

五、結(jié)束語

環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)是設(shè)計(jì)師對(duì)環(huán)境的設(shè)想與規(guī)劃，如何把設(shè)計(jì)師對(duì)于環(huán)境的設(shè)想與規(guī)劃呈現(xiàn)出來，作為客觀的具體方案展現(xiàn)在受眾面前，這就涉及到了環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)思維的表達(dá)方式。環(huán)境設(shè)計(jì)的表達(dá)是通過效果圖這樣一種載體呈現(xiàn)的，效果圖是借助設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)思維，用徒手繪制或計(jì)算機(jī)軟件勾畫出建成后的效果而生成的靜態(tài)表現(xiàn)圖。效果圖能較準(zhǔn)確表達(dá)設(shè)計(jì)方案，使設(shè)計(jì)師和非專業(yè)人士都能提前清楚地看到項(xiàng)目建成后的效果、概貌。在方案的形成、修改與確定的過程中起到非常重要的作用。由于效果圖所特有的直觀視覺效果，很便于與業(yè)主進(jìn)行溝通與交流。效果圖也是在工程投標(biāo)中不可缺少的設(shè)計(jì)圖紙，它也是投標(biāo)過程中業(yè)務(wù)競爭必不可少的步驟。

現(xiàn)代園林藝術(shù)正站在一個(gè)嶄新的起點(diǎn)，一個(gè)時(shí)代的開端。在現(xiàn)代園林迅猛發(fā)展的今天，園林藝術(shù)工作者們應(yīng)注重深入研究環(huán)境藝術(shù)理論的同時(shí)，全面深入的研究其發(fā)展史，掌握現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)的特點(diǎn)，分析現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)與園林藝術(shù)兩者之間的關(guān)系，并更為注意廣泛的運(yùn)用現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)理論指導(dǎo)園林建設(shè)。在宏觀上運(yùn)用現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)理論不斷推動(dòng)園林景觀發(fā)展的步伐，并與時(shí)代的脈搏共同跳動(dòng)，用現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)的觀念設(shè)計(jì)我們的園林空間，設(shè)計(jì)我們的生活方式，設(shè)計(jì)我們的美好未來。

第五篇：領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)論文

領(lǐng)

導(dǎo)

藝資

術(shù)源

與管

人理

力論

文

論領(lǐng)導(dǎo)者與被領(lǐng)導(dǎo)者相處的領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)

領(lǐng)導(dǎo)者在領(lǐng)導(dǎo)活動(dòng)中起著積極的、重要的決策作用。在社會(huì)飛速發(fā)展的今天，建設(shè)小康社會(huì)和社會(huì)主義和諧社會(huì)，尤為需要更多、更好的領(lǐng)導(dǎo)者。而領(lǐng)導(dǎo)者與

被領(lǐng)導(dǎo)者之間的和睦團(tuán)結(jié)、和諧相處是搞好社會(huì)主義和諧社會(huì)的基礎(chǔ)和前提。每一個(gè)人、每一個(gè)家庭、每一個(gè)部門、每一個(gè)單位是構(gòu)成社會(huì)的細(xì)胞，這個(gè)細(xì)胞的分子健康了、協(xié)調(diào)了，社會(huì)才能健康、有序地發(fā)展，如果這個(gè)細(xì)胞分子失調(diào)、失

控，甚至紊亂了，這個(gè)社會(huì)就不會(huì)穩(wěn)定、進(jìn)步和發(fā)展。因此，處理好領(lǐng)導(dǎo)者與被

領(lǐng)導(dǎo)者之間的關(guān)系，對(duì)于改善社會(huì)環(huán)境，促進(jìn)社會(huì)的發(fā)展，具有十分重要的歷史

意義和現(xiàn)實(shí)意義。

那么何為領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)呢？“藝術(shù)”，是社會(huì)意識(shí)形態(tài)的一種表現(xiàn)形式。而領(lǐng)

導(dǎo)藝術(shù)中的“藝術(shù)”，則是一個(gè)借用詞，它是一般藝術(shù)的高層移植。說白了，藝

術(shù)其實(shí)就是一種技巧。領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)就是一種領(lǐng)導(dǎo)技巧。一般認(rèn)為，領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)是建立

