第一篇：傳統(tǒng)秦繡圖案對現(xiàn)代平面設(shè)計的實踐論文

摘要：目的進一步理解傳統(tǒng)秦繡作為民間藝術(shù)的文化內(nèi)涵，使用其造型元素進行合理化創(chuàng)新，實現(xiàn)民間元素在現(xiàn)代平面設(shè)計上的藝術(shù)探索。方法以傳統(tǒng)秦繡圖案紋式造型特點為研究基礎(chǔ)，通過對影響其意義傳遞的3個要素進行分析，來提煉代表性的設(shè)計元素進行設(shè)計實踐。結(jié)論對于傳統(tǒng)秦繡圖案藝術(shù)特色的總結(jié)和設(shè)計實踐的嘗試，有助于保護和傳承這一民族文化遺產(chǎn)，同時也是為了讓它更好地與現(xiàn)代社會和現(xiàn)代手段相融合，提高其表現(xiàn)力，運用新的形式進行符合時代審美情趣的藝術(shù)創(chuàng)造。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)秦繡；圖案；造型特點；現(xiàn)代平面設(shè)計；創(chuàng)意

傳統(tǒng)秦繡是陜西地區(qū)的民間刺繡，具有典型的地域民風特征，其圖案造型夸張生動、稚拙有趣，具有強烈的識別性和內(nèi)聚性[1]。它的這些特質(zhì)在不斷尋求新設(shè)計語言的今天，顯得十分珍貴，設(shè)計是一種積極的文化行為，創(chuàng)造的過程不能僅僅依靠嫻熟的技術(shù)，更需要內(nèi)在的“驅(qū)動力”,即文化根基。將藝人們千百年來在勞動中總結(jié)的經(jīng)驗與現(xiàn)代思維結(jié)合，不僅是為了保護民族文化，而且它對于認識現(xiàn)代平面設(shè)計中的圖形問題也有著極大的啟發(fā)性。

1傳統(tǒng)秦繡圖案中設(shè)計意義的傳達

如果將傳統(tǒng)秦繡圖案看作傳遞某種信息的圖像符號或視覺語言，它的意義是如何為人們所感知的？有3個基本因素對其圖形意義的傳達起著重要作用。

1.1圖形含義與組織結(jié)構(gòu)

一般來說，人們通過認識事物外部輪廓及其整體與部分關(guān)系來感知形態(tài)，這些特征也稱為事物的結(jié)構(gòu)性，離開了結(jié)構(gòu)，就無法獲知一個形態(tài)的意義[2]。結(jié)構(gòu)的組織作用見圖1（圖片摘自《歲寒三友》），第一個符號在沒有任何結(jié)構(gòu)背景的情況下是很難確切被人感知的，當它被分別納入兩個不同的組織結(jié)構(gòu)中時，就出現(xiàn)了同一個符號代表兩個完全不同意義的情況。又如枕頂見圖2（圖片摘自《母親花兒》），它實際上是借著石榴籽與孩子的組合代表了人們對于多子多孫的期盼，可若是按照常理分析，其實是無法理解石榴中為什么生出孩子的。該紋飾是根據(jù)一種聯(lián)想的構(gòu)成方式，將兩個原本并不相關(guān)的圖形結(jié)合起來。在這個紋式中，恰當?shù)囊饬x運用成為結(jié)構(gòu)體系組織圖形的關(guān)鍵，圖形意義因此起了本質(zhì)變化。實際上，在大量的傳統(tǒng)秦繡圖案造型中，若是單獨分離觀察圖形，是無法十分準確理解整個紋式本身的，只有將圖形結(jié)合到結(jié)構(gòu)中去，才能讓人們真實感受到這種相互依存的關(guān)系。

1.2圖形含義與同構(gòu)關(guān)系

從某種意義上說，傳統(tǒng)秦繡圖案形態(tài)可以區(qū)分為兩大類：再現(xiàn)外部形態(tài)和抽象形態(tài)。前者直觀描繪了物象本身的面貌，其含義可以被人們從中直接把握；而后者對于事物具體性狀的表現(xiàn)卻是模糊而寫意的，確切地說這類圖案只是一種形式符號。若是繼續(xù)使用再現(xiàn)藝術(shù)觀去理解它們，是很難理解其內(nèi)涵的，可是從這些圖形中，觀者卻可以感受到一種對世界秩序和思想觀念的理解，究竟這些抽象視覺符號與這些感官體驗是如何建立起聯(lián)系的？這就是同構(gòu)關(guān)系，即一種抽象視覺符號把握客觀世界的方式。這種所謂的“同構(gòu)關(guān)系”指的是事物之間的關(guān)系，是連接藝術(shù)與現(xiàn)實、人類與自然的一座橋梁[3]。如百花帳在陜西民俗中是用來獻給神廟的，它由很多部分拼接而成，每一個拼接圖形中的符號都代表了某種特定含義。如八卦魚，它代表了原始生存宇宙觀念，“如意”紋代表了生生不息和生命永生的原始觀念。多數(shù)圖形與現(xiàn)實生活中的形態(tài)有差距，其造型方法充滿了自由的想象力，不是對客觀世界簡單、直觀地反映，而是受民間心理的鑄造和規(guī)范的影響[4]。在這里藝術(shù)并非是自然的替身，而是傳遞精神活動的特殊途徑，是人們情感交流的方式和心靈對話的語言[5]。

1.3圖形含義與情景邏輯

中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)都十分注重“意義”的表達，這些裝飾所蘊含的意義是民間藝術(shù)在發(fā)展過程中所形成的一整套完善的思想體系和審美理念，它積淀了豐厚的文化內(nèi)涵[6]。不僅如此，民間圖形的意義還隨著地域的不同呈現(xiàn)出不同的風貌，如圖騰崇拜是人類歷史上所共有的文化現(xiàn)象，每個地域的人都有崇拜對象，有崇拜動物的，有崇拜植物的，這是地理環(huán)境、民族心理、人文氣息帶來的差異。民間圖形承載著密集的地域性信息，這是一種地域文化的標志，后世所有風俗禮儀均可追溯到這個源頭[7]。苗繡圖案中龍的形象見圖3（圖片摘自《歲寒三友》），它們與圖4（圖片摘自《母親花兒》）中傳統(tǒng)秦繡中龍的形象顯然有些不同，盡管龍形在普遍的民間符號中，都具有吉祥寓意，但是由于不同地域?qū)埖睦斫庥胁顒e，因此從不同情景中溢出的情感是不同的。比如在苗族的普遍認知中，龍是受人尊崇的吉祥神物，它可呼風喚雨，使五谷豐隆，也可賜人兒女、金銀，使家族興旺；但是在傳統(tǒng)秦繡中，龍表現(xiàn)出的卻是一種美好的祝福，是婚姻的主題表現(xiàn)。特別是在圖4中，新郎乘著龍，新娘乘著鳳，其意義就更加通俗淺顯了。兩種刺繡產(chǎn)生在不同的地域環(huán)境，這種環(huán)境力量在每處人們的心靈深處積淀和延續(xù)，構(gòu)成文化發(fā)展的鏈條，即“情境邏輯”，它反映在圖形創(chuàng)造上，就帶來了不同的詮釋和表現(xiàn)。

2圖案造型的重構(gòu)創(chuàng)新啟示

圖案的變化發(fā)展從某種程度上反映了文化的演變和發(fā)展，因為藝術(shù)發(fā)展的決定因素是內(nèi)在的，強調(diào)其文化精神的傳承[8]。存在于傳統(tǒng)秦繡中的圖形藝術(shù)符號正是陜北民俗文化應(yīng)用和傳承的反映，它是人們生活實踐的產(chǎn)物，表達了人們的情感和愿望，背后沉淀了人們對生命的感悟[9]。通過對影響圖形意義傳達的3個要素進行分析，有助于設(shè)計師從深層面上理解這一民間文化，合理地提煉設(shè)計素材進行創(chuàng)新，達到與現(xiàn)代設(shè)計形成良好互動關(guān)系的目的。這里的實踐選擇了秦繡中代表性的圖形元素進行平面設(shè)計的嘗試，根據(jù)每類元素獨特的民俗內(nèi)涵，進行了合理拓展和延伸，主要分為5個系列，即動物系列、植物系列、人物系列、擬人化物系列和抽象幾何紋式系列。

2.1動物圖案創(chuàng)意設(shè)計

在陜西傳統(tǒng)秦繡中，蟾蛙及“五毒”族群形象的表現(xiàn)是十分集中而突出的。這些動物雖然難稱美麗，但是它們的表現(xiàn)實際上是對原始先民們生命保護和圖騰崇拜觀念的體現(xiàn)。蟾蛙紋與鳥紋、鹿紋、魚紋同屬新石器時期的四大圖騰，反映了世代綿延的女媧崇拜[10]。一般這類紋飾并不是單獨存在的，其周圍往往還分布著蜥蜴、蛇、蝎、或蜘蛛，稱為“五毒”紋，它們是作為保護之神出現(xiàn)的，有生命保護的寓意。動物系列見圖5（圖5—9均由筆者繪制），正是從這一理念出發(fā)，從不同構(gòu)成方式來展現(xiàn)紋式所蘊含的原始美。圖5左邊的設(shè)計主體以蛇為設(shè)計原型，以“貫錢紋”作為設(shè)計的基本組合元素，通過基本元素的排列變化來表現(xiàn)蛇靈動、柔軟的身體特征，因為蛇在傳統(tǒng)秦繡中是作為有生命的活體而存在的，體現(xiàn)其動態(tài)特點正是為了表現(xiàn)它的生命體征。圖5右邊的組圖是“五毒”族群系列設(shè)計，這部分的設(shè)計主體是“蟾蛙”，旁邊飾以蛇、蜘蛛、蝎或蜥蜴的形象。圖形設(shè)計得十分稚趣，與這些動物在生活中的猙獰形象形成了鮮明對比，對稱和不對稱的設(shè)計效果更是增加了圖案的趣味性。

