第一篇：雙鋼琴演奏在鋼琴教學(xué)中應(yīng)用論文

摘要：隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人類文明的進(jìn)步，科技的不斷的創(chuàng)新，越來(lái)越多的人開(kāi)始重視自己的生活水平，生活水平的提升使得中國(guó)的綜合國(guó)力有了很大的提升，在這個(gè)提議下，我們的生活不僅在物質(zhì)上有了很大的提升，而且對(duì)于中國(guó)的青少年來(lái)說(shuō)，他們的教育也必須要提升。鋼琴本來(lái)是國(guó)外的學(xué)生必須要學(xué)習(xí)的知識(shí)和能力，但是對(duì)于中國(guó)的學(xué)生來(lái)說(shuō)，他們的學(xué)習(xí)更需要學(xué)習(xí)國(guó)外的知識(shí)和能力，鋼琴作為西方的樂(lè)器，可以讓學(xué)生提升欣賞能力，讓他們可以不斷的提升自己的音樂(lè)的能力。讓中國(guó)學(xué)生進(jìn)行鋼琴教學(xué)，也可以讓學(xué)生更好的提升自己的能力，讓自己的知識(shí)提升得更多，但是由于中國(guó)教學(xué)中存在一定的問(wèn)題，不能讓中國(guó)學(xué)生更好地進(jìn)行鋼琴學(xué)習(xí)，受到的教育也存在一定的不足之處，所以，對(duì)于鋼琴的教學(xué)來(lái)說(shuō)，必須要改變學(xué)習(xí)的方式，改變鋼琴教學(xué)的模式，才可以讓中國(guó)學(xué)生更好地學(xué)習(xí)鋼琴。如今，最重要的一個(gè)鋼琴教學(xué)運(yùn)用就是雙鋼琴演奏的模式，所以，雙鋼琴演奏對(duì)于學(xué)生來(lái)說(shuō)非常的重要，因此，本文就論雙鋼琴演奏在鋼琴教學(xué)中的運(yùn)用闡述了雙鋼琴演奏的演變過(guò)程，雙鋼琴演奏在鋼琴教學(xué)中的意義與作用，雙鋼琴演奏在鋼琴教學(xué)中的現(xiàn)狀，雙鋼琴演奏在鋼琴教學(xué)中需要遵守的特點(diǎn)，如何更好地進(jìn)行雙鋼琴演奏在鋼琴教學(xué)中發(fā)揮更大的作用。

關(guān)鍵詞：雙鋼琴演奏;鋼琴教學(xué);運(yùn)用

雙鋼琴教學(xué)對(duì)于雙鋼琴教學(xué)來(lái)說(shuō)，就是運(yùn)用兩臺(tái)鋼琴，由兩名或多名演奏者通過(guò)合作的形式來(lái)進(jìn)行演奏。雙鋼琴演奏不僅是一種藝術(shù)演繹形式，同時(shí)也可以促進(jìn)獨(dú)奏者的全面發(fā)展，并作為一種常規(guī)的訓(xùn)練方式來(lái)提高鋼琴教學(xué)。通過(guò)調(diào)查可以看出，雙鋼琴演奏形式是在16世紀(jì)末到17世紀(jì)初發(fā)展起來(lái)的，距今已有300多年的發(fā)展歷史了。所以，對(duì)于學(xué)生來(lái)說(shuō)，學(xué)習(xí)鋼琴是多么的重要，對(duì)于學(xué)校和老師來(lái)說(shuō)，具有一個(gè)更好的教學(xué)模式也是多么的重要。雙鋼琴演奏在鋼琴教學(xué)中發(fā)揮著重要的作用，是學(xué)生學(xué)習(xí)鋼琴的一個(gè)重要的進(jìn)步途徑，所以，本文闡述了雙鋼琴演奏在這個(gè)過(guò)程中的一些事項(xiàng)，以便可以讓學(xué)生更好地進(jìn)行學(xué)習(xí)，讓學(xué)校和老師更好地教學(xué)。

一、雙鋼琴演奏的演變過(guò)程

雙鋼琴演奏經(jīng)過(guò)了一個(gè)非常長(zhǎng)的演變過(guò)程，讓鋼琴教學(xué)的模式更加的成熟，所以，我們必須要了解這個(gè)過(guò)程，才可以讓學(xué)生更好地學(xué)習(xí)和進(jìn)步，接下來(lái)就談?wù)勲p鋼琴演奏的演變過(guò)程。雙鋼琴的演奏從第一次登臺(tái)亮相到現(xiàn)在一直為人們所津津樂(lè)道,近年來(lái)我國(guó)掀起了一陣雙鋼琴教學(xué)熱,一些國(guó)內(nèi)的鋼琴家開(kāi)始研究并創(chuàng)造關(guān)于雙鋼琴的演奏作品，在不斷的研究創(chuàng)新中還取得了一定的成績(jī)。這是鋼琴剛剛進(jìn)入到中國(guó)來(lái)的一個(gè)開(kāi)端，也是鋼琴學(xué)習(xí)的一個(gè)非常熱門的時(shí)期?，F(xiàn)在雙鋼琴的演奏已經(jīng)被搬入音樂(lè)教程中，在學(xué)校內(nèi)的音樂(lè)教學(xué)中會(huì)開(kāi)設(shè)相關(guān)的課程教學(xué)，組織小組形式的課程教學(xué)，并專門設(shè)立了雙鋼琴教學(xué)室等，以便雙鋼琴教學(xué)在我國(guó)能夠更為普遍和良好地進(jìn)行發(fā)展。這個(gè)過(guò)程中，鋼琴的教學(xué)已經(jīng)非常的成熟了，雙鋼琴教學(xué)給學(xué)生帶來(lái)了更大的好處，讓學(xué)生可以不斷的提升自己的能力，以便可以讓學(xué)生更好地了解鋼琴，了解雙鋼琴演奏的內(nèi)涵。

二、雙鋼琴演奏在鋼琴教學(xué)中的意義與作用

雙鋼琴演奏對(duì)于鋼琴教學(xué)具有重要的意義與作用，可以讓學(xué)生不斷的提升自己的能力，提升自己的鋼琴水平，接下來(lái)就談?wù)勲p鋼琴演奏在鋼琴教學(xué)中的意義與作用。

（一）音樂(lè)素質(zhì)在雙鋼琴教學(xué)中起到作用

音樂(lè)素質(zhì)對(duì)于學(xué)生來(lái)說(shuō)非常的重要，不管是對(duì)于鋼琴的學(xué)習(xí)來(lái)說(shuō)，還是對(duì)于其他的任何一個(gè)行業(yè)來(lái)說(shuō)，想要提升學(xué)生的能力，素質(zhì)的培養(yǎng)非常重要。鋼琴的學(xué)習(xí)過(guò)程中，學(xué)生可以有利于提升自己的聽(tīng)力，可以提升自己的節(jié)奏感，讓自己不斷的提升自己，還可以讓學(xué)生與學(xué)生之間增加更多的溝通，讓學(xué)生與老師之間也可以增加更多的溝通。這樣，不僅對(duì)于學(xué)生的鋼琴學(xué)習(xí)來(lái)說(shuō)具有重要的意義，對(duì)于學(xué)生其他的學(xué)習(xí)來(lái)說(shuō)，也應(yīng)該具有重要的意義與作用。

（二）教師教學(xué)的根本目的：課堂教育提高學(xué)生的音樂(lè)

素養(yǎng)和素質(zhì)學(xué)生進(jìn)行鋼琴的學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)音樂(lè)的學(xué)生要求他們可以掌握更多的演奏的技能，讓他們通過(guò)課堂的教育可以提升學(xué)生的音樂(lè)素質(zhì)和他們的音樂(lè)素養(yǎng)。

（三）有利于培養(yǎng)學(xué)生高尚的品格，提升學(xué)生的對(duì)于音樂(lè)的欣賞能力和學(xué)習(xí)能力

對(duì)于學(xué)生來(lái)說(shuō)，培養(yǎng)學(xué)生的高尚的品格，可以提升學(xué)生的對(duì)于音樂(lè)的欣賞能力和學(xué)習(xí)能力。當(dāng)然了，培養(yǎng)學(xué)生的高尚的品格，需要學(xué)生更加努力的學(xué)習(xí)，才可以提升他們的能力，不然的話，就不能更好地進(jìn)行鋼琴的教學(xué)，學(xué)生也就不能更好地進(jìn)行鋼琴的學(xué)習(xí)。

三、雙鋼琴演奏在鋼琴教學(xué)中的現(xiàn)狀

雙鋼琴演奏在鋼琴教學(xué)中雖然有很大的意義與作用，但是對(duì)于鋼琴的教學(xué)來(lái)說(shuō)，現(xiàn)狀也是不容樂(lè)觀的，存在一定的問(wèn)題，鋼琴教學(xué)中也不能提升學(xué)生的能力和知識(shí)，接下來(lái)就談?wù)勲p鋼琴演奏在鋼琴教學(xué)中的現(xiàn)狀。

（一）教學(xué)方式單一化，仍然以傳統(tǒng)教學(xué)方式為主

這是在鋼琴教學(xué)中最主要的不足之處，對(duì)于學(xué)生來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)可以讓學(xué)生失去學(xué)習(xí)的興趣，讓學(xué)生不能更好地進(jìn)行學(xué)習(xí)，不能讓學(xué)生不斷的進(jìn)步和成長(zhǎng)成為一個(gè)社會(huì)的接班人。從這個(gè)角度上來(lái)看，在我國(guó)，鋼琴教學(xué)處于初級(jí)階段，教學(xué)方式還是傳統(tǒng)為主，一般是采用“老師教，學(xué)生學(xué)”的模式，學(xué)生在學(xué)習(xí)鋼琴過(guò)程中，就會(huì)喪失掉興趣，就會(huì)覺(jué)得枯燥無(wú)味。一對(duì)一的教學(xué)方式讓學(xué)生感覺(jué)到了自己的壓力，這樣，更加不能好好的學(xué)習(xí)了，尤其是對(duì)于鋼琴的學(xué)習(xí)來(lái)說(shuō)，更應(yīng)該要讓學(xué)生自助的學(xué)習(xí)，但是鋼琴如今的學(xué)習(xí)正好的避免了這個(gè)好處，存在這樣的問(wèn)題。