在一定知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上的非規(guī)范化的、富有創(chuàng)造性的領(lǐng)導(dǎo)技能，也就是那些

更多地表現(xiàn)為非程序化、非模式化、非公式化的性質(zhì)，但又需要領(lǐng)導(dǎo)者及時(shí)處理的領(lǐng)導(dǎo)行為。

一、領(lǐng)導(dǎo)者領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)的基本特點(diǎn)

（一）、隨機(jī)性。領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)是領(lǐng)導(dǎo)者思考和處理隨機(jī)事件的一種直覺能力、變通

能力和應(yīng)變能力。這種隨機(jī)性不能要求領(lǐng)導(dǎo)者完全按照規(guī)范化的程序辦事和處理

問題，而是根據(jù)不同的時(shí)間、地點(diǎn)、環(huán)境、條件等憑著自己的直覺來判斷情況，認(rèn)識(shí)事物，解決問題。

（二）、經(jīng)驗(yàn)性?？梢哉f，領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)是來源于領(lǐng)導(dǎo)者的閱歷、知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)等各

個(gè)方面。這種領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)是由經(jīng)驗(yàn)所提煉、不斷升華而形成的。特別是基層領(lǐng)導(dǎo)者

在運(yùn)用領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)時(shí)，大多數(shù)的領(lǐng)導(dǎo)者是依賴經(jīng)驗(yàn)的，而這些經(jīng)驗(yàn)是通過領(lǐng)導(dǎo)活動(dòng)的長期實(shí)踐積累起來的。因此，不管領(lǐng)導(dǎo)者的領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)有多高超和巧妙，但必定

還是脫離不了經(jīng)驗(yàn)的特性。

（三）、多樣性。領(lǐng)導(dǎo)者的領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)是一種生動(dòng)活潑、千姿百態(tài)、豐富多采的技能。在實(shí)際的領(lǐng)導(dǎo)活動(dòng)中，不同的領(lǐng)導(dǎo)者在處理和解決同一問題和情況時(shí)，其

解決和處理的方法不盡相同，各有各的技巧和方法，然而，收到的效果也不一樣。

（四）、創(chuàng)造性。領(lǐng)導(dǎo)者的領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)充分體現(xiàn)了領(lǐng)導(dǎo)者極富創(chuàng)造性和創(chuàng)新性的領(lǐng)導(dǎo)方法和手段，同時(shí)也充分體現(xiàn)了領(lǐng)導(dǎo)者的聰明才智。在領(lǐng)導(dǎo)活動(dòng)中，領(lǐng)導(dǎo)

者在運(yùn)用領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)的過程便是創(chuàng)造和創(chuàng)新的過程，這種過程往往顯示出風(fēng)格各

異、富于獨(dú)創(chuàng)、構(gòu)思新穎的一面。

二、領(lǐng)導(dǎo)者領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)普遍存在的問題

領(lǐng)導(dǎo)者在領(lǐng)導(dǎo)活動(dòng)中，雖然對(duì)各個(gè)歷史時(shí)期所運(yùn)用的領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)的要求是完全不同的，因此，難免會(huì)出現(xiàn)這樣和那樣的問題。

（一）、不能率先垂范和坦誠相待。組織、指揮、協(xié)調(diào)、監(jiān)督是領(lǐng)導(dǎo)者的最

基本的職能。然而，大多數(shù)的領(lǐng)導(dǎo)者在領(lǐng)導(dǎo)活動(dòng)中，往往只注重指揮而忽略了其

它的職能，對(duì)被領(lǐng)導(dǎo)者動(dòng)不動(dòng)就將指揮演變?yōu)槊?，所采用的方法則是領(lǐng)導(dǎo)者命

令的口吻。尤其是那些將責(zé)任看作是權(quán)力的領(lǐng)導(dǎo)者，其作風(fēng)更為粗暴，根本沒有

領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)可言，在處理疑難的情況和問題時(shí)，這一類的領(lǐng)導(dǎo)者不能身先士卒，不