2.2植物圖案創(chuàng)意設(shè)計

在傳統(tǒng)秦繡作品中，有著相當一部分題材是體現(xiàn)傳宗觀念和多子觀念的，這與舊時西部農(nóng)村閉塞、生產(chǎn)力低下、孩子成活率不高有很大的關(guān)系。藝人們作為普通的勞動者，更注重眼前的基本生活，榮華富貴對他們來說太遠了，多子多孫才是真實的。在這類表現(xiàn)題材中，運用較為廣泛且造型最具典型性的是“葫蘆生子”及“石榴生子”紋式，通常在紋式中，果實部分的造型被夸大，鮮艷飽滿的籽粒凸顯畫面，傳達出多子多福的內(nèi)蘊。植物系列見圖6，正是以這兩種代表性的植物為主要設(shè)計元素，植物果實是重點表現(xiàn)對象。圖6左邊設(shè)計使用概括造型法，將石榴輪廓簡練地勾勒出來，造型采用平面化方式進行處理，同時夸大石榴籽粒，在畫面中形成鮮明突出的視覺效果，其他紋式的規(guī)整排列也增加了畫面的構(gòu)成設(shè)計感。圖6右邊的組圖中，葫蘆作為表現(xiàn)主體，其外形被色塊和色帶分割，具備現(xiàn)代的設(shè)計感，富有裝飾性的線與點使得圖形變得豐富多彩，變化多樣。

2.3人物圖案創(chuàng)意設(shè)計

陜西是秦腔的發(fā)源地，除此之外還有碗碗腔、老腔、花鼓等地方戲曲的存在，這些戲曲發(fā)源久遠，曲目繁多，它們成為了刺繡藝人創(chuàng)作靈感的來源之一。此外教化民眾的封建禮教故事也常常出現(xiàn)在秦繡中，但藝人們的想象往往不會被它們背后的歷史意義所限制，他們往往認為這是對“真、善、美”的追求體現(xiàn)。在這些題材的繡品中，人物造型具備活潑稚趣、神情俏麗的特征，創(chuàng)作手法洗練、自由。人物系列見圖7，設(shè)計元素主要取自戲曲和禮教故事中的人物形象，有“鋸樹留鄰”、“穆桂英掛帥”、“劉海戲金蟾”等，生動的人物形象憨態(tài)、稚氣，豐富的畫面場景讓人充滿想象。

2.4擬人化動物圖案創(chuàng)意設(shè)計

拼接造型法是傳統(tǒng)秦繡的典型造型方式之一，尤其是人與動物的拼接造型在其中出現(xiàn)的比例很高，實際上這是動物擬人化的一種表現(xiàn)。人頭魚身紋式就是一個典型代表，它強烈地使人聯(lián)想起新石器時代彩陶上的“鯢魚”紋。這種紋式往往被賦予人的感情和思想，具備豐富的人類表情，甚至具備了人類的眼、耳、口、鼻特征。擬人化動物系列見圖8。圖8左邊的設(shè)計是將幾何元素與魚的外形輪廓結(jié)合，幾何菱形是繡在魚身上的鱗片造型，通過排列組合形成畫面疏密的對比效果。圖8右邊的組圖主要是魚、蓮、人的組合設(shè)計，人與魚、蓮組合時，并不出現(xiàn)完整的臉部特征，而只出現(xiàn)部分的五官，顯得畫面的裝飾趣味十足。

2.5抽象幾何圖案創(chuàng)意設(shè)計

具備特殊含義的抽象幾何紋式在傳統(tǒng)秦繡中是頻繁出現(xiàn)的，它們在圖形表現(xiàn)中不是主要對象，但是它們的存在與民俗有著緊密的聯(lián)系，也是可借鑒的極為豐富的寶庫。抽象幾何紋式系列見圖9，運用構(gòu)成中的重復和近似構(gòu)成原理，將秦繡中幾何紋式進行排列組合，輔之以色彩的穿插變化，使得相似的圖形產(chǎn)生了無限的變化可能。圖9左邊的設(shè)計是以十字八角花朵作為基本形展開的，色彩明快，鮮艷亮麗，具有現(xiàn)代風格也不失傳統(tǒng)韻味。圖9右邊的組圖分別是萬字紋、喜字紋、盤長紋、如意紋的變化形式，通過合理的變化拓展，形成了具有現(xiàn)代意味的圖案造型。

3結(jié)語

傳統(tǒng)秦繡作為民間藝術(shù)，有著強烈的歷史文脈和個人創(chuàng)造性[11]，在保留民間藝術(shù)文化內(nèi)涵的同時，對其造型進行創(chuàng)新，使之更符合現(xiàn)代審美，有助于在借鑒的基礎(chǔ)上實現(xiàn)現(xiàn)代平面藝術(shù)的自我發(fā)展。

第二篇：傳統(tǒng)禮儀與現(xiàn)代禮儀論文

導語：禮儀是人們在社會交往活動中，為了相互尊重，在儀容、儀表、儀態(tài)、儀式、言談舉止等方面約定俗成的，共同認可的行為規(guī)范。下面是由小編整理的關(guān)于傳統(tǒng)禮儀與現(xiàn)代禮儀的論文。歡迎閱讀！

【摘 要】本文從傳統(tǒng)禮儀的主旨入手，分析了現(xiàn)代禮儀與古代禮儀的差異，以及兩者之間的融合與矛盾。在繼承我國古代傳統(tǒng)禮儀文化時，我們應(yīng)采取批判繼承的態(tài)度，拋棄其封建糟粕，使傳統(tǒng)文明禮儀古為今用。

【關(guān)鍵詞】傳統(tǒng)禮儀 現(xiàn)代禮儀 主旨 融合 政治意蘊

中國具有五千年文明史，素有“禮儀之邦”之稱，中國人也以其彬彬有禮的風貌而著稱于世。禮儀文明作為中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，對中國社會歷史的發(fā)展起到了廣泛深遠的影響，其內(nèi)容十分豐富。在今天社會主義精神文明建設(shè)中，我們應(yīng)立足于吸收民族文化中的精華，使傳統(tǒng)文明禮儀古為今用，重建一套現(xiàn)代文明禮儀。

一、中國古代傳統(tǒng)禮儀的主旨

中國的禮儀是傳統(tǒng)文化極其重要的組成部分，其核心是禮。在中國人看來，禮是可以凝聚不同民族與地域人們的一種精神，是社會生活中一切行為的準則。因此，以禮為核心的中國傳統(tǒng)禮儀蘊涵著特殊的意義，涉及政治、道德與社會等各個方面。

1．禮儀的政治意蘊

中國的禮儀源于政治。古人認為，禮是“國之干也”“政之輿也”，是為政者“經(jīng)國家，定社稷，序民人”的依據(jù)，是保持政令通暢的重要手段。倘若沒有禮，再好的政令也不可能通達四方。

2．禮儀的道德意蘊

禮儀與道德的結(jié)合是中國傳統(tǒng)禮儀的重要特征。從某種意義上說，中國傳統(tǒng)禮儀也是一種道德文化，學習與遵守禮儀是達成善良人格的重要途徑?！傲⒂诙Y”是為人之善，即以禮為做人的根本；“行于禮”是處事之善，即以禮為做事的準則；“讓于禮”是交往之善，即以禮為交往的準則。

3．禮儀的社會意蘊

在中國歷史上，禮儀對于整個社會的治理與調(diào)控具有重要意義。禮儀調(diào)控社會關(guān)系的內(nèi)在機理，主要是通過禮儀所具有的價值導向功能與價值評判功能來調(diào)節(jié)人的情感與意識，約束人的行為。

二、現(xiàn)代禮儀與古代禮儀的差異

1．相對于傳統(tǒng)禮儀，現(xiàn)代禮儀的內(nèi)涵與作用范圍大大縮小

現(xiàn)代禮儀所表達的是人的一種外化修養(yǎng)與某種程式化的規(guī)范，是一種交流的“語言”，用于人與人之間的交往過程，傳遞的是友好、尊重的信息，以快捷、簡明、實效為其特征，力求表達人們真實的情感，其形式及傳遞信息被對方準確無誤地認識與理解。而中國古代的禮儀包含了社會生活的各個方面，在社會生活中占有十分重要的地位，在中國古代是一種政治制度，是統(tǒng)治階級治理國家的一種手段，因為用德與禮來治理國家要比用刑與政來治國優(yōu)越得多。

2．傳統(tǒng)禮儀講求禮與法相結(jié)合，現(xiàn)代禮儀乃自我約束

在古代，禮之所以能在治理國家上發(fā)揮作用，是因為禮與法相結(jié)合。禮包含了法，為法的靈魂；法是禮的后盾，是法的具體體現(xiàn)，法與禮互為表里，互為補充，成為統(tǒng)治者統(tǒng)治人民的兩件法寶?，F(xiàn)代的法制社會，禮與法是有嚴格區(qū)別的，違法則以刑律處之，違禮則屬于個人的道德修養(yǎng)問題的范疇，最多受到議論或輿論的批評，絕不會受到法律的制裁。

3．相對于中國傳統(tǒng)禮儀的等級制度，現(xiàn)代禮儀注重平等

現(xiàn)代禮儀是人與人交往過程中向?qū)Ψ奖硎咀鹬?、友好的慣用形式，是建立在平等、互敬的基礎(chǔ)上的，對對方的尊重，也是一種自尊，也要記得對方對自己的尊重。中國傳統(tǒng)禮儀則是建立在等級制度基礎(chǔ)上的，“天有十日，人有十等”，各等級之間享有不同的政治權(quán)力、經(jīng)濟利益，也享有不同的禮儀規(guī)格。