（二）老師能力的不足，導(dǎo)致了學(xué)生不能更好的學(xué)習(xí)

對(duì)于學(xué)生來(lái)說(shuō)，老師是非常重要的引導(dǎo)者，老師的能力不足的話，就會(huì)讓學(xué)生不能更好地進(jìn)行下去。鋼琴教學(xué)中，如果老師不了解雙鋼琴演奏中出現(xiàn)的問(wèn)題或者應(yīng)該要注意的事項(xiàng)，學(xué)生就不能很好地進(jìn)行下去。

（三）在雙鋼琴整體的教學(xué)應(yīng)用中仍然存在教學(xué)方法

不科學(xué)、教學(xué)教材不夠嚴(yán)謹(jǐn)以及教學(xué)安排計(jì)劃的不合理等問(wèn)題雙鋼琴演奏的整體的教學(xué)應(yīng)用中，由于教學(xué)方法的不科學(xué)性，導(dǎo)致了學(xué)生沒(méi)能按照學(xué)校希望他們學(xué)習(xí)的方向進(jìn)行學(xué)習(xí)。教學(xué)教材中存在著很多的問(wèn)題，教學(xué)教材的不夠嚴(yán)謹(jǐn)，不能讓學(xué)生進(jìn)行學(xué)習(xí)，對(duì)于學(xué)生的時(shí)間進(jìn)行教學(xué)安排不合理，也是學(xué)生不能更好的進(jìn)行雙鋼琴演奏的一個(gè)重要的問(wèn)題。

四、提升雙鋼琴演奏在鋼琴教學(xué)中的途徑

對(duì)于雙鋼琴演奏來(lái)說(shuō)，鋼琴教學(xué)需要進(jìn)行一些措施，才可以讓教學(xué)更好地進(jìn)行下去，才可以更好地提升學(xué)生的知識(shí)和能力，接下來(lái)就談?wù)勗陔p鋼琴整體的教學(xué)應(yīng)用中，仍然存在著教學(xué)方法不科學(xué)、教學(xué)教材不夠嚴(yán)謹(jǐn)以及教學(xué)安排計(jì)劃的不合理等問(wèn)題。

（一）學(xué)生聽(tīng)覺(jué)能力的培養(yǎng)

雙鋼琴的演奏，演奏者演奏過(guò)程中，不僅要傾聽(tīng)自己聲部的發(fā)音，也要傾聽(tīng)合作者的發(fā)音，要做到二者的融合，使二者的發(fā)音天然合成，這樣才能彰顯雙鋼琴演奏的魅力和特征。這樣就需要演奏者具備過(guò)硬的素質(zhì)。演奏者要使音樂(lè)充滿敏感性，通過(guò)傾聽(tīng)，在演奏過(guò)程中，要時(shí)刻注意節(jié)奏的變化，要不斷調(diào)整節(jié)奏，在調(diào)整中使演奏更加和諧和優(yōu)美。在雙鋼琴中，聲部有兩個(gè)，一個(gè)是主奏，一個(gè)是伴奏，在學(xué)習(xí)過(guò)程中，要辨別聲部，從合奏中去尋找自己的聲部，這樣才能讓雙鋼琴發(fā)揮得淋漓盡致。

（二）提升老師的能力

老師需要提升自己的能力，才可以讓學(xué)生更好地進(jìn)行學(xué)習(xí)，所以，提升老師的能力非常的重要，學(xué)校也要對(duì)老師能力的提升引起足夠的重視。當(dāng)老師的能力不足以進(jìn)行教學(xué)的過(guò)程中，需要學(xué)校給老師進(jìn)行教學(xué)的培訓(xùn)，讓老師的能力可以得到更好地提升。當(dāng)然了，老師在教學(xué)中如果經(jīng)常存在一定的問(wèn)題，就需要學(xué)校對(duì)老師進(jìn)行評(píng)估，如果老師不能勝任這個(gè)工作，就要對(duì)他們進(jìn)行更加嚴(yán)格的裁決。

（三）學(xué)生之間合作交流

在練習(xí)中，演奏者要相互交融，做到合二為一，不能各管各的，不去考慮對(duì)方。在演奏中，要通過(guò)眼神、肢體語(yǔ)言等相互交流，使二者的演奏做到相互交融，這樣才能提升演奏的整體效果。雙鋼琴演奏要求演奏者具備全面素質(zhì)，把情感都融入到演奏中，使合作更加具有情感化。

總之，在鋼琴教學(xué)中，通過(guò)運(yùn)用雙鋼琴演奏，提升鋼琴教學(xué)，使鋼琴教學(xué)更加靈活和多樣化，從而使鋼琴教學(xué)更加有效，為國(guó)家和社會(huì)培養(yǎng)更多的優(yōu)秀鋼琴家。

參考文獻(xiàn)：

[1]管芳芳,趙子琪.雙鋼琴教學(xué)法在鋼琴教學(xué)中的應(yīng)用[J].太原城市職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào),2016,(09):146-147.[2]施忠亮,王月翰.插上一雙鋼琴藝術(shù)研究的“隱形”翅膀———從“鋼琴教師論文評(píng)選”說(shuō)起[J].鋼琴藝術(shù),2014,(01):25-28.[3]侯穎君,白彩蝶.論雙鋼琴與四手聯(lián)彈在鋼琴教學(xué)中的特殊意義(下)[J].鋼琴藝術(shù),2015,(03):18-22.

第二篇：鋼琴教學(xué)中雙鋼琴演奏技能探究論文

摘要：雙鋼琴是鋼琴二重奏的一種形式，把其增加到鋼琴教學(xué)活動(dòng)中豐富鋼琴教學(xué)中的內(nèi)容。雙方演奏者對(duì)作品的演奏技法、結(jié)構(gòu)、內(nèi)涵及處理音色上形成共識(shí)，因此需進(jìn)一步提高學(xué)生的綜合素質(zhì)。本文基于我國(guó)鋼琴教學(xué)中雙鋼琴演奏技能的現(xiàn)狀，對(duì)雙鋼琴教學(xué)實(shí)踐做了一次大膽的構(gòu)想。改善雙鋼琴演奏課程中課程設(shè)置不合理、形式單一的缺點(diǎn)，讓鋼琴教學(xué)活動(dòng)多樣化豐富化。

關(guān)鍵詞：鋼琴;教學(xué);雙鋼琴;演奏;技能

雙鋼琴教學(xué)形式能夠從多角度讓演奏者來(lái)認(rèn)識(shí)作曲家，通過(guò)合作的兩人來(lái)一同詮釋音樂(lè)作品的結(jié)構(gòu)和音樂(lè)性。雙鋼琴演奏技能使鋼琴教學(xué)形式多樣化并提高學(xué)生的綜合能力，是四手聯(lián)彈、獨(dú)奏等其他形式所無(wú)法具備的。

一、雙鋼琴演奏的起源及發(fā)展

雙鋼琴屬于鋼琴二重奏的其中一種演奏形式，是鋼琴演奏的重要表演形式之一。較早出現(xiàn)了四手聯(lián)彈演奏這種形式，主要指由兩位演奏家在同一架鋼琴上合作演奏作品，期初是為了提高教學(xué)水平，之后著名作曲家海頓就借此形式創(chuàng)作出《師與生》，作品著重強(qiáng)調(diào)將教師與學(xué)生分別演奏不同難易程度的聲部，大大提升了學(xué)生學(xué)習(xí)鋼琴的興趣。雙鋼琴演奏起源于16世紀(jì)末17世紀(jì)初。主要體現(xiàn)為雙方演奏者齊心努力，共同來(lái)詮釋一部鋼琴作品，巧妙的演奏出作品的整體結(jié)構(gòu)和音樂(lè)風(fēng)格，較獨(dú)奏形式相比，更加突出聲部及和聲多層次、樂(lè)隊(duì)效果般的音響，使原本較單一的鋼琴藝術(shù)富裕更加豐富的表現(xiàn)力。兩個(gè)人要一同探討音樂(lè)內(nèi)涵，但由于演奏者雙方演奏能力、演奏習(xí)慣等不可能完全一致，加之雙鋼琴的舞臺(tái)擺放位置為對(duì)置型，這樣就要求兩位演奏者統(tǒng)一節(jié)奏、規(guī)格及音樂(lè)內(nèi)涵等，培養(yǎng)契合的演奏能力。雙鋼琴這種演奏形式流傳于歐洲并得到發(fā)展，雙鋼琴演奏與鋼琴獨(dú)奏作品一起大大豐富了鋼琴藝術(shù)的發(fā)展。莫扎特則是雙鋼琴輝煌發(fā)展時(shí)期的主要代表，隨后得到許多作曲家的認(rèn)可。代表作有舒曼的《行板與變奏》，米約的雙鋼琴組曲《膽小鬼》，拉赫瑪尼諾夫的《C大調(diào)組曲第二號(hào)》等。

二、雙鋼琴演奏技能的教學(xué)概括

雙鋼琴的演奏訓(xùn)練對(duì)鋼琴獨(dú)奏者的全面發(fā)展起著重要作用，使學(xué)生的綜合素質(zhì)得到提高。而當(dāng)前在我國(guó)高等專業(yè)音樂(lè)院校中開(kāi)設(shè)雙鋼琴課程的只有少數(shù)，在國(guó)內(nèi)的鋼琴教學(xué)中雙鋼琴并沒(méi)有得到廣泛的重視。雙鋼琴演奏是鋼琴合作的藝術(shù)，在表現(xiàn)色彩豐富的和聲與線條交錯(cuò)的復(fù)調(diào)給創(chuàng)作者帶來(lái)無(wú)限的靈感和表現(xiàn)欲望。

