第一篇：歌唱發(fā)聲概念如何影響聲樂教學進程論文

摘要：用“胸有成竹”這一成語，比喻聲樂教學對歌唱發(fā)聲概念的建立，最貼切不過。歌手在歌唱發(fā)聲前，總想以自己認為“最美的聲音”來表現(xiàn)，這先入之見，就是所謂的發(fā)聲概念。在實際操作中，歌唱發(fā)聲的胸中之“竹”，比起畫家眼中之竹，認知與審美難度要大得多得多，其中原因，下文將詳細闡述。

關鍵詞：歌唱發(fā)聲概念;變遷;聲樂教學

縱觀我國的聲樂教學，從上世紀二十年代至今，其中的變化，可以用翻天覆地來形容。那么，從原來的默默無聞到今天的舉世矚目，我國的聲樂教學進程主要受到哪些因素的影響？筆者認為，歌唱發(fā)聲概念的“變遷”，是最主要的原因之一。發(fā)聲概念的建立，是獲得美好歌聲的頂層設計。歌唱發(fā)聲概念，包括了感性（聲音形象的審美）與理性（歌唱發(fā)聲機能原理的認知）兩個方面。在我國的聲樂教學進程中，每一個階段歌唱發(fā)聲概念的確立，都有其審美特征和技術變化的內(nèi)在邏輯。本來，歌唱發(fā)聲概念的“變遷”是漸變而非突變，但為方便表述，筆者把我國（大陸）的聲樂教學歷程大致劃分為四個階段。

上世紀二十至四十年代，是我國聲樂教學的初始階段。這個時期，官方創(chuàng)辦了部分音樂?？茖W校，在學校進行聲樂教學的多為外籍教師。其中，對我國日后的聲樂教學影響最大的是俄籍聲樂專家蘇世林教授。斯義桂、沈湘、高芝蘭、溫可錚等聲樂界大師級的人物均出自他門下。許多現(xiàn)在仍沿用的聲樂教學術語，如面罩、共鳴、關閉等，大多從他傳入我國聲樂界。由于任教的多為外籍教師，這個時期學生們所演唱的作品多為歐洲的藝術歌曲或歌劇詠嘆調(diào)。當時的學生學習成績非常優(yōu)異，但由于辦學初期，學術沉淀較薄弱，與當時的國際高水準相比差距較大。筆者認為，還有一個重要的原因，就是與歌唱發(fā)聲概念比較粗淺有關。在感性認識上，學生只能依賴教師示范，還有聽唱片。教師未必都與學生同一聲部，難以模仿。就算同一聲部，其示范與職業(yè)歌唱家音樂會上的演唱還是有距離的。

聽唱片亦如此，總有一定程度上的失真。因而，不是身處聲樂氛圍濃厚的土壤，對當時的學生是一種缺憾。再者，當時缺乏系統(tǒng)理論的指導，僅靠教師通過一些術語對發(fā)聲原理進行詮釋，對歌唱發(fā)聲整個系統(tǒng)的技術支撐是遠遠不夠的。

第二階段為上世紀五十年代至七十年代。這一階段為我國聲樂界的教學逐漸走向成熟的階段?！巴裂笾疇帯笔侵浑A段聲樂教學特有的現(xiàn)象。因為學術上的百家齊放、百家爭鳴，使得外來文化與本土文化，外來文化的各個流派之間，在歌唱發(fā)聲概念的審美方面發(fā)生了激烈的碰撞。經(jīng)過碰撞與反思，兩種“唱法”均有受益，民唱法，特別是女高音，吸取了洋唱法的“混聲”技巧，開始大幅度地擴展音域。洋唱法，開始注重吐字咬字，讓外來的發(fā)聲法結合國語放出異彩！另外，當時師從國外名師的我國聲樂界的權威人物，其師承的學派有德國學派、法國學派、俄羅斯學派，也有意大利學派。最終，大家認同了意大利學派的美聲唱法在歌唱發(fā)聲方面的成就最高，也最符合中國人的審美觀念。這就是為什么中央電視臺在舉辦全國青年歌手電視大獎賽時，把洋唱法直接歸入“美聲唱法”的原因。然而，由于當時對外交流很少和種種原因，美聲唱法歌唱發(fā)聲的核心技術與聲樂科學界對發(fā)聲研究的最新成果并未能在全國廣為傳播。音樂學院教授學生的發(fā)聲技術，大多沿用十九世紀充滿各種主觀感覺的概念。

第三階段為上世紀八十到九十年代。這是中國聲樂界開始走向輝煌的階段。在改革開放的大環(huán)境下，交流與學習的機會劇增，這一時期，發(fā)聲概念的審美水平與發(fā)聲機能原理的科學探究在全國范圍的傳播，達到前所未有的高峰！特別值得一提的有兩個大事件，一是上世紀八十年代初，意大利男中音歌唱家、聲樂教育家基諾.貝基大師到我國講學，對推動中國聲樂教育事業(yè)的發(fā)展，具有里程碑的意義！大師的貢獻，主要是在發(fā)聲概念的“正確”感性認識上，起著極為珍貴的引領作用！從那時起，聲樂界歌唱發(fā)聲方面的教學從注重“共鳴”轉向“發(fā)聲通道”的調(diào)整，注重大小管，注重“高鼻音”，這為解決高音區(qū)（特別是男高音）的困難指出正確方向。另一個大事件，就是央視舉辦的“全國青年歌手電視大獎賽”，在全國范圍內(nèi)，普及了發(fā)聲概念的審美認知。

在對歌唱發(fā)聲概念的理性認知上，由于科學研究的深入，顛覆了人們的認知。咽音練聲法的倡導者林俊卿先生的一系列聲樂論著，尚家驤先生所著的《歐洲聲樂發(fā)展史》、李維渤先生翻譯的《歌唱——機理與技巧》等等，影響巨大。年輕歌唱家如胡曉平、張建