三、現(xiàn)代禮儀與傳統(tǒng)禮儀的融合、矛盾

禮與俗的分離是人類文明進步的必然結(jié)果，前者漸行漸遠，甚至成為中國文化傳統(tǒng)中為人詬病的對象，而一些淳樸的民俗也不可避免地被新的民俗或時尚所替代。要想在新世紀創(chuàng)造出屬于自己的最具民族特色的文化就離不開中華民族博大精深的傳統(tǒng)文化。因此傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化日顯其緊迫性與重要性。

中國的傳統(tǒng)禮儀，一方面存在著與現(xiàn)實生活相沖突的思想因素，另一方面也有與時代精神相一致的思想因素。比如，中國傳統(tǒng)倫理道德提倡的公忠、正義、仁愛、中與、誠信、禮讓、敬老、尊師、自強、持節(jié)、明智、知恥、節(jié)制、廉潔、勤儉等基本的道德規(guī)范，雖然由于當時特定的歷史條件及制度的限制，有一定的局限性，但基本內(nèi)涵在今天仍有著較強的現(xiàn)實意義。社會主義的道德只能建立在對民族道德傳統(tǒng)的批判繼承之上，應(yīng)當把我國的優(yōu)秀文化與傳統(tǒng)美德集中起來，并賦予新的時代內(nèi)容，形成社會主義精神文明中具有中國特色的價值觀、道德觀與行為準則。在“十年**”期間，傳統(tǒng)文化被全盤否定，文明禮儀被作為封、資、修的流毒予以掃除，致使全社會的禮儀失范，道德水準大幅度下降。這種意在與傳統(tǒng)思想徹底“決裂”的政治文化運動，最終給社會帶來了災難性的后果。

中國古代禮儀文化極為豐富，也有許多值得我們借鑒的內(nèi)容，如“禮主與”的精神、包容之禮、待客之道等。繼承我國古代傳統(tǒng)禮儀文化時，要采取批判繼承的態(tài)度，拋棄其封建糟粕，以便更好地吸收本民族的精華，形成既符合國際慣例，體現(xiàn)現(xiàn)代禮儀精神，又具有中國特色的現(xiàn)代禮儀文化。

第三篇：傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)在現(xiàn)代平面設(shè)計中的應(yīng)用

傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)在現(xiàn)代平面設(shè)計中的應(yīng)用

現(xiàn)代平面設(shè)計是符合現(xiàn)代人審美的應(yīng)用型設(shè)計，它改變著現(xiàn)代人的審美。通過學習和研究傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)，設(shè)計者可以學習傳統(tǒng)藝術(shù)中的優(yōu)秀審美元素，對其進行提煉和運用，然后將其應(yīng)用在當下的設(shè)計中，以便傳承傳統(tǒng)工藝和藝術(shù)，進行加工變形再利用。面對自然形態(tài)，人們總會首先運用感性思維。大自然給人提供的思維材料是一個個相對靜態(tài)、包羅萬象的事物，人們通過與自然相互交流產(chǎn)生對事物感性的認識，凝結(jié)出具有具體感性特征又充溢著內(nèi)在哲理意蘊的意象審美價值，從而形成自己的思想觀念和對事物感受的認知。裝飾畫的制作自然離不開材料，生活中常見的裝飾畫材料有石材、木材、塑料和硬紙等。通過思維處理，再進行加工，人們可以制作出一幅供人欣賞的裝飾畫，材料可以說是裝飾畫中關(guān)鍵的一點。

一、傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中裝飾畫的制作

傳統(tǒng)裝飾畫采用的材料具有多樣性，便于制作和流通，成為人們生活中必不可少的一部分，因此對于裝飾畫的研究和學習變得尤為重要。材料特征指的是材料本身的特質(zhì)，給人一種情感享受和某種聯(lián)想。創(chuàng)作藝術(shù)作品時，人們應(yīng)該注意材質(zhì)本身的肌理處理。

裝飾畫經(jīng)歷了漫長的發(fā)展過程，人們應(yīng)該先搞清楚中國歷史上最早的裝飾畫是什么。據(jù)記載，歷史上最早的裝飾畫便是西漢時的木槿裝飾畫，古代的裝飾畫大多運用花鳥、人物和景色進行創(chuàng)作。比如，原始人一開始在山洞里畫巖畫、刻紋身，運用動物毛發(fā)、植物花瓣或樹葉來加工制作裝飾物品和服裝，旨在增加生活美感。

（一）日常生活中傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)裝飾畫的基本類型

按照風格，傳統(tǒng)裝飾畫可以分為現(xiàn)代裝飾風格的裝飾畫、黑白裝飾風格的裝飾畫和歐式裝飾風格的裝飾畫與中式裝飾風格的裝飾畫等。在傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中，按照相關(guān)屬性，裝飾材料可以分為材質(zhì)堅硬的裝飾制作材料和材質(zhì)較軟的裝飾制作材料。

傳統(tǒng)裝飾畫制作手法可以分為五種。一是概括修飾法，它是指對不規(guī)則的部分進行系統(tǒng)化或簡化；二是夸張變形法，對事物的本身特征進行夸大處理和變形，得到自然界中所沒有的美的感官意象，加強畫面的裝飾性；三是擴展添加法，擴展是細節(jié)上的擴大，再增加一些特征鮮明、飽含想象的裝飾紋樣，根據(jù)圖案的整體感官需要，在簡化處理后的形象中添加一些抽象的點、線、面；四是解構(gòu)重組法，它是指將作品進行分解處理，再將其重組；五是組合變異法，通過對自然理解化的形象，加以組合變異處理。

（二）傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中裝飾畫的現(xiàn)代審美意義與藝術(shù)價值

裝飾畫具有較高的實用性和欣賞性，其創(chuàng)作不斷追求創(chuàng)意，在題材和材料介質(zhì)的探索上不曾停止?，F(xiàn)代人的生活需要藝術(shù)來中和調(diào)節(jié)，裝飾畫作為一種獨特的藝術(shù)作品，它迎合了大眾審美，在心理上很容易被人們接受，再加上材料的多樣性，越來越成為人們生活的一部分。人們的生活離不開美，而裝飾畫正是美化生活最好的工具，所以學好裝飾畫是學習藝術(shù)設(shè)計的一個重要環(huán)節(jié)，人們應(yīng)該對裝飾畫進行不斷探索和學習。

二、現(xiàn)代環(huán)保理念在傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)創(chuàng)作中的應(yīng)用

生活中，人們?yōu)榱松鏁Υ驽X糧，同樣，人類為了維護生態(tài)安全，也需要儲存“綠色資本”。儲存“綠色資本”，最重要的是傳承文化。一棵樹木，一片風景，放在紙上就是一幅美麗的畫作，儲蓄“綠色資本”就是制作生活中的一幅幅動態(tài)的畫，也可以說是一件件活生生的藝術(shù)品，同時這也是一種新興的綠色生態(tài)文化。因此，儲蓄“綠色資本”，就是要造福子孫、利于千秋，保護人們賴以生存的地球家園。

“環(huán)境保護，綠色設(shè)計”，是實現(xiàn)“中國夢”的一小步，它關(guān)乎中國遠大未來的發(fā)展方向，凝聚著中國人民對于中華民族偉大復興的憧憬。它是中華民族不斷追求和實現(xiàn)的共同理想，是億萬人民世代相傳的愿望，每個中國人都是中國夢的參與者、制造者。環(huán)境保護是實現(xiàn)中國夢的偉大一步，藝術(shù)作品應(yīng)該包含當今時代發(fā)展中最積極向上的一面。

當前，環(huán)保材料被應(yīng)用于多種領(lǐng)域。一是在建筑室內(nèi)的應(yīng)用。在室內(nèi)裝飾的施工工藝中，要盡量選擇無毒、無污染的施工材料，如瓷磚、人工合成板材等。二是在包裝上的應(yīng)用。如今，很多包裝往往過于浪費，人們開始注重包裝的環(huán)保性，盡量選擇可回收的制作材料，同時減少不必要的包裝。三是在服裝上的應(yīng)用。例如，天然彩棉是一種有紅、黃、棕、?G等顏色纖維的天然棉花，使用彩色棉花制成的紡織品不需化學染料的染色，其在棉鈴成熟吐絮時就已經(jīng)具有顏色，加工生產(chǎn)過程不會對水源、土地造成污染，同時順應(yīng)了人們追求純天然、時尚、環(huán)保與健康的時代潮流。四是在裝飾畫中的應(yīng)用。裝飾畫同樣大量應(yīng)用環(huán)保材料，設(shè)計者利用環(huán)保材料進行創(chuàng)造和加工，可以創(chuàng)作出十分漂亮的裝飾畫。

三、傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)在現(xiàn)代平面設(shè)計中的元素運用

作為一種符合現(xiàn)代人審美的應(yīng)用型設(shè)計，現(xiàn)代平面設(shè)計改變著現(xiàn)代人的審美。通過學習和研究傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)，設(shè)計者可以學習傳統(tǒng)藝術(shù)中的優(yōu)秀審美元素，對其進行提煉和運用，然后將其應(yīng)用在當下的設(shè)計中，以傳承傳統(tǒng)工藝和藝術(shù)，進行加工變形再利用。不少現(xiàn)代設(shè)計比較呆板，缺少傳統(tǒng)文化元素，所以研究和傳承傳統(tǒng)藝術(shù)顯得尤為迫切。應(yīng)用傳統(tǒng)藝術(shù)元素時，人們要做到加工提煉，不可全盤照抄，直接運用，要對其元素進行變形加工再使用。這樣才能實現(xiàn)對傳統(tǒng)文化元素的提取與創(chuàng)新，更好地傳承傳統(tǒng)文化而非一味照抄，缺乏設(shè)計創(chuàng)新。