能身體力行。另一方面，領(lǐng)導(dǎo)者與被領(lǐng)導(dǎo)者之間由于利益關(guān)系，常常會(huì)出現(xiàn)爾虞

我詐、處處設(shè)防、明爭暗斗、互不信任的現(xiàn)象。久而久之，被領(lǐng)導(dǎo)者只能屈服于

領(lǐng)導(dǎo)者的權(quán)力，而不是敬佩領(lǐng)導(dǎo)者的人格魅力。

（二）、聽不進(jìn)下屬的意見和建議，甚至懷有偏見。領(lǐng)導(dǎo)者在領(lǐng)導(dǎo)活動(dòng)中，有相當(dāng)一部分的領(lǐng)導(dǎo)者對(duì)解決和處理問題時(shí)，不能客觀地采納各方面特別是下屬的意見和建議，只憑個(gè)人的主觀臆斷行事，認(rèn)為掌權(quán)人的事，用不著他人指點(diǎn)迷

津，態(tài)度十分蠻橫，聽不進(jìn)只言片語，純粹的“一言堂”、“個(gè)人說了算”。

（三）、不敢擔(dān)當(dāng)責(zé)任，拉幫結(jié)派。領(lǐng)導(dǎo)者是一個(gè)地區(qū)、一個(gè)部門、一個(gè)單

位的第一責(zé)任人。然而，對(duì)于一部分的領(lǐng)導(dǎo)者而言，一方面，不敢承認(rèn)自己的缺

點(diǎn)和錯(cuò)誤，高高在上，我行我素。另一方面，對(duì)于自己所組織的工作，一旦出現(xiàn)

過失或失誤時(shí)，就把責(zé)任往下推，只懂得追究被領(lǐng)導(dǎo)者的責(zé)任，自己卻把責(zé)任推

得一干地凈，深怕丟烏紗帽、砸飯碗。此外，還有這么一些領(lǐng)導(dǎo)者，無論把他放

在什么位置上，身歸何處，不足一年半載，就會(huì)出現(xiàn)幫派的現(xiàn)象。用人上不能任

人唯賢，而是只憑關(guān)系親疏遠(yuǎn)近蓋棺定論。

（四）、領(lǐng)導(dǎo)者缺乏關(guān)懷，只懂批評(píng)和指責(zé)。“你是怎么搞的？！”、“這

點(diǎn)小事都辦不行，簡直是一群飯桶！”等等訓(xùn)斥的話，在相當(dāng)一部分的領(lǐng)導(dǎo)者中

經(jīng)常掛在嘴邊。在這些領(lǐng)導(dǎo)者看來，除了他自己是對(duì)的、正確的，其他被領(lǐng)導(dǎo)者

一無是處，根本不考慮批評(píng)的場合和方式，有的甚至小事擴(kuò)大化、簡單復(fù)雜化，不考慮、不體諒到被領(lǐng)導(dǎo)者的難處和實(shí)際問題，缺乏對(duì)人才的培養(yǎng)和人文關(guān)懷，總認(rèn)為只有自己是對(duì)的，自己是無所不能、無所不通、無所不懂，不懂得關(guān)心、體貼、體諒部屬，只想馬兒跑得快，卻不讓馬兒吃草。這一類的領(lǐng)導(dǎo)者往往忽略

了“激勵(lì)機(jī)制”在領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)中的運(yùn)用。

三、領(lǐng)導(dǎo)者應(yīng)當(dāng)加強(qiáng)對(duì)自身領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)的培養(yǎng)

漢高祖劉邦說過：“運(yùn)籌帷幄，決勝千里，吾不如張良；鎮(zhèn)國家，撫百姓，運(yùn)餉至軍，源源不絕，吾不如蕭何；統(tǒng)兵百萬，戰(zhàn)必勝，攻必取，吾不如韓信?！?/p>