1.中國(guó)的雙鋼琴創(chuàng)作與音樂(lè)活動(dòng)起步較晚，應(yīng)在在教學(xué)形式上多樣化使鋼琴教學(xué)活動(dòng)向縱深發(fā)展。通過(guò)系統(tǒng)、科學(xué)的訓(xùn)練方法對(duì)音樂(lè)形式和演奏特點(diǎn)進(jìn)行較為細(xì)致的分析，建議把雙鋼琴演奏課程列入國(guó)內(nèi)鋼琴教學(xué)中。音樂(lè)的表達(dá)有著不同的表現(xiàn)形式，重視雙鋼琴在教學(xué)、演奏上的作用，培養(yǎng)一個(gè)真正的藝術(shù)家、音樂(lè)家。雙鋼琴演奏與教學(xué)改善了培養(yǎng)模式單一，教學(xué)內(nèi)容不夠豐富的缺點(diǎn)。

2.本世紀(jì)六七十年代是我國(guó)最早出現(xiàn)雙鋼琴創(chuàng)作和專業(yè)演奏的時(shí)期，開(kāi)始注重更全面的培養(yǎng)具有綜合能力的人才。雙鋼琴教材凌亂與樂(lè)譜和資料的缺乏，急需尋找可行的教學(xué)發(fā)展之路。利用眾多的文獻(xiàn)及豐富鋼琴教學(xué)的內(nèi)容。得出一個(gè)較為清晰的雙鋼琴的概念，讓學(xué)生的綜合能力得到全面的提高。根據(jù)雙鋼琴發(fā)展的歷史與特點(diǎn)、性質(zhì)，為雙鋼琴的演奏改編作品。從雙鋼琴合作的藝術(shù)、技術(shù)兩方面演奏實(shí)踐的感受，使學(xué)生綜合能力得到全面的擴(kuò)展。從演奏合作的各個(gè)層面來(lái)分析雙鋼琴，豐富教學(xué)資料和內(nèi)容。

3.21世紀(jì)初期是中國(guó)雙鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的發(fā)展期，基于其音域?qū)拸V、音色豐富的特點(diǎn)，在鋼琴音樂(lè)發(fā)展中慢慢扎根并普及。雙鋼琴的創(chuàng)作、演奏、比賽在這一時(shí)期得到倡導(dǎo)，表現(xiàn)委婉如歌的旋律與音樂(lè)的多元化發(fā)展。作品創(chuàng)作題材同國(guó)外一樣一般來(lái)源于現(xiàn)有的音樂(lè)作品改編的雙鋼琴作品，例如法國(guó)作曲家托馬斯克里奎隆為兩架鍵盤改編的法國(guó)歌曲《不可比擬的美麗》，這是最早的雙鋼琴作品。雙鋼琴這一新穎的曲風(fēng)和演奏形式逐漸受到更多音樂(lè)愛(ài)好者的青睞，學(xué)生的學(xué)習(xí)內(nèi)容也向多樣化發(fā)展。

4.雙鋼琴的兩位演奏者各自都有較強(qiáng)的演奏水平和技術(shù)能力，為達(dá)到藝術(shù)觀念和審美方向基本一致需要較完備的教學(xué)體系。注重培養(yǎng)有合作能力的、有多方面綜合素質(zhì)的鋼琴演奏家，使雙鋼琴演奏的效果更精彩。但兩人的學(xué)琴歷史和鋼琴基礎(chǔ)都各不相同，因此需偏重于培養(yǎng)學(xué)生的實(shí)踐能力。在對(duì)技術(shù)能力方面與音樂(lè)作品的理解、表現(xiàn)方式等方面，要求我們對(duì)學(xué)生的培養(yǎng)更加多元化。演奏者雙方在藝術(shù)觀念和審美方向要保持基本一致，對(duì)作曲家進(jìn)入更加深刻的理解。

三、鋼琴教學(xué)中的雙鋼琴演奏技能探究

在西方，雙鋼琴這一藝術(shù)表演形式已有200多年的歷史，其音樂(lè)學(xué)院對(duì)培養(yǎng)合作能力的認(rèn)知要比國(guó)內(nèi)的音樂(lè)學(xué)院超前。幾乎所有知名的音樂(lè)院校均開(kāi)設(shè)了相關(guān)課程，其教學(xué)思路就是要不斷的提高自我表現(xiàn)力和想象力。但我國(guó)雙鋼琴的演奏與教學(xué)雖已有了一些發(fā)展，但受場(chǎng)地、師資力量、辦學(xué)條件以及整個(gè)資源的投入等條件的制約，還屬于較新的音樂(lè)課題。但這種情況正在改變，國(guó)內(nèi)已經(jīng)在鋼琴專業(yè)中加入了包含著雙鋼琴課程的室內(nèi)樂(lè)。雙鋼琴演奏與教學(xué)引起了比較廣泛的重視，改善了培養(yǎng)模式比較單一，教學(xué)內(nèi)容不夠豐富的缺點(diǎn)。通過(guò)對(duì)鋼琴教學(xué)中的雙鋼琴演奏技能探究，豐富教學(xué)內(nèi)容并提高演奏者的水平。

1.鋼琴演奏專業(yè)的培養(yǎng)方向是培養(yǎng)學(xué)生掌握一定的演奏技巧，如手指顆粒性、節(jié)奏、音樂(lè)風(fēng)格的把握等。雙鋼琴與獨(dú)奏相比，需再次基礎(chǔ)上培養(yǎng)學(xué)生的合作溝通能力。根據(jù)每個(gè)人對(duì)作品音樂(lè)的理解加上兩位演奏者相互溝通，對(duì)培養(yǎng)學(xué)生的音樂(lè)感受能力和表演能力與溝通協(xié)作能力具有很大幫助。其輕松表現(xiàn)出從一個(gè)層次向復(fù)雜的多層次的前進(jìn)銜接與轉(zhuǎn)化，深入地和富于表達(dá)地把樂(lè)曲的思想性和藝術(shù)內(nèi)容傳達(dá)給聽(tīng)者。演出時(shí)相互不會(huì)干擾并且演奏更加流暢，和聲更加豐富，把其中最有價(jià)值的部分作為一個(gè)歷史現(xiàn)象和社會(huì)現(xiàn)象而介紹給聽(tīng)者。

2.19世紀(jì)70年代至今鋼琴二重奏已登上了音樂(lè)會(huì)的大雅之堂，鋼琴教育也開(kāi)始注重專業(yè)的理論性研究使學(xué)生的綜合素質(zhì)得到了很大的提高。雙鋼琴由于是兩架鋼琴共同演奏，聲部必然得到了大大地?cái)U(kuò)展，使學(xué)生多方面多角度的學(xué)習(xí)、認(rèn)知音樂(lè)。注重學(xué)生綜合能力的培養(yǎng)，對(duì)每個(gè)演奏者高度的配合技巧等眾多方面都有較高的要求。使得技術(shù)和藝術(shù)上得到統(tǒng)一，展現(xiàn)雙鋼琴的魅力。鋼琴藝術(shù)家必須具備多樣的鋼琴演奏手法，使雙鋼琴演奏朝著更加專業(yè)化的方向發(fā)展。對(duì)鋼琴教學(xué)的形式上進(jìn)行拓展，著力培養(yǎng)學(xué)生多聲部思維能力、多聲部的平衡能力及和聲的聽(tīng)辨與分析能力。

3.雙鋼琴課程在鋼琴專業(yè)教學(xué)中占有一定的比重，這種表現(xiàn)形式已與鋼琴獨(dú)奏、協(xié)奏并肩出現(xiàn)在世界音樂(lè)舞臺(tái)上。對(duì)演奏藝術(shù)采取一種創(chuàng)造性的態(tài)度，在演奏中兩架鋼琴充分發(fā)揮各自的聲部及特點(diǎn)。致力于演奏的表情與深刻分析樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)并領(lǐng)會(huì)風(fēng)格，努力尋求類似樂(lè)隊(duì)氣勢(shì)磅礴的音響效果。培養(yǎng)寬宏的藝術(shù)胸懷和鑒別作品內(nèi)容與風(fēng)格特征的能力，開(kāi)拓對(duì)雙鋼琴表演藝術(shù)形式的新視野。技術(shù)與藝術(shù)目的的有機(jī)結(jié)合，對(duì)雙鋼琴音樂(lè)探索具有引導(dǎo)和示范作用。相輔相成、相互配合、相互滲透形成重疊的音響效果，避免追求華而不實(shí)的技巧、獲取輝煌而庸俗的效果。

4.雙鋼琴音樂(lè)文化與西方的交流加強(qiáng)受到了音樂(lè)家、教育家的關(guān)注，著重為鋼琴專業(yè)學(xué)生增加了雙鋼琴等課程。雙鋼琴演奏與鋼琴獨(dú)奏、鋼琴協(xié)奏、四手聯(lián)彈的對(duì)比中可以發(fā)現(xiàn)一些演奏的難點(diǎn)，需注重演奏技術(shù)和藝術(shù)的全面培養(yǎng)。兩架鋼琴既可以表現(xiàn)同一層次的純粹與輝煌，增加了教學(xué)形式的多樣化；也可以表現(xiàn)復(fù)雜而豐富的多層次感，加強(qiáng)了學(xué)生之間的合作能力。雙鋼琴與四手聯(lián)彈相比，演奏雙方各自控制所有的音區(qū)，可以用演奏者富于表達(dá)地演奏藝術(shù)把樂(lè)曲的藝術(shù)性和思想性傳遞給聽(tīng)者。