一、傅海靜、迪里拜爾等，開始相繼在國際聲樂大賽獲得金獎，這些變化，與歌唱發(fā)聲概念的轉變所帶來的巨大影響分不開的。第四階段為本世紀初至今。這一階段，我國聲樂教學逐漸與國際接軌，聲樂界在國際上的影響力得到空前的提升。筆者認為，獲得如此令人歡欣的局面，乃是因為全球經(jīng)濟一體化的不斷推進，互聯(lián)網(wǎng)直至手機互聯(lián)網(wǎng)的普及，使得歌唱發(fā)聲概念的得到社會普遍認知所帶來的結果。這個時期，由于審美的變化，美聲唱法有傳統(tǒng)的風格，也出現(xiàn)了融入現(xiàn)代或流行元素成為新的美聲唱法。另外，音樂劇的傳入我國，各種“唱法”互相融合成為“民通”“民美”唱法，等等，標志著歌唱發(fā)聲概念也發(fā)生“變遷”，走向多元化。聲樂教學，也必須與時俱進，才能跟上時代發(fā)展的步伐。

美聲唱法與民族唱法，是高雅音樂的重要組成部分。高校音樂院系，則是培養(yǎng)歌唱生力軍的主要陣地。在培養(yǎng)歌唱人才的進程中，筆者深感建立正確發(fā)聲概念的重要性，理性的認識及思考則為重中之重。目前，許多地方綜合大學的藝術院系，其聲樂教學水平與高端音樂院校相比差距較大，其中主要是歌唱發(fā)聲概念的差距。從這一方面入手，既是抓住了聲樂教學的核心。

第二篇：中華民族聲樂歌唱概念之解讀

中華民族聲樂歌唱概念之解讀

二十世紀，對于中華民族聲樂藝術來說，是不平凡的。中國的廣大勞動人民在這個世紀憑借勤勞和勇敢創(chuàng)造了繁榮的中國聲樂發(fā)展史。

一、中華民族聲樂的發(fā)展

二十世紀，這百余年的時間，我國的民族聲樂藝術燦爛發(fā)展，許多聲樂表演藝術家和聲樂教育理論家都為中華民族聲樂的發(fā)展做出了很大的貢獻，慢慢地形成了中國聲樂史上一個偉大的藝術景觀。

(一)中華民族聲樂概念產(chǎn)生的原因

藝術與文化的不可分，決定了任何一種藝術概念的形成都與其文化背景是分不開的。任何民族聲樂藝術的形成和發(fā)展，都與其特定的政治、經(jīng)濟、宗教和文化等社會歷史環(huán)境因素息息相關[1](P23)。中國的聲樂藝術從遠古時期就以簡單、樸素的藝術萌芽開始，經(jīng)歷了千百年的發(fā)展，直到20世紀，中國的民族聲樂概念才真正的開始出現(xiàn)，從新文化運動之后，中國的聲樂藝術就遭受到歐洲傳統(tǒng)聲樂藝術的沖擊，中國的聲樂界出現(xiàn)了各種各樣的爭議，但是，我國的聲樂教育家和藝術家在本民族傳統(tǒng)聲樂的基礎上，借鑒和吸收了歐洲科學的發(fā)聲方法、共鳴原理以及音色處理等科學的唱腔特點，相互融合，創(chuàng)造了符合我國人民大眾的審美特征，情趣喜好，語言特點，文化風俗，生活習慣的中華民族特色聲樂藝術。

(二)中華民族聲樂概念的變化過程

五四運動之前的中華民族聲樂在它長期的歷史發(fā)展過程中，包含了民歌、曲藝和戲曲三大類別，不僅有其特有的行腔藝術形式和特點，而且又有極高的審美標準和豐富的內(nèi)涵[2](P23)?！墩撁褡迓晿返男纬伞分笾腥A民族聲樂藝術有了很大的發(fā)展。

1.中華民族聲樂受到西方傳統(tǒng)聲樂唱法的影響

在1919年的五四運動之后，學習西方先進的科學文化知識開始成為社會的思潮，同時，也是中國的音樂文化進入了一個前所未有的新階段，以蕭友梅、黎錦暉和沈心工為代表的中國最早的新式學堂對西洋先進的音樂文化知識進行了更加廣泛、多層次、全面的吸收和借鑒，取其精華，棄其糟粕，將之與中國的傳統(tǒng)民族音樂相結合，并且有了西洋式的聲樂教學，這些藝術家開始創(chuàng)作自己的藝術歌曲，后來甚至出現(xiàn)了中國的早起歌劇，這些藝術形式當時是稚嫩的，但是，卻向現(xiàn)代藝術形式的方向邁進了一大步，是中華民族聲樂史上輝煌的一頁。當時涌現(xiàn)出的一大批優(yōu)秀的聲樂辭去作家以及聲樂作品。如蕭友梅的《問》，趙元任的《叫我如何不想他》《梅娘曲》，黃自的《玫瑰三原》《春思曲》，冼星海的《在太行山上》《到敵人后方去》等都體現(xiàn)了鮮明的時代精神和民族特色。郭蘭英，中國著名的女高音歌唱家，歌劇表演藝術家，民族聲樂教育家，她從小就有深厚的山西梆子的唱腔功底，后來開始從事歌劇的演出，將傳統(tǒng)的戲曲藝術與新歌劇想融合，在《劉胡蘭》《小二黑結婚》《白毛女》等劇中擔任主角，她演藝精湛、嗓音甜美、吐字清晰，演唱水平極高，具有濃郁的中華民族歌唱特色，為中華民族新歌劇和現(xiàn)代民族演唱藝術的創(chuàng)立和發(fā)展做出了開拓性和歷史性的貢獻。

2.中國的民族聲樂與西方傳統(tǒng)聲樂相碰撞

到了我國20世紀50年代，因為我國的民族聲樂受到西方聲樂藝術的影響，中國傳統(tǒng)的聲樂藝術和西洋聲樂藝術的融合，致使之后中西方聲樂觀念的矛盾沖突日益尖銳，后來，我國聲樂界開始了“土嗓子”