此三人乃當(dāng)時(shí)豪杰,劉邦能委以重任,故得于下;項(xiàng)羽只有一個(gè)范增,尚不能用,怪

不得為劉邦所滅。真正高明的領(lǐng)導(dǎo)者,并不在于他本身才能的高低,而在于他的領(lǐng)

導(dǎo)藝術(shù)。充分地挖掘人才,充分地調(diào)動(dòng)被領(lǐng)導(dǎo)者的積極性、創(chuàng)造性、主動(dòng)性，注

意搞好團(tuán)結(jié)，團(tuán)結(jié)就是力量，和睦相處，才能群策群力，和衷共濟(jì)。要達(dá)到這種

境界，領(lǐng)導(dǎo)者就必須不斷地加強(qiáng)自身的才能鍛煉和素質(zhì)的培養(yǎng)。

（一）領(lǐng)導(dǎo)者要以身作則，以誠相待

在井岡山，朱德和戰(zhàn)士們一起下山挑糧，朱德還在自己的扁擔(dān)上刻下了“朱

德”二字，這一細(xì)小的事，當(dāng)時(shí)對(duì)士兵是莫大的鼓舞。對(duì)于只說不做，只要求下

屬做到而自己做不到的領(lǐng)導(dǎo)，下屬是很不樂意的，甚至是怨聲載道。作為領(lǐng)導(dǎo)者，如果要求下屬做到而自己首先做到了，特別是在困難面前領(lǐng)導(dǎo)者能身體力行、率

先垂范、身先士卒，這是一種無聲的命令，在某種情況下，比有聲的、文字的命

令還更有效、更有威力，這種威力不是依附領(lǐng)導(dǎo)者手中的權(quán)力，也不是強(qiáng)制力，而是由領(lǐng)導(dǎo)者的模范帶頭作用的威望帶來的。因此，領(lǐng)導(dǎo)者的一言一行、一舉一

動(dòng)，對(duì)于下屬而言，影響是極為重要的，也是重大的。領(lǐng)導(dǎo)者在這方面的領(lǐng)導(dǎo)藝

術(shù)應(yīng)當(dāng)是少說多干、少說空話、多干實(shí)事，如例，做下屬的先行者。

領(lǐng)導(dǎo)者除了身先士卒以外，對(duì)下屬還應(yīng)當(dāng)以誠相待。領(lǐng)導(dǎo)者要時(shí)刻保持平易

近人的心態(tài)，一是要和藹可親，給下屬以慈愛的家長一般的形象，力戒學(xué)官腔、擺官架、盛氣凌人、不可一世，動(dòng)輒斥人。二是簡政。《史記〃魯周公世家》周公曾嘆道：“嗚呼，魯后世其北面事齊矣！夫政不簡不易，民不有近，平易近民，民必歸之?！痹诂F(xiàn)實(shí)社會(huì)生活中，有的領(lǐng)導(dǎo)者為了顯示自己人的崇高地位和威儀，有意制造一些繁瑣的制度，設(shè)置一些不必要的層次和規(guī)章。本來有些并不復(fù)雜口

頭表態(tài)就可以解決的問題，卻非要下屬寫出報(bào)告，由他大筆批示不可。三是要“二

訪”。第一要訪情。訪情，就是要了解下屬的家庭情況。目的是便于以后進(jìn)行幫

助和增進(jìn)與家屬的感情。第二是訪苦。實(shí)質(zhì)是慰勞辛苦，對(duì)下屬的尊重。領(lǐng)導(dǎo)者

只要平時(shí)多加注意調(diào)整自己的心態(tài)，講究領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)的方法，其威信自然會(huì)樹立起

來。

（二）領(lǐng)導(dǎo)者要做到用人不疑，疑人不用

一個(gè)人被人信任，特別是被領(lǐng)導(dǎo)者信任，可以產(chǎn)生巨大的精神力量。信任，可以使正在前進(jìn)的人加快步伐；信任，可以使暫時(shí)落后的人迎頭趕上。信任，可