四、鋼琴教學(xué)中的雙鋼琴演奏技能未來(lái)展望

雙鋼琴猶如一個(gè)被壓縮了的龐大的交響樂(lè)隊(duì)，有著自己較完備的教學(xué)體系。演奏者需要對(duì)管弦樂(lè)隊(duì)中各種樂(lè)器的演奏方法和不同音色做以具體的分析、了解，進(jìn)行音樂(lè)理解力的啟發(fā)和對(duì)音樂(lè)的音樂(lè)形象的探索。與鋼琴獨(dú)奏相比，雙鋼琴可將鍵盤音樂(lè)的特性發(fā)揮得淋漓盡致，是一種對(duì)長(zhǎng)期機(jī)械訓(xùn)練的否定、對(duì)彈琴藝術(shù)的熟練與心智的活動(dòng)。其極大的豐富音樂(lè)的層次感，表達(dá)樂(lè)曲的思想內(nèi)容。需心互協(xié)作，相互協(xié)調(diào)，共同完成對(duì)作品的演奏，使教學(xué)形式得到拓展。

1.雙鋼琴演奏是通過(guò)兩位演奏者之間配合的完美來(lái)達(dá)到演奏的統(tǒng)一性，多數(shù)的雙鋼琴演奏者都是同時(shí)進(jìn)行雙鋼琴演奏與鋼琴獨(dú)奏的演奏者，鋼琴演奏者主要追求自己技術(shù)能力的展示和對(duì)音樂(lè)的表現(xiàn)，著力追求演奏技術(shù)上的突破?？疾橹攸c(diǎn)不應(yīng)該放在兩人各自的技術(shù)技巧上，需達(dá)到一專多能的效果。兩位演奏者要主動(dòng)與對(duì)方在音色和語(yǔ)氣等方面尋求統(tǒng)一，通過(guò)音樂(lè)理解力的啟發(fā)和對(duì)音樂(lè)的音樂(lè)形象的探索培養(yǎng)寬宏的藝術(shù)胸懷和鑒別作品內(nèi)容與風(fēng)格特征的能力。

2.雙鋼琴演奏應(yīng)更加強(qiáng)調(diào)演奏者對(duì)技術(shù)能力的控制，使教學(xué)內(nèi)容比較全面豐富與國(guó)際上接軌。在雙鋼琴的演奏中避免雙方的理念存在較大差異，從多角度、多方面來(lái)培養(yǎng)具有綜合素質(zhì)的演奏人才。避免教學(xué)形式上比較單一的局面，使音樂(lè)層次和音響效果更加豐富。培養(yǎng)學(xué)生與他人良好的合作能力是成功創(chuàng)造最基本和最重要的條件之一。在對(duì)雙鋼琴作品的演繹中除了運(yùn)用獨(dú)奏樂(lè)曲的技巧外，加大對(duì)雙鋼琴課程有著足夠的重視程度。訓(xùn)練學(xué)生的合奏能力入手逐漸培養(yǎng)學(xué)生音樂(lè)思維能力與習(xí)慣，強(qiáng)調(diào)技術(shù)和藝術(shù)的相互統(tǒng)一，并駕齊驅(qū)達(dá)到共性與個(gè)性的統(tǒng)一。

3.性格、秉性的磨合的過(guò)程也是雙鋼琴演奏的學(xué)習(xí)過(guò)程，有助于培養(yǎng)學(xué)生的綜合素質(zhì)能力以及合作能力與有較好的技術(shù)控制能力。演奏藝術(shù)是以熟練的技巧為基礎(chǔ)，使音樂(lè)色彩五彩斑斕并展現(xiàn)音樂(lè)的魅力。雙鋼琴的課程設(shè)置應(yīng)早一些介入到鋼琴教學(xué)中來(lái)，才有可能通過(guò)兩架鋼琴的合作恰如其分的表現(xiàn)音樂(lè)。對(duì)演奏藝術(shù)采取一種創(chuàng)造性的態(tài)度，取得如交響樂(lè)一般的輝煌效果。對(duì)鋼琴教學(xué)的形式上進(jìn)行拓展，培養(yǎng)學(xué)生多聲部思維能力、多聲部的平衡能力及和聲的聽(tīng)辨與分析能力。忠實(shí)地、情感地表達(dá)樂(lè)曲的思想內(nèi)容和藝術(shù)內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)學(xué)生參與及達(dá)到培養(yǎng)和鍛煉學(xué)生整體協(xié)調(diào)性能力和創(chuàng)造性思維的目的。著力對(duì)學(xué)生能力的培養(yǎng)，在風(fēng)格、音響、節(jié)奏等方面要形成一種共性。

參考文獻(xiàn)：

[1]司徒璧春，陳朗秋.關(guān)于雙鋼琴鋼琴教學(xué)改革的思考[J].鋼琴藝術(shù)，2014（5）.[2]王曉坤.新課程理念指導(dǎo)下的雙鋼琴音教專業(yè)鋼琴教學(xué)改革[J].中國(guó)音樂(lè)學(xué)，2014（3）.

第三篇：亞歷山大技巧在鋼琴教學(xué)的應(yīng)用論文

摘要：“亞歷山大技巧”其核心原理是通過(guò)教授彈奏著將意識(shí)良好意識(shí)的運(yùn)用于自己的身心，從而獲得身心自由的松弛狀態(tài)。文章結(jié)合高師鋼琴教學(xué)實(shí)踐情況，模擬“亞歷山大技巧堂”，運(yùn)用該技巧解決高師學(xué)生在演奏中的坐姿、觸鍵音色、發(fā)力方式、呼吸、登臺(tái)演出等諸多問(wèn)題，使學(xué)生獲得身心愉悅的演奏狀態(tài)。

關(guān)鍵詞：亞歷山大技巧；高師；鋼琴教學(xué)

一、亞歷山大技巧在高師鋼琴教學(xué)中的研究現(xiàn)狀

“亞歷山大技巧”是一門結(jié)合了醫(yī)學(xué)、運(yùn)動(dòng)學(xué)、心理學(xué)等多門學(xué)科的綜合課程，目前國(guó)外對(duì)于運(yùn)用“亞歷山大技巧”在表演領(lǐng)域和教學(xué)領(lǐng)域已有諸多教學(xué)成果，歐美很多大學(xué)開(kāi)設(shè)了“亞歷山大技巧”的相關(guān)實(shí)踐課程，旨在解決演奏者在演奏中由于身心失調(diào)引起的肌肉緊張與疼痛。我國(guó)在這方面的研究較少，從知網(wǎng)的研究數(shù)據(jù)觀察，只有6篇文章是研究“亞歷山大技巧”與鋼琴有關(guān)的文獻(xiàn)，其中并沒(méi)有相關(guān)文獻(xiàn)研究“亞歷山大技巧”在高師鋼琴教學(xué)中的應(yīng)用，因而在這方面的研究、探討就顯得尤為重要。隨著時(shí)代的發(fā)展，鋼琴教學(xué)的理念也在不斷地更新，如何讓高師畢業(yè)生適應(yīng)社會(huì)對(duì)人才的需要，筆者認(rèn)為地方高校可發(fā)揮自身的教學(xué)模式，將“亞歷山大技巧”納入鋼琴課程的教學(xué)體系里，并在鋼琴教學(xué)的環(huán)節(jié)中將該技巧的相關(guān)理論作為引導(dǎo)，從關(guān)注學(xué)生的身心健康和運(yùn)動(dòng)康復(fù)科學(xué)的角度去審視和思考鋼琴教學(xué)與演奏，將會(huì)為高師鋼琴演奏和教學(xué)打開(kāi)一扇新的大門。

二、亞歷山大技巧的基本理論

“亞歷山大技巧”倡導(dǎo)的理念是從探索人類運(yùn)動(dòng)機(jī)能的本性與規(guī)律出發(fā)，這種對(duì)音樂(lè)表演者以人為本，善待自我的關(guān)照理念，是“亞歷山大技巧“深受歡迎的原因之一。從19世紀(jì)末，這門技巧被亞歷山大先生開(kāi)創(chuàng)以來(lái)，已受到很多音樂(lè)家的追捧，著名小提琴家梅紐因非常青睞于該技巧，它使很多音樂(lè)家重獲自然、協(xié)調(diào)、松弛的身心狀態(tài)，也讓他們?cè)谘葑嘣煸劮矫娴玫教嵘?。亞歷山大的基本原理是由“起始控制”：人的身體由“頭”“頸部”“背部”三部分構(gòu)成亞歷山大把他們看作是“基本管理”的對(duì)象，“起始控制”需要頭、頸、背部之間的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，這三部分協(xié)調(diào)關(guān)系影響著全身其他部分的協(xié)調(diào)工作。[2]該技巧的教學(xué)宗旨是幫助音樂(lè)表演者了解真正的身體結(jié)構(gòu)和肌肉動(dòng)作方式，通過(guò)抑制與自我引導(dǎo)去修正演奏中的錯(cuò)誤習(xí)慣，獲得身心舒展愉悅的音樂(lè)表演體驗(yàn)。

三、亞歷山大技巧的訓(xùn)練內(nèi)容

本文將結(jié)合高師鋼琴教學(xué)實(shí)踐情況，解決高師學(xué)生在演奏中的坐姿、觸鍵音色、發(fā)力方式、呼吸、登臺(tái)演出等諸多問(wèn)題。