第1頁（共8頁）和“洋嗓子”的激烈爭議。新中國的聲樂藝術在土洋之爭的爭議之中，對彌足我國聲樂藝術的發(fā)展起到了很大的作用。我們的民族聲樂在傳統(tǒng)唱法的基礎上對西方的聲樂藝術進行了接納、吸收，取其精華，去其糟粕，出現(xiàn)了如男高音歌唱家胡松華，女高音歌唱家鞠秀芳等優(yōu)秀的民族聲樂歌唱家。

3.西方傳統(tǒng)聲樂對中華民族聲樂帶來的不利影響

中國的民族聲樂藝術在文化大革命的時候，受到很多不利的影響，文化藝術遭到了破壞，聲樂歌唱藝術被“樣板戲”所取代，中華民族聲樂藝術的審美要求是“亮、寬、厚”而不再是柔美、抒情，這些要求成為了唯一判斷準則。這種忽視科學的發(fā)聲方法和使我們喪失了很多優(yōu)秀的人才，也摧殘了我國剛有成就的聲樂藝術和聲樂教育，也使得剛開始繁榮的民族聲樂藝術事業(yè)落入深淵低谷，使原本不牢靠的民族聲樂幾乎荒蕪。不過，在國家領導人對藝術的誠摯問候下，不少的音樂家依然堅持不懈追求他們自己的音樂創(chuàng)作，尤其是藝術歌曲的創(chuàng)，如李雙江、李谷

一、蔣大為、吳雁澤等。

4.中華民族聲樂吸取西方聲樂進一步發(fā)展

直到80年代改革開放以后，許多世界級的聲樂教育家和聲樂表演藝術家多次來華演出和講學，中西方的文化交流日益密切，促進了新時期中華民族聲樂藝術的發(fā)展。西洋唱法的規(guī)范性、科學性和合理性，在聲樂界被廣泛的借鑒、發(fā)展、挖掘和推新了民族聲樂藝術，中國現(xiàn)代民族聲樂藝術在氣質風貌和演唱技法等方面都發(fā)生了很大的變化，并涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀的教育家和歌唱家，如周小燕、金鐵霖和沈湘等，他們都為中國現(xiàn)代民族聲樂藝術的發(fā)展起了巨大的推動作用。20世紀末，我國的民族聲樂藝術有了更大的進步，還得到了西方國家的認可，中國的歌劇受到了世界的青睞，在國外大型歌劇院上演中國歌劇《原野》等，并且用中文演唱，得到了世界的認可，中國歌劇《狂人日記》和《原野》由中外著名的歌唱家用中文演唱，同時提升了中國在世界中的藝術形象;在維也納金色大廳、悉尼歌劇院等，中國的聲樂藝術家，如宋祖英等民族唱法歌唱家都讓世界為之驚嘆，讓世界領略到中國聲樂藝術的魅力所在，中國聲樂藝術已經(jīng)向世界垮出了一大步。

二、中華民族聲樂的內(nèi)容

中華民族聲樂藝術以民族語言為基礎，在近百年的聲樂發(fā)展中，民族聲樂藝術在本民族傳統(tǒng)音樂的基礎上吸收和借鑒歐洲的傳統(tǒng)聲樂唱腔，使之更有民族性、科學性和世界性。中華民族聲樂所涵蓋的內(nèi)容也越來越豐富多彩。

(一)中華民族聲樂的特點

中華民族聲樂藝術是在傳統(tǒng)民間藝人和廣大人民群眾千百年的實踐和探索中形成的，是在繼承民歌、說唱、戲曲的演唱藝術并發(fā)揚了這些傳統(tǒng)演唱藝術精華與特點的基礎上，借鑒和吸收了西歐美聲唱法的歌唱理論，具有民族性、藝術性、科學性和時代精神特征的新民族歌唱藝術。中國的民族聲樂是在我們中國特有的民族文化、語言和風俗以及習慣中所形成，特點有：以漢語語言為基礎;以民族的情感為主，字正腔圓、聲情并茂、真切動人和獨特的民族調(diào)式。

(二)中華民族聲樂的審美特征

中華民族聲樂藝術有著悠久的歷史，是非常受歡迎的一種音樂形式。它深深地扎根于中國的社會和民間，富含有濃郁的民族氣息和民族色彩，在藝術的長河中，民族聲樂藝術有其獨特的審美特點，并且內(nèi)容是豐富多彩的。

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1、以“情”為核心內(nèi)涵

我國民族聲樂藝術非常注重對情的表達，情地表達可以使歌曲更加委婉動人，真摯、唱到人們的內(nèi)心深處，從而進一步的使人們領悟到音樂的更高境界，之外，受影響于中國傳統(tǒng)文化審美觀念，中國文化傳統(tǒng)以生命為主，側重于自身生命的享受，是與西方重知識和理性的文化思想是有差異的，我們的“情”是較為含蓄的。

2、以字正腔圓為審美取向

字正腔圓，就是(說或唱)字音準確，腔調(diào)圓潤。我國的漢語有四個聲調(diào)，詞語的辨別主要是通過聲調(diào)來進行的，對歌唱者的評價，也比較側重于咬字、吐字的清晰度。“字正”是“腔圓”的語調(diào)基礎，字不正，腔也就沒有了應表達的意思，而聲音的優(yōu)美與旋律的動聽，則是滿足了“字正”之后的第二標準。