現(xiàn)代人的生活節(jié)奏變得越來越快，需要藝術(shù)來中和、調(diào)節(jié)。裝飾畫作為一種獨特的藝術(shù)制作方法，符合大眾的審美意識，在心理上很容易被人們所接受，逐漸成為生活中必不可少的一部分。大自然給人提供的思維材料是靜態(tài)的，包含世間萬物，人們通過與大自然的生物關(guān)系產(chǎn)生感性認識，在感覺到的表知現(xiàn)象中沉淀、交融，融合具有具體感官性的特征又充溢著內(nèi)在哲理的意象，最終形成自己的思想觀點和對事物的認識。生活離不開美，而裝飾畫正是美化生活的最好工具。

如今，再回頭看看近代的平面廣告設(shè)計作品，人們依然能夠感覺得到、體會得出當時的設(shè)計制作者在其創(chuàng)作作品時精心的布局、細膩的思維、嚴謹?shù)膽B(tài)度和質(zhì)樸的風格。正是有了這些優(yōu)秀的設(shè)計作品，今天的設(shè)計工作者在設(shè)計中才能獲得許多的運用啟示。

經(jīng)過20世紀80年代對國外、中國香港和中國臺灣等地先進設(shè)計藝術(shù)的模仿，中國平面設(shè)計在設(shè)計觀念、創(chuàng)意、表現(xiàn)方法和視覺語言范式等方面都展現(xiàn)出前所未有的新面貌和創(chuàng)新點，體現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計特征。自90年代以來，一些有思想的平面設(shè)計師開始一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向現(xiàn)代，在中外藝術(shù)設(shè)計交流交叉的設(shè)計理念中，創(chuàng)作出許多優(yōu)秀的平面廣告藝術(shù)作品。他們憑借具有本民族風格的設(shè)計作品，在世界平面設(shè)計界站穩(wěn)了腳跟，嶄露頭角，使得世界平面設(shè)計界有了中國的聲音和一席之地。

（云南藝術(shù)學院）

作者介紹：侯夢宇（1992-），女，山西晉城人，碩士，研究方向：視覺傳達設(shè)計。

第四篇：淺析現(xiàn)代藝術(shù)運動對現(xiàn)代平面設(shè)計的影響-畢業(yè)論文

論文關(guān)鍵詞：現(xiàn)代藝術(shù) 藝術(shù)運動平面設(shè)計

論文摘要：繪畫和設(shè)計是藝術(shù)的重要組成部分，兩者雖屬于不同的門類，卻有著千絲萬縷的聯(lián)系。在創(chuàng)作理念、技法等方面，繪畫和設(shè)計是互為作用，互為服務(wù)的。而現(xiàn)代藝術(shù)不是單純指各種美術(shù)流派，它是一種復雜的社會思潮的體現(xiàn)，深刻地影響了西方社會的意識形態(tài)，同時也影響到其它領(lǐng)域?，F(xiàn)代藝術(shù)為平面設(shè)計提供了豐富的、更多的形式語言，促進了平面設(shè)計的表達和新風格的形成，為現(xiàn)代設(shè)計提供了豐富的營養(yǎng)。由此，現(xiàn)代平面設(shè)計在自覺的層次上步入了多元化、自主化的境地。

20世紀是一個無法比擬的時代，各種藝術(shù)形式在反傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，呈現(xiàn)出千姿百態(tài)的景象，它幾乎很難用一種風格和形式進行描述，也很難用傳統(tǒng)的觀念進行分類。工業(yè)技術(shù)的飛速發(fā)展，不但對社會結(jié)構(gòu)和社會生活帶來了巨大的沖擊，同時也為藝術(shù)家們帶來了新的藝術(shù)內(nèi)容和新的表現(xiàn)形式。在1907年到第二次世界大戰(zhàn)期間，在歐洲和美國相繼出現(xiàn)了一系列的藝術(shù)運動，是針對傳統(tǒng)藝術(shù)而進行全面、徹底的藝術(shù)革新運動不僅是對人類文明中從傳統(tǒng)藝術(shù)的內(nèi)容、目的價值觀、服務(wù)對象、表現(xiàn)形式、創(chuàng)作手段到表達媒介的徹底改變，而且也為現(xiàn)代視覺設(shè)計領(lǐng)域注入了新的活力，極大地豐富了招貼設(shè)計的視覺語言。

一、立體主義

立體主義運動從1908年開始，一直延續(xù)到了20世紀20年代中期，是現(xiàn)代藝術(shù)中最重要的運動，它不僅對20世紀初的前衛(wèi)藝術(shù)家產(chǎn)生了重大的影響，導致了新藝術(shù)運動的出現(xiàn)，并且對平面設(shè)計從表現(xiàn)形式到思維方式都有著巨大的影響。

主要代表人物是帕布羅·畢加索和喬治·布拉克。他們的創(chuàng)作來自兩個不同的源泉，一個是非洲的原始藝術(shù)形式，特別是原始部落的面具、雕塑和埃及的出土文物；另一個是保羅·塞尚的靜物和風景繪畫。20世紀初，當人們還沉浸在傳統(tǒng)藝術(shù)的浪漫優(yōu)美的氛圍中時，畢加索在1907年向世人展示了“第一件有立體主義傾向的作品——《亞維農(nóng)少女》，人們被這抽象成幾何人形的畫面震驚了，這是向傳統(tǒng)的審美觀進行的尖銳挑戰(zhàn)。因為立體主義“否認了從一個視點觀察事物和表現(xiàn)事物的傳統(tǒng)方法，把三度空間的畫面歸結(jié)成平面的，兩度空間的畫面。明暗、光線、空氣、氛圍表現(xiàn)的趣味讓位于由直線、曲線所構(gòu)成的輪廓、塊面堆積與交錯的趣味和情調(diào)”。

立體主義運動分為兩個階段，第一個階段是1908年到1912年，這時期基本上是畢加索和布拉克的二人活動，后來影響到其他青年藝術(shù)家進行嘗試，逐漸形成一個國際運動。他們分析繪畫中的各種基本組成元素，對于色彩、形式、結(jié)構(gòu)都提出了具體的分析原則，在繪畫上逐步走向理性分析的方向，稱為“分析立體主義”時期。畢加索還開始嘗試把這種思維方式、觀察處理藝術(shù)狀態(tài)的方法用在雕塑上，受他影響的幾個前衛(wèi)雕塑家推動了立體雕塑的形成。

第二個階段是從1912年開始的，立體主義往更主觀、更抽象、更復雜的方向發(fā)展。畢加索開始嘗試使用新的媒介進行拼貼，他在作品中使用舊報紙、海報殘片、廢棄的公共汽車票等，之后還使用了木片、沙、金屬等材料在作品中進行拼貼。這是繪畫史上第一次使用其他材料，通過不同材料的組合和造型，達到和諧的藝術(shù)效果，被稱為“綜合立體主義”時期，開創(chuàng)了繪畫漸新的方向，表現(xiàn)方式使藝術(shù)家空前的自由。

立體主義在造型、空間的處理手法上，新材料的運用方面都給現(xiàn)代平面設(shè)計帶來了新的啟示。在進入了綜合立體主義階段后，利用多種不同素材的組合去創(chuàng)造一個新的形象，開始使用拼貼來進行表現(xiàn)，強調(diào)肌理和色彩的質(zhì)感。傳統(tǒng)的寫實的、具象的形象被抽象的幾何化的形象代替，新材料拼合出色彩和肌理都逼真的形象，創(chuàng)造出新的平面設(shè)計語言。抽象的幾何形態(tài)，多視角的畫面，不同空間的物象組合，新材料的運用，拼貼手法的使用，為現(xiàn)代平面設(shè)計提供了新的創(chuàng)造元素，極大地豐富了平面設(shè)計語言，開拓了新的設(shè)計思維。無論在當

時，還是在今天的招貼設(shè)計和平面設(shè)計中，我們?nèi)匀豢梢钥吹搅Ⅲw主義的影響。

二、未來主義

未來主義于20世紀初在意大利興起，它是涉及到繪畫、雕塑和建筑設(shè)計等領(lǐng)域的一場影響深刻的藝術(shù)運動。它崇尚機器速度，拋棄傳統(tǒng)的趣味，反對一切模仿的形式，對抗和諧與高雅的趣味，否定藝術(shù)批評的作用，對達達主義運動和構(gòu)成主義運動都有著深刻的影響，并且為現(xiàn)代平面設(shè)計提供了高度自由的設(shè)計方式。

未來主義的代表人物為意大利詩人費里波·馬里內(nèi)諦，他于1909年2月份在法國報紙《費加羅報》上發(fā)表的《未來主義宣言》為標志，成為未來主義運動的奠基人。他認為應(yīng)該慶祝速度、戰(zhàn)爭和暴力，這些活動才是代表未來的實質(zhì)。他反對任何傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，認為真正藝術(shù)創(chuàng)作的靈感來源應(yīng)該是意大利和歐洲的技術(shù)成就，而不是古典的傳統(tǒng)，應(yīng)該歌頌技術(shù)之美、戰(zhàn)爭之美和速度之美。

未來主義摒棄一切傳統(tǒng)的繪畫方式和表現(xiàn)手段，強調(diào)藝術(shù)反映工業(yè)時代的現(xiàn)代感，致力于通過表現(xiàn)運動和速度來展現(xiàn)工社會的審美觀念，贊美機器、運動、速度和暴力。未來主義一面吸收了分析立體主義用分解物體的方法來表現(xiàn)物體的運動感，另一方面借鑒了新印象主義點彩的繪圖技巧，用線和色彩表現(xiàn)連續(xù)的層次組合和一系列重疊的形，還經(jīng)常把同時發(fā)生的各種現(xiàn)象放在一幅作品中，來表現(xiàn)物體運動時的情景，用無拘束的構(gòu)圖，狂亂的線條和筆觸表現(xiàn)物象的運動感和速度感。巴拉的代表作《鏈子上一條狗的動態(tài)》體現(xiàn)了未來主義的風格，描繪的是奔跑的狗和女人的足，用重復的形來表現(xiàn)物象的運動，將奔跑的狗連續(xù)運動時在不同的時間腿部的動作瞬間定格在一張畫布上，這些動作瞬間就會凝固成一個個變化階段，這是未來主義藝術(shù)家以靜態(tài)的手段描寫動態(tài)物體的積極嘗試，對后來超現(xiàn)實主義、達達主義等畫派產(chǎn)生了直接的影響。