（一）根據(jù)高師學(xué)生的心理特點(diǎn)，模擬“亞歷山大技巧”的課堂訓(xùn)練

亞歷山大技巧課堂模擬訓(xùn)練：亞歷山大嫡傳弟子，英國(guó)亞歷山大技巧中心資深教師，曾在“F.M.亞歷山大先生100周年紀(jì)念”協(xié)會(huì)舉辦講座的霍蘭德女士推出了實(shí)踐體驗(yàn)課程，廣受好評(píng)。亞歷山大技巧課程常見(jiàn)教具：1.一張椅子、一張可供平躺的桌子、幾本書(shū)（用于平躺時(shí)調(diào)節(jié)頸部）、一面全身鏡。在實(shí)踐的最初：教師可以通過(guò)語(yǔ)言口令或者手勢(shì)來(lái)糾正學(xué)生的“站，立，行”———因?yàn)樗械膹?fù)雜動(dòng)作都是在這三個(gè)最簡(jiǎn)單的動(dòng)作建立，讓學(xué)生感受如何在教師的指令下，改變身體習(xí)慣性的錯(cuò)誤動(dòng)作，把身體調(diào)整到自然協(xié)調(diào)的狀態(tài)。獲得自然松弛的狀態(tài)后，再穿插一些復(fù)雜的動(dòng)作如：蹲下、起身、平躺等動(dòng)作。在身心能夠很好地處于放松狀態(tài)后，讓學(xué)生從開(kāi)始上琴到坐下，先靜思片刻，思考正確的動(dòng)作觸鍵，再開(kāi)始彈奏。2.演奏者利用鏡子自我觀察：很多演奏者感覺(jué)不到自己的彈奏姿勢(shì)的不正確，“彎腰”“聳肩”等壞習(xí)慣導(dǎo)致了肩頸的緊張，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的彈奏，引起手臂肌肉酸疼麻痹時(shí)才注意到。因此，利用鏡子可以幫助演奏者清楚的認(rèn)識(shí)自己在無(wú)意識(shí)的練琴中形成的無(wú)效與多余的動(dòng)作，在“亞歷山大課堂”上，教師會(huì)不時(shí)提醒學(xué)生，用鏡子觀察自己，是否將肩部放下、頭部與頸部上提，是否保持后背直立并放松的狀態(tài)。

（二）運(yùn)用“亞歷山大技巧”幫助學(xué)生改善彈奏的技術(shù)及觸鍵的音色

多樣的音色變化可以撩動(dòng)人的心弦，喚起人們潛藏于心底的情愫。文章將研究如何運(yùn)用“亞歷山大技巧”改善學(xué)生彈奏的基本技巧的音色問(wèn)題。和弦的彈奏：當(dāng)演奏者彈奏和弦時(shí)，老師運(yùn)用“起始控制”這一原理，先讓學(xué)生放松頸部，使頭部豎直向前提升，感受背部與腰部的舒展，彈奏時(shí)感受力量從腰部經(jīng)手臂傳到指前端。在這種相對(duì)舒展與放松的狀態(tài)下，從腰部發(fā)力仿佛擁抱整個(gè)樂(lè)器，感受和弦的彈奏是否帶著內(nèi)勁更有爆發(fā)力。八度的彈奏：要將整個(gè)手腕要作為整體來(lái)工作，積極地?fù)]動(dòng)來(lái)自于肩部或者肘部，肩頸肌肉的放松，大指與五指結(jié)實(shí)的抓牢琴鍵，感受肩胛帶與大指五指指尖的聯(lián)系，仔細(xì)聆聽(tīng)八度聲音是否通透與堅(jiān)實(shí)。跑動(dòng)樂(lè)句彈奏：當(dāng)彈奏浪漫派的華彩跑動(dòng)樂(lè)句時(shí)要用手指尖有肉墊的部分觸鍵，肩部自由放松，學(xué)生自己體會(huì)雙臂是否很輕有漂浮在空中的感覺(jué)，在身體放松的基礎(chǔ)上，將力量集中于指尖形成“碎步跑動(dòng)”的演奏方式。大跨度琶音的彈奏：在彈奏跨度較大的琶音時(shí)，大拇指的轉(zhuǎn)位，在不同的指距中要達(dá)到音質(zhì)平均、聲音連貫、位置準(zhǔn)確的技術(shù)要求還是有難度的。音位的距離太遠(yuǎn)無(wú)法連貫彈奏容易造成手臂的緊張，亞歷山大技巧幫助演奏者提高彈奏的預(yù)見(jiàn)性與手腕的靈活性，能夠提前以指帶掌快速的移位放松。強(qiáng)有力的手臂與肩頸的支撐，大拇指在手掌之下快速穿梭，有利于獲得完美的連奏效果，大腦對(duì)手部全局的控制與掌握及時(shí)準(zhǔn)確、恰如其分。

（三）運(yùn)用“亞歷山大技巧”幫助學(xué)生克服舞臺(tái)的恐懼心理

1.運(yùn)用“亞歷山大技巧”中的“抑制”的方法，幫助學(xué)生消除在演奏中的肌肉緊張癥狀。當(dāng)彈奏時(shí)出現(xiàn)任何肌肉緊張的跡象時(shí)，應(yīng)當(dāng)立刻稍作停頓，放棄有害無(wú)效的動(dòng)作，獲得自如彈奏。教師運(yùn)用“語(yǔ)言引導(dǎo)”的方式，給予學(xué)生積極地語(yǔ)言鼓勵(lì)與提示，幫助學(xué)生心理上松弛下來(lái)。[3]2.運(yùn)用“亞歷山大技巧”中的“呼吸”的方法，解決學(xué)生登臺(tái)演奏中的肌體過(guò)分緊張的問(wèn)題。演奏者上臺(tái)前采用“啊”的呼吸法可以將注意力集中在“有趣”的事情上，鼻子仿佛嗅到花的清香，然后身體腹部由下而上發(fā)出“啊”的聲音，可根據(jù)實(shí)際情況進(jìn)行多次反復(fù)，調(diào)順自己的呼吸然后放松的走上臺(tái)。

（四）“亞歷山大技巧”的幫助學(xué)生獲得身心舒展的愉悅的演奏狀態(tài)

亞歷山大技巧的審美追求是在演奏中達(dá)到放松、自然、舒展、平衡的舒展愉悅的演奏狀態(tài)。第一，放松。學(xué)生彈奏時(shí)“頭部”“脊柱”“頸”等部位的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，不要無(wú)端用力，或者一直低頭看鍵盤演奏，導(dǎo)致脊柱長(zhǎng)時(shí)間彎曲。第二，自然。彈奏時(shí)必須使我們的彈奏動(dòng)作具有自然性和樸實(shí)性，放棄過(guò)度的自我表現(xiàn)意圖，以便演奏動(dòng)作的簡(jiǎn)單而自然。第三，舒展。演奏者要根據(jù)自己脊柱長(zhǎng)度調(diào)整琴凳高度，在頸部的肌肉松弛的狀態(tài)下，手臂感知從脊柱延伸，肩膀打開(kāi)，雙腳穩(wěn)定踩于地面，需要踩換踏板時(shí)，將重力放于腳后跟，換踏板時(shí)要讓踏板靈活控制在腳踝與腳掌之下，這樣的踩換方式有利于控制踏板深淺，不會(huì)引起其他部位的肌肉緊張。第四，平衡。演奏者要將琴鍵作為雙臂的杠桿使用，整個(gè)身軀要活動(dòng)自如，鋼琴演奏中的肌肉自然緊張與放松實(shí)際要達(dá)到平衡狀態(tài)?？傊毲俨皇菑?qiáng)迫的勞作，它是熔靈感、忍耐、優(yōu)雅、明澈、平衡于一爐的精致的藝術(shù)，“亞歷山大技巧”的運(yùn)用讓演奏者在練習(xí)中獲得音樂(lè)的歡樂(lè)，這才是練琴的本真狀態(tài)。

四、研究的具體實(shí)施方式與結(jié)果

本論文以亞歷山大技巧為理論基礎(chǔ),采取多種研究策略,結(jié)合高師鋼琴在教學(xué)中的問(wèn)題,探索該技巧在高校鋼琴教學(xué)中的具體實(shí)踐過(guò)程。這門課程的授課的方式是小組課，每周一次課，大約45分鐘，該選修課學(xué)生以鋼琴學(xué)生為主。

（一）實(shí)施過(guò)程

教師借助多媒體手段,以《肖邦練習(xí)曲10之12》為例進(jìn)行說(shuō)明,通過(guò)視頻播放等多種信息交互,讓學(xué)生先一起聆聽(tīng)這首肖邦革命練習(xí)曲。課堂教學(xué)實(shí)踐教師根據(jù)學(xué)生的成績(jī),性格特征,掌握知識(shí)的快慢能力，將某校本科二年級(jí)的學(xué)生組成實(shí)踐小組。通過(guò)亞歷山大技巧的課堂教學(xué)設(shè)計(jì),設(shè)定教學(xué)目標(biāo),教師帶領(lǐng)學(xué)生循序漸進(jìn)的領(lǐng)會(huì)該技巧的內(nèi)涵與奧秘。首先,要求學(xué)生了解亞歷山大技巧方面的原理，模擬亞歷山大技巧的課堂訓(xùn)練，要求學(xué)生共同參與,從簡(jiǎn)單的“站，立，行”改變身體習(xí)慣性的錯(cuò)誤動(dòng)作，在彈奏之初，就讓學(xué)生關(guān)注每個(gè)動(dòng)作，將練琴的“精神”和“心理”調(diào)適到最佳狀態(tài)。其次,教師啟發(fā)式地引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行彈奏技術(shù)訓(xùn)練,包括指觸鍵、力度、踏板、分句和呼吸、節(jié)奏等方面的技術(shù)訓(xùn)練,分析作品的音樂(lè)風(fēng)格和內(nèi)部結(jié)構(gòu)，通過(guò)“肢體調(diào)整”和“語(yǔ)言引導(dǎo)”的方式，讓學(xué)生克服技術(shù)的難點(diǎn)，獲得流暢生動(dòng)的音樂(lè)表現(xiàn)力。最后,曲目練習(xí)熟練后,鼓勵(lì)學(xué)生登臺(tái)演奏和互相觀摩,對(duì)出現(xiàn)的上臺(tái)彈奏的恐懼與膽怯問(wèn)題進(jìn)行討論交流,相互啟發(fā)和借鑒。