以使下屬的赤子之心更加熾熱，甚至把生死置之度外。魯迅說過：“人生得一知

己足矣，斯世當(dāng)以同懷視之?！敝袊芯涔旁挘骸笆繛橹赫咚??！彼^知己，指的是肝膽相照、心心相印、相互信任的朋友。只有這樣的朋友，才可以患難與

共、榮辱與共、生死與共。反之，一個(gè)人如果被失去信任，特別是被領(lǐng)導(dǎo)者失去

信任，情況無疑是完全不同的。一個(gè)用人而不信任的領(lǐng)導(dǎo)者，必將生疑。疑，必

然帶來如下的結(jié)果：一是疑則疏。二是疑則妒。這樣的后果是可怕的。此外，領(lǐng)

導(dǎo)者還要注意疑人不用。因?yàn)槊恳粋€(gè)人都有其特長，能力也有大小，既然作為被

領(lǐng)導(dǎo)者，領(lǐng)導(dǎo)者就應(yīng)該積極支持被領(lǐng)導(dǎo)者的工作，并且給予充分的信任。對(duì)于下

屬并非所長或者不適合的工作，絕對(duì)不要勉強(qiáng)，這就是通常所說的揚(yáng)長避短。這

里所講的“疑人不用”并不是片面的懷疑之意，只要善于運(yùn)用揚(yáng)長避短的領(lǐng)導(dǎo)藝

術(shù)的方法，每一個(gè)下屬都是值得領(lǐng)導(dǎo)者的信任的。

總之，領(lǐng)導(dǎo)者如果任意猜忌、不信任下屬，被猜忌的下屬也必然會(huì)不信任自

己的領(lǐng)導(dǎo)者。多一個(gè)不信任的下屬，領(lǐng)導(dǎo)者就少一個(gè)支持者，少一份力量，甚至

多一個(gè)對(duì)手。

（三）領(lǐng)導(dǎo)者要善于靜聽，多加贊賞

有的領(lǐng)導(dǎo)者誤認(rèn)為：領(lǐng)導(dǎo)者與被子領(lǐng)導(dǎo)者之間，當(dāng)然是下屬作聽眾，哪有領(lǐng)

導(dǎo)者作聽眾的道理呢？因此，當(dāng)領(lǐng)導(dǎo)者與下屬談話時(shí)，領(lǐng)導(dǎo)者往往隨時(shí)打斷下屬的講話，尤其是當(dāng)下屬講話不順耳時(shí)，便生氣制止，甚至?xí)P(yáng)長而去，使下屬十

分難堪和難為情。在召開各種會(huì)議時(shí)，領(lǐng)導(dǎo)者只安排自己講話的時(shí)間，下屬根本

沒有發(fā)表意見的余地。作為領(lǐng)導(dǎo)者，應(yīng)當(dāng)清楚地知道，領(lǐng)導(dǎo)者又是一個(gè)靜聽者。

因?yàn)椋瑥男睦韺W(xué)的角度上說，一個(gè)人的自重感得到滿足以后，那是一件非常愉快、十分開心的事，因而，可以放棄其要求和想法，就連那些最挑剔的人、甚至最激

烈的批評(píng)者，常常會(huì)在一個(gè)能夠忍耐、表示同情的靜聽者面前受到感化和軟化。

著名學(xué)者威謙.姆士說：“人類本質(zhì)中最殷切的需求是：渴望被肯定。”林

肯經(jīng)說過：“人人都喜歡受人稱贊?！北活I(lǐng)導(dǎo)者是人，他們同樣渴望領(lǐng)導(dǎo)者對(duì)他

們的道德品質(zhì)、知識(shí)造詣、藝術(shù)水平、工作成就等方面的肯定和贊賞。贊賞是不

需要任何花費(fèi)的，而這種不用任何花費(fèi)的肯定，則使人前進(jìn)的原動(dòng)力，領(lǐng)導(dǎo)者應(yīng)

當(dāng)不吝嗇地多加贊賞。因?yàn)椴徽撃信嫌?、尊卑貴賤之間，都可以運(yùn)用這種為人

處世的藝術(shù)。

（四）領(lǐng)導(dǎo)者要力戒成見，一視同仁

成見，是指對(duì)人和事物所抱的固定不變的看法。人們通常所說的成見是對(duì)落后的、有缺點(diǎn)、有錯(cuò)誤的人而言。任何事物都是發(fā)展變化的，更何況人這個(gè)萬物之靈呢？