3、以五聲調(diào)式為依托

我民族特有的五聲調(diào)式(1 2 3 5 6)使歌曲了極具旋律性、歌唱性、可塑性和民族性，簡單、流暢、明朗的旋律正是中國人民大眾所喜歡和接受的。

4、以地方語言為基礎

中國是一個擁有56個民族的國家，因此也就成就了中國豐富多彩的語言音樂文化，如云南民歌、陜北民歌和南方小調(diào)等。除此之外，不同地區(qū)的方言也已經(jīng)融入到歌曲創(chuàng)作中，增加了中華民族聲樂藝術的多樣化和亮麗性。如陜北民歌《趕牲靈》的歌詞“走頭頭的那個騾子喲，三盞盞的那個燈”就體現(xiàn)的是陜北那種用牲畜來拉運貨物的生活景象，用當?shù)胤窖缘难莩垢枨许嵨丁?/p>

(三)中華民族聲樂的舞臺表演

舞臺表演藝術對于中國聲樂藝術工作者來說，不僅是在舞臺上簡單的發(fā)出聲音，唱首歌曲，更加是臉上的表情、肢體動作和情感的表達而呈現(xiàn)出的一個畫面感。歌曲藝術應該是“有聲又有樂”、“聲情并茂”，作為一名好的聲樂演員，不僅要有完善的發(fā)聲方法，渾厚的發(fā)聲功底，更要善于運用舞臺表演這個無聲的表演來豐富、完善自己的歌唱，但是有時候，我們會碰到一些自以為感情豐富，其實在觀眾眼里是形體、臉部和眼神是毫無內(nèi)容的。因此，不僅僅要花大量的時間在調(diào)整歌唱上、發(fā)聲機能和技巧的訓練上，更要花費時間和精力在舞臺表演上，這樣的話，我們可以看出，聲樂舞臺表演藝術總是將演唱與“神形兼?zhèn)洹钡谋硌菝芮薪Y合在一起，舞臺表演者傳給大眾的情感必須是內(nèi)心和外部表情動作統(tǒng)一的結果。這樣的話，進行舞臺表演的能力就顯得很重要。

三、中華民族聲樂發(fā)展中的藝術現(xiàn)象

20世紀的時候，中國的民族聲樂藝術在西洋美聲唱法的科學發(fā)聲方法、歌唱共鳴原理和科學研究分析嗓音的理論，與時俱進，迎合了廣大人民群眾的審美意識，以民族性、規(guī)范性和科學性的一方面在世界上占有舉足輕重的地位，在其發(fā)展過程中，出現(xiàn)了多種藝術現(xiàn)象。

(一)土洋之爭

“土洋之爭”是在剛剛建立新中國的時候，是聲樂界中有關聲樂唱法的一場爭論。“土”，是指以解放區(qū)(特別是陜北、華北)文工團為代表的中華民族民間傳統(tǒng)唱法以及由此演變出的新歌劇唱法，即“土唱

第3頁（共8頁）法”;“洋”是指以音樂學院為代表的歐洲傳統(tǒng)的意大利美聲唱法，即“洋唱法” [1](P23)。西洋唱腔的支持者認為民族民間唱法的卡、白、生、硬并且歌唱不具有科學性，是一種固步自封的表現(xiàn)。從建國之后到文革時期，各界人士都紛紛發(fā)表文章，發(fā)表自己的觀點，這次爭議顯現(xiàn)了當時聲樂領域所存在的矛盾。在1957年的“全國聲樂教學會議”上，就當時的“土洋之爭”進行了研究和評價，得出的結論，一方面，我們要對傳過來的歐洲傳統(tǒng)聲樂唱腔繼續(xù)進行深入的研究和學習，要了解和掌握它，使它與中國的民族聲樂唱腔藝術相結合;另一方面，我們要對本民族的聲樂唱腔藝術進一步的發(fā)展和提高，使中國的民族藝術傳統(tǒng)和歐洲的傳統(tǒng)唱法相互學習，相互補充。

(二)千人一聲

“千人一聲”，其實質是民族的唱腔日益趨向于美聲唱法的控制，而失去了民族性、地方性這種個性特征。這種現(xiàn)象之所以會出現(xiàn)與社會的發(fā)展，經(jīng)濟的繁榮和社會的潮流息息相關的，同時跟從事聲樂藝術的歌者也是有關系的。當時的民族聲樂藝術與傳統(tǒng)的民族聲樂藝術相比，比較的單一，并且，當時的“學院派”對民族聲樂進行了科學的分析和研究后，發(fā)現(xiàn)了美聲唱法的科學性，這種科學性是歌唱的一種共性，以其作為民族聲樂訓練中的標準和手段，在演唱和教學中保留它、延續(xù)它。如果聲樂演唱者都以它為標準，這樣毫無特色，沒有個性而言的中華民族聲樂藝術將會逐漸失去我國的民族特色，因此，在科學的把握演唱方法的同時，要結合自身的嗓音條件，始終扎根在中國傳統(tǒng)民族聲樂文化藝術的肥沃土壤中，在普遍中找到個性，在共性中找到自我，這樣，才能擁有真正意義上的中國特色的唱腔藝術。

(三)原生態(tài)唱法

原生態(tài)唱法，是我國的廣大勞動群眾在社會生產(chǎn)實踐活動中，逐漸演變出來的一種唱法，在各地區(qū)方言的基礎上，與當?shù)氐奈幕h(huán)境和地理環(huán)境等想結合，其唱腔能夠充分體現(xiàn)地方風格和民族特色。其唱腔在行腔咬字、音色和音調(diào)特點等方面充分地體現(xiàn)了各民族和各地區(qū)的風格，并有濃郁的地方特色和鄉(xiāng)土氣息，這些要素也正是民族聲樂藝術在發(fā)展的過程中所必須具備的條件。也就是說，原生態(tài)唱法是民族唱法的根基和源泉，民族唱法應該在此基礎上繼續(xù)的發(fā)展創(chuàng)新，這樣具有中國特色的和飽含中國文化底蘊的唱腔藝術才屬于中華民族自己的唱法，這樣的原生態(tài)唱法才更值得我們學校和探討。總之，20世紀以來的百余年是我國民族聲樂藝術發(fā)展的一個新時期，也在不斷創(chuàng)新，與時俱進。不論是那種現(xiàn)象的出現(xiàn)，都是在客觀上促進我國的民族聲樂藝術的發(fā)展，從而實現(xiàn)我國民族聲樂藝術的科學性、民族性和世界性。