（二）分析課程效果

課程結(jié)束后,筆者針對(duì)采用亞歷山大技巧和傳統(tǒng)教學(xué)法進(jìn)行對(duì)比分析。隨后,筆者采用自行設(shè)計(jì)的調(diào)查問(wèn)卷對(duì)該年級(jí)學(xué)生進(jìn)行調(diào)查，總共發(fā)出問(wèn)卷60份,回收60份,回收率為100%,從此問(wèn)卷調(diào)查中了解學(xué)生對(duì)運(yùn)用亞歷山大技巧進(jìn)行鋼琴教學(xué)的情況。問(wèn)卷調(diào)查結(jié)果顯示：90%同學(xué)認(rèn)為采用亞歷山大技巧進(jìn)行鋼琴教學(xué)可以提高學(xué)習(xí)鋼琴的興趣,豐富他們彈奏的音樂(lè)想象力,增強(qiáng)放松自如彈奏音樂(lè)的感知力。75%的同學(xué)認(rèn)為有助于他們解決曲目中的艱深技巧,還有91%的同學(xué)喜歡亞歷山大技巧并希望今后教學(xué)中長(zhǎng)期使用。

（三）優(yōu)勢(shì)特點(diǎn)

筆者根據(jù)典型案例和問(wèn)卷調(diào)查證明,亞歷山大技巧在高師鋼琴教學(xué)中的應(yīng)用,既能起到實(shí)際的作用,又具備在知識(shí)接受上的吸引力。使學(xué)生精確的認(rèn)知自己的身體結(jié)構(gòu)，有效的避免彈奏中的肌肉緊張，獲得協(xié)調(diào)，順暢，開(kāi)拓了學(xué)生的音樂(lè)視野，更加完美的詮釋音樂(lè)。

五、結(jié)語(yǔ)

本文從多元化的文化價(jià)值觀和審美價(jià)值觀出發(fā)，立足于“亞歷山大教學(xué)“理念,以高師鋼琴教學(xué)改革為切入口，以高師學(xué)生為主要研究對(duì)象，將亞歷山大技巧中“起始控制”作為核心原理，結(jié)合當(dāng)下高師鋼琴教學(xué)實(shí)踐情況，解決高師學(xué)生在演奏中的坐姿、觸鍵音色、發(fā)力方式、呼吸和正確的練琴方法等諸多問(wèn)題。亞歷山大技巧使演奏者重拾上天賦予身體的本能，用正確的肌肉群來(lái)從事彈奏活動(dòng)。鋼琴教師在亞歷山大技巧的開(kāi)展與研究過(guò)程中要悉心了解和研究大學(xué)生的心理和生理特點(diǎn)，在多元化的鋼琴教學(xué)中對(duì)學(xué)生提供實(shí)際的幫助與指引，使學(xué)生獲得演奏上的愉悅放松狀態(tài)，增強(qiáng)學(xué)生的習(xí)琴效率。

參考文獻(xiàn)：

[1]盧青.亞歷山大技巧在鋼琴演奏中的具體運(yùn)用[J].音樂(lè)探索,2015,(03).[2]吳曉韜.亞歷山大技巧與鋼琴演奏和教學(xué)的融合[J].藝術(shù)研究,2009,(05).

第四篇：關(guān)于試探和聲理論在鋼琴教學(xué)中的應(yīng)用論文

引言

鋼琴演奏是一門以大量音樂(lè)基礎(chǔ)理論為支架支撐起來(lái)的音樂(lè)表演藝術(shù)，撇開(kāi)音樂(lè)基礎(chǔ)理論來(lái)談鋼琴演奏或教學(xué)都將寸步難行。由此作者認(rèn)為，開(kāi)展和聲理論在鋼琴教學(xué)中的應(yīng)用研究，可使學(xué)生在大量音響實(shí)踐中更好地認(rèn)識(shí)和聲理論、鞏固和聲知識(shí)，又可提高學(xué)生分析和把握作品的能力以及提高其在演奏實(shí)踐中把握、應(yīng)用和聲的能力。和聲理論在鋼琴教學(xué)中的應(yīng)用研究主要涉及鋼琴演奏中的和聲分析及針對(duì)實(shí)用鍵盤技術(shù)的和聲應(yīng)用分析。

一、鋼琴演奏中的和聲分析

演奏者能否深入分析作品的和聲，并準(zhǔn)確把握其蘊(yùn)藏的音樂(lè)意味，將直接關(guān)系到最后的演奏效果。以下我將從作品的風(fēng)格、結(jié)構(gòu)等兩方面對(duì)和聲分析在鋼琴教學(xué)中的具體應(yīng)用加以探討。

(一)和聲與作品的風(fēng)格

幫助學(xué)生把握作品風(fēng)格是幫助他們理解鋼琴音樂(lè)作品的重要舉措。那么，和聲作為體現(xiàn)作品音樂(lè)風(fēng)格的重要因素，自然是鋼琴教學(xué)中必須涉及的內(nèi)容。在教學(xué)中，教師應(yīng)把和聲分析與把握作品的音樂(lè)風(fēng)格掛鉤，為學(xué)生準(zhǔn)確地理解、再現(xiàn)作品做出鋪墊。

(1)和聲在不同歷史時(shí)期的表現(xiàn)

從歷史發(fā)展的角度來(lái)看，鋼琴藝術(shù)發(fā)展經(jīng)歷了五個(gè)主要風(fēng)格形態(tài)時(shí)期：巴洛克風(fēng)格時(shí)期：維也納古典風(fēng)格時(shí)期：浪漫主義風(fēng)格時(shí)期：印象主義風(fēng)格及20世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)風(fēng)格時(shí)期。由于各個(gè)時(shí)期作曲家的美學(xué)觀念、追求目標(biāo)、作曲技法等有很大不同，故造成了各個(gè)流派在和聲組織形式上的各具特色。

在巴洛克時(shí)期的音樂(lè)主要以復(fù)調(diào)音樂(lè)為主，即由幾個(gè)并行的線條構(gòu)成，一般不分主次，即使有所突出，也仍應(yīng)保持幾個(gè)聲部的獨(dú)立進(jìn)行。到了古典主義時(shí)期，其音樂(lè)在和聲上以嚴(yán)格的功能邏輯為組織手段，屬以大小調(diào)自然音體系為主體，以嚴(yán)格、簡(jiǎn)單、質(zhì)樸的功能邏輯為基礎(chǔ)的主調(diào)音樂(lè)。然而到了浪漫主義時(shí)期，其和聲已作為一種純粹的表現(xiàn)因素而存在，半音化和聲、遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)、各種變音及不協(xié)和和弦的使用漸漸頻繁。此時(shí)，和聲色彩極其豐富，和聲織體的寫(xiě)法也發(fā)生了很大變化。音樂(lè)發(fā)展到印象主義風(fēng)格時(shí)期，十九世紀(jì)以來(lái)的音樂(lè)發(fā)展最終導(dǎo)致了調(diào)性體系的瓦解。此時(shí)，作曲家更愿意避免屬到主的終止式，并且常常從整體上回避主要調(diào)中心的清晰度。

二十世紀(jì)足音樂(lè)發(fā)展史上變化最為急劇的世紀(jì)，和聲經(jīng)過(guò)十八、十九世紀(jì)的演變終于在二十世紀(jì)初完成了從量的積累到質(zhì)的變化的過(guò)程，從而奠定了二十世紀(jì)和聲思維與技法發(fā)展的基礎(chǔ)。對(duì)此，巴托克向我們揭示了有關(guān)二十世紀(jì)和聲基礎(chǔ)的兩個(gè)方面，即在水平(橫向)關(guān)系上一擺脫了七個(gè)自然音級(jí)功能的十二個(gè)半音音級(jí)的解放，以及垂直(縱向)關(guān)系上一擺脫了傳統(tǒng)協(xié)和與不協(xié)和觀念的“不協(xié)和音的解放”。這兩個(gè)“解放”使和聲徹底擺脫了古典調(diào)性以協(xié)和三和弦為中心、五度關(guān)系為基礎(chǔ)的具體結(jié)構(gòu)規(guī)律的制約，亨德米特德的“半音調(diào)性關(guān)系”、斯克里亞賓的“晚期和聲體系”、羅斯拉維茨的“音列技術(shù)”等紛呈異彩。

(2)和聲與作品的結(jié)構(gòu)

鋼琴教學(xué)和鋼琴演奏是一項(xiàng)復(fù)雜的系統(tǒng)工程，這項(xiàng)工程的每一個(gè)環(huán)節(jié)都有許多理論值得探索。其中對(duì)作品結(jié)構(gòu)的分析便是重要環(huán)節(jié)之一，是鋼琴教學(xué)中必不可少的途徑。有了結(jié)構(gòu)，音樂(lè)中的對(duì)立與統(tǒng)一、沖突與解決才有了存在的價(jià)值。

①關(guān)于調(diào)性布局

所謂調(diào)性布局，是指作者根據(jù)音樂(lè)發(fā)展的需要，在作品調(diào)性安排上所做出的理性設(shè)計(jì)。作曲家在創(chuàng)作音樂(lè)作品時(shí)，常通過(guò)和聲因素來(lái)解釋樂(lè)曲在調(diào)性布局上的變化一大量運(yùn)用系列離調(diào)和弦，從而達(dá)到段落間調(diào)性變化的自然過(guò)渡(如肖邦“波羅列茲”，呈示部第二主題的寫(xiě)作上，作者便采用了類似的手法，從而達(dá)到音樂(lè)由第一主題段的降A(chǔ)大調(diào)向f小調(diào)的轉(zhuǎn)移)：用極洗練的手法，在同主音和弦上迅速構(gòu)筑新的調(diào)性(如巴托克的最后一部作品《第三鋼琴協(xié)奏曲》第一樂(lè)章，主部在E大調(diào)上展開(kāi)，第一副部的第一主題便建立在主部的同主音小調(diào)e小調(diào)上)等，諸如此類的手法在鋼琴作品的創(chuàng)作中是較多見(jiàn)的。因此，在分析鋼琴作品時(shí)，從關(guān)注其間和聲應(yīng)用上的特點(diǎn)人手來(lái)掌控作品調(diào)性布局的整體發(fā)展邏輯，切實(shí)可行。②關(guān)于結(jié)構(gòu)型式