所以，對(duì)于落后的、有缺點(diǎn)和錯(cuò)誤的人，要用善意的、發(fā)展的、前進(jìn)的觀點(diǎn)去看

待。除個(gè)別人之外，別把下屬看“扁”了。三國時(shí)軍事家呂蒙說：“士別三日，當(dāng)刮目相看?！蓖幸恍┤恕梆B(yǎng)成大拙方為巧，學(xué)到如愚始見奇?！比绻f，下屬對(duì)領(lǐng)導(dǎo)者本來就有一種壓抑感了，那么，領(lǐng)導(dǎo)者抱有成見則使下屬這種壓抑

感無形中倍增。因此，領(lǐng)導(dǎo)者要看到下屬的每一個(gè)細(xì)小的進(jìn)步，并不斷地的加以

鼓勵(lì)，親近下屬。

下面值得注意的一點(diǎn)是，下屬無親疏。被領(lǐng)導(dǎo)者既然是領(lǐng)導(dǎo)者的下屬，那就

該一視同仁，享受同樣的權(quán)利，承擔(dān)同樣的責(zé)任和義務(wù)，尤其是在人格尊嚴(yán)上就

更應(yīng)當(dāng)一律平等。一是領(lǐng)導(dǎo)者不能以“尊卑”論親疏。二是領(lǐng)導(dǎo)者不能以關(guān)系論

親疏。三是領(lǐng)導(dǎo)者不能以人情論親疏。四是領(lǐng)導(dǎo)者不能以觀點(diǎn)親疏。力戒把個(gè)人

恩怨帶到工作上來，公報(bào)私仇。只有公平對(duì)待、一視同仁，領(lǐng)導(dǎo)者才能在領(lǐng)導(dǎo)活

動(dòng)中運(yùn)籌帷幄。

（五）領(lǐng)導(dǎo)者要善于觀察，關(guān)心下屬

人，經(jīng)常存在著不足心理和不安心理。這兩種心理都會(huì)嚴(yán)重的影響著人們的情緒。

作為領(lǐng)導(dǎo)者要隨時(shí)注意下屬的這兩種心理。作為下屬，普遍存在以下5個(gè)方面的不安心理：一是領(lǐng)導(dǎo)者會(huì)不會(huì)討厭我？二是我會(huì)不會(huì)挨批評(píng)？三是這樣做領(lǐng)導(dǎo)會(huì)

不會(huì)給我穿“小鞋”？四是這個(gè)任務(wù)我能不能完成？假如完不成了怎么辦？同事

會(huì)支持我嗎？五是會(huì)不會(huì)調(diào)動(dòng)工作？對(duì)此，作為領(lǐng)導(dǎo)者要從以下三個(gè)方面解決好

下屬的不安心理：一是不能把第一印象變?yōu)樽罱K印象。領(lǐng)導(dǎo)者雖然對(duì)第一印象的看法很不滿意和樂觀，但要學(xué)會(huì)淡忘，這樣，可以使下屬減少許多的不安。二是

不要輕意變動(dòng)下屬的工作。作為領(lǐng)導(dǎo)者應(yīng)當(dāng)特別注意，不到萬不得已時(shí)，千萬不

要變動(dòng)下屬的工作，因?yàn)?，怕調(diào)動(dòng)工作是一種普遍的不安心理。一旦調(diào)動(dòng)了工作，意味著從零起步、從頭開始。領(lǐng)導(dǎo)者當(dāng)發(fā)現(xiàn)下屬工作上不去時(shí)，首先要打消“換

人”的想法，應(yīng)當(dāng)全力想辦法幫助下屬完成任務(wù)，這種做法就可以消除同類下屬的不安情緒。不安情緒其實(shí)是一種消極因素，消除一份消極因素，就會(huì)無形中增

加一份積極因素。三是敢于為下屬承擔(dān)責(zé)任。工作上的失誤是難免的，作為領(lǐng)導(dǎo)