對于平面設(shè)計來說，未來主義主張利用抽象元素在畫面中的穿插、重疊，以及線的力量來表現(xiàn)作品的運動感、速度感和力量感。他們對字體設(shè)計、字母形態(tài)及組合構(gòu)成有獨到的見解，強調(diào)對時代和生活的感受、內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，把平面設(shè)計的內(nèi)容通過具體的畫面形式表現(xiàn)出來。通過圖形、文字、色彩等要素體現(xiàn)出力量感是未來主義平面設(shè)計的風格，未來主義詩歌和宣傳品的設(shè)計是他們平面設(shè)計風格的典型表現(xiàn)。馬里內(nèi)諦正于1913年6月份在《拉謝巴》刊物上發(fā)表了一篇文章，宣傳他的平面設(shè)計觀點，他認為新時代的語言應(yīng)該是不受以前規(guī)律限制的自由組合。在版面編排上，他也主張推翻所有的傳統(tǒng)的編排方法，以完全自由的方式取代。他在其中一頁上發(fā)表了自己的詩歌，完全違反語法，編排自由，縱橫交錯，雜亂無章，字體各種各樣，大小不一，在版面上形成一個完全混亂的，無政府主義的形式。從這里開始，意大利未來主義形成了自己的平面設(shè)計風格，稱為，成為“自由文字”。馬里內(nèi)諦任認為詩歌額其他文學作品首先應(yīng)該是解放作家自己的手段，解放的內(nèi)容包括從語法中擺脫出來，從陳舊的版面編排控制下擺脫出來。他的這一主張，在未來主義藝術(shù)家這一時期設(shè)計的招貼畫、書籍和雜志中得到充分發(fā)揮。

未來主義藝術(shù)家對藝術(shù)和人類文化的進步，持樂觀積極的態(tài)度，他們是現(xiàn)代機器文明和技術(shù)進步的狂熱歌頌者和崇拜者，對現(xiàn)代藝術(shù)的貢獻也并不只是藝術(shù)風格、形式語言的創(chuàng)新，其重要性更體現(xiàn)在激進的藝術(shù)主張，以及自由不羈的無政府主義的宣傳所引發(fā)的強大感染力與煽動性。未來主義在平面設(shè)計的形式上給后來的現(xiàn)代平面設(shè)計提供了高度自由的編排借鑒，而且還影響著計算機出現(xiàn)以后的當代平面設(shè)計。

三、達達主義(Dada)

達達主義是第一次世界大戰(zhàn)期間，一群對社會前途感到失望和困惑的小資產(chǎn)階級知識分子首先在瑞士蘇黎世，之后在德國的柏林，法國的巴黎和美國的紐約發(fā)展起來的一個高度無政府主義的藝術(shù)運動。他們用偶然在字典上翻到的詞來稱呼這一藝術(shù)運動，主張用消極的無政府主義和破壞形式來表達他們對以前的藝術(shù)，現(xiàn)實世界和戰(zhàn)爭的反映，以批判的觀念重新

審視傳統(tǒng)，對藝術(shù)的準則進行瓦解和嘲諷，力圖反主流文化和徹底解放視覺的想象。達達主義反對所有的現(xiàn)存藝術(shù)，反理性，認為世界是沒有任何規(guī)律可以遵循的，唯一可以遵循的是機會和偶然性。達達主義具有強烈的虛無主義特點，是知識分子在特殊情況下的一種個人情緒的宣泄，對20世紀的藝術(shù)和平面設(shè)計都產(chǎn)生了深遠的影響。在破壞意義上的達達精神的真正先驅(qū)是制作現(xiàn)成品的馬塞爾·杜桑，他曾用立體主義語言創(chuàng)造過經(jīng)典的繪畫《下樓梯的裸女》，用靜止的形象記錄傳達了運動的可能性。他的驚世駭俗的“作品”是在1917年用小便池制作的“泉”，引起了極大的嘩然；另外還在復制的蒙娜麗莎臉上加上兩撇胡子的畫等。他以堅定不移的自我邏輯和杰出的稟賦，將他藝術(shù)家的命運貢獻給了顛倒的、貶義的、反藝術(shù)的、甚至非藝術(shù)的美術(shù)原則。但他是藝術(shù)與生活融合的主倡者。

德國漢諾威的詩人兼畫家?guī)焯亍な┩厥沁_達主義平面設(shè)計的代表人物。他的版面編排隨意，強調(diào)藝術(shù)視覺效果，版面沒有實質(zhì)的內(nèi)容，且大部分的版面內(nèi)容都難以讀懂，但是他的版面排版工整，并經(jīng)常使用象征的版面設(shè)計手法，追求完全自由與偶然性法則相互作用的創(chuàng)作方式。同時，他還大量利用各種平面印刷品、照片進行隨意拼貼、拼湊，是照片拼貼設(shè)計的重要早期探索人物。

達達主義對現(xiàn)代平面設(shè)計的影響是從形式上開始的，他的對現(xiàn)成品使用的隨意性、偶然性，成為現(xiàn)代平面設(shè)計創(chuàng)造語匯與表現(xiàn)手法的能源。達達主義對意大利未來主義的精神和形式進行進一步的探索和發(fā)展，繼而又為超現(xiàn)實主義的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)。

四、超現(xiàn)實主義（Surrealism）

超現(xiàn)實主義運動是1920年出現(xiàn)在法國的一個重要的現(xiàn)代藝術(shù)運動，超現(xiàn)實主義在文學、喜劇和藝術(shù)上都有不同程度的發(fā)展。第一次世界大戰(zhàn)給歐洲文明造成了巨大破壞和損害，使大批知識分子感到茫然，出現(xiàn)了虛無主義思想。他們以為所謂的真實表象都是虛偽的，要了解社會的真實，只有藝術(shù)家的自我感覺可以依賴和信任，這種思潮很快得到其他藝術(shù)家的認同，發(fā)展為一個運動。1924年，安德烈·布里東發(fā)表了一篇名為《超現(xiàn)實主義宣言》，宣告超現(xiàn)實主義的開始。超現(xiàn)實主義繼承了達達主義對社會現(xiàn)實的批評態(tài)度，對于字體、文字、文學的表達方法、語法規(guī)律，文化、美學持否定態(tài)度，對奧地利心理學家佛洛伊德·西格蒙德的心理學研究倍加贊賞，聲稱要進行精神領(lǐng)域的革命，主張發(fā)覺未開發(fā)的想象，幻想的心靈世界，全面地解放思想。超現(xiàn)實主義是非理性的，更強調(diào)無意識是一種與理性思想相分離的意識流。超現(xiàn)實主義不僅是一種美學風格，還是一種認識方式，一種生活方式。

超現(xiàn)實主義有兩個著名的大師——薩爾瓦多·達利和瓊·米羅，二個人都是西班牙人，卻代表了超現(xiàn)實主義兩種相反的表現(xiàn)方向。達利以寫實和近乎攝影搬的形象來盡力捕捉他夢中的感覺，夢中所看到的景象，讓不可能的現(xiàn)實變?yōu)橐谎勰慷玫恼鎸?；而米羅則采用抽象的純視覺語言進行創(chuàng)作，最大限度地發(fā)揮想象力，去完成作品的釋讀與理解。他們把現(xiàn)實觀念與夢境幻覺及本能潛意識等結(jié)合起來，不受邏輯和現(xiàn)實制約，由非理性的聯(lián)想來指導并表現(xiàn)原始的沖動和主觀意象，營造現(xiàn)實中不可能存在的形象和環(huán)境，以達到超現(xiàn)實的境地。超現(xiàn)實主義對平面設(shè)計的影響是多方面的，首先，它為平面設(shè)計提供了一個新的美學風格：那種看似真實的、光怪離奇的形象之間非邏輯的聯(lián)系，有一種怪誕的、神秘的美；其次超現(xiàn)實主義還為平面設(shè)計的創(chuàng)意提供了一種認識世界、感覺生活的新思維。

平面設(shè)計中常常把毫不相關(guān)的物象組合在一起，強調(diào)主觀比喻，或者采用荒誕、夸張的手法呈現(xiàn)出超現(xiàn)實主義的夢境，進行主題表達和信息傳遞。同時，超現(xiàn)實主義非常具有表現(xiàn)力的寫實技法和兒童般天真的抽象、半抽象的神秘有機形為平面設(shè)計廣泛運用，其強烈的視覺形象對平面設(shè)計造型、表意、信息表達都具有很好的作用。超現(xiàn)實主義作為一個運動已經(jīng)逝去，但它為后來者建起了一座豐富的創(chuàng)意寶庫。

五、結(jié)語

以上幾種西方的藝術(shù)運動不僅僅是繪畫方面的成就，繪畫所體現(xiàn)出來的藝術(shù)觀念、審美

精神也影響了現(xiàn)代設(shè)計的發(fā)生和發(fā)展。繪畫和設(shè)計本是一家，只是在當今社會發(fā)展之下被賦予了不同的功能。繪畫是設(shè)計的視覺準備，不僅給予設(shè)計造型的方式產(chǎn)生提供了直接或間接的借鑒意義，同時繪畫的美感知覺也可以培養(yǎng)學生感受美的能力，提高品味美，為設(shè)計打好基礎(chǔ)。設(shè)計在飛速發(fā)展的今天被賦予了很大的商業(yè)價值，成為產(chǎn)品宣傳的最有效途徑；設(shè)計也可以激起學生的繪畫熱情，可以使繪畫變得精致細膩合乎現(xiàn)代人的審美。因此，設(shè)計和繪畫可以進行互動性教學，在互動中激活有靈感的創(chuàng)意，從而做出有創(chuàng)造性的作品。

參考文獻：

[1]王受之.世界現(xiàn)代平面設(shè)計史[M].新世紀出版社，1998.[2]詹文瑤，李敏敏.現(xiàn)代平面設(shè)計簡史[M].重慶大學出版社，2006.[3]梁梅，梅法釵.世界現(xiàn)代平面藝術(shù)設(shè)計史[M].清華大學出版社，2004.[4]季鐵，李軼南.現(xiàn)代平面設(shè)計概論[M].高等教育出版社.2008.[5]李路葵，湯雅莉.現(xiàn)代藝術(shù)運動對平面招貼設(shè)計語言的開拓[J].裝飾，2006

[6]李瑛.論西方現(xiàn)代藝術(shù)運動對平面設(shè)計的引導作用[J].大眾文藝.