四、總結

當代的中華民族聲樂藝術在已經(jīng)取得的藝術成果的基礎上，從根本上已經(jīng)跳出了西方聲樂藝術的“磁場”，從而最終實現(xiàn)了民族聲樂藝術的獨立地位以及和民族特色完美結合中的完全自由。@引用 我們從之前的對民族聲樂的力度、音域和音色的外在追求到中華民族聲樂藝術的特點，審美特征和舞臺表現(xiàn)等進行實踐探索和研究，成績是很顯著的。因此，我國的民族聲樂藝術，它所涵蓋的內(nèi)容是多樣化的，發(fā)展是多層次的。

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第三篇：聲樂教學歌唱思維研究論文

【摘要】聲樂作為當代一種特殊的表演藝術形式，逐漸受到各大高校的教學重視。在聲樂教學內(nèi)容中，學生的歌唱思維培養(yǎng)是非常重要的，教師要讓學生對音樂的發(fā)展歷程和進化史有初步的了解，掌握自身的歌唱思維運用實際，合理地引導學生，掌握實質的訓練技巧，讓學生掌握重點音樂的理論基礎，學會怎樣和聲、怎樣唱歌、怎樣把握好每一場表演的節(jié)奏。本人根據(jù)多年的聲樂表演經(jīng)驗，對高校模式下聲樂課堂的教學形式，以及如何提高學生歌唱思維意識的策略做一些深層次的探究。

【關鍵詞】高校；聲樂；歌唱思維；教學聲樂

和一般的歌唱的形體訓練時，需要教師做好引導作用，讓學生更注重自身的情緒管理，把握歌唱的節(jié)奏，用心感受每一首曲調(diào)的溫度和藝術氣息，找到自我的表演感覺，有效增強學生對音樂的感知力和理解力，讓學生主動愛上音樂，讓學生明白和掌握基礎的聲樂技巧，不斷提高歌唱能力。

一、加強聲樂理念的教學內(nèi)容，提高學生的歌唱意識

在練習聲樂時，教師要加強聲樂理念的教學內(nèi)容，提高學生的歌唱意識，就要訓練學生的唱歌基礎能力。首先，歌唱的呼吸。呼吸在歌唱中極為重要，唱歌的“換氣”是一個非常重要的環(huán)節(jié)，只有把這個過程做好了，才能找到唱歌的感覺，全身心在放松，呼吸做好了，每句歌詞都能理得很清楚，歌唱問題就解決了一大半。許多應用軟件都能幫助學生練習“換氣”，比如“唱吧”、“全民k歌”等，這些都是極好的練習換氣的歌唱軟件，可以鼓勵學生在自己的電子產(chǎn)品上下載，在日常生活中進行訓練，放松的同時也能提高學生對音色的感知和增加學生的歌唱興趣。吸氣主要用到的是“聞花式吸氣”，對于學生剛接觸到聲樂，教師要積極地引導學生進行訓練，而且很多同學的音樂基礎不同，肺活量也不一樣，在訓練音準時，容易吸氣淺，肩部與胸部同時上提，降低了音色的效果，為了防止這個現(xiàn)象出現(xiàn)，教師要幫助學生提高訓練質量，讓學生在日常說話和唱歌時就要注意換氣的節(jié)奏感，形成一種唱歌意識和習慣，才能在真正表演時找到自我感覺，充分發(fā)揮實質的歌唱技巧。日常訓練的方法是多種多樣的，堅持的是讓學生回家體驗平躺在床上或者地上都能做這個練習，方便學生進行訓練和提高，隨時隨地都能訓練“換氣”這個唱歌基礎的過程，為更難的聲樂學習做準備。

二、完善課堂的歌唱訓練模式，鼓勵學生自主訓練

“氣流的交互”也是聲樂練習中一個重要的教學過程，教師要完善課堂的歌唱訓練模式，鼓勵學生自主訓練，在唱歌時盡量用口、鼻垂直向下吸氣，做好呼吸的節(jié)奏，調(diào)整好合適的氣流交互過程，將氣吸到肺的底部，保證每次發(fā)聲都能順暢，以至于吸入氣息時使下肋骨附近擴張起來，全身肌肉能都協(xié)調(diào)配合聲部發(fā)聲，腹部方面，橫膈膜逐漸擴張，為換氣做全面的基礎保證，使腹部向前及左右兩側膨脹，在日常訓練中就要養(yǎng)成良好的歌唱習慣，才能適應正規(guī)的歌唱舞臺表演形式。聲樂的教學，還能培養(yǎng)學生的身體素質，讓學生端正身姿，找到自信，更好地適應生活。因此在唱歌時，教師要嚴格要求學生，背部要挺立，呈現(xiàn)亭亭玉立的狀態(tài)，不曲弓駝背，而且脊柱幾乎是不動的，主要靠腹部的力量和聲帶發(fā)聲。只有培養(yǎng)學生音樂素養(yǎng)的同時加強對學生歌唱能力的訓練力度和教學，才能讓學生逐漸適應聲樂的演唱形式，鼓勵學生自主發(fā)現(xiàn)合適的演唱規(guī)律，把握自己的聲帶特征，提高自己和展現(xiàn)自己的實際能力。