者，要敢于承擔(dān)責(zé)任，不稱職的領(lǐng)導(dǎo)者總是把責(zé)任往下屬身上推，那樣做，最終

下屬將會(huì)變成一著死棋。因此，只要下屬意識(shí)到領(lǐng)導(dǎo)者為自己分憂、作主和負(fù)責(zé)，下屬的提心吊膽的不安心理才會(huì)消除。

（六）領(lǐng)導(dǎo)者要勇于認(rèn)錯(cuò)，敢于擔(dān)責(zé)

“人非圣賢，孰能無過?！泵珴蓶|說過：“我們共產(chǎn)黨人是革命者，但不是

神仙。我們也吃五谷雜糧，也會(huì)犯錯(cuò)誤。我們的高明之處就在于犯錯(cuò)誤就檢討，就立即改正。”毛澤東同志這樣說，也這樣做，1945年8月延安黨校禮堂召開

大會(huì)，他在會(huì)上向在“搶險(xiǎn)運(yùn)動(dòng)”中被整錯(cuò)的同志賠理道歉：“這個(gè)學(xué)校犯了許

多錯(cuò)誤，誰人負(fù)責(zé)？我負(fù)責(zé)。我是校長嘛！整個(gè)延安犯了許多錯(cuò)誤，誰人負(fù)責(zé)？

我負(fù)責(zé)。我是負(fù)責(zé)人嘛！”領(lǐng)導(dǎo)者是人。是人，就不是完人。再高明的領(lǐng)導(dǎo)者也

會(huì)有犯錯(cuò)的時(shí)候，就會(huì)有失誤的時(shí)候，關(guān)鍵的問題在于領(lǐng)導(dǎo)者犯了錯(cuò)誤以后，在下屬面前該抱著怎樣的態(tài)度。彭德懷同志有一次在視察東海前哨炮兵陣地時(shí)，發(fā)

現(xiàn)該陣地不符合戰(zhàn)備要求，當(dāng)場喊撤該前哨團(tuán)長的職并送軍法處。后覺得自己太

過分，在進(jìn)晚餐時(shí)，當(dāng)面給該團(tuán)長道歉。這兩個(gè)實(shí)例，領(lǐng)導(dǎo)者在下屬面前認(rèn)錯(cuò)，不但不會(huì)降價(jià)領(lǐng)導(dǎo)者的威信，反而，提高了領(lǐng)導(dǎo)者的威信。因?yàn)椋聦僮钭鹁吹木褪沁@樣敢于正視自己的錯(cuò)誤和敢于承擔(dān)責(zé)任的領(lǐng)導(dǎo)者。所以，作為領(lǐng)導(dǎo)者，在領(lǐng)導(dǎo)活動(dòng)中，在下屬面前，要大膽地承認(rèn)自己的缺點(diǎn)和錯(cuò)誤，勇敢地?fù)?dān)當(dāng)起自己的責(zé)任，這樣，才會(huì)受到下屬的尊敬。

（七）領(lǐng)導(dǎo)者對(duì)下屬要注意培養(yǎng)，激勵(lì)競爭

有句古話，叫做“見賢思齊?！辟t者，是指有德行、有才能、有才干的人。

一個(gè)聰明的領(lǐng)導(dǎo)者，應(yīng)該讓自己的下屬把全部的聰明才智充分地展示和發(fā)揮出

來，并且，還應(yīng)該盡可能地為下屬創(chuàng)造一切有利的條件，讓下屬出類拔萃。一個(gè)

真正有才華的下屬，此處不留人，自有留人處。下屬才華出眾，證明領(lǐng)導(dǎo)者領(lǐng)導(dǎo)