人們通常將音樂(lè)作品結(jié)構(gòu)型式稱為曲式，這種結(jié)構(gòu)型式(曲式)的構(gòu)成離不開(kāi)和聲的因素，故作曲家在構(gòu)思作品的結(jié)構(gòu)時(shí)，往往須考慮和聲的布局，這種考慮涉及作品結(jié)構(gòu)型式的諸多方面，從段落結(jié)構(gòu)到句子結(jié)構(gòu)等。眾所周知，在許多音樂(lè)作品里。作曲家皆需要依靠和聲終止式來(lái)確定音樂(lè)的段落和句逗，正因?yàn)槿绱?，和聲終止式被喻為音樂(lè)的“標(biāo)點(diǎn)符號(hào)”。再則，作曲家如想在音樂(lè)結(jié)構(gòu)上標(biāo)新立異亦須借助和聲的手段來(lái)實(shí)現(xiàn)。譬如：僅用I、V兩個(gè)和弦來(lái)支撐樂(lè)段。以求得音樂(lè)結(jié)構(gòu)的洗練、清晰一貝多芬的《致愛(ài)麗絲》主部、肖邦的《搖籃曲》，有關(guān)和聲與作品結(jié)構(gòu)型式關(guān)系的例子不勝枚舉。

二、針對(duì)實(shí)用鍵盤技術(shù)(即興伴奏)的和聲應(yīng)用分析

即興伴奏體現(xiàn)的是一種音樂(lè)實(shí)踐能力，注重的是一種藝術(shù)實(shí)踐的精神，即興伴奏能力最終體現(xiàn)在實(shí)踐中，亦須在實(shí)踐中才能得以磨練、提高，因此。為他們提供更多實(shí)踐的機(jī)會(huì)乃當(dāng)務(wù)之急。在即興伴奏中，首先必涉及和聲應(yīng)用的問(wèn)題，而和聲應(yīng)用的問(wèn)題無(wú)外乎和聲的合理選擇及和聲織體的運(yùn)用等兩個(gè)方面。

(一)關(guān)于和聲的合理性選擇

要做到和聲選擇的合理性，必首先考慮作品的音樂(lè)風(fēng)格一不同作者、不同時(shí)期、不同地域、不同民族的風(fēng)格等，之后，再依據(jù)對(duì)作品風(fēng)格的判斷，來(lái)做出和聲選擇上的相應(yīng)處理。沒(méi)有對(duì)作品風(fēng)格的準(zhǔn)確把握，后面的工作便成徒勞。

其次，和聲選擇的合理性亦涉及調(diào)性的確定。在面對(duì)一首歌曲時(shí)，首先必須確定其調(diào)性(是西洋大小調(diào)還是民族調(diào)式等)。調(diào)性不明確或者調(diào)性概念模糊都會(huì)導(dǎo)致和聲的選擇上的方向性錯(cuò)誤。如：本來(lái)是一首大調(diào)色彩的作品，我們卻用小調(diào)色彩的和弦進(jìn)行編配：本來(lái)是一首民族調(diào)性的作品，卻用西洋大小調(diào)的思維來(lái)處理和聲等。這一現(xiàn)象在學(xué)生學(xué)習(xí)即興伴奏的過(guò)程中是普遍存在的。為解決此類問(wèn)題。我們把目光投向鋼琴作品，在分析與演奏鋼琴作品時(shí)引導(dǎo)學(xué)生關(guān)注作品中和聲調(diào)性構(gòu)架的原則及規(guī)律，如此，必能達(dá)到激活學(xué)生的理性思維，且拓寬其感性認(rèn)識(shí)空間的目的。

(二)關(guān)于和聲織體的運(yùn)用

和聲織體是指和聲的結(jié)構(gòu)形式與運(yùn)動(dòng)形態(tài)。在即興伴奏中，它既可強(qiáng)化旋律的表現(xiàn)作用，又可補(bǔ)充旋律所無(wú)法充分表現(xiàn)的某些方面，使樂(lè)思內(nèi)涵更深化，音樂(lè)形象更豐滿。對(duì)即興伴奏而言，和聲織體運(yùn)用的恰當(dāng)與否舉足輕重。而和聲織體運(yùn)用的恰當(dāng)與否最終體現(xiàn)在對(duì)和聲織體運(yùn)用的多樣性、整體性的、靈活性的把握上。我們將和聲織體的問(wèn)題放在鋼琴教學(xué)中討論，便是為了通過(guò)分析與演奏具體鋼琴作品，讓學(xué)生獲得對(duì)和聲織體運(yùn)用的多樣性、整體性、靈活性的理性思考與感性認(rèn)識(shí)，為提高學(xué)生即興伴奏水平做出鋪墊。

(1)和聲織體運(yùn)用的多樣性是根據(jù)作品風(fēng)格的多樣性以及作品音樂(lè)情緒的多樣性來(lái)考慮的。要做到在和聲織體的運(yùn)用上的多樣性，必須考慮作品的基本情緒一是舒緩的、深情敘述性的還是情景性的、輕快活潑的：是激昂的、堅(jiān)強(qiáng)有力的還是憂傷的、悲情傾訴的等等，這是我們選擇和聲織體的基本依據(jù)。當(dāng)我們將視線投向鋼琴作品時(shí)就會(huì)發(fā)現(xiàn)。在眾多作品中，作者對(duì)于選用何種和聲織體來(lái)表達(dá)何種音樂(lè)情緒皆有繽密安排。以肖邦的降D大調(diào)圓舞曲(作品64之3)為例。有一個(gè)故事是關(guān)于這首樂(lè)曲的，傳說(shuō)肖邦的情人喬治·桑喂養(yǎng)著一條小狗，這條小狗有追逐自己尾巴團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)的“興趣”。肖邦依照喬治·桑的要求，把“小狗打轉(zhuǎn)”的情景表現(xiàn)在音樂(lè)上，做成了該曲。

(2)關(guān)于和聲織體運(yùn)用的整體性。實(shí)際操作中，為了更完整地表達(dá)音樂(lè)，在和聲織體的運(yùn)用上，我們還需從整體性的角度出發(fā)，依據(jù)音樂(lè)的結(jié)構(gòu)邏輯以及情緒發(fā)展的不同層次做出和聲織體安排上的相應(yīng)變化，以達(dá)到對(duì)作品的完美詮釋。

三、結(jié)論

當(dāng)今世界的思維方法已從分析型轉(zhuǎn)向綜合性，這就要求我們的音樂(lè)教育工作者們順應(yīng)時(shí)代發(fā)展的潮流，用綜合型的思維方式來(lái)考察音樂(lè)教育，不斷探索新的音樂(lè)教育理論與方法。本文中，作者提出將和聲理論與鋼琴教學(xué)結(jié)合起來(lái)，乃是從多學(xué)科的視點(diǎn)出發(fā)，從學(xué)科綜合的角度出發(fā)，來(lái)考查和聲理論與鋼琴演奏及實(shí)用鍵盤技術(shù)之間存在的互補(bǔ)性。以求達(dá)到知識(shí)的遷移與融會(huì)貫通，為鋼琴教學(xué)開(kāi)辟了一個(gè)理論與實(shí)踐相結(jié)合的空間。

第五篇：鋼琴二重奏教學(xué)現(xiàn)狀及應(yīng)用論文

摘要：在社會(huì)經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的情況下，人們的生活水平不斷提高，同時(shí)也推動(dòng)了我國(guó)教育事業(yè)的發(fā)展，目前，國(guó)家提倡學(xué)生德、智、體、美、勞全面發(fā)展，近些年，許多高校對(duì)音體美學(xué)生的招生數(shù)量不斷擴(kuò)大，進(jìn)一步加強(qiáng)藝體生人才的培養(yǎng)。在音樂(lè)教學(xué)中，鋼琴教學(xué)是音樂(lè)教學(xué)的重要組成部分，而鋼琴二重奏教學(xué)則是從鋼琴教學(xué)中總結(jié)出來(lái)的演奏方法，所以對(duì)學(xué)生的鋼琴演奏技術(shù)要求比較高，但由于在鋼琴教學(xué)中能夠取得較好的教學(xué)效果，因而被許多鋼琴教師運(yùn)用于教學(xué)中。為了進(jìn)一步提高鋼琴二重奏的教學(xué)質(zhì)量，下面就當(dāng)前高校鋼琴二重奏教學(xué)現(xiàn)狀進(jìn)行分析，并對(duì)鋼琴二重奏在鋼琴教學(xué)中的應(yīng)用進(jìn)行深入研究，以此為高校鋼琴教學(xué)提供有價(jià)值的參考。

關(guān)鍵詞：鋼琴；二重奏；鋼琴教學(xué)；應(yīng)用研究

在鋼琴教學(xué)中，鋼琴二重奏是一種比較傳統(tǒng)的鋼琴?gòu)椬喾绞?，其演奏具體分為四手聯(lián)彈和雙鋼琴演奏兩種，由于鋼琴二重奏在彈奏時(shí)需要兩個(gè)人同時(shí)彈奏，不僅需要演奏者之間有良好的默契度，而且對(duì)彈奏人員的鋼琴技術(shù)要求也非常高。目前，許多高校在鋼琴教學(xué)中普遍采用鋼琴二重奏教學(xué)，在高校鋼琴教學(xué)中具有較強(qiáng)的教學(xué)意義和教學(xué)價(jià)值，對(duì)學(xué)生的鋼琴教學(xué)成長(zhǎng)具有非常大的促進(jìn)作用，因此，在鋼琴教學(xué)中如何應(yīng)用好鋼琴二重奏教學(xué)成為許多高校鋼琴教師重點(diǎn)研究的方面，本文就圍繞鋼琴二重奏在鋼琴教學(xué)中的現(xiàn)狀進(jìn)行全面的分析研究。