三、引入聲樂的經(jīng)典曲目，培養(yǎng)學生的歌唱思維

教師要在訓練的過程中引入聲樂的經(jīng)典曲目，培養(yǎng)學生的歌唱思維，讓學生體驗經(jīng)典樂曲的魅力和藝術形式，才能達到很好的訓練效果。比如五月天的《倔強》、陳奕迅的《k歌之王》等都是極具旋律的經(jīng)典歌曲，教師可以讓學生進行小組比拼，從這些歌曲中找到換氣規(guī)律，發(fā)現(xiàn)歌曲在演唱時需要注意的方向和節(jié)奏，從歌曲中找到舞臺表演的感覺，增強自信心。在唱歌時，學生能明顯地感覺好像腰部長粗了，這就表示腹部是配合聲帶進行“發(fā)聲”的，只有全身心地投入到歌唱中，才能感受到這個力量。教師要訓練學生，在日生活中體驗這種感覺，當平躺著的感覺找對了，就能形成慣性思維意識，在站起來做這個吸氣的動作時，也就更有把握了。而且呼氣的頻率也能靠日常的訓練來提高節(jié)奏感。唱歌者在用氣時，仍要保持吸氣狀態(tài)，這些都是學生日常訓練時需要注意的問題。此外，教師可以組織學生經(jīng)常去KTV這種練習唱歌的地方，既能調(diào)動學生的練習興趣，也能鍛煉學生的唱歌思維意識，讓學生在練習時更專注，更有信念感。

總而言之，教師要讓學生掌握實質的訓練技巧，找到舞臺的感覺，合理地規(guī)劃高校音樂的教學策略，對音樂課堂有一個整體的把握，滿足學生的音樂求知欲，加強聲樂理念的教學內(nèi)容，提高學生的歌唱意識，并不斷地完善課堂的歌唱訓練模式，鼓勵學生自主訓練，逐步引入聲樂的經(jīng)典曲目，培養(yǎng)學生的歌唱思維，讓學生體會到音樂的獨特魅力和觸發(fā)聽覺感受，綜合發(fā)展。

參考文獻：

[1]王鐵.高校聲樂教學中歌唱思維的培養(yǎng)和運用[J].山東工會論壇,2015,(3):12-15.[2]徐龍.聲樂教學中歌唱思維的培養(yǎng)[J].吉林藝術學院學報,2015,(6):26-28.

第四篇：高師聲樂教學改革中部分發(fā)聲概念之辨析

高師聲樂教學改革中部分發(fā)聲概念之辨析

摘 要：在高師聲樂教學改革過程中，常有一些聲音概念的提法不太科學，甚至相互矛盾，致使教學困難加重。本文對聲樂教學中存在的若干眾說紛紜的觀點作一簡要分析，并提出了自己的看法。

關鍵字： 聲樂教學；靠前唱、靠后唱；共鳴腔；聲區(qū)、換聲點 中圖分類號： 文獻標識碼： 文章編號：

在聲樂教學過程中，常有一些聲音概念的提法困擾著我們：比如歌唱到底應該向前唱還是向后唱？唱響那些共鳴腔體更有效？聲區(qū)到底存在嗎？這些觀點一直都沒有一個統(tǒng)一的認識。經(jīng)過多年實踐與摸索，我們認為最好的辦法是不要盲目接受或否定前人或別人的任何概念，而是要弄清各種概念的真正內(nèi)涵，弄清其中的因果差異。下面，我們斗膽就以下幾個聲樂界中存在的若干觀點來作一簡要分析，說說我們的看法。

一、靠前唱還是靠后唱

“靠前”唱與“靠后”唱兩種學說，在歐洲美聲唱法學派中曾經(jīng)爭論激烈。以德國女高音歌唱家麗莉?蕾曼為代表的“靠前”學派在歐洲美聲唱法中產(chǎn)生過極大影響?！翱壳啊睂W派一直統(tǒng)治了美聲歌壇三百多年。以美國著名聲樂家斯坦雷與意大利聲樂家凱薩利為代表的“靠后”學派卻針鋒相對，極力反對“靠前”唱法.凱薩利甚至稱之為致命的“靠前”唱法，認為“靠前”唱法是極其有害的。這場“官司”直到現(xiàn)在還影響著我們對發(fā)聲概念理解上的混亂。

一提“靠前”，有人就認為是白聲或發(fā)淺的聲音。一提“靠后”又有人認為是發(fā)暗、發(fā)悶的聲音。甚至有人認為中國的民族唱法是“靠前”唱的，歐洲美聲唱法是“靠后”唱的等等。這些看法大多是一種誤解。其實歐洲聲樂歷史的“靠前”與“靠后”兩派代表人物都是一代偉大的歌唱家，他們的學說都是根據(jù)他在實踐中的感覺和經(jīng)驗而提出的一些看法。這種感覺對歌唱家本人可能很有 實用價值，不然，麗莉?蕾曼便不可能享譽世界，從十八歲一直唱到五十五歲才退出歌壇。但是歌唱家所生活的時代又不可能不受當時科學尚不發(fā)達 局限，或者一些提法經(jīng)后人再實踐，便有可能走向某種極端。

其實在我國京劇中“堂音”“腦后摘筋”等唱法與“靠后”唱是完全一致的。然而“靠后”唱僅僅是歌唱者對聲音走向的一種感覺，客觀聽起來的聲音卻并不“靠后”，反而“靠前”的，是明亮而純凈的音質。因此，“靠后”是對演唱者發(fā)聲時的感覺而言，“靠前”則是客觀聽起來的聲音結果。有的老師講“靠前”唱，很可能就是把客觀要求的聲音效果當成了發(fā)聲者感覺上應用的方法了。這種主觀客觀上不同概念矛盾，非常容易以訛傳訛，貽誤他人。相反，如果有人把“靠后”唱理解為真正讓聲音“悶”進去，那他也錯了。在聲樂教學過程中，教師只須對學生清楚地說明主觀想象著向后吸著唱，聲音客觀聽起來在前面響，就可以澄清這個問題。