第五篇：論文-傳統(tǒng)美學對現(xiàn)代廣告招貼設(shè)計的影響

傳統(tǒng)美學對現(xiàn)代廣告招貼設(shè)計的影響

摘要：廣告設(shè)計，是美學藝術(shù)與科學技術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物，而藝術(shù)與科技，又同屬于廣義的文化范疇。文化史人類社會歷史實踐過程中所創(chuàng)造文明與精神文明的總和。中國傳統(tǒng)美學中的審美追求潛移默化地影響現(xiàn)代廣告招貼設(shè)計思想，而廣告招貼設(shè)計思想反過來又會影響著傳統(tǒng)名族審美觀念。中國傳統(tǒng)美學為現(xiàn)代設(shè)計的發(fā)展與創(chuàng)新提供了必要地文化內(nèi)涵。本文論述了傳統(tǒng)美學觀念在現(xiàn)代廣告招貼設(shè)計中的提醒及對現(xiàn)在廣告招貼的設(shè)計的影響。指出作為外來的招貼藝術(shù)，在中國設(shè)計者的作品中，時時流露出傳統(tǒng)的美學觀的影響。分析這些影響，將有助于發(fā)展具有中國風格的招貼藝術(shù)

關(guān)鍵詞: 傳統(tǒng)美學文化 現(xiàn)代廣告招貼設(shè)計 影響 色彩處理

在我國，廣告有著悠久的歷史。戰(zhàn)國時“矛與盾”的口頭廣告------“韓非子”中所描述的“懸?guī)蒙醺摺敝械摹巴印?；兩宋時期伴隨著印刷雕版而產(chǎn)生的“傳單”等，都可以看作是廣告的雛形形態(tài)，都是我國廣告歷史久遠的例證。然而，廣告真正成為一種專業(yè)性活動并發(fā)揮其巨大作用卻是從資本主義社會才開始的。從這個意義上講，我國的招貼廣告藝術(shù)，可以說是引進的。招貼畫（POST）是廣告藝術(shù)中比較大眾化的一種體裁，用來完成一定的宣傳鼓動任務(wù)，或是為報導、廣告、勸喻、教育等目的服務(wù)。在我國用于公益或文化宣傳的招貼，稱公益或文化招貼或簡稱宣傳畫；用于商品，則稱商品廣告招貼或商品宣傳畫。而這一切，在國外某些國家通稱廣告畫，或商品廣告、文化廣告、藝術(shù)廣告、公用廣告。

廣告在世界各國的產(chǎn)生和發(fā)展都有著共同的規(guī)律。它們都是隨著商品的產(chǎn)生而產(chǎn)生，隨著科技進步、社會發(fā)展而發(fā)展的。科學技術(shù)進步所帶來的傳播手段的革新，無不對廣告的發(fā)展產(chǎn)生巨大的推動作用。如果說1886年出現(xiàn)于巴黎街頭的多色印刷的版面畫是近代招貼的開始時期，那么我國招貼的產(chǎn)生則以本世紀二十年代和三四十年代出現(xiàn)在沿海城市的月份牌廣告和路牌廣告為標志。它們雖然帶著一定的半殖民地色彩，但卻以為群眾喜聞樂見的形式深入到千家萬戶，因此，應(yīng)該說是我國招貼廣告的發(fā)展與開端

一、中國傳統(tǒng)美學概論

中國藝術(shù)舉凡繪畫、詩詞、音樂、講究的是一種“意境”，并以此為最高的審美準則。意境一詞最早由王國維在《人間詞話》中標舉：“古今詞人 格調(diào)之高，無如白石。惜不于意境用力，故覺無言外之味，弦外之響，終不能與第一之作者也”“意境”包括了“意”（藝術(shù)家的主觀感情的流露）和“境”（外在社會環(huán)境或自然環(huán)境的反映、再現(xiàn)）。簡單地說：意境是心物、主客、內(nèi)涵喝形式的完美統(tǒng)一，更著重以虛涵實，有著無限和深遠的特征，中國的傳統(tǒng)美學思想，是從實際出發(fā)，把內(nèi)容喝形式相統(tǒng)一，具有一定的實用性。

在中國歷史上，自先秦諸子以來，到漢魏的王充、劉勰，再到清代的王夫之、葉燮，許多的哲學家同時又是美學家，在他們的著作中存在了大量的美學思想。除了哲學家，歷代著名的詩人、畫家、戲劇家、書法家等所留下的濤文理論、繪畫理論，戲劇理論、書法理論，音樂理論中。也包含有豐富的美學思想，而且往往還是美學思想史中的精品。這些寶貴的精神遺產(chǎn)材料豐富，涉及范圍廣泛，值得現(xiàn)代設(shè)計師很好地學習。

在美學的理論形式之外，古代勞動人民創(chuàng)造的大量工藝產(chǎn)品之中，也體現(xiàn)出豐富的美學思想。雖然自先秦諸子以來，造物的工藝就一直被歸于“形而下”的范疇，但從先輩能工巧匠的高度技巧之中仍然表現(xiàn)出了他們的藝術(shù)構(gòu)思和美的理想，他們是按照美的規(guī)律來創(chuàng)造的。古人強調(diào)“技進乎道”，從實際操作的高超技藝中可以歸結(jié)出美的規(guī)律“道”。技藝的神化，進乎道，亦出乎道。道是技的立足根本，技是道的外在表現(xiàn)和激發(fā)因素。這種道與技的辨證關(guān)系，應(yīng)該為現(xiàn)代設(shè)計師所把握。

中國傳統(tǒng)文化包羅萬象，無論是宮廷還是民間美術(shù)，無論是文人畫還是宗教畫，經(jīng)過歷代的畫家、藝人、工匠的創(chuàng)作實踐，積累了大量豐富多樣的表現(xiàn)手法和表現(xiàn)形式。從新石器時代的彩陶到殷商時期的青銅，從戰(zhàn)國時期的器皿、帛畫到漢代的畫像石，從唐宋的繪畫到明清的瓷器，以及民間廣為流傳的剪紙、木版年畫、建筑、紋飾、戲裝、面英國文化協(xié)會具等等，充分體現(xiàn)了或恢弘靈巧，或簡約或精致，或工整或粗放或熱烈或娟秀，或質(zhì)樸或奢華等多種手法。無論是逸筆草草的國畫筆墨還是板刻結(jié)圓的裝飾圖案；無論是造型夸張的民間剪紙還是色彩強烈的木版年畫，這一切無不為現(xiàn)代招貼設(shè)計提供著豐富的表現(xiàn)形式和圖式語言。

中國傳統(tǒng)設(shè)計元素是東方文化的一處獨特景觀和寶貴財富，它題材廣泛、內(nèi)涵豐富、形式多樣、歷史悠久，是其他藝術(shù)形式難以替代的，在世界藝術(shù)之林中，它那獨特的東方文化魅力正熠熠生輝。如何認識傳統(tǒng)造型藝術(shù)與現(xiàn)代廣告招貼設(shè)計的關(guān)系，使其在現(xiàn)代廣告招貼設(shè)計中的應(yīng)用更為廣泛和深入，在“國際設(shè)計風格”潮流之后，開創(chuàng)多元化的設(shè)計潮流，已成為新一代設(shè)計師們所面臨的課題。這種發(fā)揮是在對傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)方式的理解基礎(chǔ)上，傳統(tǒng)的元素加以改造提煉和運用，使其更富有時代的特色。

二、現(xiàn)代招貼廣告

所謂招貼，又名“海報”或宣傳畫，屬于戶外廣告，分布于各處街道、影（?。┰?、展覽會、商業(yè)區(qū)、機場、碼頭、車站、公園等公共場所，在國外被稱為“瞬間”的街頭藝術(shù)。

雖然如今廣告業(yè)發(fā)展日新月異，新的理論、新的觀念、新的制作技術(shù)、新的傳播手段、新的媒體形式不斷涌現(xiàn)，但招貼始終無法代替，仍然在特定的領(lǐng)域里施展著活力，并取得了令人滿意的廣告宣傳作用，這主要是由它的特征所決定的。