一、鋼琴二重奏概述

鋼琴二重奏起源比較早，發(fā)展時(shí)間比較長(zhǎng)，在十六世紀(jì)的歐洲出現(xiàn)，最早是以四聯(lián)彈的形式出現(xiàn)的，也被越來(lái)越多的人熟識(shí)，其中最早被運(yùn)用四手聯(lián)彈演奏的曲目為《管風(fēng)琴四手聯(lián)彈詩(shī)曲》，并在鋼琴二重奏中成為奠基性曲目。四手聯(lián)彈的出現(xiàn)與當(dāng)時(shí)鋼琴教學(xué)有非常大的聯(lián)系，對(duì)于鋼琴初學(xué)者，由于鋼琴?gòu)椬喙Φ撞?，而且學(xué)習(xí)期間也彈奏聯(lián)系初學(xué)者的曲目，當(dāng)時(shí)作曲家也針對(duì)鋼琴初學(xué)者設(shè)置了單手演奏的樂(lè)曲，因此初學(xué)者進(jìn)行單手演奏學(xué)習(xí)，而教師在教學(xué)期間使用雙手指導(dǎo)彈奏，出現(xiàn)了三手聯(lián)彈的現(xiàn)象。而四手聯(lián)彈主要是演奏者無(wú)法對(duì)鋼琴實(shí)施全面控制，因而借助另一名演奏者進(jìn)行合作演奏，以此達(dá)到全面控制鋼琴鍵盤的效果。在鋼琴演奏方面，最著名的四手聯(lián)彈演奏家是莫扎特，莫扎特不僅在音樂(lè)發(fā)展中起到非常大的促進(jìn)作用，而且還對(duì)鋼琴二重奏的發(fā)展發(fā)揮了巨大的作用，莫扎特的第一部音樂(lè)作品就是一首四手聯(lián)彈曲，在當(dāng)時(shí)莫扎特和他的妹妹一起完成，自莫扎特后，鋼琴二重奏對(duì)音樂(lè)的發(fā)展產(chǎn)生了很大的影響，并被許多作曲家推崇運(yùn)用，至今涌現(xiàn)了許多優(yōu)秀的鋼琴二重奏曲目。時(shí)至今日，音樂(lè)在人們的生活中依然占據(jù)非常重要的部分，而鋼琴二重奏成為鋼琴教學(xué)的重要組成部分。

二、鋼琴二重奏在鋼琴教學(xué)中的現(xiàn)狀分析

鋼琴二重奏在鋼琴教學(xué)中占據(jù)非常重要的部分，追溯鋼琴二重奏的發(fā)展歷史，雖然鋼琴二重奏的彈奏被人們熟識(shí)，也對(duì)鋼琴演奏起到了很大的影響，但在鋼琴教育教學(xué)中，直至二十世紀(jì)末教師在教學(xué)中才注意到了鋼琴二重奏彈奏，并在鋼琴教學(xué)中被廣泛運(yùn)用，同時(shí)許多鋼琴教師在開(kāi)始研究鋼琴二重奏，但相關(guān)的研究文章卻比較少，也沒(méi)有相對(duì)成系統(tǒng)的研究體系，因此從整體而言，鋼琴二重奏的教學(xué)體系還有待進(jìn)一步的完善。雖然鋼琴二重奏教學(xué)在高校鋼琴研究中具有重要的促進(jìn)作用，但在實(shí)際教學(xué)中卻缺乏系統(tǒng)的教材，也沒(méi)有構(gòu)建系統(tǒng)完整的體系，并且在鋼琴教學(xué)中，鋼琴教師對(duì)鋼琴二重奏教學(xué)的認(rèn)識(shí)水平比較低，而且學(xué)校對(duì)鋼琴二重奏教學(xué)的重視程度比較低，對(duì)高校鋼琴二重奏教學(xué)沒(méi)有提供良好的教學(xué)環(huán)境，鋼琴教學(xué)設(shè)備也不充分，再加上鋼琴二重奏的曲目比較有限，作品的難度也逐漸增加，教師在鋼琴教學(xué)中安排學(xué)生合奏的機(jī)會(huì)越來(lái)越少，因而也無(wú)法系統(tǒng)開(kāi)展全面的鋼琴二重奏訓(xùn)練，阻礙了鋼琴二重奏在鋼琴教學(xué)中的發(fā)展。

三、鋼琴二重奏在鋼琴教學(xué)中的具體應(yīng)用

（一）鋼琴二重奏在鋼琴教學(xué)方法上的具體應(yīng)用

鋼琴二重奏教學(xué)不僅需要二人同時(shí)演奏，而且還需要雙鋼琴演奏器材，但在鋼琴教學(xué)期間卻要全面考慮鋼琴教學(xué)在我國(guó)的發(fā)展情況，由于我國(guó)的雙鋼琴起步比較晚，推廣運(yùn)用的困難比較大，因而在我國(guó)的全國(guó)高校鋼琴教學(xué)中開(kāi)展效果不是特別顯著，此外，由于雙鋼琴教學(xué)對(duì)教學(xué)場(chǎng)地和教學(xué)環(huán)境、以及教學(xué)器材的要求比較高，因而高校要開(kāi)展鋼琴二重奏教學(xué)，不僅要選擇鋼琴技術(shù)優(yōu)秀的學(xué)生實(shí)施兩兩配合研究，而且還要在鋼琴琴房中設(shè)置多架雙鋼琴，并設(shè)置單獨(dú)的雙鋼琴教室，定期為學(xué)生開(kāi)展雙鋼琴教學(xué)，提高學(xué)生鋼琴二重奏的演奏技能。當(dāng)然，為了提高學(xué)生對(duì)鋼琴二重奏學(xué)習(xí)的興趣，鋼琴教師在鋼琴二重奏教學(xué)期間積極轉(zhuǎn)變教學(xué)方法和教學(xué)形式，提高鋼琴教學(xué)的靈活性，并且，教師在鋼琴二重奏教學(xué)期間既要加強(qiáng)學(xué)生之間的交流溝通，提升雙鋼琴演奏的默契度，同時(shí)也要加強(qiáng)教師與學(xué)生之間的交流，對(duì)學(xué)生的學(xué)習(xí)情況充分掌握，進(jìn)而構(gòu)建多人多臺(tái)鋼琴重奏教學(xué)模式。

（二）鋼琴二重奏在演奏技術(shù)方法方面的應(yīng)用分析

在鋼琴二重奏演奏技術(shù)方面主要講究鋼琴合奏的齊整性，首先，在觸鍵盤方面要一致，即鋼琴二重奏合奏的兩人需要在同一時(shí)間接觸鍵盤，進(jìn)而達(dá)到觸鍵音準(zhǔn)的協(xié)調(diào)一致性，在鋼琴學(xué)習(xí)中，音準(zhǔn)是初學(xué)者必備的功課之一，如果初學(xué)者在把握觸鍵音準(zhǔn)協(xié)調(diào)之后，還要注意鋼琴樂(lè)句起止的整齊性和樂(lè)音的清晰度，此外，還要在鋼琴二重奏合奏期間要確保音樂(lè)呼吸的銜接流暢性，為此，教師在鋼琴二重奏教學(xué)期間要培養(yǎng)學(xué)生的聽(tīng)覺(jué)能力和合奏者之間的內(nèi)心感應(yīng)力。其次，教師在鋼琴二重奏教學(xué)期間還要注重合奏者之間的主次之分，并在鋼琴演奏之前做好準(zhǔn)備，不僅要有特定的暗號(hào)，而且還要有提示拍子，并在合奏練習(xí)過(guò)程中相互觀察同伴的手腕、手臂等關(guān)鍵肢體動(dòng)作，確保合奏者之間的音符達(dá)到同步，提高主次合奏的默契度。在表現(xiàn)技巧方面，教師在鋼琴二重奏教學(xué)期間要注重三個(gè)方面，首先，合奏者要加強(qiáng)主奏與協(xié)奏之間的協(xié)調(diào)性，由于雙鋼琴分為主奏聲部和協(xié)奏聲部，在演奏期間，合奏者要以整體的演奏為主，讓自我表現(xiàn)服務(wù)于整體鋼琴曲目的演奏中。其次，在合奏期間還要注重鋼琴各聲部的和諧，在這方面需要合奏者善于傾聽(tīng)同伴的聲部，并控制好自己的手指，讓聲音表現(xiàn)具有層次感。最后還要注重踏板的運(yùn)用方法，運(yùn)用踏板能夠增加樂(lè)曲音色的協(xié)調(diào)性，因而在鋼琴二重奏合奏之前要充分理解樂(lè)曲，并在合奏期間要用心感受，進(jìn)而達(dá)到雙鋼琴合作的和諧統(tǒng)一性。

四、結(jié)語(yǔ)

在高校教育教學(xué)不斷改革的同時(shí)，鋼琴教學(xué)也同樣取得了良好的發(fā)展，目前，鋼琴教育工作者不斷的探索研究，在鋼琴教學(xué)期間積極引入鋼琴二重奏教學(xué)，從整體上提高了學(xué)生的演奏水平，但為了提高鋼琴二重奏教學(xué)的質(zhì)量，需要高等院校加強(qiáng)鋼琴二重奏教學(xué)的重視，為鋼琴教學(xué)提供良好的教學(xué)環(huán)境，此外，教師也要加強(qiáng)鋼琴教學(xué)和鋼琴演奏技術(shù)方面的教學(xué)，從整體上提高鋼琴二重奏教學(xué)水平。

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