二、關于共鳴腔的看法

關于共鳴腔的提法，時下流行的論述大體有頭腔共鳴、鼻腔共鳴、咽腔共鳴、胸腔共鳴及面罩共鳴等等?！肮缠Q”一詞在《詞?！分械慕忉屖牵郝曇糁杏陕暡ǖ淖饔枚鸬墓舱瘳F(xiàn)象。[1]（p1）徐小懿等編著的《聲樂演唱與教學》中寫道：“物理常識告訴我們，當某一物體發(fā)聲振動時，若其振動頻率與其他物體（或其他物體的空間）的固有頻率相同或相近，就會使其他物體同時發(fā)生振動，振幅急劇加大。這種現(xiàn)象在物理學中稱為共振。在歌唱發(fā)聲中，這種現(xiàn)象同樣存在：呼出的氣流沖擊和振動閉合的聲帶即產(chǎn)生音波，稱基音；基音在共鳴腔體引起的共振，在聲樂上稱為“共鳴”。[2]（p17）所以，我認為共鳴腔體第一必須是充滿空氣的空的腔體；第二必須是基音能得到成倍數(shù)泛音共鳴時，這個共鳴腔體才是真正起作用的。以此為標準來衡量幾種共鳴腔的提法，我們就發(fā)現(xiàn)：頭腔中是腦漿，胸腔中是各種臟器和氣管里充滿粘液的肺，不是空的腔體；只有口腔、鼻腔和喉頭以上的咽腔是空的；面罩里面的額竇、蝶竇腔體太小不能引起成倍數(shù)泛音共鳴。所以頭腔共鳴、胸腔共鳴、面罩共鳴從生理角度看并不存在，它們只是歌唱者的自我感覺而已，實際上是一種鼻咽腔共鳴的波及面。而口腔共鳴因其形狀、大小的隨意可變性，這樣使得歌唱的音色音質大打折扣，所以又不能做為主要共鳴腔使用。如果我們把口腔視為咬字系統(tǒng)，把口腔共鳴作為潤色語音的風格味道的次要腔體來使用，以保證我們能使用的鼻咽腔共鳴作為主要共鳴來使用。這樣看來，鼻腔和咽腔才是主要共鳴腔體，其它共鳴腔體的提法都是主觀感覺。明確了什么樣的共鳴是真正要唱響的，什么樣的共鳴提法是主觀感覺，我們在教學中就會收到事半功倍的效果。

三、關于聲區(qū)及換聲點的看法

關于聲區(qū)理論的提出，是M?加爾西亞在他所著的《歌唱藝術》論文全集和《關于歌唱的幾點指示》中提出的，直到現(xiàn)在雖有多種分岐意見，但還是作為意大利美聲學派的傳統(tǒng)理論流傳下來。王福增說：“世界上對人聲聲區(qū)的劃分有種種不同的說法：有人說七個聲區(qū)；有人說三個聲區(qū)；有人說只有兩個聲區(qū)，中聲區(qū)只是過渡性的聲區(qū)；還有人提出只有一個聲區(qū)。”[3]（p57）

四、結束語

解決聲樂問題是需要實際指導和反復練習才會奏效的。但建立正確的聲樂觀念則是實踐的前提與關鍵，加之聲樂藝術的心理因素占有極其重要的位置，因此，我們深感我國聲樂教學中存在問題之迫切。各種各樣的教學看起來是方法和技巧的局限，實際上是觀念混亂所造成的。只要我們從概念上明確，不再被這些音樂理論或音樂術語所迷惑，混淆，我們會少走彎路的。

參考文獻

[1]王?M、邱玉璞.《送一副金嗓子》[M].北京：華藝出版社 1991年1月版

[2]尚家驤《歐洲聲樂發(fā)展史》[M]北京：華樂出版社2003年5月版

[3]徐小懿等編著《聲樂演唱與教學》[M] 上海音樂出版社1996年11月版

[4]王福增《聲樂教學筆記》[M]人民音樂出版社1986年9月版

[5]沈湘《沈湘聲樂教學藝術》[M]上海音樂出版社，1998年10月版

作者簡介：

張永江（1971，4---），男，河北萬全人，河北北方學院藝術學院講師，研究方向：音樂學。

國家教育部教師科研十二五規(guī)劃重點課題《教師專業(yè)發(fā)展研究》子課題《“國培計劃”項目驅動的中小學音樂教師專業(yè)發(fā)展研究》（課題編號：GHB1240084）.

第五篇：聲樂教學中發(fā)聲練習的作用

聲樂教學中發(fā)聲練習的作用

在聲樂教學中聲音的訓練可分為發(fā)聲訓練、練聲曲、歌曲演唱三個部分。其中，發(fā)聲訓練是聲樂教學中的基本功，是必不可少的練習。通過正確的發(fā)生訓練，養(yǎng)成良好的歌唱狀態(tài)，使學生形成正確并適合自己的演出方法，增強呼吸的控制能力，將歌唱技術成為歌唱的表現(xiàn)手段，從而使演唱美妙動人。

一、聲樂教學中發(fā)聲訓練的目的

通過發(fā)聲訓練，可以將歌曲演唱中對各種演唱技術逐步提高，并能養(yǎng)成良好的歌唱狀態(tài)，可以培養(yǎng)歌唱器官與共鳴器官的協(xié)調(diào)能力，從而達到完美的聲音。

發(fā)聲訓練的過程，不要認為只是嘴巴發(fā)出“i a”這么簡單的訓練聲音，“i a”可以反映出聲音位置是否統(tǒng)一，咬字吐字是否清晰，氣息的控制能力如何。只是一個簡單的發(fā)聲訓練就可以培養(yǎng)學生的歌唱姿勢，大方自然的表情，敏銳的聽覺，判斷哪種是好的聲音，哪種發(fā)聲是不好不對的聲音，逐步使歌唱發(fā)聲的技術成為歌唱表現(xiàn)的有力手段，從而達到聲情并茂的演唱。