中國的悠久歷史積淀了深厚的中國文化底蘊。廣告作為人類信息交流的必然產(chǎn)物，在我國有著悠久的歷史，經(jīng)歷了“實物一叫喊吆喝一招牌幌子一印刷品”的漫長歷程。7000年前，“神農(nóng)集市”是中國歷史上最早的集市貿(mào)易、實物陳列、叫賣廣告，成為最早的廣告形式。周代，在實物陳列基礎(chǔ)上演變出招牌、幌子等廣告形式，成為古代商品交換中必不可少的宣傳工具。中國印刷術(shù)發(fā)明之后，很快運用于廣告事業(yè)上。隋朝發(fā)明的雕版印刷，至宋代已發(fā)展為活字印刷。這些廣告的發(fā)展都是廣告的雛形形態(tài)。19世紀石版印刷和照相制版技術(shù)傳入中國，特別是20世紀的彩色印刷技術(shù)傳入，使中國廣告事業(yè)有了更大的發(fā)展和繁榮。招貼畫(P0ST)作為外來的招貼藝術(shù)，是廣告藝術(shù)中比較大眾化的一種體裁，用來完成一定的宣傳鼓動任務(wù)。在招貼藝術(shù)的設(shè)計中，我們也要“尋根”，尋找我們民族傳統(tǒng)文化中為其他民族所不及的思維優(yōu)勢和獨特風采。招貼藝術(shù)作為一種視覺傳達藝術(shù)，在其歷史發(fā)展過程中形成了多種多樣的表現(xiàn)形式，并各自具有不同的功能，它是一種傳播商業(yè)和文化等信息的視覺媒體。由于其可復制性和傳播性，因此和廣告有密切的聯(lián)系，在現(xiàn)代社會生活中起著重要的作用。招貼不僅是為了引起人們的關(guān)注和理解，而且更是一種美的語言，它映射出一個國家的民族傳統(tǒng)與社會文化。

首先，招貼畫傳達信息鼓動宣傳的作用肯定了它的特殊形式。它不同于架上油畫或版畫，它要求一目了然，簡潔明確，使人在一瞬之間，一定距離外能看清楚所要宣傳的事物。為了達到這個目的，宣傳畫往往采取一系列假定手法，突出重點，刪去次要的細節(jié)、細部，甚至背景，并可以把各個不同的比例，把在不同時間，空間發(fā)生的活動組合在一起。并經(jīng)常運用象征手法，啟發(fā)人們的聯(lián)想。因此，它的構(gòu)思要能超載現(xiàn)實，構(gòu)圖要概括集中，形象要簡練夸張，要以強烈鮮明的色彩為手法，突出醒目地表達所要宣傳的事物，表現(xiàn)物與物之間的內(nèi)在聯(lián)系，賦予畫面更廣泛的含義并使人們在有限的畫面中能聯(lián)想到更廣闊的生活，感受到新的意義。在這些方面，中國傳統(tǒng)的美學觀，能夠為設(shè)計者提供大量的營養(yǎng)。

好的招貼要做到既要讓人“一目了然”還要做到讓人“一見傾心”，為它所吸引，顧盼之余，留下較深的印象。這就要求招貼具有精湛的構(gòu)思。任何藝術(shù)，都不能說明一切，特別是像招貼畫這種特殊的藝術(shù)形式，在有限的時空條件下，能使人過目難忘，回味無窮，那就需要做到“以少勝多”“一以當十” 當然，至今也還有要求藝術(shù)敘述一切的觀眾，向招貼畫提出對多幅畫的要求，正象向雕塑提出連環(huán)畫的要求，向快板提出多幕的要求一樣不現(xiàn)實。“以少用多”和“由此及彼”是藝術(shù)技巧的標志，特別是招貼藝術(shù)，它只能從生活的某一側(cè)面而不是從一切側(cè)面來再現(xiàn)現(xiàn)實。任何形象都不過是構(gòu)成整體的一部分，重要的是，能不能概括其他部分。招貼畫中常常有充滿畫面的顏面特寫，一雙手，一雙眼，一個動態(tài)，一個表情，只要是選擇最富于代表性的現(xiàn)象，而且著重它的某些特征，它就能構(gòu)成“言簡意賅”的好作品。盡管構(gòu)圖簡單，卻要求表現(xiàn)出一定的、能吸引人的意境。在“意境”中，客觀事物精粹部分得到了集中處理，達到了情景交融，能牽動人的某種情思，某種體驗，某種聯(lián)想。清代一位學者說過，一幅畫“與其令人愛，不如使人思”。好的招貼畫要能引人入勝，喚起人的聯(lián)想，引起人的美好愿望，表現(xiàn)意境，就要有手段，我們稱之為“意匠”。“匠”字在藝術(shù)家心目中有貶意，如“匠氣”。但也有褒意，如“匠心獨運”，就是人家沒有想到的，你想到了?！耙饨场笔撬囆g(shù)家對客觀事物加工的特殊手段，加工手段的高低，在一定程度上說明作者藝術(shù)成就的高低。唐代詩人杜甫說的“意匠慘淡經(jīng)營中”、“語不驚人死不休”，說明藝術(shù)意境的產(chǎn)生一定要有“意匠”的煞費苦心?！耙饨场本唧w說來就是選材（先取最精粹部分）、剪裁（去污存清），夸張（強調(diào)形象的特征）、經(jīng)營位置（構(gòu)圖）、表現(xiàn)（選項用恰當?shù)募挤ǎ?。而這一切，恰恰是我國招貼設(shè)計者構(gòu)思時的主要手段。

三、中國傳統(tǒng)美學在廣告招貼中的應(yīng)用

中國傳統(tǒng)美學觀念在現(xiàn)代招貼設(shè)計中的應(yīng)用的范圍很廣泛，并且還豐富多樣。在這里我簡單的舉幾個例子來說說在現(xiàn)招貼廣告里的傳統(tǒng)美學。

（一）、中國傳統(tǒng)美學的色彩觀對現(xiàn)代招貼廣告色彩處理的影響

傳統(tǒng)美術(shù)的色彩處理，主要是裝飾色彩。由于招貼藝術(shù)的特征，決定了裝飾色彩在畫畫上所起的作用。裝飾色彩具有一定的主觀性，這正是廣告畫面所刻意追求的?！耙庾悴磺箢伾啤闭f明了這種關(guān)系。宋代蘇軾曾畫朱竹，有人責難他，難道有紅色的竹子嗎？他反問：難道有黑色的竹子嗎？意思是既然大家對“黑竹”習以為常，為什么不允許畫朱竹呢？這說明傳統(tǒng)美學觀中對色彩的主觀想象是允許的，而且是必要的。但這種主觀想象不等于主觀臆造，裝飾色彩同樣來源于生活實踐，同樣需要從客觀事物中吸取營養(yǎng)。人們常從彩蝶、霓虹、彩霞等自然色彩受到啟發(fā)而創(chuàng)造出色彩絢麗的裝飾效果。裝飾色彩的主觀性使某些聯(lián)想，將自然景色“擬人化”。不同的人物由于性格、經(jīng)歷、情緒的不同，對客觀事物產(chǎn)生不同的看法，對于某些自然色彩的感受，可以是“綠肥紅瘦”，也可以是“怡紅快綠”。至于“傷心碧”、“塞煙翠”、“青欲滴”、“綠生涼”這些古代詩人筆下對色彩的不同感受，無論是“傷心”、“寒”、“涼”，說明了色彩給人感受的心理因素。早在宋代畫論中就有“炎緋寒碧”的說法。這些心理因素，色彩的聯(lián)想是由于人們在具體的生活中形成的。我們既反對形而上的把某種色彩硬說成代表某種性格，又不排斥在具體生活中形成某種聯(lián)想使人產(chǎn)生的感情，這就是傳統(tǒng)美學中運用色彩象征性的前提。傳統(tǒng)中國畫中經(jīng)常把荷花畫得紅艷艷的，荷葉只用淋漓的水墨，面對這些形象，人們自然會覺得所畫的水墨葉子是綠色的。這是因為畫家適應(yīng)了自然現(xiàn)象相互聯(lián)系這一科學規(guī)律、利用了欣賞者相應(yīng)的聯(lián)想作用。同樣，一張白紙上，畫上幾只游動的小蝦，人們根據(jù)自己的生活經(jīng)驗自然會把大片空白聯(lián)想成茫茫的水面。在招貼畫上，常常也有這樣的例證，一張藍色的畫面，上角畫幾束燦爛的焰火，這塊藍色自然會被人接受為深邃的藍天。同樣是藍色的底色，畫上幾塊白色的三角帆影，這塊藍色又會被人們視為無邊的海洋。一張綠色的畫紙上畫一對嬉戲的小羊，這綠色就成了如茵的草坪。正因為只是單純的底色，空間更大了，給人的聯(lián)想更多了。這種單純是虛的，但又是實的，觀眾的想象是抽象的，但又是具體的，這樣處理，不僅在形式上不一見其虛，在內(nèi)容上也因某些啟示與聯(lián)想，使其更充實，更豐富了?！按猴L又綠江南岸”，一個“綠”字，給人多么充實而深刻的含義?！叭粘鼋t勝火，春來江水綠如蘭”我國古代詩人運用色彩象征的手法不是值得我們在設(shè)計招貼畫時很好的借鑒嗎？

（二）、中國水墨山水繪畫藝術(shù)對現(xiàn)代廣告招貼的影響

中國傳統(tǒng)水墨畫經(jīng)過長時間的發(fā)展，已經(jīng)成為中國獨有的一種繪畫形式。在寫實水墨與寫意水墨中，水墨繪畫藝術(shù)形成了具有中國特色的形式語言，表現(xiàn)出外在的形式與內(nèi)在的精神的統(tǒng)一。水墨藝術(shù)獨特的表現(xiàn)形式首先體現(xiàn)在水墨藝術(shù)中特有的簡潔的形式語言，即“計白當黑”的樸素形象。水墨藝術(shù)簡約的畫面不等于簡單，而是形象簡捷，寓意豐富，妙在以極少的要素表達最多的信息。