有方，善于培養(yǎng)，對(duì)于領(lǐng)導(dǎo)者來說，百利而無一害。一個(gè)單位、一個(gè)部門，甚至

一個(gè)地區(qū)的工作搞得好不好，與其人員的素質(zhì)是成正比的。而人員的素質(zhì)又與該

部門的人員能不能虛心學(xué)習(xí)先進(jìn)是成正比的。因而，作為領(lǐng)導(dǎo)者，對(duì)下屬要注意

觀察，善于培養(yǎng)。一是注意樹立典型和榜樣。二是帶頭向榜樣學(xué)習(xí)并號(hào)召下屬向

先進(jìn)和榜樣學(xué)習(xí)。這樣，才能使自己所領(lǐng)導(dǎo)的團(tuán)隊(duì)永遠(yuǎn)處于領(lǐng)先地位。

在注意培養(yǎng)人才的同時(shí)，領(lǐng)導(dǎo)者還應(yīng)當(dāng)注重競爭在領(lǐng)導(dǎo)活動(dòng)中的作用。競爭，無疑會(huì)大大地促進(jìn)工作和事業(yè)的發(fā)展，并使參與競爭者增長才干。在競爭中，相

互可以學(xué)習(xí)到不少的知識(shí)，同時(shí)還增進(jìn)了彼此的了解，加深友誼。作為領(lǐng)導(dǎo)者，應(yīng)當(dāng)巧妙地組織、指揮下屬開展競爭，并真心實(shí)意幫助參與競爭者獲勝，取得進(jìn)

步，這樣，必然會(huì)贏得每位參與競爭的下屬的尊敬和愛戴。因?yàn)?，有精神、有?/p>

志的人，一般都有一種從事需要一個(gè)“大能人”才能做好和完成的工作的欲望。

激起這種欲望能產(chǎn)生極大的力量，人都希望能創(chuàng)造奇跡，這種心理非常普遍，因

而，往往會(huì)出現(xiàn)“背水一戰(zhàn)”的局面。這是領(lǐng)導(dǎo)者與下屬相處的領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)之一。

（八）領(lǐng)導(dǎo)者對(duì)下屬要注意少指責(zé)、批評(píng)、命令

著名心理學(xué)家漢斯〃席爾說過：“更多的證據(jù)顯示，人們都害怕受人指責(zé)?！痹趯?shí)際工作中，我們不難發(fā)現(xiàn)，那些被領(lǐng)導(dǎo)者經(jīng)常批評(píng)、指責(zé)的人，他們的缺點(diǎn)和

錯(cuò)誤卻依然經(jīng)常發(fā)生。那些一見到下屬有缺點(diǎn)、毛病和錯(cuò)誤就批評(píng)、指責(zé)的領(lǐng)導(dǎo)

者所領(lǐng)導(dǎo)的單位，往往問題更多一些。因?yàn)椋瑳]有人喜歡批評(píng)和指責(zé)，反而，由

于受到批評(píng)和指責(zé)而引起的羞恥，往往使人的士氣一落千丈，不滿和怨恨的情緒

急劇上升。除了在特別尋常的情況下，批評(píng)和指責(zé)下屬的缺點(diǎn)、錯(cuò)誤，不但要注

意場合，還要充分講究技巧，否則，不但達(dá)不到預(yù)期的效果和目的，還會(huì)進(jìn)一步

加深彼此之間的隔閡。作為領(lǐng)導(dǎo)者，應(yīng)當(dāng)多采用從側(cè)面提醒的方法，這樣，容易

使人接受。此外，領(lǐng)導(dǎo)者還要特別注意少命令和指使的做法，說白了，天底下沒

有人喜歡受人指使，不稱職的領(lǐng)導(dǎo)者常常是用命令、指使的口吻和下屬說話的，下屬一般都不會(huì)買帳。因?yàn)?，人，最喜愛、最尊重的是那些最喜愛、最尊重自己的人。所以，領(lǐng)導(dǎo)者只有懂得尊重下屬，下屬也就自然而然地尊敬領(lǐng)導(dǎo)者。

總之，領(lǐng)導(dǎo)者與被領(lǐng)導(dǎo)者相處的領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)還有許多，需要我們?cè)陬I(lǐng)導(dǎo)活動(dòng)中

去不斷地總結(jié)和積累經(jīng)驗(yàn)，只有這樣，才能夠更好地運(yùn)用。