二、發(fā)聲訓練可以培養(yǎng)正確的歌唱方法

（一）發(fā)聲訓練要保持正確的歌唱姿勢

良好的歌唱狀態(tài)要有自然端莊的歌唱姿勢，發(fā)聲訓練要訓練站姿、表情。歌唱中所要求的站姿與生活中的站姿并不一樣。一般歌唱時臀部、后腰、背部肌肉要適度收緊，兩腳分開，可以與肩同寬，也可以一前一后，重心在一個腳上。如果是女性，還可以站立成丁字步，腰脊柱和脛脊柱要挺直。胸部要自然擴張，兩肩略微向后擴張。整體姿態(tài)要大方、自然、高雅、挺拔。頭部要端正，兩眼平視前方。在聲樂教學中，往往學生發(fā)聲訓練時總是不注重站姿，很隨意、放松。這樣的觀念是不正確的，從一張嘴出聲站立姿態(tài)就要有一種積極的狀態(tài)，要求學生興奮的狀態(tài)。如果不養(yǎng)成好的歌唱姿勢，會影響聲音的美感。由于歌唱的姿勢并不只是站立的姿態(tài)，有的歌劇表演中，往往有躺、跪、坐等其他姿勢，不論哪種姿態(tài)都不能將狀態(tài)松懈，依著保持著脊柱挺直不松懈。

（二）發(fā)聲訓練要正確運用氣息

氣息是歌曲演唱的重中之重，沒有任何一種聲樂發(fā)聲技巧是不運用氣息的。歌唱氣息的目的無非就是將聲樂技巧結合起來更準確的演出歌曲、表現(xiàn)歌曲。是將每一個發(fā)聲訓練從起音到尾音都與氣息結合，從而養(yǎng)成好的歌唱習慣。在每次發(fā)聲前，一定要做好唱歌的姿勢、表情、氣息等方面的準備。頭腦中要規(guī)劃好每個練聲樂句的氣息，是急吸急呼、是緩吸緩呼、是急吸緩呼、還是緩吸急呼。切記一定不要張嘴就唱。如發(fā)聲訓練中的音階練習，要讓學生了解和掌握氣息控制力的變化規(guī)律，高音要張，低音要弛。始終要控制氣息有一個穩(wěn)固的狀態(tài)，不要因為音高變化而移動氣息和發(fā)聲器官。

（三）發(fā)聲訓練要打開喉嚨，穩(wěn)定喉頭

打開喉嚨是發(fā)聲訓練的核心，它直接關系到聲音的好壞?！按蜷_喉嚨”就是將嘴積極向上張開，舌根放松、放平、下巴放松。吸氣要打開下顎骨，提起軟口蓋，是下軟腭自然下垂，讓腮和唇都是自然狀態(tài)，然后等待發(fā)聲和吐字。在發(fā)聲訓練過程中要注意每一個發(fā)聲練習喉嚨是否打開，可以訓練學生“打哈欠”狀態(tài)，將喉嚨打開，很多學生在聲音上窄亮、抖等都是喉嚨沒有打開引起的，所以在發(fā)聲訓練中要注重打開喉嚨。在發(fā)聲唱i這樣的閉口音時，也要打開口腔，這樣的聲音會圓潤。切記不要將口與喉嚨開的太大，這樣的聲音會產(chǎn)生“空”“散”等的效果，會影響共鳴和音色的變化。一定要自然的將喉嚨打開。

在打開喉嚨時要體會喉頭的位置，在學生適當?shù)碾[喻練習“U O”等母音可以訓練穩(wěn)定喉頭。

（四）發(fā)聲訓練要注重有聲有情

每一個練聲樂句都是有感情的表達，并不是刻板的樂句。很多學生認為在發(fā)聲訓練中主要練習打開喉嚨，氣息穩(wěn)定，聲音位置等，很少注意感情和情緒。

在發(fā)聲訓練中要注重聲和情同時培養(yǎng)。從一出聲就要將感情和狀態(tài)表現(xiàn)出來，只要張嘴唱就要帶著情。這樣會使聲音大到興奮的狀態(tài)，這種興奮的狀態(tài)配合發(fā)聲技巧處于主動歌唱狀態(tài)，有利于掌握正確的歌唱方法。

三、發(fā)聲訓練與歌曲演唱密不可分

發(fā)聲訓練與歌曲演唱密不可分，發(fā)聲練習的好壞直接影響到歌唱的好壞。很多同學認為發(fā)聲訓練是不重要的，歌唱是重要的。這種想法是錯誤的。不要把發(fā)聲訓練與歌曲演唱認為是兩件事。發(fā)聲練習常常將“a e i o u”運用在每個樂句中，其實在歌曲演唱中的某個字，某個句都是發(fā)聲訓練的體現(xiàn)。如果在唱歌時某一句唱不好，都可以想想發(fā)聲訓練的方法，進而有所提高。往往有的學生發(fā)聲訓練聲音很好，而演唱歌曲時卻與發(fā)聲不同，這是因為在發(fā)聲訓練的旋律和咬字都比較簡單，而歌曲中旋律起伏大，詞曲的變化大，可謂是千變?nèi)f化，所以歌曲演唱并沒有發(fā)聲訓練的聲音好。要多多發(fā)聲訓練，養(yǎng)成好的演唱習慣，更好地運用到歌曲演唱中。

“練聲不在于練習的次數(shù)多少，使用多少時間，重要的是用怎樣的方法和態(tài)度去練習。在開始練習前應對每件事都做好充分的準備，練習時一定要聚精會神，專心注意到每一個唱出的音，聲音力求自然、清新、準確”

綜上所述，歌唱發(fā)聲訓練是聲樂教學中必不可少的一個重要環(huán)節(jié)，是歌唱訓練的基礎內(nèi)容之一，在歌唱中發(fā)揮著重要的作用。正確的發(fā)聲方法是在教師指導下，通過長時間刻苦的發(fā)聲訓練才能掌握的。在教學中，教師要嚴格糾正學生在發(fā)聲練習時的一些錯誤觀念和不良習慣，把正確的體會和方法靈活運用到歌唱中去，使其成為藝術表現(xiàn)的有效手段，提高演唱者的歌唱能力和表現(xiàn)力，從而帶給人以美的享受。