中國現(xiàn)在有很多的藝術(shù)家都在搞水墨藝術(shù)，一些人注重傳統(tǒng)，一直在研究古代先輩的遺產(chǎn)，另外的藝術(shù)家卻在苦苦的為水墨探求一種更新的發(fā)展方式，自從中國進入近代史以來，水墨傳統(tǒng)一直在走下坡路，以致戊戌變法的泰斗康有為大呼要學習西方的藝術(shù)以求中國藝術(shù)之發(fā)展?？赡軓哪菚r起，好多國人對水墨的傳統(tǒng)已起了懷疑，85新潮美術(shù)時期，南京藝術(shù)學院的李小山更是說中國的水墨藝術(shù)只能作為一種保留藝術(shù)種類宣布了它的滅亡。然而又過了20多年，到了今天似乎水墨還呈現(xiàn)出了勃勃的生機,各種的水墨藝術(shù)家都在為這種藝術(shù)形式的改進與發(fā)展做著不懈的努力。

現(xiàn)代水墨藝術(shù)在本質(zhì)上追求精神與傳統(tǒng)文化積淀的有機循環(huán)，并走向共識、共慰的文化語境，與民族文化的本性取得一致，這是水墨藝術(shù)發(fā)展的必由之路。在對之認識和把握的過程中，不可迷戀于表像，應(yīng)將對內(nèi)在意義的思考向更高、更廣的方向推進，追究生活的本義，不斷將認識向意蘊的深層推進，探索對豐富精神領(lǐng)域的展現(xiàn)，使個體行為進入具有哲學意義的恒久的境界?，F(xiàn)代中國畫藝術(shù)最終必以精神境界的挖掘和展示為終結(jié)。在文化交流日益豐富的今天，現(xiàn)代中國畫的水墨追求決不是簡單地呈現(xiàn)為個性化的藝術(shù)操作，它的種種行為必然在發(fā)展中代表了現(xiàn)代中國文化的人文思維本質(zhì)而具有先進性。該先進性表現(xiàn)在運用獨特的認識手段和品格標識作為基礎(chǔ)，在現(xiàn)實文化的發(fā)展中展現(xiàn)出現(xiàn)代中國人豐富的思想深度與人文水準，從而使現(xiàn)代的水墨藝術(shù)努力走出中國人自己應(yīng)有的藝術(shù)之路，成為時代文化的旗幟。于是，面對中國文化的歷史和現(xiàn)實語境，為了中國現(xiàn)代文化水墨畫藝術(shù)發(fā)展的認識和表現(xiàn)所進行的任何人文努力，最終都以其文化境界的高度顯示其存在價值。

（三）、中國書法藝術(shù)對現(xiàn)代廣告招貼的影響

中國書法是一門古老的藝術(shù),它伴隨著中華文明的發(fā)展而發(fā)展。世界上，擁有書法藝術(shù)的民族屈指可數(shù)，中國書法，具有悠久的歷史。書法作為一種藝術(shù)創(chuàng)作，具有很深的玄妙。從甲骨文、金文演變而為大篆、小篆、隸書，到東漢、魏、晉時期，草書、楷書、行書、諸體基本定型，書法時刻散發(fā)著古老藝術(shù)的魅力。書法藝術(shù)，是中華民族傳統(tǒng)藝術(shù)園地里盛開的一朵奇葩，是中華民族的一種獨特的審美對象，是一種獨特的藝術(shù)形式。中國書法旋律的美、形體的美、意境的美已越來越被現(xiàn)代設(shè)計家所采用，并賦予了現(xiàn)代設(shè)計的獨特的民族風格和時代特色。

書法藝術(shù)在現(xiàn)代廣告招貼設(shè)計中起著至關(guān)重要的作用，招貼需要具有精湛的構(gòu)思。任何藝術(shù)，都不能說明一切，特別是像招貼畫這種特殊的藝術(shù)形式，在有限的時空條件下，能使人過目難忘，回味無窮，需要做到“以少勝多”“以一當十”。書法藝術(shù)應(yīng)用廣告招貼設(shè)計已經(jīng)有歷史了，也創(chuàng)作出了不少成功的民族性的作品。一些書法，美術(shù)展覽的海報設(shè)計，特別是傳統(tǒng)文化份量較重的展覽往往都由書法家題寫書名，再加上少許美化，很具有典雅、內(nèi)涵豐富的品質(zhì)。許多招貼畫，比如舞蹈演出，往往是一個狂草的“舞”字，且把最后一豎拉得特長，以表現(xiàn)舞蹈的動感、張力，這是都充分應(yīng)用了中國書法藝術(shù)的裝飾美而取得的很好效果。由于書體應(yīng)用得合體，許多招貼設(shè)計都恰如其分的傳達了設(shè)計內(nèi)容的特點。

（四）、中國傳統(tǒng)的剪紙藝術(shù)對廣告招貼的影響

中國民間剪紙是中國民間美術(shù)中最具代表性的藝術(shù)樣式,它是民間美術(shù)的基礎(chǔ)和母體藝術(shù),是現(xiàn)代平面設(shè)計研究的重要課題之一。從古到今,中國的民間剪紙造型方式無不體現(xiàn)人類的豐富設(shè)計思想,打上人類設(shè)計思想的印痕。它和設(shè)計水乳交融,難解難分。面對豐厚的民族文化資源,我們可以多層次、多角度地進行再認識、再發(fā)掘。

通過對中國民間剪紙造型深度地剖析,準確把握渾厚的中華民族文化底蘊和中國審美精神的內(nèi)涵,對現(xiàn)代設(shè)計作品表現(xiàn)有著巨大的推動力。剪紙造型的產(chǎn)生一直可追溯到原始社會時期,伴隨著歷史的腳步,剪紙造型也不斷地變化發(fā)展。剪紙造型是源于生活,而又高于生活。

民間剪紙是物化的藝術(shù)符號,它既是直觀的圖形,同時內(nèi)涵又是非常豐富的,是特定文化的結(jié)晶。它表達一系列社會意義,是民族的思維群體同化的藝術(shù)符號。

四、傳統(tǒng)美學與現(xiàn)代廣告招貼設(shè)計的融合

廣告在世界各國的產(chǎn)生和發(fā)展都有著共同的規(guī)律。它們都是隨著商品的產(chǎn)生而產(chǎn)生，隨著科技進步、社會發(fā)展而發(fā)展的。每個民族都有構(gòu)成本民族精神凝聚力的文化傳統(tǒng)，此文化傳統(tǒng)是由眾多層面構(gòu)成的系統(tǒng)，中國傳統(tǒng)美學是一個寶藏，不同時代的人們，可以根據(jù)社會實踐的需要、時代發(fā)展的要求，從中發(fā)現(xiàn)新的意義，做出新的解釋，添加新的成分。從我國文化發(fā)展的歷史經(jīng)驗來看，一個國家、一個民族文化的發(fā)展，要想立于不敗之地，就要勇于吸收，敢于繼承，善于交融。無論是從我國早期華夏文化的形成直至達到兩漢文化的高峰，還是盛唐文化受到西域、印度文化的影響而發(fā)揚光大，無不表明，只有勇于吸收，才能發(fā)展，只有敢于繼承、善于交融才能最終真正成為自己文化的主人。在招貼藝術(shù)方面我們也還是應(yīng)該“立足中華，面向世界”，既要尊重民族藝術(shù)的獨特性，體現(xiàn)中華民族的審美心理，又要反映現(xiàn)代人的內(nèi)在精神追求。

現(xiàn)在設(shè)計師將中國傳統(tǒng)的平面藝術(shù)和造型藝術(shù)與外來平面設(shè)計文化結(jié)合在一起，不僅僅是對中華藝術(shù)精神的繼承，更是對中國傳統(tǒng)藝術(shù)走向世界的一種推廣和弘揚。時代需要對中國傳統(tǒng)平面設(shè)計藝術(shù)做一個深層次的思考，我們只有找到跨民族文化的人類共通之處的符號表達，才能塑造國際性品牌。設(shè)計中加入中國傳統(tǒng)文化的元素，不僅能充分表達出我們神秘的東方色彩，也能更好的起到國際傳播及交流作用。現(xiàn)代招貼設(shè)計中，傳統(tǒng)元素的運用已經(jīng)成為一種趨勢。傳統(tǒng)特色等文化因素已成為未來設(shè)計的一大潮流。在充分理解和弄懂中國傳統(tǒng)美學文化的蘊含的基礎(chǔ)上，結(jié)合我國先階段的招貼廣告的實際情況，大膽而又實際的猜測我國招貼廣告的發(fā)展趨勢，充分應(yīng)用好我國的傳統(tǒng)美學，從而設(shè)計出具有我們自己特色的招貼廣告。讓我國的招貼廣告實業(yè)在國際上有自己的一片天地。

結(jié)束語：在招貼畫的設(shè)計中，我們更應(yīng)該“立足中華，面向世界”，既要尊重民族藝術(shù)的獨特性，體現(xiàn)中華民族的審美心理，又要反映現(xiàn)代人的內(nèi)在精神追求的設(shè)計觀。相信如果每一個設(shè)計者都能秉承“承先啟后，破舊立新”的創(chuàng)新精神，樹立“融合傳統(tǒng)與現(xiàn)代”的設(shè)計觀念，必將創(chuàng)作出更具文化性與社會性的具有中國特色的現(xiàn)代招貼畫藝術(shù)。

參考文獻：

1、尋勝蘭： 繼承民藝［J］.藝術(shù)與設(shè)計，2002（6）

2、趙希崗：現(xiàn)代圖形設(shè)計與傳統(tǒng)圖案(《裝飾》2003第4)

3、苗杰：《現(xiàn)代廣告學》，中國人民大學出版社1994年5月版

4、李硯祖.《視覺傳達設(shè)計的歷史與美學》[M].北京:中國人民大學出版社.2000,1 30版

5、王受之.《世界平面設(shè)計史》[M].北京:中國青年出版社.2002,2 版

6、朱國勤.《現(xiàn)代招貼藝術(shù)史》[M].上海:書店出版社.7、常兆玉.中國傳統(tǒng)文化要略[M].北京:法律出版社.1999，3